图370巴拉赫请赐怜悯1919年木头，高38cmPrivate collection奥地利画家奥斯卡·科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886-1980)也是一位以不肯仅看事物的光明面而震惊公众的画家，1909年他在维也纳展出第一批作品时，激起了一场愤怒的风暴。图371是那些早期作品之一，画的是两个正在玩耍的孩子。在我们看来，这幅画惊人地逼真可信，然而也不难理解为什么这种类型的肖像画会激起那样大的反感。如果我们回想一下鲁本斯(见400页，图257)、委拉斯开兹(见410页，图267)、雷诺兹(见467页，图305)或者庚斯勃罗(见469页，图306)之类伟大艺术家画的儿童肖像，就明白这幅画产生震动的由来。在过去，画中的儿童必须看起来端庄漂亮，心满意足，成年人本来不想了解儿童的伤心和痛苦，如果向他们展示这种主题，他们就要大为反感。但是科柯施卡却不赞同这种习俗的要求。我们感觉他已经以极大的同情和怜悯观察过这些儿童。他抓住了他们的向往和梦想，行动的笨拙和身体发育的不均衡。为了把这一切部表现出来，他无法依赖正确的素描法这公认的开业家当，然而正因为没有追求循规蹈矩的精确性，他的作品就更加逼真。图371科柯施卡玩耍的孩子1909年画布油画，73x108cmWilhelm Lehmbruck Museum, Duisborg巴拉赫或科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术。但是，如果这种表现主义信条还需要加以检验，那就必然兴起实验之风。假设这个信条正确，艺术不是重在摹仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。音乐不用词语做拐杖也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路，他用音乐名称命名自己的画(见532页，图348)。但是泛泛地谈论这种可能性是一回事，而实际展出一幅什么物体也看不出来的画就是另一回事了。第一位着手实践的艺术家似乎是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)。康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义者，厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。在他那本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》(Concerning the Spiritual in Art, 1912年)之中，他强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色怎样像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的，这个信念鼓舞着他展出了那些企图创作色彩音乐的第一批作品(图372)，那些作品实际上开创了后来所谓的“抽象艺术”(abstract art)。图372康定斯基哥萨克人1910-1911年画布油画，95x130cmTale Gallery, London经常有人说“抽象”一词选择得不大恰当，有人建议用“非客观”(non-objective)或“非具象”(non-figurative)之类词语去代替。然而艺术史上流行的名称大都事出偶然(见519页)；重要的是艺术作品，而不是它的绰号。人们也许怀疑康定斯基最初实验色彩音乐的作品是否完全成功，然而却不难理解那些作品激起了兴趣。尽管如此，“抽象艺术”还是不大可能仅仅凭借表现主义理论就形成一种运动。为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年中艺术局面的整个变化，我们必须再次回到巴黎。因为在巴黎兴起了立体主义，这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离了西方绘画传统。可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造。为了理解立体主义实验企图解决的问题，我们必须回想一下上一章中讨论的那些骚动和危机的征兆。我们记得印象主义对于瞬间景象的“快照”是一片凌乱的辉煌色彩，从而引起了不舒服的感觉；我们记得对加强秩序、结构和图案的热切要求曾激励着那些强调“装饰性”简化的新艺术运动的插图画家，犹如当年激励着修拉和塞尚之类的艺术大师一样。在那一探索中又发现一个问题——图案和立体性的冲突。我们知道，艺术是通过表明光线减弱的明暗法获得立体感。因此在图卢兹·劳特累克的招贴画或者比亚兹莱的插图(见554页，图361、图362)中，那种大胆的简化法虽然看起来相当动人，但是缺乏明暗的效果，形象平扁。我们看到像赫德尔(见553页，图360)和博纳尔(见552页，图359)一类艺术家可能欢迎这种性质，因为这使艺术家能够把重点放在构图形式上。但是这种无视立体感的做法，必然使他们碰到文艺复兴时期在引入透视法时产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取得协调(见262页)。