第一章 重新写作艺术史朱青生　 艺术史正在经历着一个前所未有的境遇。电影、电视、计算机虚拟技术和传播方法，使艺术本身产生了巨烈的变化。现代艺术发生之后，扩展了艺术的范围，形成了人对艺术的新的理解。今天的艺术，可以没有具体“作品”，也可以与审“美”无关，更超出形式、风格、技巧、独创、精美等概念之外。当人们面对这个天翻地覆的艺术境遇时，不得不重新写作艺术史。　　重新写作艺术史有二种方案，一种方案是把现代艺术发生之前、电视电影和计算机虚拟、传播技术发明之前的艺术写成一种历史，再辟另一现代的历史篇章，二都之间泾渭分明，让人们在传统和现代的二个世界中倘佯，感受到历史的鸿沟的鲜明。另一种方案是把艺术看作一个整体，传统艺术发展到现代艺术，其中包含艺术自身的逻辑，深刻地反映着艺术的本质。历史的突冲要求我们重新找到解释艺术、分析历史的方法。当前已有的艺术史写作的几位专家如：Janson、Fleming、Gombrich，都试图在延用传统的艺术史的思路和方法继续解释艺术史的这次翻覆。更常用的办法是直接采用第一种方案，就象Propylaen美术史，将现代艺术单列一本，体例和方法与前期不一致，开本也稍有区别。现在，我们问题是现代艺术是否进一步地揭示和展现了艺术的本质？如果不是，当然，我们就把现代部分作为一个例外，只要用传统艺术的审美标准来检取其间遗留的往昔品质和意味。如果我们对此问题并不确定，那么我们宁愿以开放的心态重新看待艺术，有责任重新审视传统的艺术标准是否千古常青。纵使我们热爱和沉迷于此，我们也还要重新反省艺术的意义和价值。因为有了现代艺术的规律与理解，我们不得不用现代的眼光来重新梳理传统，重新写作艺术史。　　　　不同的文化中，艺术在人的精神领域所占据分量、方式和状态有所不同，尤其是文明渊源不同的文化，在其初创和成熟时期并不互相融汇的文化之间，对于“艺术是什么？”“艺术何为？”不同的解答，对本质形式功能的不同认定构成了特定的艺术和人的关系，也形成了艺术与“科学”、“思想”及其各自的衍生领域之间的结构系统。每个文化都会有自己的艺术观念，而且都会以自己观念对世界上所有的艺术作出评价，写作自己的艺术史。古代中国就有西域、南海、天方（阿拉伯地区）和蛮夷的评述。文明进程中的记录曾经这样启示：“一个文化的发展水平，上看经济政治体制，下看艺术史。”艺术史是一种最无关国计民生和权势利益“托底”行当。当一个文化中对世界艺术史完整地进行写作，显示着这个文化不再是被动地被他人观看，而是主动地放眼世界，胸怀全球。　　在中国文化中的艺术史重新写作发生在艺术发生巨变之后。与全球所有的文化中人一道，共同应对艺术中敏锐、细微、深刻、奇特地蕴涵着的所有问题，关涉世界的前途和人类的理想。同时，中国文化中的艺术史重新写作还有二层特殊的角度和境遇。20世纪中国的处境是被逼迫着，不得不自我解决自己文化内部的问题。那么，新世纪就可以使中国人自觉地把地方性课题奉献和推广为人类的普遍知识，进一步把一个文化的现实境遇中的冲突，升华为为人类共同的境遇解释疑难，解决问题的动力。　　这二层特殊其一是传统文化结构中对艺术的认定和使用，流传为东亚地区范围数千年的另一套对艺术的理解，这个理解和用法与希腊传统艺术不同，也与在中东发源而展开的犹太、基督和伊斯兰传统艺术不同，还与印度的传统、美洲传统、以及已经消失了的埃及、两河的传统不同。在目前所能见到的艺术史，无论用何种语言写成（包括汉语），都是暂依“雅典——耶路撒冷”对艺术的定位和标准体系来叙述历史。任何一种学术的真正完善是人类的各种理解，特别是处于潜伏和边缘状态的支流理解，都能充分地互相交流和对话。所以用另一套对艺术理解来重新写作艺术史已是一个漫长的、长得令人失望的等待。　　即使是从现代的理解，而不是从希腊——耶路撒冷的传统理解或中国传统的理解出发，重新写作艺术史在不同的立场和视角下会有不同的呈现。而作为具有当代中国文化背景的作者，经过整个二十世纪对西方文化的吸收和拒斥，开放和主动误取的过程，终于到了一个历史的关头，无论是中国人自己，还是外人的期待，都关注着我们对世界的反应和评价，而重新写作的艺术史，正是这种评价的深层体现。因为在一个经济后起，飞速发展，政治文化正在变革的国度中，文化包含着极为丰富的资源，同时也孕育着创造的契机。这就是二个特殊之其二。这个契机的激发因素，既不是单纯的外来影响（虽然作为一个后发展民族，对发达国家的学习和吸收在所难免），也不是对于本民族传统文化的一味守护和复用（虽然作为一个全球化世界的成员，对西方文化之外的尤其是自我的文化所包含的人类文化财富及其普遍价值，负有维护和发扬的责任），而是处于传统和现代、西方/外国和中国的双重冲突中，使得身处其中之人内心充斥着焦燥和激动，充满着欲念和抱负。把握不当，显现为浮燥。知行合一，则可能对世界的前途和人类的理想贡献新的看法。今日世界上许多的艺术史的重镇分布在美国、德国、法国、英国和意大利等，那里的学者也在以自我的认识和理解思考和研究着艺术的问题，但是只有在中国才有中国遭遇的冲突，才有这样巨烈的社会变革和文化交错。如果说写作艺术史，在目前的中国是条件薄弱的地方，而其愿望和需要恰恰又是最为强烈的地方，况且中国要建立世界艺术博物馆这种百年的期待正在实施之际，重新写作艺术史就成为可能和必须。翻译一部分英语美术史，模仿一个法国的艺术馆或借鉴一套德国展示技术和思路都不能解决我们内心的冲突和实际的需要。所以无论从主动的创造文化、解释世界艺术的意义，还是从被动地应对精神压力，承担中国建设世界艺术博物馆的任务出发，不得不重新写作艺术史。　　　　　艺术史的根据是存世的“艺术现象”。这个事实很容易误导而认为艺术史就是目前的世界人类艺术遗产的编制。然而，存世的艺术现象并不是当时的艺术实况，希腊雕塑原本状况是彩色的，神庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、檐口，而壁面上的五彩图画早已荡然无存，留存到今天巴特农神庙洁白静穆，浮雕和饰带，以及“残缺”的三女神雕像，风韵绰约，到底谁是艺术史的对象？在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城，而它的雕塑又割置在千里之外大英博物馆灰色的大厅里，浴沐着天顶透进的白光，与射灯的淡黄交辉映照，这种观赏的角度和状态又是什么？更何况当我们带着温克尔曼的对于静穆的描述迫近这建筑雕刻之时，心中有这一是非；当我们熟读了法契隆的形式分析，远望它们之时，另一是非亦或油然升起。所以，艺术史的写作是在“有——存——观”的三字诀中摇动。历史的实况、而今的遗存和作者的观察使写作自由广大又陷阱密布。雄心勃勃的学者总想以作者的经历为根据，反省和观察艺术现象而形成观念，去穿透眼前的遗物去恢复历史的真实，而这种真实确实只是一种解释，不同的作者有不同的理念，不同文化又滋养不同的眼光。如果不是抄袭和编撰，每一部艺术史何尝不是在被重新写作？每一个朝代都会产生一部新的艺术史，而每一个民族又都会奉献艺术史。甚至，每一个人或多或少在心目中都有一些关于艺术的理解，实际上那就是一部没有成文的个人艺术史的断简残章。因此，在图像信息可以充分、方便地调用的时代到来之后，重新写作艺术史就不再是必须身处海德堡或哈佛才能进行的专业，而正是要求不同的文化处境中，处于冲突和压力之下人们向人间渲叙艺术的理解。最后，一部艺术史成为一种思想，将此时此地对于人性的体悟借助艺术的故事得进行张扬。　　处于传统与现代、西方（希腊、基督教传统的现代化了的文化）和中国的双重冲突和压力之下。迫使艺术史的重新写作的问题必须清晰。必须明确三个基本问题：艺术是什么，艺术的功能和作用，以及种种作用形态在历史上如何发生、发展、演化和消退。今天我们写作是在摄像技术革命完成之后，电影、电视和计算机虚拟技术和传播方法把人类形相活动的难题彻底解决。四万年以来的最耗人心神的艺术模仿造型和形象记录任务，掩盖着艺术中更切合人性的问题，于是在十九世纪八十年代以来的现代艺术运动中分为四个程序被层层揭开。首先由塞尚、凡高一代人将艺术作为个人的物象，这个物象不是描述世界，而是对世界的人为的再造，是对宇宙内在规则揭示和人生体悟的渲泄。艺术是人造的形象，不再是对客观世界表面现象的描摩。其次由毕加索、康丁斯基这一代将艺术作品进一步做成独立的对象，还原到这种事物本身。艺术本身还原成一个自在的东西，而不再是再造一个可以辨识的形象。艺术品就是它自己，它所具有的形式和生命，而不要借另一个形体折射其形象和生命。第三步是达达这一代，将普通实物当成了艺术，将生活变成艺术而一反艺术作为艺术的标志，解脱了艺术中的由人来造物的习性。第四步则是沃霍尔和波伊于斯这一代，将艺术变成一种生活，一种由于艺术活动而产生超常意义和启示觉悟的生活。现代艺术到了今天正在进行着第五步，就是将艺术既不作为生活，又不作为非生活，而是针对现代异化了的人性，激发和点醒，回归到人的本来面目。而今，艺术的形态是形像的再造，还是还原到作品作为物本身；是将日常生活用品解构艺术，还是让艺术直接干涉生活，都被不可言说的悖论所消解，留下的，只是一种原创的冲动和无限的自由在被现代分工割裂的人性碎片上空招摇。正是由于电影、电视和计算机所产生出来的图像时代对艺术的爆破和淹没，我们依稀看到从现代艺术中展现出来的层层揭示，都曾潜藏在自古以来独创的风格、卓越的技巧、超凡的劳作所造就的精彩作品之下，令人震惊、感佩、沉迷、景仰。于是，三个基本问题的追问，形成了重新写作艺术史的理念。　　艺术史的写作是一次诉求，爱人所爱，好人所好，敬人所敬，世界才能和平，人间才有平等，民族冲突和国际间的偏见才能减缓。艺术史告诉我们，每一个文化都是人性在一时一地的全面变现，其中，人性各个方面都以独特或相似的方式和结构关系展现出来，当我们将世界艺术——不同时期不同人对自己的境遇和理想不同的显现形式通盘观察。一方面我们会赞叹各个文化都有其天才的创造，从而生起敬仰之心，从尊重历史上的文化，进一步尊重现实中这个文化的继承者，理解他们某些与我们不同的行为特点和观念取向。另一方面，我们会惊奇，同样一种人情在不同的地方竟会演化为千差万别的面貌，有些我们一见倾心，会意相解；有些，我们则永远觉得奇异和神秘，不得其解，也不能欣赏其中的奥妙。于是“不理解原则”就成了理解力相对的补充。我们不理解，但是有人理解。不懂就承认自己认识的局限，承认理解的限度，承认文明的差距，承认对同一情况做出反应的相异的、甚至是相对的冲突，保持着一种理解上的自律克制和自我反省。因为艺术史中，差异显示得最为明显，却又不涉及现实的功利，所以艺术史成为一个人增广见识和演习宽容的精神操场。重新写作艺术史也是对信息时代爱人所爱，好人所好，敬人所敬的一次倾诉。　　　　重新写作艺术史因此就不再是对一些美丽的物品的重新排列，而是在新的形势和境遇中对世界的前途和人类的理想的关怀，在这个前提之下，任何一部艺术史就要求一种自觉的、诚意的眼光，重新来写，是要用一种中国眼光来重写。这种眼光并不是一种偏见，将世界都按自己的有色眼镜去做一遍曲解；而是相反，因为有了自己的眼光，才能比照出古往今来他人与我们有何不同，才能仔细地理解差异，深入地认识世界文明的博大和丰厚，从而在心里增加对人类全体成员的接纳。世界艺术作为一个整体，对人性的变现更为透彻的揭示，从而让我们更加重视人的权利，这种权利不仅仅是在交易和市场上自由的利益竞争，而是了解和尊重在人成其为人的漫长岁月里，积累在各个文化中的举手投足中的形式渊源。现代化社会人的生存，除了在物质上的满足，不因饱暖而丧失尊严、健康和人生自由；除了在政治制度上的允许自主表达意愿，并且选择自己的社会制度而不受压迫和奴役，并有足够的保障和对自己的选择负责；这二条底线之上，还有人的神圣的性质正是在艺术中变现为作品和遗存，标示着与生命的意义同等重要的另一个端点：对崇高与尊严的意识和向往。这种意识和向往存在于历史，所以我们呈现着评价和私见去参与和讨论；这种意识和向往必定铺陈于未来，所以，我们表达着我们的观念和方法去奉献和建设。　　　　中国的眼光具体落实于二点。第一点，在中国的艺术传统中形成的观念，第二点，中国作为后发展国家，在近代受到西方文化刺激和影响后的重看世界的方法。中国的传统观念所判定的现代意义上的“艺术”，不同于希腊——基督教传统中的观念。艺术与科学（常体现为技术）根植于人的理性、思想和神性，三性一身，互为交织，互为生发，构成了人生的整体。但是各个文明之间这三性引发了不同的交织和生发关系，组成了相异的结构关系。即使在雅典和耶路撒冷之间，对于神性引发出完全不同的理念和艺术，前者把人欲望的完美想像升华为神谱系，并在神庙、神与英雄的雕像以及尽人之智慧和体能的盛会（如奥林匹亚）中呈现。后者则把人的欲望与对情欲的克制、消解和反省作为对抗的二元，在对上帝的唯一崇拜和启示的感召之下追求超越和解救，在祈祷的圣堂里共享爱意，消弭和忏悔人之作为人的罪恶，仰视和依归借助一件件圣像作为心灵的道路通向圣言和真理。　　但是，与中国传统中艺术在人性中的结构关系相比，希腊传统和中东传统毕竟已经在欧洲文明的长期发展中展开形成整体，其中对艺术的性质、功能和分类分期方法已有共识。这就是西方艺术，并由此生成一般的艺术史观念。　　中国的眼光在早期体现为祭祀等方技行为以及相关活动使用的场所、摆设（装置）和器具；艺术活动实际上是与生产技术活动共存的精神和想像生产方式，体现为对宇宙和人生的神秘奇特的系统解释，并设计和动用各种方式对那些不可知的领域进行干预，有时虔敬文雅，有时激愤壮烈，有时悲悯幽思。所以，所谓“艺术”（如《晋书》中所用），不仅是遗存下来的庙堂陵墓（场所）和物品（摆设和器具），而同时也是当时的人在其中的活动历程。而在这个活动过程中由于事关国家存亡、人民祸福，因而在材料、形制、色彩、尺度上极尽天下之能事。