现在问题又反过来了：在给予装饰性的图案以优先地位时，他们牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。的确，这种牺牲也能够被理解为一种解放。最终优美而纯粹的明亮色彩不再被阴影所模糊，正是这种色彩曾经给中世纪的玻璃窗(见182页，图121)和细密画带来光荣。凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华而不实性，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐。1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩，其实他们本身倒没有什么野蛮之处。这一批人中最著名的是亨利·马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)，他比比亚兹莱大两岁，也有同样的装饰性简化的才能。他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的风格。图373是他1908年的画作之一，叫做《餐桌》(La Desserte)。我们能够看出马蒂斯继续沿着博纳尔探索过的路线前进，但是博纳尔仍然想保留光线和闪光的印象，而马蒂斯则在把眼前的景象改变为装饰性图案方面大大前进了一步。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用，形成这幅画的主要母题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分，于是那位妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也就显得完全协调一致。实际上，艺术家将此画名为《红色的和谐》(harmony in red)令我们回想起惠斯勒的作品名称(见350-353页)。在这些画的鲜艳色彩和简单轮廓中有儿童画的某些装饰性效果，虽然马蒂斯本人从来也没有放弃复杂化。这就是他的力量，然而也是他的弱点，因为他没有指出一条摆脱困境的出路。直到1906年塞尚去世之后，在巴黎举办了一个大型的回顾性展览，塞尚做出的范例普遍传开并得到了研究，才有可能摆脱困境。图373马蒂斯餐桌1908年画布油画，180x220cmHermitage St Petersburg艺术家对这次展览的启发感受之深，无过于西班牙青年画家巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)。毕加索是一位图画教师的儿子，在巴塞罗那艺术学校(Barcelona Art School)中颇有神童之风。他19岁来到巴黎，在那里画过一些题材，大概为表现主义者所喜爱，有乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术；原始艺术通过高更，可能还有马蒂斯，已经引起人们的注意。我们可以想像到他从那些作品中学到了什么；他知道了怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像(见46页)。这跟较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同。较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案。然而，也许有些办法，既能避免那种平面性，又能构成简单物体的图画而不失去立体感和深度感吧？正是这个问题引导毕加索返回塞尚的作品。在给一位青年画家的信中，塞尚曾劝告那位画家以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然。他的意思大概是，在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。但是毕加索和朋友们决定遵循这个劝告的字面意思。我猜想他们的推想过程可能如下：“我们久已不再宣称要按照事物出现在眼前的样子去表现它们。那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。我们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在画布上。让我们效法塞尚的范例，把我们的母题画面组织得尽可能地有立体感，持久不朽。为什么不始终如一，为什么不接受我们的实际目标是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴，它出现在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见的小提琴不同。我们能够，事实上也确实同时想到它的各个方面。某些方面非常明显突出，以致我们觉得能够触摸它们；另外一些方面就有些模糊。然而这奇怪的混杂形象跟任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”我猜想图374那幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创作的。这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它(见61页)。小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面看，正是我们想起一把小提琴时它们浮现在我们头脑中的样子。但是，音孔却是从前面看去的样子——从侧面就看不见音孔。提琴边缘的弧线已大大地加以夸张，这是可以理解的，我们在想到把手沿着这样一件乐器的边缘撩过去有何感受时，很容易对那些弧线的陡度估计过分。弓和弦在空中飞扬；弦甚至出现了两次，一次正面观，一次接近涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状——还不止我刚才指出的那些——这幅画看起来却不混乱。这是因为艺术家在画中所使用的各个组成部分多少还是统一的，所以呈现出一个协调一致的整体外形，可以跟美洲图腾柱(见48页，图26)之类原始艺术作品相比。图374毕加索小提琴和葡萄1912年画布油画，50.6x61cmThe Museum of Modem Art, New York; Mrs David M.Levy Bequest当然，用这种方法去组成一个物体的形象有一个缺点，立体主义的创始人对于这一点很清楚。这种方法只能用于多少还是熟悉的形状，看过幅画的人必须知道小提琴的样子才能把画中的各个片断联系起来。就是由于这个缘故，立体主义画家通常总是选用熟悉的母题，有吉他、瓶子、水果盘，偶尔还有人物。对于这些，我们能毫不费事地在画中找出头绪，了解各部分之间的关系。并非人人都喜欢这种游戏，也没有理由要求大家都喜欢，然而却有充分理由要求他们不要误解艺术家的意图。批评家认为，指望他们相信一把小提琴“看起来是那个样子”，简直是侮辱他们的智力。然而这里绝不存在任何侮辱之说。如果说有什么意思的话，那么艺术家给予他们的是敬意。他认为他们知道一把小提琴是什么样子，他们到他的画前面来不是想了解这种基本常识。艺术家是请他们跟他共同进行这一复杂的游戏，用画布上的几块平面片断在心目中构成一把可感可即的小提琴的实体形象。我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果。然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式。恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中回到各种传统的艺术上去(见26-27页，图11和图12)。可能很难相信图375和图376两幅表现头部的画出自同一位艺术家之手。为了看懂第二幅画，我们必须返回我们的“乱画”实验(见46页)，返回图24的原始物神，或者第47页图25的面具。显然毕加索想弄清用最不可能的材料和形状去构成一个头像这种想法到底能走到哪一步。他用粗糙的材料切出“头”的形状粘贴到画面上，然后把图式化的眼睛放到边缘上，两只眼睛离得尽可能地远。他用一条折线表示嘴和一排牙齿，还设法加上一个波浪形状表示面部轮廓。但是他从这些简直无可作为的边缘地区的探险中，又回到图376那样坚实、可信而动人的形象。哪一种方法，哪一种技术，都不能长期使他满意。他有时放弃绘画，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出图377中的盘子是当代最老练的大师之一的作品。可能恰恰是毕加索对素描法的惊人的纯熟，恰恰是这种绝技，使得他渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西，必定给他带来了一种特殊的满足。图375毕加索小孩头像1945年石版画，29x23cm图376毕加索头像1928年画布油画并拼贴，55x33cmPrivate collection图377毕加索鸟1948年陶盘，32x38cmPrivate collection毕加索本人不承认他是在进行实验。他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”当然他是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识。我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺术中非常典型的处境。理解这一处境最好的方法大概是再一次看看它的由来。对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽其所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题，画狂欢宴饮的修道士，月下的情侣，或爱国史实中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果不得不自己选择题材，他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。这样，喜欢户外光线效果的印象主义者就不画有“文学”感染力的场面，而画郊区道路或干草垛，使公众震惊。惠斯勒把他母亲的肖像画(见531页，图347)叫做《灰色与黑色的布局》，这就炫耀了他的信念，即在一个艺术家看来，任何题材都不过是研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。像塞尚那样一位大师，甚至可以不公开宣布这一点。我们记得他的静物画(见543页，图353)只能理解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝试。