虽然，有些日常生产工具、实用武器和生活用品也被留存下来，而那些服饰用具也具有超出其实用功能的象征意义，在古代中国，用作尊卑贵贱的标志，宣扬警示的表征。如果我们充分地理解（以董仲舒《上武帝书》为代表）神圣（不可知的领域的最高境界）是由于德行合于天地才得以尊贵，那么尊卑贵贱就不是人之间的区别，而是社会太平（和平和繁盛）的形式。用这样的一种古义（艺术的传统观念）来看待世界上现存的各种作品，所有的建筑都在这种观念下成为一个背景和场所，所有的器物图像都是对不可知领域的种种干预活动留下的装置摆设，用器和使用痕迹的遗留。也就是说，我们将任何一件“作品”都看作具有原始使用功能的载体。分析其形象与意义时，就展开了那个时代的人的活动。但是，这种意义上的艺术所进行的活动，都是非常之需要所做的超常努力的结晶，所以它才神秘、深沉、完美、精致，以使代代珍视，留存至今。这是中国艺术观念的上古意义。致使我们将世界古代遗存看作一个舞台，一个背景，一个衬托着仪式的装置。　　中国古代关于艺术的概念在晚期体现为“书画”，将艺术和自然，艺术和人情世故，艺术和神圣的理想都融汇在个人独自的理解和修养之中，转成貌似简单，奥妙无穷的“人画”。将人的存在变成“笔墨”，倾泻涵养为幅幅心图。皇帝（如宋徽宗）、贵族（如王羲之）、权臣（如苏东坡）的参与，对技巧性更高的建筑、雕塑和壁画的制作匠师的贬抑，透露出艺术追求的主要目标，不同于文艺复兴时代欧洲艺术对自然的探究，对规律的析取，对物象的解剖和分析，对人类的写实造型能力的精确追求。中国的晚期艺术观念，在摄影和电影取代了文艺复兴式艺术的主要功能之后，才为人们所看重。20世纪30年代中国艺术活动的主要精神领袖蔡元培，一直计划用拉斐尔式的科学性艺术“改造”中国艺术。就在此时，柏林由Otto Fischer邀请蔡元培共同主持中国艺术展，却让受过表现主义洗礼的德国艺术界赞赏备至，（Fischer从乐浪出土的漆画上，都看出并强调其写意的笔法）使蔡元培有所触动。而今，中国的学院已用文艺复兴式绘画（油画）完成了中国艺术教育的根本改造，反过来，用“书画”眼光去评价现代绘画，进而回溯到历史上所有绘画，如何评价摄影、电影机器能够取代存形、构图、叙事和揭示现实意义之外的部分，成为艺术的课题，也成为对图像更新解读的挑战。也就是说，我们可以把有史以来的图画看成是一部漫长的电影，但是我们更应该将图画看成是在不同的时间、地方的人画和心图，他们常常反历史、超历史，直抒人性的未来，造成了艺术家们无今无古寸心所知的另一种存在的变现。它们在历史上发生，但是并不记录和反映历史，而是以不同的层次和不同的角度与异代、异文化的观者心心相印。　　以中国的眼光重新写作艺术史，因为中国传统提示的角度和方法，使艺术展现为人的活动的场所和用具，展现为人的问题的变现和写意。在近代中西文化的吸收冲突中，使我们更为关注现代艺术革命对西方艺术传统中隐蔽的部分的重新揭示，而这些部分的某些法则在中国的艺术传统中又是显性的传统。虽然这种历史的遭遇为我们重新写作艺术准备了一次精神上的锻炼和艺术判断力的磨砺，但是，我们非常警惕表面的巧合遮盖着文明和社会的发展程度的差异。中国古代艺术的观念与西方现代艺术的观念的相似，只能说明艺术在人性中有其本来的位置，由此，作为中国的重新写作艺术史就有了因重合而加强了的独特角度。但是也许这一个方面的加强，反而导致偏执和单一，而对其他文化艺术中的原则，以及那些原则同样具有的与现代艺术相似和重合视而不见。我们在不断地反省，警惕，不断呈示差异和承认我们的不理解。当然，我们因此也就为学术提供一种意见，对话因此才可以发生。因为引发讨论，激起对话，一次艺术史的重新写作就成为一次文明对话工程。艺术史的写作并不仅仅是一件美丽而优雅的工作。现代艺术的发生使我们意识到那些美丽和优雅的事物，都分担于商业设计，影视制作，大众媒体及其传播网络和计算机数字艺术，古代的数术方技在科学昌明之中已经不能与人的心灵相接。所以我们看到了艺术的形式曾经是美丽优雅的，但其本质未必，或者正相反，穿透了表面形式，如果我们还能看到艺术，那么，其原创精神的粗粝，其对社会罪恶和人的本性的卑鄙一面的揭露，其对观者的刚强理性和自觉判断力的要求和刺激，是人真正感觉到艺术史的写作是一种痛苦的思索，是对人的问题再一次全面的观照和承受。即使退一步说，我们更侧重于变现为形式的表面部分，我们集中于陈述构成、色彩、质感、空间处理和装饰纹样也时时不能释怀，那些美妙的形式常常是纵欲而成的奇技淫巧。有些杰作也是一种无关于德行的造作，因为“作”就已经远离最朴素宁静的心灵状态，过去我们总想在心理寻求平衡，把精美华丽的工艺视为劳动人民的智慧，自古“满身罗绮者，不是养蚕人”，少数贵族的奢华的品味，正与多数人的饥饿、贫困和疾病同时，一直绵延到现代化之前，纵使是高耸的教堂钟塔，雄伟的长城，虽然包含着普通平民对神的信仰和对国家的义务，但是毕竟只有在众多的人群没有个性、没有权利的时代，巨大的工程才得以实施，艺术史的丰碑下压着累累白骨。最近的研究说明了埃及法老的金字塔是解决社会失业状况的公共工程，建造者可以获得报酬，但是我们从摩西的红海之渡的行动中，还是体会到那种工程对人的奴役和对人的尊严的根本的忽视。所以，依旧相信我的艺术史启蒙老师秦宣夫教授的解说：“尼罗河边盛产棕榈，做成鞭子抽打奴隶的脊背，打断十万根，金字塔才得以建成。”重新写作艺术，是对有史以来人的境遇的再一次全面的反思和忏悔。　　艺术史作为人性的杰出超常的变现，其中充满壮烈与喧嚣，敬畏与恐怖，崇高与变态，幽静与骚动，压迫与挣扎。对于整个世界的艺术，好之者虽则流于色相，却不绝爱美之心，即使在教堂的柱顶，也以且恨且讶的方式透露。爱之者虽则耽于奢侈，却不失精审之意，即使在严峻的刀兵之上，也或刚或柔地保留。敬之者虽则失于惶恐，却不失崇高之愿，即使在泥偶之上还若有若无地包孕着神圣。重新写作艺术史是对艺术的观察和解释，是对宇宙和人生的映照和剖析，是对人的问题的综合解答，艺术史是一种思想。　　艺术史作为一种思想，是根据对艺术理解和解释对艺术事实的“有—存—功—观”进行整体的解析和归类，从而解释每一个问题和所有问题。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2004年9月7日）第一章　史前艺术19纪70年代，现代人第一次接触到史前洞窟壁画时，他们简直无法相信自己的眼睛。虽有证据表明西班牙的阿尔塔米拉（Altamira）遗址可追溯至公元前13,000年，但这些壁画绘制技艺之高、感受力之敏锐，仍然使得历史学家们起初认为它们是伪作（见图1.1）。自那时起，世界各地发现了约二百个类似遗址。1994年，法国东南部也发现了一个有壁画的洞窟（见图1.2），那里藏有几百幅壁画，从而将史前绘画的年代进一步往前推至将近公元前30,000年。在那里，人们还发现了一些同样古老的雕刻。　　这些最古老的艺术形式使我们产生了诸多疑惑：史前人类为什么要耗时耗力地创作艺术？这些图像有什么功能？有什么含义？21世纪的观赏者可能会赞赏这些画作的生命力及其直白的表达方式，但同时又仍会觉得这个奇异的远古世界实在令人难以捉摸。由于史前没有任何文字资料可供史学家参考，所以艺术史家在解释这些突出的艺术形式时，自然科学和人类学就成为两种辅助工具，为史前艺术品的断代提供证据，为解释这些艺术品的功能提供理论支持。由于时常有新发现，因此史前艺术研究不断进展，对史前艺术的分析论断也得以不断修订。　　虽然完全意义上的现代人类已在地球上生活了十万余年，但人类发现的最早的可归类为“艺术”的物品却只能追溯到大约四万年前。之前，人类已能用石头、碎骨制作工具，然而，是什么激发他们用图像去详尽再现自然物的？一些学者推想，我们所知的图像制作和符号语言是晚期智人（homo sapiens sapiens）新型大脑结构的产物。艺术的起源，与完全意义上的现代人类从非洲向欧洲、亚洲和大洋洲迁徙、相遇并最终取代欧亚大陆西部更早的尼安德特人（Neanderthals，早期智人［homo neanderthalensis］）的时期大体一致。欧洲、亚洲、大洋洲每个大陆都发现了与晚期智人同时代的具象艺术品或人体装饰品。史前时期艺术作品有数以万计留存至今，其中大部分发现于欧洲。许多作品技艺高超，令人惊奇。　　从那些能够确定年代的最早的艺术品来看，其制作技巧可能是人们在一个漫长而不为人知的时期进行雕刻和绘画试验的产物，因此，艺术创作活动可能比存世物品的年代要早很多。有些学者则对此持有异议。他们认为，大脑结构的神经性突变开启了抽象思维能力，符号语言和具象艺术是人类进化过程中的一个突发事件。无论是什么使人产生了艺术创造能力——不管是一个渐进的进化过程，还是某种突变——它都对人类文明的出现，包括写实形象的创造产生了巨大影响。这类作品迫使我们重新评价我们对艺术和创作过程的许多看法，并提出了一些根本性的问题，特别是：追根求源，人类为什么要创造艺术？旧石器时代的艺术　　一万到四万年前，旧石器晚期的彩绘图、线描图和雕刻大致同时出现在从欧亚大陆、非洲至澳大利亚的广阔地带上（见地图1.1）。这一时间段属于更新世（更常见的说法为冰河期）。这个时期，冰川（延展的极地冰盖）覆盖了北欧、北美和欧亚大陆的大部分地区，这些冰川的厚度有时可达三千米。旧石器早期和中期早于这个时期至少二百万年，那是更古老的人种生活的年代。虽然这些文明确实制作出了有一定形状的石器工具，却没有任何符号或具体形象。最近一个冰河期的结束恰与完全意义上的现代人类从非洲迁往欧洲同时发生。由于气候变暖，冰川消融，欧洲成了新的可居之地。　　史前绘画最早为人所知是在1878年，那是在西班牙北部桑蒂亚那·德尔马尔（Santillana del Mar）村中的一个名为阿尔塔米拉的洞窟里。当时，唐·马塞里诺·桑斯·德绍托拉（Don Marcelino Sanz de Sautuola）伯爵正在地上搜寻燧石和兽骨，他12岁的女儿玛丽亚（Maria）陪着他。玛丽亚仰头张望时发现了洞顶用黑色粗线条勾勒并填以鲜亮的矿物颜料的野牛图（图1.1）。在这个洞以及其他新近发现的洞里，绘制和刻制的图画以动物为主。1994年，三个业余探洞者在法国东南部拱桥谷（Vallon-Pont-d’Arc）附近庞大的绍韦（Chauvet）洞窟群中发现了迄今为止种类最为丰富的史前绘画。这个洞窟群是以一位探洞者的名字命名的。目前为止，这里已发现427幅动物绘画，共描绘了十七种动物，包括狮子、熊和野牛，它们以黑线或红线勾勒（图1.2、1.3），有时则涂以多种颜色（polychrome）并用到阴影法（shading）。这里还发现了一幅用手指刻成的长耳猫头鹰图（图1.4）。动物旁边勾勒了一些记号和形状，看起来像某种符号，这些符号有时也单独出现，比如法国多尔多涅（Dordogne）地区的拉斯科洞（Lascaux）的《中国马》（Chinese Horse）旁显示的一些记号（图1.5）。人们把这些记号解释成武器、陷阱，甚至是昆虫。洞壁上偶尔会出现着色手印，但通常是手部的阴文剪影（negative silhouette，见第5页的材料与技法）。极少数情况下，壁画中会出现较大的人形或半人形。如，考古学家们在绍韦中一块岩石的突起部分辨认出了一个妇女的下半身像。法国比利牛斯山脉（Pyrénées）的三兄弟洞（Les Trois Frères）中，绘有一个人的躯体，其内部的肌肉和骨骼都被一一画出，但上面却画着一个长角的动物脑袋。在拉斯科洞，一个头像鸟的棒状男性人体躺在一头长满厚毛的犀牛和一头肠子流出体外的野牛之间，旁边有一根鸟头棍或棒（图1.6）。　　19世纪末，专家们第一次对阿尔塔米拉窟的绘画作出评价时，他们宣称这些画水平太高，不可能是真品，从而把它们当作一个恶作剧，暂且搁置。的确，虽然就我们所知，洞窟艺术代表了艺术的黎明，但它却常常高度成熟。阿尔塔米拉的野牛与绍韦及其他地方的野牛一样，尽管是根据记忆画成，然而它们的形态表明了画家们观察力十分敏锐，将记忆转化为图像的技艺也同样高超。这些野牛或是静静伫立，或是在地上吼叫翻滚。画中的它们其举止与在野外时无异。画家们精细的手法为大自然的形态增色：淡淡的阴影凸显出野牛腹部或母狮头部的轮廓，离观者较远的腿的前部轮廓常用较淡的颜色，以表现距离。在动物剪影内部，艺术家变换着形体上的光线效果，以表现动物的重量或体积。这种方法叫做塑造（modeling），它使动物的样子更为逼真。　　起初，学者们运用风格分析法来推断洞窟壁画所处的年代。他们根据壁画所显示出的写实（naturalism）程度，即图像与真实自然物的相似度，来推断其年代。由于当时人们认为写实主义是最高级的艺术表现形式，所以图像越写实，就被认为发展程度越高，因而年代也就越晚。碳-14断代法暴露了这个方法的缺陷。绍韦的一些画由于其非同寻常的写实性而被判断为在整个发展序列中年代较晚，但最终证明，它们属于有记录以来最早的洞窟壁画，存在于32,000年前的奥瑞纳（Aurignacian）时期。的确，要是认为写实主义是旧石器时代的艺术家——或任何一个艺术家——的必然或唯一目标，那必将是个错误。在描绘个别种类的动物时，他们运用传统手法，违背自然（比如，拉斯科洞中的公牛是侧面的，它们的角却是正面的）；这些不是视觉图像（optical images），表现人所见的动物的真实样貌，而是复合图像（composite image），其中许多细节有助于将所画动物拼合完整，不过它们的位置在解剖学上不一定准确。正如拉斯科洞中的棒状人所表明的，艺术家们的评判标准可能与写实主义相距甚远。解读史前绘画　　这些绘画不仅气势恢弘，还极为神秘：它们有什么用途？最简单的看法就是它们仅仅用于装饰，即“为艺术而艺术”。不过这种可能性极小。现存的大部分洞窟壁画和岩刻都处在容易到达的地方，更多用来装饰开口直接朝外的洞穴的壁画可能已经损毁。但在拉斯科及其他地方，洞壁壁画位于大的洞窟群深处，远离居住区域，难以到达（图1.7）。在这些情况下，图像的力量可能存在于它的制作过程，而非观看过程中：根据一些试图解释这些图像的历史学家的说法，刻画图像的行为可能具有某种仪式或宗教目的。　　艺术史家常用同时代的书面文献来帮助他们解读艺术。但是，史前艺术存在于文字产生之前的时代。实际上，艺术品是我们了解史前人类时可利用的唯一“文献”。从最初的发现开始，学者们致力于用人种志学者（研究文化行为的人类学家）发展起来的方法来解释这些洞窟壁画和岩刻。通常认为，创作这些作品是出于巫术宗教（magico-religious）动机。早期人类对图像的感知可能等同于对它所表现的动物的感知，因此，创造或拥有图像就要对它所描绘之物施加力量。人们可能认为图像制作是一种交感巫术，可以提高狩猎的成功率。洞壁上的凿痕表明，有时人们朝图像投掷长矛（图1.8）。以此类推，艺术家们可能会希望通过描绘怀孕的动物来激发大自然的生殖力，以确保丰足的食物供应。巫术－宗教的分析也许能解释艺术家为何不仅用轮廓线将动物定形，还要把它们表现得栩栩如生；而人类因受到同一种巫术影响产生的恐惧则可能解释拉斯科洞的“棒状人”（stick figure）显而易见的非写实和抽象特征。　　关于萨满教的最新理论就建立在这种分析的基础上。这种宗教相信存在着一个对应的灵界，不同的意识状态都可以通达那里。这些理论认为，洞壁或洞顶上的隆起显出动物的身形之处，动物的“灵”尤为清晰可辨，就像法国西南部佩什-梅尔（Pech-Merle）洞的《斑点马》（Spotted Horse，图1.8）。艺术家或萨满的力量只是使那个灵魂显现出来。一些学者将绘画作为崇拜图像，让它们在早期宗教中扮演主角，而其他一些分析则更多地关注绘画的实际环境。这意味着要考察图像之间的关系，即在没有人造边框、地平线或背景的情况下，确认数量繁多的动物画像表示的是不同个体还是单个兽群。这类考察试图确定，这些图像对于早期社会来说是否代表着一种神秘的真实。拉斯科洞的《犀牛、受伤的男子和野牛》（Rhinoceros, Wounded Man, and Bison，图1.6）是互不相关的单个图像，还是已知最早的叙事性绘画？它讲述的这个血腥故事的主题是一次狩猎，还是勇士之死，抑或是萨满正遭遇灵兽？正如三兄弟洞的情形（图1.9）一样，刻制大量互相重叠的动物形象，其目的可能是记录兽类在整个迁徙季节的变动。　　对实际环境的关注还意味着，确定一个不足五米深的洞穴与另一个超过一千六百米深的洞穴之完全不同，可能用作不同的用途。类似地，实际环境表明，同样是在拉斯科洞中，宽敞的《公牛大厅》（Hall of the Bulls）中的绘画和位于一个不足五米深的竖井底部的棒状人图作用可能大不相同。对实际环境的关注还意味着要考虑洞穴中的体验，也就是说，要认识到一个史前观画者不得不与艰险小径、迷茫的摇曳火光、或远或近的回声、弥漫在整个地下空间里的糜烂的气息较劲，所有这一切都加强了观看这些图像的感受（图1.10）。最重要的是，近来的分析表明单一解释可能无法适用于所有的时间和地点。比如，即使交感巫术可以部分解释拉斯科洞中腹部隆起的《中国马》（见图1.5），它也几乎解释不了绍韦洞的艺术，从这个洞中发现的有机物遗存来辨别，这里所描绘的动物至少有百分之七十二不在人的捕猎范围之内。旧石器时代的雕刻　　史前艺术家还用多种材料雕刻、塑造塑像和浮雕（relief）。德国赫伦施泰因-施塔德尔（Hohlenstein-Stadel）出土的一件较大的雕像（图1.11）年代略晚于绍韦的绘画。它不足三十厘米高，展现的是一头站立的半人半猫科动物，用猛犸象牙雕刻而成。尽管其保存状况很差，但很明显，用原始的石器工具来制作这个雕像并非易事：需要先将弄干的猛犸象牙劈开，然后将其打磨成形，并用一块锋利的燧石刀刻出细小部分，如手臂上的条纹和口鼻。接下来要用赤铁矿粉作磨料将雕像抛光，此事费心费力。我们尚不清楚这个雕像究竟想要传达什么主题。与画在洞壁上的混合形象一样，它可能表示一个或许为了打猎而装扮成动物的人。一些史前史学家将这些合成的人命名为萨满或“巫师”，他们可以通过仪式性行为通灵。与洞窟壁画一样，动物是雕塑的常见题材。德国境内多瑙河（Danube River）沿岸的福格尔赫德（Vogelherd）的一个洞里出土的奥瑞纳时期的微型马雕，以及马格德林（Magdalenian）时期的缠斗的大角野山羊雕像，分别出自旧石器时代晚期始末两期（图1.12和1.13）。（见本页的背景知识。）这匹马是身覆长毛的猛犸象牙制成的诸多可携雕件之一，大约可追溯至公元前28,000年。两条前腿之间有一个穿孔，表明它是一个挂件。大角野山羊雕像是约公元前16,000年用驯鹿角雕成的，可以用作投矛器。柄端有钩，可以挂在矛上，使猎人更有效地利用这件武器。这两件作品都展示了雕刻者对雕塑轮廓敏锐的感知力，并万分精心润饰其表面：用石器工具刻出的细小刻痕是大角野山羊的毛，并将表面磨得非常光滑。很显然，这两件物品有其实用目的。　　洞窟艺术家有时把岩壁上的隆起部分变成动物画像。与之类似，法国比利牛斯山脉中的勒迪克多杜贝尔特（Le Tuc d’Audoubert）洞中，在约公元前13,000年的时候，一个雕刻家把一块天然岩石露出地面的部分抹上黏土，在上面塑了两头野牛（图1.14），本来还有一头小牛站在右边那头牛的前腿旁。每头野牛都长约六十厘米；它们的身体丰满，并向一头逐渐变细，以模仿真野牛的外形。然而，尽管这些雕塑具有立体感（注意其浑圆的腰臀、肩部和粗浓的鬃毛），但它们与洞窟绘画遵循的是相同的传统手法：它们表现为相当严格的侧面像，只能看到一面。这类物件的功能我们同样不明：这样的雕塑是否是打猎工具？在这组野牛雕塑旁边发现的人脚印中，有一名两岁孩子的脚印。这些跟法国贝代亚克（Bedeilhac）的一个洞中的一枚婴儿手印以及绍韦洞中的妇女手印一道，提示我们不要把旧石器时代艺术品设想成由男性主宰的狩猎社会中宗教仪式最重要的组成部分。　　妇女是史前雕塑中的常见主题，特别是在格拉维特（Gravettian）时期（见上面的背景知识）。当时的大部分雕塑都以妇女为题材，男性则很少作为雕塑主题。19世纪末，在法国南部布拉桑普伊（Brassempouy）的教皇洞（Grotte du Pape）同时发现了一组十二个象牙小雕像。其中有约公元前22,000年的《戴头罩的女子》，或叫《布拉桑普伊的女子》（Dame à la capuche［Woman from Brassempouy］，图1.15）。这件雕像实际上未及完工，只雕出了头和细长优美的颈部。通高3.6厘米长，可以轻松地用手托住，它可能最初就是常常被托于掌上观看的。奥地利的石灰石裸体雕像《威伦道夫的女子》（Woman from Willendorf，图1.16）也是手掌大小，时间稍早，大约公元前28,000至前25,000年。这尊雕像发现于1908年，其表面还残存着原先抹上去的赭色的颜料。以上这两个小雕像都高度抽象。艺术家并不像表现动物那样真实地表现人体，相反，雕像家只勾勒出基本形状。在《布拉桑普伊的女子》中，艺术家简略地表现了头发：先刻出深深的竖直沟槽，再垂直地刻上一道道浅横线，最后用力地抛光柔和这些线条。雕像没有嘴，只有一个勉强可辨的鼻子；高悬而深陷的眼窝、鼻梁两旁刻出的小洞让人联想到眼睛。仔细打磨过的雕像表面在变幻光线的照射下，显得优雅、活泼，富于动感，雕像身上静默的力量和活力存在于映照呈现的生动效果之中。　　在《威伦道夫的女子》中，作品的抽象特征似乎是在突出强大的生殖力。这种抽象还出现在其他许多小雕像身上；实际上，一些未完成的小雕像只刻画了女性的生殖器。显然，脸部特征不是优先考虑的对象：简略的头发覆盖了整个头部。相反，重点在人物的生殖特质上：细小的双臂搁在下垂的乳房上，乳房的浑圆形状与肥大的肚子和丰满的臀部相呼应。粗大的大腿之间是生殖器。对生殖特征的强调表明，这个雕像可能是一个生殖符咒，其用意可能是确保成功分娩，而非增加怀孕的次数。她也许是个漂亮女人，也许是可敬的祖先。在食物不足的年代，一个有如此身材的妇女当然非比寻常。　　我们对《布拉桑普伊的女子》和《威伦道夫的女子》等雕像的分析并非定论，而过去用于描述它们的术语使问题变得更为复杂。像其他许多旧石器时代的女性小雕像一样，《威伦道夫的女子》被命名为“维纳斯（Venus）”雕像。这个术语从19世纪中叶发现第一批女性小雕像时起就存在了。维纳斯是希腊女神阿佛洛狄忒（Aphrodite）在罗马神话中的称呼，阿佛洛狄忒形象就是一个裸女；19世纪的考古学家认为这些雕像与这位罗马女神在功能上（如果不是在外形上）相似。当代学者仍在争论这些女性雕像的含义，并避免使用这类会使人误植年代的术语。我们不知道这个雕像表现的是某个具体的女人，还是一般性的或理想的妇女。甚至，这个雕像可能根本就没有表现妇女，而是要表达生殖观念，或者像某些学者所认为的那样，表现了丰产的自然界本身。新石器时代的艺术　　约公元前10,000年，地球气候逐渐变暖，覆盖了当今地球近三分之一面积的冰开始消融。融化的冰川汇入海洋，洪水引发潮涨将原本成片的陆地隔开，欧洲今日的地形大致形成。转暖的气候不仅促进了新生植物的生长，动物的分布也发生了变化：驯鹿从现代的法国地区向北迁徙到斯堪的那维亚半岛；浑身厚毛的猛犸和其他许多物种则灭绝了。动植物的这些变化不可避免地引起了人类习性的改变。作为新石器时代标志的新型文化期，其特征是人与环境之间不断变化的关系。虽然以前人类已在地形条件允许的情况下修建了简陋的小屋，在洞穴中栖身和举行仪式，但在新石器时代，他们开始建造更坚实的建筑，选择条件有利（如水源充足）的地点定居，而非随着季节的变换迁移。他们不再去野外打猎和采集大自然提供的食物，而是驯养动物、培育植物。这一变化是逐渐发生的，在不同时刻出现在不同地点；实际上，直到如今，狩猎和采集仍是现在世界上一些地区的生活方式。定居社会与新石器时代的艺术　　这些为适应环境变化而做出调整的最早证据，出现在肥沃的地中海东岸和幼发拉底河（Euphrates）与底格里斯河（Tigris）之间的美索不达米亚（Mesopotamia）地区。公元前第九个千年，约旦河边，一个定居点在《圣经》中著名的杰里科（Jericho）遗址（位于当今的西岸地区）发展起来。漫长的时间里，当地人用晒干的泥砖在石头地基上建房。他们把地板涂上灰泥，用树枝和泥土建造屋顶。遗存的骨骼表明，他们将死者的尸体埋在屋内地面之下，但对头颅却另作处理。头骨被陈放在地上，人们用着色灰泥模仿肌肉，用海贝的碎壳作眼睛，将它们复原（图1.17）。它们精细的造型、块面之间的过渡，以及对肌肉与骨骼的相互作用的精确观察，使这些作品异常逼真，每一件都如它所包裹的头骨一样具有个性。我们尚不清楚这些丧葬习惯是否反映了一种对来世的态度；至少，它们表示出了对死者的尊敬，或许是对祖先的崇拜。当小镇成长起来，范围扩大到约六十亩，而且邻近的定居点开始对它造成威胁之时，防御的要求也加强了。于是，约公元前7500年，此时杰里科的人口已超过两千，人们挖了一条很宽的沟，并绕城筑起一道1.5米厚、4米高的坚固石墙。其中有一座巨大的圆形塔楼（它也许只是几座塔楼中的一座），高8.5米，基座直径有10米，内部有楼梯通往塔顶（图1.18）。随着这个仅用最简单的石器工具建造的防御系统的出现，大型建筑随之诞生。　　在约旦首都安曼附近的加扎勒泉（Ain Ghazal）发现的30多件残破灰泥塑像代表了一种与杰里科头像完全不同的雕塑传统（图1.19），这些塑像可追溯至公元前7000年中期。其中一些只有半身，但最高的塑像复原后可达九十厘米高，是已知最早的大型雕塑。保管者研究了这些塑像的制作技术，认定其设计背后的推动力量是大尺寸，这直接造成了它们扁平、偏薄的外型。这些研究发现，艺术家将灰泥抹在用绳子捆扎的新鲜芦苇束外面，在组装过程中，这些芦苇束一直平放着。艺术家分别为每个芦苇束加上腿，然后涂上颜料，嵌入珍贵的贝壳当作眼睛，再涂上沥青表示瞳孔。等灰泥一干，艺术家就把这些易碎的塑像竖立起来，可能还会给它们戴上假发，穿上衣服。与杰里科的头像一样，它们可能表现的是祖先。然而，由于有些人像有两个头，所以这些塑像可能有巫术功能。　　萨塔·胡伊克　在安纳托利亚（Anatolia，现在的土耳其），1961年以来的考古发掘已使位于萨塔·胡伊克（.atal Hüyük）的一座新石器时代城镇显露出来，它始建于约公元前7500年，比杰里科晚了一千年（见地图1.1）。该镇由于矿石（主要是黑曜岩，这是一种昂贵的像玻璃一样的火山石，经过削凿之后，可成为坚硬的利刃）贸易而兴盛起来。公元前6500至公元前5700年，这座城镇经历了12个连续建设期而得以迅速扩大。它最鲜明的特点就在于没有街道，房子没有门：一座座用泥砖和木料建造的房子紧挨在一起，只能通过梯子从房顶上的一个洞出入，这个洞还兼作烟囱（图1.20）。这种设计的优点一方面体现在结构上，即房子相互支撑；另一方面体现在防御上，因为任何一个进攻者都不得不攀爬外墙，继而在房顶遭遇抵抗。所有的活动都在房间里进行，从工作、做饭到睡觉，都在沿墙的台子上。跟在杰里科一样，墓穴在屋内地面之下。　　萨塔·胡伊克的一些房间用公牛角和灰泥塑的乳房作装饰，这可能象征着生殖力（图1.21）。一些考古学家认为，装饰较为华丽的房间可能是神庙，不过这仍是猜测。然而，大部分房间显然都涂上了灰泥，而且常常绘有图画。许多画描绘了狩猎场面，其中，看上去体形娇小的人在体形硕大的公牛或牡鹿周围奔跑。这些形象有一种静止的特性，跟之前的洞窟壁画大不一样：洞窟壁画上的形象似乎处于不断运动之中。