立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。瑞士画家兼音乐家保罗·克利(Paul Klee, 1879-1940)对这种创作程序做了最好的描述。他是康定斯基的一位朋友，但对1912年他在巴黎获悉的立体主义者的实验也有深刻的印象。他认为那种实验所揭示的道路不是走向表现现实的新方法，而是走向玩弄形状的新可能性。在包豪斯(见560页)的一次讲演中，克利告诉我们他怎样从线条、色调和色彩的联系入手，这里加强一下，那里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的那种平衡感或“合适”感。他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想像力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到把他已经“发现”的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是通过艺术家去创造的；那种创造了奇形怪状的史前生物和深海动物的神奇仙境的神秘力量，今天仍然活跃在艺术家的心灵之中，并使艺术家的创造物茁壮成长。克利跟毕加索一样，很欣赏以这种方式形成的各种各样的形象。仅仅看他的一幅画，的确很难鉴赏他那些丰富的幻想。然而图378至少可以使我们对他的才智和老练有一些印象。他称之为《小侏懦的小故事》(A'tiny tale of a tiny dwarf)，我们可以观察这个侏儒的神话般的变形，这个小人的头部叠现在上面那张较大面孔的下部。图378克利小侏儒的小故事1925年木板水彩并上光油，43x35cmPrivate collection克利动手画这幅画之前，恐怕不可能想好这个诀窍。然而他好像梦幻一般随心所欲地玩弄形状，这就把他引向了这一随后完成的发明。我们当然可以确信，即使是以前的艺术家，有时也曾信赖一时的灵感和运气。然而，尽管他们也许欢迎过这样的偶然巧合，他们却总是依然设法加以控制。许多有克利那种信念、相信自然有创造性的现代艺术家认为，企图进行这种有意识的控制是错误的，应该允许作品按照它自己的规律去“生长”。这个方法又使我们想起在吸墨纸上的乱画实验，我们曾被那信笔而为的游戏产物吓了一跳，不过在艺术家看来，那却能成为一件严肃的大事。不用说，一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止，这始终跟气质和趣味大有关系。美国的莱昂内尔·法宁格(Lyonel Feininger, 1871-1956)也在包豪斯工作过，他的画为这种创作方式提供了很好的范例，表明艺术家主要为了揭示一些形式问题是怎样去选择题材。像克利一样，法宁格也在1912年去过巴黎，发现那里的艺术界“渴望着立体主义”。他看到立体主义运动已经提出了新办法去解决古老的绘画之谜，即怎样在平面上表现出空间而不破坏设计的清楚性(见540-544页，573-574页)。他做出了一项独特的巧妙设计，用重叠的三角形构成画面，那些三角形看起来仿佛是透明的，所以表现出一系列层次——很像人们有时在舞台上看到的那种纱幔。那些图形似乎一个跟在一个后面，既传达出深度感，又使艺术家能在画面不显平面化的情况下去简化物体的轮廓。法宁格喜欢选择中世纪城市有山墙的街道或者成群结队行驶的帆船之类母题，使他的三角形和斜线有发挥作用的余地。从他画的帆船比赛(图379)中，我们看到他依靠这种方法不仅能表达出空间感，而且能表达出运动感。图379法宁格帆船1929年画布油画，43x72cmDetroit Institute of Arts, gift of Robert H, Tannahill对于我所谓的形式问题产生的这种兴趣，促使罗马尼亚雕刻家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi, 1876-1957)抛弃他在艺术学校以及当罗丹(见527-528页)助手时所学得的技巧，以便获得最大限度的简化。多年来他致力于以立体形式表现“吻”的群像(图380)。虽然他的解决方法非常激进，可能让我们再次想到漫画，但是，他要处理的却并非全新的问题。我们记得米开朗琪罗的雕刻观念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召唤出来(见313页)，给予人物形象以生命和动态，然而要保留下岩石的简单轮廓。布朗库西似乎决定要从另一端处理这个问题：他想弄清楚雕刻家可以保留多少原来的石块，而仍能把它转化成一组人像。图380布朗库西亲吻1907年石头，高28cmMuzeul de Arts, Craiora, Romania这样日益关注形式问题几乎不可避免地要给康定斯基在德国开创的“抽象绘画”实验增加新的兴趣。我们记得他的思想是从表现主义发展出来的，目标是一种可以与音乐的表现性相匹敌的绘画。立体主义激起了对结构的兴趣，这就向巴黎和俄国的画家，不久也向荷兰的画家，提出了一个问题：绘画难道不能变为像建筑一样的构成艺术？荷兰的皮特·蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944)就企图用最简单的要素——笔直的线条和纯粹的颜色——构成他的作品(图381)。他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙的客观法则。