在一个早期的房间内发现的一幅非常罕见的绘画似乎描绘了一排排形状不规则的街区式的房子，这很可能就是萨塔·胡伊克本身（图1.22）。城镇的上方，一个有黑色斑点、顶部绘有黑线和黑点的明红色物体可能表示哈桑山（Hasan Dag），这是一座从该镇能够望见的双峰火山。如果对这个遗址的解释是正确的，那么该画的重点就是风景，这使它成为风景画的鼻祖，且有别于不标示空间位置的洞窟壁画。这幅画可能表现了这个早期定居点中强烈的社群意识，这里的居民对地点有明确的认同感。窑烧陶器　　　新石器时代，一些新技术发展起来，表明了专业分工时代的开端。由于社群有定期的食物供应，所以一些成员就能够把时间用于研习新的技术。新技术包括制陶、纺织以及某种熔化铜和铅的技术。陶器保存得最好，因为窑烧陶器极为耐久，留存下来的常常是被丢弃的陶器碎片。虽然早期的杰里科没有陶器，但在美索不达米亚至埃及和安纳托利亚的所有地区都发现了绘有抽象图案的黏土器皿，种类非常丰富。在美索不达米亚，陶器可能起源于公元前第六个千年，而安纳托利亚的陶器在萨塔·胡伊克留存了下来（见地图1.1）。在安纳托利亚中部高原上的其他定居点也发现了陶器。考古学家还在巴尔干半岛发现了这一时期的陶器，到了约公元前3500年，制陶技术在西欧出现。　　在欧洲，艺术家们也用黏土来制作小塑像，如罗马尼亚切尔纳沃达（Cernavoda）出土的一对约公元前3500年的男女塑像（图1.23）。与《威伦道夫的女子》和加扎勒泉小雕像一样，它们高度抽象，但其外形更加线条化，并不那么圆：女人的脸是一个扁平的椭圆，安在一个又长又粗的脖子上，明晰的棱边勾勒出她的身体——比如横越她乳房以及在她骨盆交叠处的那些棱边。她的两只手搁在抬起的膝盖上，无肘的手臂交合于此，在雕塑结构内部勾画出一个三角形的封闭空间。这反过来强化了小雕像的立体感，它鼓励观者从多个角度观赏它，可以绕着它走，也可以把它拿在手中转动。抽象突出的是姿态；但是，在尝试解释它——也许解释成风情绰约的女子——的含义时，我们应该谨慎，因为同一个姿势在不同文化里的意义差异极大。这个女子像和与其放在一起的男子像是在一个墓中发现的，它们可能表现的是死者，或者死者的伴侣或哀悼者；也许它们是下葬前具有某种目的的随葬品。欧洲建筑：坟墓和仪式　　在欧洲，大型建筑的产生并非出于防御需要，而是源于对葬礼和宗教仪式的关心。个人住宅主要用木头搭建框架，墙壁由编条（编成框架的枝条）和灰泥（涂在编条外面变干的泥土）制成，屋顶用茅草铺成，这些极少保留下来。而新石器时代的西欧和北欧人却用巨大石块来搭建坟墓和仪式场所，这种石块称为巨石（megaliths）。他们常常先搭起一个柱梁结构（post-and-lintel，两块直立的石头支撑一块横置的顶石，见图1.25）。运用这一方法，他们为死者建造了带有一间或两间墓室的坟墓，这被称作石台（dolmen）墓，它们给观者留下了深刻而持久的印象。其他一些遗址则以一种独特的方式呈现出划分为不同层次的水平空间，学者们认为这里是举行宗教仪式的场所。公元前4250至前3750年，在布列塔尼半岛（Brittany）南部海岸上的卡纳克（Carnac）地区的梅内克（Ménec，见地图1.1），三千多块竖立的巨石等距排成若干条笔直的长列，绵延达三公里多。其特点是，高约九十厘米的较小石块立在东侧，石块的高度逐渐增加；到了西侧，石块高达四米（图1.24）。石列的东西走向令学者们以为，石列用于测量一年之中不同时间太阳在天空中的位置，对于食物来源依赖于阳光的农业民族，它们起着日历的作用。开采、加工、运输和竖起这些石块是一个非凡的伟绩，除了要有出色的专业工程技术之外，它还要求有效地组织人力。这些石块的形状简单、重复，尺寸渐增；既是静止的，又会因太阳缓慢地不间断移动而变更。石块之间有一种平静的宏伟和庄严，给开阔的场地带来了静默的秩序。　　巨石常常出现在被称为石圈（cromlech）的圆圈形建筑中。这是英国最常见的巨石排列方式，最著名的巨石建筑就是索尔兹伯里平原（Salisbury Plain）上的石圈“斯通亨奇”（Stonehenge）（图1.25和1.26）。现在看来统一的设计，实际上是至少四个建造阶段的结果。最初是在白垩地面上挖一条巨大的环形沟，围成一个直径约为一百米的圆圈；再沿沟内侧筑一圈约两米高的围堤。一条两旁排列着石块的宽阔大道向东北方向延伸，从圆圈一直通往一块灰白色的尖角砂岩巨石（砂岩漂砾［sarsen］），今天我们将其称之为踵石（heel stone）。越来越多的巨石被运进圆圈，所以到了约公元前2100年，“斯通亨奇”已发展成一个马蹄形的建筑，拥有五座砂岩三石塔（trilith，两块直立石支撑一块横置石）。环绕着它们的是一圈直立石块，它们顶部放着一道连接在一起的过梁（lintel），两个圈之间还有一圈较小的蓝砂岩石块。　　“斯通亨奇”对于那些花费几个世纪的时间建造它的人们而言究竟意味着什么，依然是一个不解之谜。许多史前史学家相信，它有为流逝的时间作标记的作用，至少部分功能如此。由于它的纪念碑性，大多数史前史学家还一致认为它具有仪式功能；它那精心设计的圆形结构支持了这一猜测，因为在许多社会的宗教仪式中，圆形是一个重要标志。这两个特点甚至使得中世纪看到“斯通亨奇”的人认为它是亚瑟王（King Arthur）的术士梅林（Merlin）建造的，而且它至今仍在吸引着人们在夏至时前来。然而，可以确定的是，与梅内克巨石阵一样，“斯通亨奇”显示出了一流的人力组织和工程技术。“马蹄”中心那座最大的砂岩三石塔高达7.2米，支撑着一块4.5米长、0.9米厚的过梁。每块砂岩重达五十吨，是从三十七公里外的马尔博罗唐斯（Marlborough Downs）运来的；蓝砂岩产自三百二十公里外的威尔士的普雷塞利山（Preseli Mountains）中。同样令人印象深刻的是，这些完美的石块显示出了精细加工的痕迹。顶石上挖出的洞严丝合缝地套住了直立石上的突起（形成了一种榫头和榫眼的接合），成为一个稳固的结构。另外，石块经过削凿，达到了那种通常认为古典时代希腊的帕特农神庙才有的精巧（见图5.39）：直立的巨石向顶端逐渐变细，中部则鼓起，在视觉上造成一种负重的感觉，并表现出一种活力，能赋予石头生命力。对过梁的加工从两个方向上进行：它们的正面向外斜出约十五厘米，以使其从地面上看来是垂直的，同时，它们的侧面呈水平弯曲，以形成一个光滑的圆圈。　　小结　　史前时期，人类开始用形象化的方式表达自己，却没有留下任何解释其意图的文字记录，这样一来，史前艺术在陈述一些事情的同时，也带来了同样多的困惑。即便如此，到这个时期结束时，人们已掌握了绘画、雕塑和制陶技术，而且已开始建造巨大的建筑物。他们还产生了一种对图像和空间力量的强烈感觉。他们认识到了如何塑造令人难忘的形象，如阿尔塔米拉及其他洞穴中的那些形象，还认识到了怎样用完善的方法改变空间，例如梅内克和其他地方的巨石。旧石器时代的艺术　　石器时代，人类以狩猎和采集为生，不过已经有了创作艺术的时间和需要。旧石器时代的艺术主要以两种形式留存下来：洞壁上的绘画和用骨头或石头雕刻的小物品。最常见的题材是动物，以可供人类食用的动物为最多。这些刻画动物形态的作品极为生动、写实，但它们的功能和意义还未被彻底了解。相比之下，对人体的描绘要抽象得多。新石器时代的艺术　　新石器时代，人类以驯养家畜、种植庄稼为生，逐渐转向一种更稳定的生活方式。建筑材料比之前的旧石器时代住宅所用的更为耐久。随着人类社会的形成，专业化分工程度提高，制陶等新技术逐渐产生。雕塑和绘画显示出发展中的宗教习俗和对死者的关心。其他创新包括大规模的石墓建筑，以及其他一些大型建筑，许多学者认为是标记季节变迁的工具。图注图1.23细部，出自切尔纳沃达的男塑像地图1.1　史前时期的欧洲与近东图1.1　《受伤的野牛》（Wounded Bison）。约公元前15,000—前10,000年。西班牙阿尔塔米拉图1.2　《狮子和野牛》（Lions and Bison）。绍韦洞末厅，约公元前30,000—前28,000年。法国拱桥谷阿尔代什河河口（Ardèche Gorge）图1.3　《熊》（Bear）。绍韦洞熊凹（Recess of the Bears），约公元前30,000—前28,000年。法国拱桥谷阿尔代什河河口图1.4　《长耳猫头鹰》（Long-Eared Owl）。绍韦洞，约公元前30,000—前28,000年。法国拱桥谷阿尔代什河河口图1.5　《中国马》。拉斯科洞，约公元前15,000—前13,000年。法国多尔多涅图1.6　《犀牛、受伤的男子和野牛》。拉斯科洞，约公元前15,000—前13,000年。法国多尔多涅图1.7　拉斯科洞系统概图（基于巴黎建筑部［Service de l’Architecture］的图纸绘制）图1.8　《斑点马和人手》（Spotted Horses and Human Hands）。佩什-梅尔洞，法国多尔多涅。马：约公元前16,000年；手：约公元前15,000年。石灰石，高约3.4米图1.9　重叠的动物线刻画。约公元前40,000—前10,000年，法国三兄弟洞。石板拓片由Abbé Breuil制作，出自Begohen收藏图1.10　《公牛大厅》。拉斯科洞，约公元前15,000—前10,000年。法国多尔多涅图1.11　人身猫科动物头的混种雕像。约公元前40,000—前28,000年，德国巴登－符腾堡州（Baden Wurtemburg）赫伦施泰因-施塔德尔。猛犸象牙，高28.1厘米。乌尔马博物馆（Ulma Museum）图1.12　《马》（Horse）。福格尔赫德洞（Vogelherd Cave），约公元前28,000年，德国。猛犸象牙，高5厘米。图宾根大学史前研究所（Institut für Urgeschichte, Universit.t Tübingen）图1.13　《带勾缠大角野山羊的投矛器》（Spear Thrower with Interlocking Ibexes）。约公元前16,000年，昂莱内洞（Grotte d’Enlène），法国阿列日（Ariège）。驯鹿角，9×7厘米。巴黎人类博物馆（Musée de l’Homme）图1.14　《两头野牛》（Two Bison）。勒迪克多杜贝尔特洞，约公元前13,000年，法国阿列日。黏土，长60厘米图1.15　《戴头罩的女子》（《布拉桑普伊的女子》）。约公元前22,000年，教皇洞，法国布拉桑普伊。象牙，高3.6厘米。圣热尔曼昂莱的国家古代博物馆（Musée des Antiquités Nationales, Saint Germain-en-Laye）图1.16　《威伦道夫的女子》。约公元前28,000至前25,000年。石灰石，高11.1厘米。维也纳自然历史博物馆（Naturhistorisches Museum）图1.17　新石器时代泥塑头骨。约公元前7000年，约旦杰里科。真人尺寸。安曼古代考古博物馆（Archaeological Museum, Amman）图1.18　早期的新时期时代城墙与塔楼。约公元前7500年。约旦杰里科图1.19　人像。约公元前6750—前6250年，约旦加扎勒泉。较大人像高84厘米。安曼文物部（Department of Antiquities）图1.20　萨塔.胡伊克复原图，土耳其图1.21　《猎兽》（Animal Hunt）。A.III.1龛主室的复原图，约公元前6000年。萨塔.胡伊克（据Mellaart图纸所作）图1.22　《城镇与火山鸟瞰图》（View of Town and Vocalno）。约公元前6000年。壁画，VII.14龛。萨塔.胡伊克图1.23　男女塑像。约公元前3500年，出自切尔纳沃达，罗马尼亚。陶像，高11.5厘米。布加勒斯特国家古物博物馆（National Museum of Antiquities, Bucharest）图1.24　梅内克巨石阵列。约公元前4250—3750年。法国卡纳克图1.25　斯通亨奇（空中俯拍）。约公元前2100年，英国威尔特郡（Wiltshire）索尔兹伯里平原。石圈直径29.6米图1.26　斯通亨奇巨石原始排列示意图材料与技法洞窟绘画　　在旧石器时代的洞穴中进行创作的艺术家们用了多种技法来完成那些留存至今的图像。他们常在远离洞口的地方工作，用盛满油脂或骨髓的石灯照明。考古学家们已在拉斯科洞及其他洞窟发现了几个这样的石灯。有时，当用于作画的石壁离地面很高时，艺术家可能会用木头搭起脚手架，将木桩钉入表面的石灰岩，从而把脚手架固定在洞壁上。　　他们处理石面时，用石器工具刮石灰岩，使其露出类似白垩的那种白色，以其作为画底。然后，他们把一些图像刻到洞壁上，如果石灰石够软，就用手指刻，如果石灰石较硬，就用锋利的燧石刻。有时，他们将这一技术与色彩的运用结合起来。黑色来自植物炭，也许还有烧焦的骨头。赭石（一种天然铁矿石）可提供一系列鲜艳的红色、褐色和黄色。作线描（比如勾勒动物的轮廓）时，用的是大块的像蜡笔一样的木炭和赭石；若要制造颜料，他们就把矿物放在一块平平的大石头上碾成粉。倘若施以高温，还能改变红色和黄色的深浅。然后可以用兽骨或芦苇制成的管子将这些矿物粉末吹到一只五指张开放在石面上的手上，制造出手印。　　若要在动物或人的轮廓内填上颜色，他们就在粉末中调入溶剂，其成分包括洞中的水、唾液、蛋清、植物或动物油脂，或者血液；然后他们用小块的苔藓或皮毛，以及兽毛、羽毛制成的刷子或嚼过的树枝，把颜料涂到石灰石面上去。一些学者通过实验了解到，颜料常常是先放在口中咀嚼，然后直接吹或吐到洞壁上来作画。在某些情况下，如佩什-梅尔洞的《斑点马》或在绍韦的洞窟画，颜料呈点状涂在洞壁上，呈现出某些学者所描述的“点彩画”（pointilliste）效果。用蘸满赭石颜料的手掌按压在石灰石上，即可达到这种效果。对这些标记的分析产生了丰富的成果：不仅可以通过手印辨别出不同的艺术家，还有可能确定，除了男人，妇女和少年也参加了创作。　　绍韦洞布鲁奈尔厅（Brunel Chamber）的《手点》（Hand Dots）。当时的人在手掌部分涂上颜料，按压在壁面上形成这些大点。在原作面前，能够看到手指的印记。背景知识石器时代的分期　　地质学家在地球年龄的基础上发展出划分时期的方法，历史学家则把人类制造工具的活动当作衡量人类文明史的限定性要素。对于文字产生前的时代（史前期），石器工具的形状是区分史前各个不同文化的基础。石器时代从约二百万年前一直延续到约四千年前。　　这个大的时段被划分为旧石器时代（Paleolithic Age，源自希腊语“palaio-”，意为“古代的”，以及“lithos”，意为“石头”）、中（meso-）石器时代和新（neo-）石器时代。旧石器时代从二百万年前延续到约公元前10,000年，中石器时代从约公元前10,000年到约公元前8000年，新石器时代从约公元前8000年到约公元前2000年。公元前3000年的某个时候，世界上的一些地区石器工具被金属工具取代，预示着欧洲和亚洲青铜时代（Bronze Age）的来临。　　特定的人类文明在不同的时间进入这些阶段：如，西亚新石器时代的来临早于欧洲。但漫长的旧石器时代需要进一步细分。对旧石器时代遗址的挖掘提供了另一个划分时间的框架。挖掘时，最古老的材料位于底层，旧石器时代最早的那个阶段被称为旧石器时代早期（结束于约100,000年前）。旧石器时代中期始于约100,000年前，终于约40,000年前，对应于旧石器时代遗址的中层。旧石器时代晚期从约公元前40,000年到约公元前8000年，对应这类遗址中最晚的地层。　　许多遗址和不同种类的工具及工具制造技术被用来鉴别旧石器时代晚期的特定文化群。如：奥瑞纳文化得名于法国西部的奥瑞纳（Aurignac）遗址，出自这个文化的物品年代在约公元前34,000—前23,000年。格拉维特文化得名于法国西南部的格拉维特（La Gravette）遗址，年代为约公元前28,000—前22,000年。这些文化中最晚的一个是马格德林文化，它以法国西南部的马格德林（La Magdeleine）遗址命名，年代为约公元前18,000—前10,000年。这些术语很多都是在19世纪创造出来的，这时史前文化研究刚刚建立。　　旧石器时代旧石器时代早期公元前2,000,000—前100,000年旧石器时代中期公元前100,000—前40,000年旧石器时代晚期公元前40,000—前10,000年奥瑞纳文化公元前34,000—前23,000年格拉维特文化公元前28,000—前22,000年梭鲁特（Solutrean）文化公元前22,000—前18,000年马格德林文化公元前18,000—前10,000年中石器时代公元前10,000—前8000年新石器时代公元前8000—前2000年大事年表约公元前38,000年——最早的“艺术”品产生约公元前32,000年——已知最早的洞窟壁画，位于法国绍韦约公元前13,000年——在一片出露岩层上制作的两件野牛泥塑约公元前10,000年——地球气候逐渐转暖约公元前7500年——杰里科的防御体系；大型建筑的出现约公元前3500年——制陶在西欧出现约公元前2100年——“斯通亨奇”最后的建造阶段第二章　古代近东艺术　　种植和储存农作物以及饲养动物作为食物，是新石器时代各民族的标志性成就，从此将逐渐改变文明的进程。人类过去以追逐野生动物群和采集食物为生，在摆脱这种状态之前不久，他们开始建立永久定居点。到了新石器时代末期，这些定居点的规模超出了村落的界线，发展成更大的城市。西亚各地都出现了小的农业乡镇，但在公元前第四个千年，人口多达四万的大规模城市开始兴起，　　大多数位于底格里斯河与幼发拉底河之间的美索不达米亚。城市的出现对于人类生活和艺术作品的发展产生了极大的影响。　　“两河之间的土地”为新石器时代的农人提供了许多机会。虽然在今天，这个地区基本上是块贫瘠的平原，但文字、考古和艺术方面的证据表明，在文明初现之时，那却是一片植被丰富的土地。那里的人们掌握了灌溉技术，充分利用两条大河及其支流，使肥沃的土地变得更加富饶。新技术和新发明，包括轮子和犁，以及用黄铜和青铜铸造工具，提高了食物产量，推动了贸易发展。这些族群在成长繁荣的过程中，发展成为社会组织分明的城邦，这种组织方式能够解决城市生活的种种问题。劳动、贸易和物质交换的专门化，争端解决的机制，以及防护墙的修建，都要求有一个中央权威和政府，而这种中央权威和政府也的确顺应需要发展起来了。　　伴随这一社会组织形成的有效管理很可能产生了也许是最早的书写体系，该体系大约于公元前3400—前3200年形成，是用尖笔在黏土上按压而成的象形文字，这种文字被用于记录财产清单。到了约公元前2900年，美索不达米亚人已将象形文字改进成为一系列楔形符号，被称为楔形文字（cuneiform，源自拉丁语“cuneus”，意为“楔子”）。这种文字被用在早期的行政报告和公元前第三个千年末期苏美尔（Sumer）的《吉尔伽美什史诗》（Epic of Gilgamesh）中。近东古代的大部分时期一直使用楔形文字，在控制该地区的多个集团之间形成了一道文化桥梁。不同的集团用楔形文字来记录自己的语言。随着文字的发明，人类进入了历史时期。　　美索不达米亚的地形对当地兴起的文明还有其他深远影响。城市兴盛在美索不达米亚和尼罗河谷的时期接近，但狭长而肥沃的尼罗河谷两面都有沙漠保护，而美索不达米亚是一个开阔的低谷，两条大河及其支流在这里纵横交错，几乎没有什么天然屏障。由于各个方向都畅通无阻，因此常常有想侵占这片肥沃土地的人闯入这一地区。实际上，近东的古代历史是一部多元文化史，城邦之间战火不断，只是间或实现统一。虽然权力更迭频繁，但美索不达米亚的视觉文化保持了一种惊人的稳定性。两大主题产生了：艺术被用于实现和反映政治权力；美索不达米亚人还使用了视觉叙事手法，探索通过艺术陈说故事的技巧。苏美尔艺术　　美索不达米亚的第一个重要文明出现于苏美尔地区南部，在底格里斯河与幼发拉底河交汇处附近，公元前4000年之前的某个时期，几个城邦在这里建立起来（见地图2.1）。直至约公元前2340年，这些城市在苏美尔人的统治下欣欣向荣。我们不知道苏美尔人是什么人；学者们常常能够通过共同的语言习惯来确定各民族间的关联，但苏美尔语与其他任何已知语言都没有关系。自19世纪中叶以来，考古挖掘发现了许多早期的黏土板，上面刻有楔形文字，内容包括财产清单、国王名录，以及诗歌（图2.1）。许多最早的发掘活动都集中在《圣经》中提到的苏美尔城市，如乌尔（Ur，亚伯拉罕［Abraham］的出生地）和乌鲁克（Uruk，即《圣经》中的以力［Erech］）。除建筑和文字以外，陶器、雕塑和浮雕艺术品也提供了关于苏美尔社会的信息。　　对于苏美尔人来说，生命本身有赖于供享神明，神控制着自然力和自然现象，如天气和水、土地的肥沃程度以及天体的运动。每个城市都有一个守护神，居民们均应效忠并奉献贡品。神在凡间的管理人是城市的统治者，他控制着一大批在神庙中任职的行政人员。因为城市土地上的出产物属于神，所以神职人员负责向农民提供种子、耕作用牲畜和工具。他们修建灌溉系统，储存收成，并将其分配给百姓。统一管理的食物生产过程使大多数人能够专门从事其他行业。反过来，他们又将自己劳动果实的一部分捐给神庙。（这一制度被称为神权社会主义。）神庙建筑：连接天地　　神庙是城市的建筑核心。优质石料极为稀少，因此苏美尔人使用的建筑材料主要是灰泥敷面的泥砖（见本页的材料与技法）。　　学者们区分了两种不同的苏美尔神庙。“矮”神庙建在地面上，四个角通常朝向经纬上的基本方位。神庙分为三部分：中间是一个纵向的长方形内殿，两侧各有着一排房间，分别是行政室、祭司区和贮藏区。“高”神庙的基本特点与之相似，唯一不同的是有一个高于地面的平台；这些平台逐渐演变成低矮的阶梯式金字塔，称为塔庙（ziggurats）。一些塔庙的名字——如巴比伦（Babylon）的巴别塔（Etemenanki），意为“自建庙宇，天地之间的纽带”——表明，建造塔庙的目的可能是作为通往上天的桥梁或入口，祭司与神沟通的场所。　　塔庙高约十二到十五米（如在瓦尔卡［Warka］和乌尔的塔庙），起着类似于山陵的作用。对于苏美尔人而言，从平坦的平原上拔地而起的高山具有神圣的地位。塔庙将祭司带到神的近旁，而且水源由此流往谷地。在洪水泛滥时是避难所，象征着大地的生产力。实际上，苏美尔的母亲神就叫做山之女神（the Lady of the Mountain）。重要的是，高神庙的高台使塔庙更加显眼了。美索不达米亚文献指出，“看”这个动作是至高无上的。若是看到一个物品并认为合乎自己的心意，神可能就会施恩于那位制造者。反之，建造者希望凡人看到他们的作品后表现出惊叹。最后，高神庙大概还有政治因素：从视觉上显示祭司与城中其他人的区别，从而强调并巩固了祭司的地位。塔庙和神庙区在苏美尔城市中占支配地位。　　约公元前3500年，乌鲁克城（今天的瓦尔卡、《圣经》中的以力）通过交换剩余农产品而繁荣崛起，成为苏美尔文化中心。这里的神庙之一“白庙”因砖面粉刷成白色而得名，很可能是供奉苏美尔主神、天神阿努（Anu）的神庙（图2.2）。神庙坐落在一个十二米高的土丘上，土丘是在古庙废墟的基础上砌砖建成，这表示，该地点本身就是神圣的（图2.3）。凹凸的砖造结构清晰地勾勒出土丘的斜面。一系列阶梯和坡道绕着土丘逆时针上升，通向神庙北侧长边上的入口。这种迂回的通道是美索不达米亚神庙建筑的独有特征（和埃及典型的中轴通道形成对比），盘旋上升的路径模拟了朝拜者升入神界的过程。市民们还可以从三面目睹祭司和首领们攀登土丘的仪式——只有这个精英集团才有权进入神庙。神庙上层结构的遗迹足以说明，在其中央有一个长方形大厅，称为内殿（cella），里面设有一个有台阶的祭坛，内殿外围是带有多道扶壁的厚墙（图2.4）。沿着内殿的两条长边分布着几个较小的房间，形成了早期神庙典型的总体三分布局。　　乌鲁克是传奇中的著名国王吉尔伽美什（Gilgamesh）的家乡，有史诗描写了这位国王的冒险经历。据这部史诗描述，吉尔伽美什修建了城墙和依南娜（Inanna）或伊斯塔尔（Ishtar）的神庙埃安纳（Eanna）。在埃安纳神庙区，考古学家发现了若干神庙，其墙壁饰有彩色石头或上色的黏土锥体，嵌入灰泥，组成镶嵌图案（见第25页的原始文献）。史诗描写了埃安纳神庙中闪闪发光的墙壁，称这些墙壁是用“窑烧的砖”建造而成。据称，吉尔伽美什把自己的故事刻在了一块石碑上——这体现了叙事艺术在苏美尔文化中的重要性。雕塑与镶嵌　　乌鲁克白庙的内殿可能曾有一尊神像，现已佚失。但在乌鲁克属于依南娜的埃安纳庙中发现了一个约公元前3100年的女性头像，也许可以帮助我们了解神像的外观（图2.5）。女性头像背面平整，脸部由白色石灰石雕成，细节部分曾添加了贵重材料：一顶金制或铜制的假发，固定在头顶正中由上至下的隆起处，眼睛和眉毛皆由有色材料制作。虽然这些细节部分已经不复存在，但雕像并未丧失魅力：抽象的大眼睛和夸张的眉毛与脸颊的细腻造型形成了强烈对比。头像原本安在一个躯干上，推测躯干部分是用木头制成，完整的人像肯定接近真人大小。　　阿斯马丘　大约在乌鲁克头像产生的五百年之后，雕塑工匠开始以石灰石、雪花石膏和石膏为材料制作人像，其范例是20世纪30年代在阿斯马丘（Tell Asmar）的一座神庙中发掘的一组人像（图2.6）。这些人像大小不等，高度从几厘米到76厘米，原本很可能是立在神庙内殿中的。也许在神庙重建或重新装潢时，人像被特意跟其他物品一起瘗埋在祭坛附近。其身份颇有争议：一些学者认为其中两尊较大的是阿布（Abu）及其妻子的神像。大多数学者则认为整组人像代表的都是供养人，他们把人像献给圣殿（sanctuary），希望永远陪伴在神明左右。其他地方发现的此类雕像甚至还刻有奉献者和神明的名字。　　除一尊以外，这组人像全都以一种静止姿态站立着，双手交握于胸与腰之间。雕像明显是抽象风格：大部分男性立像以水平或锯齿形隆起表现长发和络腮胡；手臂从异常宽阔的两肩垂下；十指交叉，握住一个杯子；窄胸，向下逐渐变宽成阔腰；腿呈圆柱形。男像穿着饰有流苏的裙子，用一根腰带系住，下垂的裙摆形成僵硬的锥形，女像则身着及地的连衣裙。人像的姿势和服饰都表现了苏美尔艺术的传统，这些传统被后来的美索不达米亚人采用。人像脸部最有特色，圆睁的眼睛占据了显著位置，嵌入的深色天青石和镶在沥青里的贝壳，以及在鼻梁上方相接的粗重眉毛，都使眼睛更加突出。人们极易透过染上基督教色彩的眼镜去研究这些人像及其他美索不达米亚雕塑，将放大的眼睛视为灵魂之窗。然而，这样一种解读误解了这些雕像所处的特定文化环境。学者们从现存的文献推断，“看”是与神交流的主要渠道，这些雕像睁大双眼，是在赞叹神明令人敬畏的力量。　　乌尔的皇家墓地　美索不达米亚南部的苏美尔城市乌尔因其与《圣经》的关联而吸引着考古学家，但在20世纪20年代的发掘活动中，伦纳德.伍莱（Leonard Woolley）发现种类丰富的苏美尔文物的地点是乌尔的大规模墓地。墓地位于尼布甲尼撒二世所修的新城城墙之下，保存完好，包括一千八百四十多个公元前2600—前2000年的墓穴。有些墓很简陋，而另一些则有坚固的地下结构和富丽豪奢的随葬品，为其赢得了“皇家墓穴”的称号，即使学者仍不确定墓穴主人究竟是王族、祭司还是其他精英集团的成员。最豪华的墓葬都附带有所谓的死人坑。