因为蒙德里安跟康定斯基和克利一样，有些神秘主义者的思想，想让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。图381蒙德里安红，黑，蓝，黄和灰的构图1920年画布油画，52.5x60cmSledelijk Museum, Amsterdam抱着同样的心情，英国艺术家本·尼科尔森(Ben Nicholson, 1894-1982)专心于他所选择的问题。不过，蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状，他常常把它们刻画在白板上，予以略为不同的深度(图382)。他也深信他正在寻求“现实”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物。图382尼科尔森1934(浮雕)1934年在镌刻的板上着油彩，71.8x96.5cmTate Gallery, London不管我们对这种哲学的看法如何，都不难想像究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于这么一个神秘的问题，要把一些形状和色调联结起来，直到它们看起来合适为止(见32-33页)。很可能一幅画除了两个正方形之外别无所有，创作者却劳心费神，比以前的艺术家画圣母像还困难。因为画圣母像的画家知道自己的目标，并有传统做指导，面临的选择也毕竟有限。画两个正方形的抽象画家的处境就不那样值得羡慕了，他可能要把它们在画布上到处移动，试验无数种可能性，也许永远也不知道应该在何时何地停手。尽管我们没有他们那种兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃。有位艺术家发现了一条非常独特的道路来摆脱这种处境，那就是美国雕刻家亚历山大·考尔德(Alexander Calder, 1898-1976)。考尔德受过工程师的专业训练，对蒙德里安的艺术有深刻印象，1930年在巴黎参观过蒙德里安的画室。跟蒙德里安一样，他也渴望一种反映宇宙的数学法则的艺术，但是他认为那样一种艺术不能是僵硬而静止的。宇宙不停地运动，但是由神秘的平衡力量约束在一起。最初就是这种平衡观念鼓舞着考尔德去构成他的活动雕刻(mobile)(图383)。他把各种形状、各种颜色的东西悬挂起来，让它们在空中旋转和摆动。“平衡”一词用在这里就不仅仅是一种修辞意义了。创造这一微妙的平衡必须要有大量的思考和经验。当然，这个诀窍一旦设想出来，也就能用来制造时髦的玩具。欣赏活动雕刻的人难得还去想那宇宙，正如已经把蒙德里安的长方形构图用于书籍封面设计的人难得还去想他的哲学一样。可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪艺术家为什么逐渐反对这种观念，不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题。专心于平衡和方法之谜，无论多么微妙、多么引人入胜，终究使他们感到空虚，他们几乎是拼命地设法克服空虚感。他们跟毕加索一样，也在探索不那么矫饰、不那么任意而行的东西。然而，如果兴趣既不在“题材”，跟往昔不同，又不在“形式”，跟近日不同，那么作品的目的何在呢？图383考尔德宇宙1934年动态雕刻，铁管，铁丝，带线的木头，着色高102.9cmThe Museum of Modem Art, New York,Gift of Abby Aldrich Rockefeller (by exchange)答案容易意会而不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深，或者纯属胡说。然而，如果非说不可，我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品；而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们自己的童年时代，回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候，回到我们用扫帚柄当魔杖，用几块石头当魔官的时候。有时我们自己制造的那些东西对我们有无比重要的意义——大概不亚于图像对于原始人所能具有的重大意义。我相信雕刻家亨利·穆尔(Henry Moore, 1898-1986)就是想让我们站在他的作品(图384)面前强烈地感受这种人手的魔力所造之物的独特性。穆尔并不是从观察模特儿入手，他是从观察石头入手，他想用石头“制作某种东西”。他不是把石头打碎，而是摸索道路，尝试看出岩石“想要”怎样。如果它显出人物模样，那也好。但是，即使在这人物形象中，穆尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头。就是这种态度使20世纪的艺术家对原始人的艺术价值有了新的感受。其中有些人实际上几乎羡慕原始部落的工匠，那些工匠制作的图像被部落人认为具有魔力，预定要在最神圣的部落仪式上发挥作用。古老的神像和蛮荒的物神激起这些艺术家的浪漫的向往，要逃避那似乎已被商业主义败坏了的文明。原始人也许野蛮而残忍，但是至少他们似乎还没有背上伪善的重担。这一浪漫的向往当初曾促使德拉克洛瓦到北非(见506页)，促使高更到南太平洋(见551页)。