其中最重要的是大死人坑（Great Death Pit），里面埋葬着七十四个士兵、仆役和乐师，他们显然是先被药麻醉，然后放入坟墓中做了人牲。即使在死后，上流阶层仍保持着象征权势的服饰标志，并要求仆从继续为其服役。这些发现表明，苏美尔人可能相信有来世。　　伍莱在皇家墓地发现了多种陪葬品，如兵器、首饰和器皿。许多陪葬品展现了苏美尔艺术家描绘大自然的高超技艺。其中有一对野山羊，用后腿直立起来，靠在一棵开花的树上，可能是用来放置敬神供品的架子（图2.7）。作为主要材料的金箔包裹在树、山羊的头、腿和生殖器，以及从山羊背部竖起的一根圆柱形支柱上。山羊的身体和铜制双耳上点缀着贝壳碎片，配上羊角和颈部的天青石，显得更加完美。底座上是红色石灰石、贝壳和天青石组成的精致图案。圆筒印章上的图案说明，可能曾有一个碗或小碟子放置在羊角和支柱上。这件雕塑作品结合了羊（献给塔穆兹［Tammuz］神）与精心排列的花朵（花饰献给依南娜），反映了苏美尔人对动植物生殖力的关注。视觉叙事　　在乌尔皇家墓地内发现的两件物品反映了美索不达米亚视觉叙事早期发展的概貌。约公元前2600年的《乌尔皇家旗》（Royal Standard of Ur）包括四块镶板，是在沥青中嵌入红色石灰石、贝壳和天青石制成，原本都套在一个木框里（图2.8）。已经毁坏的侧板描绘的是动物活动的景象，而另外两块较大的镶板表现了一次军事胜利和一个庆祝活动或宗教宴会，每个画面都在上下叠置的三条画带（registers）中展开。在“战争”镶板中，底部画带表现了御者驾驭着由野驴拉的战车由左向右挺进，从敌人的尸体上辗过。在中部画带上，步兵在作战，押送被收缴兵器和衣物的战俘。在最上方的画带中，士兵们把战俘献给位于正中的一个人物，艺术家不仅通过他的位置，还通过他大于旁人的身量（一种名为神圣比例［hieratic scale］的方法）来显示这个人的重要地位；他的头甚至超出了画带的边框，充分强调了他的重要性。在“和平”镶板中，扛着战利品的人与野驴一起行进，中部画带描绘了为宴会准备的动物，而在最上方，宴会已经开始。一个弹竖琴的人和一个歌手在表演助兴，坐在宴席上的人和着乐声举起酒杯；画面左端一个较大的人物似乎是一位首领或国王，也许他就是“战争”镶板上的那个大人物。所以镶板讲述了一个故事，当我们在人物动作的指引下一排排看过去时，故事情节就次第展开。画面中的形象虽然有动作，但他们都处于静态，这一点突出表现为各个人物之间相互分隔（一种断点处理）：他们的形象（一半正面、一半侧面）极少重叠。加上使用的材料色彩对比强烈，所以镶板上的故事即使从远处看来也清晰易辨。　　在发掘出《乌尔皇家旗》之后，伍莱曾想象它是高挂在一根竿子上的军旗，并据此加以命名。事实上，这件物品的用途仍不确定；可能是一件弦乐器的音箱，这种弦乐器是墓葬中常见的陪葬品。在墓地最奢华的墓穴之一，“王后”普阿碧（Pu-abi）之墓中，伍莱发现了一架竖琴，饰有用镀金和天青石制作的公牛头，其年代约为公元前2600年（图2.9），可与“军规”上描绘的那架竖琴相比照。竖琴的音箱上有一块用贝壳嵌在沥青中制成的嵌板，以纹章式构图（heraldic composition）描绘了一个男性形象，他抱着两头人面公牛，正面朝向观者（图2.10）。在下方的各个画带里，动物们做着人类的工作，如端食物和奏乐。这些场景可能会让现代人想到某个以书面或口头形式流传的神话或寓言，也许与丧葬有关。在一些文化中，奇形怪状的杂交生物有驱邪的（apotropaic）作用，能够驱走邪恶力量，例如那两头公牛和底部画面中那个身体像蛇一般缠成辫子的男人。圆筒印章　　美索不达米亚人还制作了大量圆筒印章，管理人员用来封住坛口和储藏室。这些印章呈一种圆筒状，通常由石头制成，中央有一个小孔贯穿两头。雕刻家在印章的曲面上阴刻图案，这样，将印章按压在柔软的泥土上时，就会出现凸起的反转图像，随着圆筒向前滚动，这个图案就会不断重复。大量印章和印画（印章的压纹）保存了下来，许多质量一般，表示其主要用于行政管理目的，但最精美的那些印章细节丰富，雕刻技巧达到了很高的水平。印章图案主题多样，从神界和皇家场景，到纪念建筑、动物和日常活动，提供了关于美索不达米亚生活方式和价值观念的重要信息。图例中的印章表现了喂食神庙畜群的场景，这些牲畜是神庙财产的重要组成部分（图2.11）。图中人物颇具特色的服装和帽子也许表明了他是一位祭司国王；一些学者认为那些体积庞大的器皿与祭神供品有关，而且在乌鲁克的埃安纳神庙区发现了一个类似的瓶子，高度接近90厘米，制作于约公元前3200年。阿卡德艺术　　公元前2350年前后，苏美尔城邦开始交战，争夺水源和肥沃的土地。苏美尔城邦的社会组织逐渐转变，当地的“神的管理人”自命为统治一方的国王。其中豪杰试图通过征服邻邦来扩大自己的领土。在南方的许多地方，说闪米特（Semitic）语的民族（所用语言与希伯来语［Hebrew］和阿拉伯语［Arabic］同属一个语系）逐渐取得统治地位。虽然他们吸收了苏美尔文明的许多特点，但他们较少受城邦传统的束缚。萨尔贡（Sargon，意为“真正的国王”）在约公元前2334年占领苏美尔，以及叙利亚北部和埃兰（Elam，位于苏美尔东面，见地图2.1）。凭借萨尔贡以阿卡德城（Akkad，地点至今不明，但很可能位于苏美尔的西北方向，现在的巴格达附近）为大本营的势力，阿卡德语成了美索不达米亚的官方语言。萨尔贡的壮志宏图既关乎帝国，也关乎王朝。作为一个帝国的专制统治者，他将苏美尔神和阿卡德神集中在一个新的万神殿（pantheon）中，希望打破城邦与其本地神明之间的传统联系，并由此将这个地区统一在对他的个人统治的忠诚之下。在他孙子纳拉姆－辛（Naram-Sin，公元前2254—前2218年在位）统治期间，阿卡德帝国的版图从南方的苏美尔扩展到东方的埃兰，后来又扩张到了西方的叙利亚和北方的尼尼微（Nineveh）。雕塑：权力与叙事　　在阿卡德人的统治下，视觉艺术越来越多地被用于确立和反映君主权力，这一作用也频见于艺术史上的其他时代。现存的此类阿卡德艺术品中最为突出的是一尊庄严的铜制头像，在尼尼微的一个弃物堆里被发现，制作年代为公元前2250至前2200年间，有时被认为是纳拉姆－辛本人（图2.12）。脸部的非凡力量源于几个方面：正面观看的设计——这种正面描绘（frontality）使它看起来恒久不变；对胡须和头发（梳理成苏美尔国王的发式）的抽象处理与平滑的肌肤形成对比，赋予头像一种令人难忘的简洁和强烈的对称感，象征着控制与秩序。头发和胡须复杂而清晰的纹路显示了金属工匠的中空铸造技术（见第124页的材料与技法）。此外，在一个冶金术尚未得到广泛了解的时代，将浇铸金属用于雕像制作，表明了赞助人控制着一种主要与兵器有关的技术。与其他现存雕像一样，这个头像的眼睛原本可能镶嵌着贵重和半贵重材料。头像可能是在公元前612年米底人（Medes）入侵尼尼微时遭到损坏的。敌人挖出了头像的双眼，砍掉了耳朵、鼻子和胡须下端，仿佛是在攻击头像所代表的那个人。许多文明，甚至是在当代，都会实施类似的破坏行为，这是象征性的暴力或抗议。　　权力和叙事这两个主题在阿卡德城锡伯尔（Sippar）的一块石碑（stele，直立的纪念石碑）上结合起来，石碑高1.98米，是在纳拉姆－辛统治期间竖立起来的（图2.13）。石碑上的高浮雕描写的是纳拉姆－辛征服美索不达米亚东部扎格罗斯（Zagros）山区民族鲁鲁比（Lullubi）的场景。这一次，故事不是分成多条画带来讲述的；浮雕上，一排排以复合视角呈现的士兵攀登着一座树木繁茂的高山。他们秩序井然的行军与敌人混乱的溃退形成了对比：当得胜的士兵们把倒地的敌人踩在脚下时，战败者或乞求饶恕，或躺在地上，身形因死亡而扭曲。在他们上方的是国王，他的高大身材和中央位置清楚地表明其尊贵身份。在背景的衬托下，他卓然独立，站在一个山峰旁，暗示着与神明接近。他那带角的王冠以前是神明独有的饰物，因此他是第一个神化自己的美索不达米亚国王（他的人民并非一致拥护这一举动）。肌肉发达的四肢和充满力量的姿势将他塑造为一个英雄式人物。众太阳神当空照耀，似乎在见证他的胜利。　　纳拉姆－辛石碑在一千多年后仍然传达出权力的寓意。公元前1157年，伊朗西南部的埃兰人（Elamites）入侵美索不达米亚，抢占了这块石碑，当作战利品。石碑上的一条铭文记载着，埃兰人将这块石碑安置在了苏萨（Susa）城中（见地图2.1）。通过夺取战败城市的纪功碑，他们俨然获得了纳拉姆－辛曾经的荣耀，加倍地挫败了他们的敌人。新苏美尔复兴　　东北部的山地民族古提（Guti）夺取了美索不达米亚平原，阿卡德国王的统治就此终结。苏美尔城市奋起报复，公元前2112年，在乌尔（今天的穆盖伊尔［Muqaiyir］市，亚伯拉罕的出生地）的乌尔纳姆（Urnammu）国王领导下，他们赶走了入侵者。乌尔纳姆国王将苏美尔语重新确立为国语，他建立的统一王国后来延续了一百年。作为复兴计划的一部分，他还恢复了修建宏大建筑的传统。建筑：乌尔的塔庙　　乌尔纳姆的遗产包括建于约公元前2100年的乌尔的大塔庙，是供奉月神，苏美尔的南娜（Nanna，即阿卡德语中的辛［Sin］）的神庙（图2.14）。基座长58米，宽40米，高15米，分为三层，有台阶相连。基座用坚硬的泥砖建成，表面是沥青固定的烧制砖块，沥青在这里用作黏合物。厚厚的扶壁（buttress，垂直的支撑结构）虽然没有实用性，却使墙连成一体，给人坚强有力的感觉。而且，四面八方大量向上延伸的线条为建筑的外表增添了活力。重新修葺过的三道阶梯都通向神庙的入口，入口已经经过加固。每道阶梯都有一百级台阶，其中一道与神庙垂直，另外两道与基座墙平行。从入口处起，第四道阶梯（已毁）向上通往业已损毁的神庙主体。这些阶梯可能曾为仪式的行进队伍提供了气势雄伟的背景。现存的地基面积不够大，因此无法重修塔庙上层的建筑。雕塑：古蒂亚雕像　　在乌尔纳姆统治乌尔的同一时期，古蒂亚（Gudea）成为其邻邦拉加什（Lagash，现在的伊拉克）的统治者，拉加什是阿卡德帝国瓦解保持独立的苏美尔小城邦之一。谨慎的古蒂亚将国王头衔留给了拉加什的城市之神宁吉尔苏（Ningirsu），并借由重建宁吉尔苏神庙的宏伟工程促进了民众宁吉尔苏的崇拜。据铭文记载，古蒂亚梦见宁吉尔苏命令他在底格里斯河不上涨之后修建神庙。　　这一建筑现已荡然无存，但有大约二十尊古蒂亚雕像保存了下来，他将这些雕像进献给了这座神庙和拉加什及其邻近地区的其他庙宇（图2.15和2.16）。这些雕像标志着他的虔诚，延续了颂扬国王的阿卡德传统。这些雕像是由一种罕见而昂贵的石料闪长岩雕成，加工十分困难，因此可以证实古蒂亚拥有巨大财富。无论是立姿还是坐姿，雕像外表都非常一致：身穿单肩长袍，通常头戴一顶厚厚的羊毛帽，双手交叉于身前，姿势类似于五百年前的阿斯马丘雕像。与阿斯马丘雕像一样，古蒂亚像也是双眼大睁，满怀敬畏。高度抛光的表面和精确的形貌令光线勾勒出人物的特征，显示了雕刻者的精湛技艺。圆润的线条强化了雕像的简洁，赋予雕像令人难忘的不朽力量。　　图2.16中那个真人大小的古蒂亚坐像的膝盖上放着神庙底层的平面图。雕像上的铭文显示，为了确保神庙的神圣，国王必须谨遵神谕。这些铭文还解释了古蒂亚修建神庙的动机：服从了神，他就能给自己的城市带来好运（见第32页的原始文献）。于是国王净化城市，扫去神庙基址上的土，露出岩床。然后，他根据吉尔苏（Girsu，现在的泰洛赫［Telloh］）之神宁吉尔苏向他示明的意旨来设计神庙，并参与制作和搬运泥砖。巴比伦艺术　　公元前第三个千年末期和第二个千年初期，美索不达米亚动荡不安，因为城邦交战，而这些战争主要是为了夺取航道。后来，这个地区在一个巴比伦王朝的统治之下统一了三百多年。在该王朝最著名的汉谟拉比（Hammurabi，公元前1792—前1750年在位）统治期间，巴比伦城承担了以前由阿卡德和乌尔扮演的支配角色。汉谟拉比既英勇又崇拜苏美尔传统，他自命为太阳神沙玛什（Shamash）“心爱的牧羊人”，宣称他的使命是“让正义普照大地，摧毁卑劣和邪恶，为的是强者不能压迫弱者，弱者也无法烦扰强者”。在汉谟拉比及其继任者的统治下，巴比伦成为苏美尔文化中心，在其政治势力衰退之后，巴比伦的声望仍然维持了千年之久。《汉谟拉比法典》　　汉谟拉比最著名的是他颁布的法典，即《汉谟拉比法典》（The Code of Hammurabi）。这是现存最早的成文法律，刻在一块2米多高的黑色玄武岩石碑上（图2.17）。与纳拉姆－辛石碑一样，汉谟拉比石碑也被埃兰人掳去了苏萨城。法典正文有三千五百行阿卡德楔形文字，开头记述了汉谟拉比复原的那些神庙。最主要的内容是商业事务和财产法、对家庭争端的裁决以及人身伤害问题，详述了对违法者的惩罚（包括《旧约》中著名的“以眼还眼”原则，见本页的原始文献）。文本的结尾是一篇歌颂和平缔造者汉谟拉比的赞歌。　　石碑顶部的浮雕中，汉谟拉比站在王座上的沙玛什面前，单臂抬起，表示问候，沙玛什的双肩放射出阳光。太阳神伸出一只手，手中握着象征王权的绳圈和量杆；仅这一个姿势，就把画面构图和两位主要人物所暗示的意图统一起来了。这件雕刻是圆筒印章上的“引见情景”的一个变体，在“引见情景”中，一个凡人虔诚地抬起手臂，在一位女神的引领下来到一个坐着的似神的人物跟前，凡人接受赐福。虽然汉谟拉比是祈求者，但他没有表现出受惠于神——或有求于神——的样子，这暗示了他与太阳神异常亲密的关系。虽然这件作品晚于古蒂亚雕像四个世纪，但两者在风格和技法上关系密切。异常高起的浮雕使得雕刻者能够立体地刻画眼部，制造出汉谟拉比和沙玛什凝神对视的效果。这件雕刻也沿用了阿卡德浮雕的手法，如复合视角的运用。但汉谟拉比与坐着的神比较而言，身形较为矮小，表明了他的身份是“牧羊人”，而不是神。浮雕构图对称，表面光滑，清晰地传达了神授权力这一意象，与美索不达米亚的传统完全一致。亚述艺术　　约公元前1595年，巴比伦被建国于安纳托利亚（现代的土耳其）的赫梯人（Hittites）征服。赫梯人随即就离开了，把削弱了的巴比伦国留给其他侵略者：来自西北的加喜特人（Kassites）和来自东方的埃兰人。虽然在伊辛王朝（Isin）的尼布甲尼撒一世（Nebuchadnezzar I，公元前1125—前1104年在位）领导下，一个新的巴比伦王朝崛起并变得强大，但到了这个千年之末，亚述人（Assyrian）还是差不多控制了美索不达米亚南部。他们的大本营是亚述（Assur）城邦，以阿舒尔（Ashur）神命名，坐落在底格里斯河上游。帝国艺术：表现皇权　　由阿舒尔-乌巴利特（Ashur-uballit，公元前1363—前1328？年在位）开始，在一系列英明统治者的领导下，亚述王国不断扩张，最终覆盖了美索不达米亚及其周边地区。在公元前7世纪，处于鼎盛时期的亚述帝国从西奈半岛一直延伸至亚美尼亚；甚至还在约公元前670年成功地入侵埃及（见地图2.1）。亚述人大量利用苏美尔人和巴比伦人的艺术成就，但根据自己的目的做出改造。他们的艺术显然是一种帝国艺术：具有宣传性和公共性，目的是宣扬和维持亚述文明的至高地位，尤其是表现帝国的军事力量。亚述人按照苏美尔的模式建造神庙和塔庙，但他们的建筑重心转移到了皇宫上。这些宫殿渐渐形成了史无前例的规模，张扬地表现出皇室的影响和主宰地位。　　亚述皇权的表现远在宫殿之外就已经开始，我们可以从德尔-沙鲁金城（Dur Sharrukin，今天伊拉克的豪尔萨巴德［Khorsabad］）的规划图中看到这一点，萨尔贡二世（Sargon II，公元前721—前705年在位）的皇家住地就在城中（图2.18）。城市大部分仍未经发掘，占地近2.6平方公里，外围是一道雄伟的泥砖防御墙。要到达皇宫，必须先穿过城市，通过露天市场并走过宽阔的坡道。在西北面，一座带有墙和角楼的堡垒将塔庙和皇宫围在中间，与城市其他部分隔开，强调了其支配地位。塔庙和皇宫都矗立在一个15米高的土丘上，使其高于洪泛平原，表现了国王高于社会其他阶层的地位。塔庙有至少四个高台，每个大约5.5米高，颜色各不相同，一道坡道沿高台四周盘旋而上。将神庙围在皇宫内，彰显了国王与神之间的特权关系。　　皇宫建筑群由大约三十个庭院和二百个厅堂组成，不仅规模庞大，还记录了一些不朽的形象。在宫殿各个大门都立着巨大的、令人敬畏的守卫者雕像，称作拉玛苏（lamassu），就是长有翅膀的人首公牛（图2.19）。插图是19世纪40年代在发掘中发现的一对豪尔萨巴德的拉玛苏；后来石匠们把其中一个锯成小块，运往巴黎的卢浮宫。这些巨大的怪物近乎为圆雕，但从侧面可以看到第五条腿，表明雕刻者原本的构想是在石块两面采用高浮雕，为的是雕像无论从正面还是侧面都可以看得清楚。雕像用石灰石雕制而成，从某种意义上说，是一种建筑雕塑。据文字记载，拉玛苏也有用青铜铸造的，但后来都被熔毁了，所以没有一件留存下来。拉玛苏头戴高耸的角状头饰，眼窝深陷，腿部和躯干上的肌肉在胡须和羽毛的精细纹样的衬托下更显孔武有力。这些雕像高高地俯临于来朝者之上，体现了国王令人畏惧的权威。亚述人可能相信人兽混合的生物具有驱赶恶灵的力量。　　一踏入皇宫，就能看到亚述建筑的另一个特点：被称为竖石板（orthostats）的直立石膏板由建筑师安在矮墙边沿。从结构上看，石膏板能保护泥砖免于潮湿和磨损，但也起着传递信息的作用。竖石板表面的浅浮雕是叙事性图像，在一些地方涂有彩色以示强调，这些图像用刻画入微的皇家花园猎狮和军事征服场面（附有铭文提供补充信息）来赞美国王。亚述军队不知疲倦地向前挺进，在帝国边境遭遇敌人，他们摧毁敌人的要塞，带走战利品和战俘。这些行动都发生在一个连续的长带中，促使观者一个个画面看过去，相同画面的重复制造了一种亚述人必胜的印象。插图所示的细节部分（图2.20）来自尼姆鲁德（Nimrud，古代的卡拉［Kalah］，《圣经》中的卡拉哈［Calah］，在今天的伊拉克）的亚述纳辛巴二世（Ashurnasirpal II，公元前883—前859年在位）皇宫，画面中，敌人为逃避一支先头部队的追赶，利用充气兽皮渡河。在设防的城市中，一名弓箭手——可能是国王——和两个女人在观望，他们激动地举起了双手。风景与人物穿插在一起，但艺术家没有表现相对比例或从一个视角来描绘所有元素。这表示，画面的主要目的是通过细节刻画来叙述具体的征服敌人的过程，写实并不是重点。　　与在埃及一样（见第三章的讨论），皇家猎狮是在皇宫场地上进行的活动。动物从笼子里放到一个由持盾军队围成的方形场地上。以前的美索不达米亚统治者猎杀狮子是为了保护臣民，但到了亚述时代，这项活动的象征意义已大大超过其实际意义，展示了国王的力量，是勇武的象征。亚述浮雕最著名的片断之一来自尼尼微的亚述巴尼巴（Ashurbanipal，公元前668—前627年在位）的北宫，年代大致为公元前645年（图2.21）。国王乘着战车前进，他开弓搭箭，所到之处留下或死或伤的狮子。当侍从们把长矛刺进一头受伤的狮子的胸口，狮子跃向战车，身体奋力扑向前，形成一条优美的斜线；伸出爪子，大张着嘴，仿佛痛苦中夹杂着孤注一掷的凶猛。显然，雕刻者把猎物高贵化了，被杀的动物身形无力地扭曲着，与那头跃起的狮子和国王一行旺盛的精力形成对比。但我们不应就此下结论说艺术家是想激起人们对猎物的同情心，或是想批评这种捕猎仪式的残忍；更为可能的是，通过把狮子高贵化，雕刻者更有力地对征服狮子的人——国王——进行了赞美。晚期巴比伦艺术　　一直处于威胁之中的亚述帝国在公元前612年走到了尽头，那一年，尼尼微被米底人（一个来自伊朗西部的印欧语民族）和复兴的巴比伦人攻陷。在迦勒底（Chaldean）王朝的统治下，古老的巴比伦城在公元前612—前539年达到最后一次短暂的繁荣，这之后，被波斯人（Persians）占领。晚期巴比伦统治者中最著名的是尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar II，公元前604—约前562年在位），他是《圣经》所载巴别塔（Tower of Babel）的建造者，巴别塔高达82米，已经成为自负骄傲的象征。他还修建了著名的巴比伦空中花园（Hanging Gardens of Babylon），这些花园到了公元前2世纪已被认为是古代世界奇迹之一。皇宫　　巴比伦的皇宫规模几乎与亚述皇宫相当，有五个巨大的庭院，庭院四周有无数朝房。皇宫装潢方面，晚期巴比伦人使用了制成各种不同形状的烧制釉面砖，而不是在建筑表面覆以雕刻的石块。上釉就是把一层釉料涂在砖面上。晚期巴比伦人既用釉面砖来装饰建筑表面，也大规模用于浮雕。　　在王座室（Throne Room）面向庭院的正立面（facade），通向伊斯塔尔门（Ishtar Gate）的行进大道以及现在在柏林重新组装起来的伊斯塔尔门上，都能看到釉面砖的强烈色彩效果（图2.22）。在深蓝色背景上，一个由公牛、龙及其他动物组成的行进队伍被围在色彩明丽的饰带组成的边框之中，釉面砖令这些动物更加醒目。画面中描绘的动物是神圣的：白色和蓝色的蛇颈龙是巴比伦主神马尔杜克（Marduk）的圣兽；长着蓝毛的黄色公牛是暴风雨之神阿达德（Adad）的圣兽；白色和黄色的狮子是爱情与战争女神伊斯塔尔本人的圣兽。与高大强壮的拉玛苏不同，这些圣兽外形轻巧，动态灵活，在队列中跨步行进，伴随仪式队伍缓缓走向大门的拱形门洞。近东地区性艺术　　除了前后相继的美索不达米亚文明以外，各种其他文明也在两河之外的地区发展起来。其中一些民族亦曾侵略或征服了同时代的美索不达米亚文明，例如北方的赫梯人和东方的伊朗人。其他民族，如西面地中海沿岸善于航海的腓尼基人（Phoenicians），与美索不达米亚文明进行贸易，在此过程中，他们把美索不达米亚视觉艺术形式传播到非洲和欧洲。他们的物质文明反映出与美索不达米亚传统的联系。赫梯人　　公元前1595年巴比伦灭亡与赫梯人有关。赫梯人是印欧语民族，很可能于公元前第三个千年末期从俄罗斯南部进入安纳托利亚（今天的土耳其），并在这个多石的高原上定居，成为在美索不达米亚之外发展起来的几个独立文明之一。公元前1800年左右，他们成为一个强国，一百五十年之后，在哈图西里一世（Hattusilis I）统治下，赫梯帝国迅速扩张。赫梯人接触美索不达米亚传统后，将楔形文字用于书写自己的语言，把本民族历史详细记录在泥板上。除了入侵美索不达米亚，赫梯人建立的帝国还覆盖现在属于土耳其和叙利亚的大部分地区，这使他们与埃及的帝国野心发生了冲突。赫梯帝国于公元前1400—前1200年达到鼎盛。首都哈图沙（Hattusa）位于今天土耳其博阿兹科伊（Bogazk.y）村附近，用该地富产的不规则巨石建成的防御工事保卫着国都。城市入口两侧有巨大的石灰石狮子像和其他守卫者雕像，突出于门侧柱的石块（图2.23）。博阿兹科伊的狮子门高2.1米，虽然受到了严重的侵蚀，这些雕像的正面姿态和凶猛气势仍然给人以深刻印象。后来的亚述拉玛苏（见图2.19）可能就是受到了这些守卫者雕像的启发。腓尼基人　　腓尼基人也为近东艺术贡献了独特的作品。公元前第一个千年中，他们居住在地中海东岸现为黎巴嫩的地区，逐渐拥有了强大的航海技术，因此可以在地中海偏西发现居住地（尤其是在北非海岸和西班牙）。他们成了东西方之间商品贸易和文化交流的枢纽和积极参与者。腓尼基人尤其擅长加工金属和象牙，在这些工艺品中结合埃及和地中海东岸的元素，他们还擅长制作彩色玻璃。插图中透孔镂刻的象牙饰板制作于公元前8世纪，发现于亚述首都尼姆鲁德的萨尔玛那萨尔（Shalmaneser）要塞，可能是被得胜的亚述王作为战利品带走的（图2.24）。象牙饰板刻画了一个生有双翼的埃及狮身人面兽，虽然假发、围腰布以及惯用的植物等细节都属于埃及风格，但其双重王冠作了简化，以便能够规整地嵌合于饰板之中，这表明重要的是“埃及式”特质，而不是对埃及母题（motif）的精确描绘。通过匀称的外形和侧面构图，埃及主题被转化为美索不达米亚文化更为熟悉的视觉形式。伊朗艺术　　美索不达米亚东面的伊朗从新石器时代起便有人居住，大约始于公元前7000年，那时伊朗是一个繁荣的农业中心。在那个时期，伊朗成为从亚洲大草原北迁以及从印度东徙的必经之路。古代伊朗艺术虽然独特，但也反映出许多与美索不达米亚文化的交叉。早期伊朗艺术　　来自该地区的一件艺术品是图2.25中约公元前4000年的无柄陶杯，出产于绍尔河（Shaur River）边苏萨的一个陶器生产中心。淡黄色黏土制作的薄薄杯体上以褐色釉彩绘制了一头大角野山羊，大角野山羊的外形被简化成几条夸张的大半径曲线。羊角组成的圆形在二维平面上反映出酒杯的三维圆筒形状。大角野山羊上方奔跑的猎犬被拉伸为水平的条纹，而杯口下方的垂直线条是许多只鸟被拉长的脖子。这个早期伊朗艺术的范例展示了陶匠在制作酒杯和设计图案方面的技艺，预示了后来伊朗和中亚游牧艺术对动物造型的喜爱。　　早期游牧部落没有留下任何永久性的建筑或记录，但他们的随葬品显示出他们游牧区域的广袤——从西伯利亚到中欧，从伊朗到斯堪的那维亚。这些随葬品由木头、骨头或金属制成，有共同的装饰元素，包括以抽象和装饰方式表现的动物主题，属于独特的便携艺术品，被称为游牧民用具，包括各种器皿、兵器、马笼头、扣环、搭扣（fibulae，大的钩环或别针）以及其他饰物。波斯帝国：美索不达米亚传统的世界继承人　　公元前6世纪中叶，整个近东逐渐被下美索不达米亚以东的小国帕尔萨（Parsa）控制。在阿黑门尼德（Achaemenid）王朝的统治者居鲁士大帝（Cyrus the Great，公元前559—前530/529年在位）的领导下，波斯人推翻了米底人的国王，随后于约公元前547或546年占领了小亚细亚的大部分地区，于公元前538年征服巴比伦。居鲁士取得了“巴比伦之王”的头衔，同时也具有了美索不达米亚统治者的那种野心。　　他创立的帝国在其继任者的统治下继续扩张。公元前525年，埃及陷落，公元前五世纪初，希腊勉强逃过被波斯人统治的劫难。在大流士一世（Darius I，公元前521—前486年在位）及其子薛西斯一世（Xerxes I，公元前485—前465年在位）的统治下，波斯帝国达到鼎盛，其领土面积远远超过埃及和亚述两大帝国之和。波斯帝国的巨大版图维持了两个世纪，其间形成了有效的管理模式和不朽的艺术形式。　　波斯人的宗教信仰与琐罗亚斯德（Zoroaster，即Zarathustra）的预言相关，其基础是善恶二元论，分别以阿乌拉马兹达神（Ahuramazda，光明）和阿瑞曼神（Ahriman，黑暗）为代表。阿乌拉马兹达神的崇拜仪式主要在露天的火祭坛上举行，因此，波斯国王并不建造宗教建筑。相反，他们将注意力和资源集中用于建设宏大壮观的皇宫。波斯波利斯　　　波斯帝国最雄伟的一座宫殿位于帕尔萨或波斯波利斯（Persepolis），由大流士一世始建于公元前518年，后来的历任统治者都进行过扩建（图2.26）。宫殿坐落在扎格罗斯丘陵地区的一个高地上，有大量房间、大厅和庭院，呈网格状布局，四处设防，整体建在一个平台上。宫殿综合了来自辽阔帝国四面八方的材料和设计传统，传递出国际主义的思想。大流士在他起草的铭文中夸耀说，宫殿所用的木料来自黎巴嫩（雪松）、犍陀罗（Gandhara）和卡尔马尼亚（Carmania，雅卡木），砖来自巴比伦。宫内使用的物品（如图2.27中的角状杯［rhyton］或典礼用杯）是用萨迪亚（Sardian）和大夏（Bactrian）的黄金、埃及的白银、乌木以及粟特（Sogdianan）的天青石和玛瑙做的。为了加工这些材料，阿黑门尼德招募了来自帝国各地的工匠，这些工匠后来带着这种国际化风格回到了各自的家乡。图2.27中的角状杯体现了美索不达米亚混合动物传统：由黄金制成，外形是神鸟森摩夫（senmurv），神话中的一种狮身怪物，长着狮鹫的翅膀和孔雀的尾巴。　　从入口处开始，宫殿就处处体现出其帝国主题。在宏伟的“万国之门（Gate of all the Lands）”旁立着巨大的有翼人兽公牛，类似于亚述的拉玛苏（见图2.19）。皇宫内部大量运用了柱子。走进边长66米的正方形大流士和薛西斯谒见厅（或叫阿帕达纳宫［apadana］），你会看到三十六根高达12米的柱子支撑着木制屋顶。其中几根今天仍屹立在原地（图2.28）。集中使用柱子的建筑理念可能来自埃及；当然，底座和柱头的植物花纹也是来自埃及的元素。但是，柱身的外形却像希腊爱奥尼亚带有凹槽的细长支柱（见图5.9）。柱头顶部是房梁的“支架”，由两头公牛或类似动物的前半身组成（图2.29）。这些动物使人联想到亚述雕塑，但其身体只有前半部分，背靠背排列，令人回想起伊朗艺术的动物主题，如上文所述的角状杯。　　谒见厅平台及其两道楼梯的浮雕表现了这个多元文化帝国的和谐与融合主题，与亚述人的军事叙事形成显著对比（图2.30）。长长的行进队列中的人物代表着帝国的二十三个属国，其中还有皇家卫士和波斯权贵。这些队伍有时位于上下叠置的画带之中。每个属国的人物都穿着本土服装，带着来自地方的礼物，如贵重器皿和织物，进献给波斯国王。敷在浮雕上的彩色石头和金属给大量雕刻细节增添了华美感。虽然浮雕非常浅，但人物的表面都保持圆润（因此在边缘投下了阴影），并且雕刻者去掉了背景，使用一片空白的平面，由此制造出了更强烈的纵深感。之前的美索不达米亚浮雕在描绘人物时混合了侧面和正面视角，而这些浮雕中的人物大部分以纯粹的侧面来刻画，虽然其中有些人转过头去跟后面的人说话。重复行进中的人体造成了一种强烈的动感，指引着人们穿过这个谒见厅的巨大空间。这种重复还使浮雕具有了一种永恒性，仿佛把动作定格在不朽的时间之中。如果像某些学者所认为的那样，浮雕表现的是一年一度的新年节庆活动，那么这种重复就格外适宜了。　　波斯波利斯皇宫对阿黑门尼德各种艺术传统的综合证明了近东统治话语的持久性和灵活性。宫殿的宏大规模为帝国宫廷典礼提供了雄伟壮阔的背景。波斯与伊斯兰统治之间的美索不达米亚　　在攻占希腊的行动被挫败后，波斯帝国最终先后落入希腊和罗马之手，但与希腊帝国和罗马帝国的许多地区一样，仍旧保持了自身文化的许多方面。这一过程始于公元前331年亚历山大大帝（Alexander the Great，公元前356—前323年）战胜波斯人。他焚毁了波斯波利斯王宫，这是一种象征性的挑衅行为。八年后，亚历山大大帝去世，他的王国被麾下的几位将军瓜分，塞琉古（Seleukas，公元前305—前281年在位）得到了近东的大部分地区。伊朗游牧民族安息人（Parthians）继塞琉古王朝（Seleucids）之后于公元前238年统治了该地区。尽管与罗马人战争不断，但安息人还是抵御住了他们的进攻，直至公元2世纪初，罗马人在图拉真（Trajan）的率领下取得了短暂的胜利，此后，安息人的势力逐渐衰落。224年，最后一位安息人国王被他的一个总督阿尔达希尔（Ardashir，或叫阿尔塔薛西斯［Artaxerxes］）推翻。阿尔达希尔（死于240年）创建了以神话中的祖先萨珊（Sasan）命名的王朝，宣称自己是阿黑门尼德王室的直系后裔。这一地区也一直由萨珊（Sasanian）王朝统治，直到7世纪中叶为阿拉伯人所占领。　　阿尔达希尔之子沙普尔一世（Shapur I，240—272年在位）表现出与大流士相当的野心，他还把自己与大流士直接联系在一起。他大大地扩张了帝国领土，甚至还在3世纪中叶成功地打败了三位罗马皇帝。沙普尔用大量浮雕来纪念其中的两次胜利，包括刻在波斯波利斯附近纳卡什－伊－鲁斯塔姆（Naksh-i-Rustam）的岩壁上的大型浮雕，大流士及其继任者的岩墓就位于波斯波利斯（图2.31）。浮雕的主题是我们熟悉的类型：对罗马人来说，这是一个屡见不鲜的场面，马背上的胜利者抬起手，以示饶恕战败的“野蛮人”，“野蛮人”则恭顺地跪在他面前。这使浮雕具有了讽刺意味，因为得胜的沙普尔套用了敌人表现胜利的图像范式（iconography）。浮雕具有典型的罗马晚期或行省地区的雕塑风格，比如皇帝鼓起的斗篷上的皱褶线。但沙普尔那精致的头饰和衣饰，盛装的马匹，以及他融合了复合视角的姿势都带有明显的近东艺术特征。　　在位于巴格达附近泰西封（Ctesiphon）的沙普尔一世皇宫（242—272年），罗马和近东元素再次结合起来，其表现就是宏伟的砖砌半圆形拱顶谒见厅或叫门厅（iwan，图2.32）。利用拱架来建造巨大空间是罗马建筑的手法（见图7.68），而门厅的拱顶高达27米。建筑正面也带有罗马的影子。一排排拱形假窗或假拱廊（blind arcades）可能采用了罗马建筑正面的风格，如剧场舞台建筑或装饰性喷泉（见图7.8）。但拱廊结构对称，纵深不强烈，形成了明显的东方式建筑表面样式，衬托着作为主体的高大入口。沙普尔一世使近东大型皇家建筑的传统得以延续。　　在萨珊时期，以多种技法制作的金属制品继续繁盛。狩猎场面是流行题材，从图2.33所示公元5世纪末的一个银碗就可看出这一点，银碗上的图案很可能表现了国王卑鲁斯一世（Peroz I）猎杀瞪羚的情景。银碗在车床上加工过，工匠由背面捶打出国王和猎物的形象（一种叫做敲花细工［repoussé］的技术），并用镀金加以强调。瞪羚角和箭囊上的图案等细节部分镶嵌着乌银，这是一种硫化合物。狩猎题材延续了亚述人以及埃及人和罗马人所熟悉的传统。萨珊时期的器皿大部分出口到了君士坦丁堡（见地图8.1）和西方的基督教国家，对这些地区的中世纪艺术产生了巨大影响。在7世纪中叶阿拉伯人攻陷萨珊王国之后，类似的器皿又恢复了生产，并成为伊斯兰艺术主题的一个源泉（见第九章）。小结　　公元前最后四个千年，在美索不达米亚的肥沃土地和邻近的西亚土地上，众多文明兴衰消长，但其种种艺术形式却保持了相当的稳定性，令人意外。艺术家和建筑师受命表现神明与统治者的权威；在此过程中，他们也对维护这种权威起到了关键作用。他们创作了大量纪念物，从宏伟的神庙和宫殿到浮雕和独立雕塑，这些纪念物常常具有宏大规模。他们还制作了小巧精美的圆筒印章，加工贵金属、象牙和石头来制成工艺品。他们也探求讲述故事和引导访者前进的复杂策略。那个时代所特有的民族、物品和观念的流动深深渗透在美索不达米亚的艺术之中。甚至到了今天，在丧失了其文化和政治背景之后，这种艺术仍然具有震撼人心的力量。苏美尔艺术　　苏美尔的艺术和文化是视觉交流的典范，后来进入美索不达米亚的各民族都根据各自的需要加以改造。苏美尔的塔庙为宗教建筑和宗教仪式提供了雄伟的平台。现存的苏美尔人物雕塑展示了一种精确但抽象的人物表现方法，不管是以质地坚硬的材料雕刻而成，还是以较为柔软的材料塑造或铸造而成。苏美尔上流阶层的随葬品所用的昂贵材料表现了这一集团对资源的控制和他们的权势。苏美尔器物也显示，这个文明钟情于用明白易懂的方式讲述故事。除文字外，苏美尔人还将他们的文化印刻在了雕刻的印章中。阿卡德艺术　　阿卡德帝国在其鼎盛时期跨越了从苏美尔到叙利亚再到尼尼微的广袤土地。阿卡德统治者吸收了苏美尔艺术的特色，但改造了其中的意象以创造自己的权力话语；人物表现方式继承了之前的苏美尔传统，但显示了阿卡德王权的专制性。现存最令人难忘的作品之一是在尼尼微发现的铜头像。新苏美尔复兴　　在公元前第三个千年即将结束之时，各个苏美尔城市重新使用苏美尔语，并将自己的古老艺术传统与阿卡德艺术传统融为一体。为本地神明修建大型塔庙是显示虔诚和权力的举动。这些苏美尔统治者遵循阿卡德人的榜样，也竭力将自己的形象用不朽的材料和形式保存下来。巴比伦艺术　　经过一个充满战乱的时期之后，巴比伦王朝统一了这一地区。这个时期最著名的统治者是汉谟拉比，他集勇武和对苏美尔传统的尊重于一身。这位统治者最知名的是他颁布的法典，是现存最早的成文法律之一。在这一时期，巴比伦城成为苏美尔文化中心。亚述艺术　　公元前第一个千年末期，亚述占领了美索不达米亚南部，随后边界不断拓展，帝国版图从西奈半岛一直延伸至亚美尼亚。亚述艺术的主题是统治者的权力，筑有城墙的城市和占地很广的宫殿都反映了亚述军事文化。大型守卫者雕像保卫着宫殿，而宫墙上的大量浮雕详尽地展示了国王的胜利和美德。晚期巴比伦艺术在被波斯人攻占之前，巴比伦古城有过一次短暂的复兴。晚期巴比伦统治者中最著名的是尼布甲尼撒二世，他修建了举世闻名的空中花园。这一时期建造的皇宫贴有彩色釉面砖，其上描绘着一个由上百头神兽组成的行进队伍。近东地区性艺术　　在两河流域之外，有各种其他文明与美索不达米亚之内的文明同时发展。这些民族中一部分是侵略者或占领者，其他则是贸易者。他们与美索不达米亚文明同时繁荣发展并交流往来，其中两个典型文明群体就是赫梯人和腓尼基人。伊朗艺术　　古代伊朗坐落在美索不达米亚以东，成为部落迁徙的要道，其艺术反映了许多这样的交融。在居鲁士大帝的统治下，波斯人逐渐控制了他们的邻邦，并最终在大流士及其子薛西斯一世在位期间占据了整个近东。古伊朗人的一个非凡艺术成就是位于波斯波利斯的宏伟宫殿，后来被征服古伊朗的亚历山大大帝付之一炬。　　图注图2.8《乌尔皇家旗》细部地图2.1　古代近东图2.1　巴比伦的销售契约。约公元前1750年。这份契约清晰地展示了尖笔在柔软黏土上的印痕。西亚文物部，33236号。伦敦大英博物馆图2.2　塔庙上的“白庙”遗址。约公元前3500—前3000年，伊拉克乌鲁克（瓦尔卡）图2.3　塔庙上的“白庙”平面图（根据H. Frankfort的图绘制）图2.4　“白庙”内殿内部图2.5　 《女性头像》（Female Head）。约公元前3200—前3000年，伊拉克乌鲁克（瓦尔卡）。石灰石，高20.3厘米。巴格达伊拉克博物馆（Iraq Museum）图2.6　阿布神庙中的雕像。约公元前2700—前2500年，伊拉克阿斯马丘。石灰石、雪花石膏和石膏，最高的雕像高约76.3厘米。巴格达伊拉克博物馆和芝加哥大学东方学会博物馆图2.7　《丛林中的山羊（羊与树）》（Goat in Thicket ［Ram and Tree］），实物为一对，出土于乌尔皇家墓地大死人坑。约公元前2600年，伊拉克穆盖伊尔。木头、黄金和天青石，高50.8厘米。费城宾夕法尼亚大学博物馆图2.8　《乌尔皇家旗》，正面和背面。约公元前2600年。木头，嵌有贝壳、石灰石和天青石，高20.3厘米。伦敦大英博物馆图2.10　公牛竖琴音箱上的镶板，出土于伊拉克乌尔（穆盖伊尔）。约公元前2600年。贝壳和沥青，31.1×11.3厘米。费城宾夕法尼亚大学博物馆图2.9　公牛竖琴，出土于普阿碧王后墓，伊拉克乌尔（穆盖伊尔）。约公元前2600年。木头，嵌有黄金、天青石、沥青和贝壳，重装在现代木支架中。费城宾夕法尼亚大学博物馆图2.11　《祭司喂神羊》（Priest-King Feeding Sacred Sheep），出土于伊拉克瓦尔卡周边地区。约公元前3300年。圆筒大理石印章，高5.4厘米，直径4.5厘米。柏林国立博物馆，普鲁士文化遗产，近东博物馆（Vorderasiatisches Museum）图2.12　《阿卡德统治者头像》（Head of an Akkadian Ruler），出土于伊拉克尼尼微（库云吉克［Kuyunjik］）。约公元前2250—前2200年。青铜，高30.7厘米。巴格达伊拉克博物馆图2.13　纳拉姆－辛石碑。公元前2254—前2218年在位。高2米。巴黎卢浮宫图2.14　乌尔国王乌尔纳姆的大塔庙。约公元前2100年。伊拉克穆盖伊尔图2.16　持有神庙平面图的古蒂亚坐像，出土于伊拉克吉尔苏（泰洛赫）。约公元前2100年。闪长岩，高约73.66厘米。巴黎卢浮宫图2.15　古蒂亚头像，出土于伊拉克拉加什（泰洛赫）。约公元前2100年。闪长岩，高23.18厘米。波士顿美术馆，Francis Bartlett赠品第1912.26.289号图2.17　刻有《汉谟拉比法典》的石碑的上部。约公元前1760年。闪长岩，石碑高约2.1米，浮雕高71厘米。巴黎卢浮宫图2.18　萨尔贡二世城堡复原线描图，伊拉克德尔-沙鲁金（豪尔萨巴德）。约公元前721—前705年。根据Charles Altman的图绘制图2.19　萨尔贡二世城堡大门，德尔-沙鲁金（照片拍摄于发掘期间）。公元前742—前706年。（豪尔萨巴德），伊拉克图2.20　《逃亡者渡河》（Fugitives Crossing River），出自亚述纳辛巴二世的西北宫，伊拉克尼姆鲁德（卡拉哈）。约公元前883—前859年。雪花石膏浮雕，高约98厘米。伦敦大英博物馆图2.21　猎狮浮雕，亚述巴尼巴在位时期。约公元前645年。伦敦大英博物馆图2.22　伊斯塔尔门（复原），出土于伊拉克巴比伦。约公元前575年。釉面砖。柏林国立博物馆，普鲁士文化遗产，近东博物馆图2.23　狮子门。约公元前1400年。安纳托利亚（土耳其）博阿兹科伊图2.24　刻有一头有翼狮身人面兽的象牙饰板。腓尼基时期，约公元前8世纪。发现于伊拉克北部尼姆鲁德（古代的卡胡［Kalhu］）的萨尔玛那萨尔要塞。大英博物馆图2.25　彩绘陶杯，出土于苏萨。约公元前5000—前4000年。高28.3厘米。巴黎卢浮宫图2.27　角状杯。阿黑门尼德时期，公元前5—前3世纪。黄金。伊朗德黑兰考古博物馆图2.26　大流士和薛西斯一世在波斯波利斯的皇宫平面图。公元前518—前460年。实心箭头指出了波斯和米底权贵们所走的路线；空心箭头指出了代表团首领及其随从所走的路线图2.28　大流士和薛西斯谒见厅。约公元前500年。伊朗波斯波利斯图2.29　公牛柱头，出土于波斯波利斯。约公元前500年。巴黎卢浮宫