人们经常看到这一宏伟作品的细部的图示，而且从来也看不够。但是，当我们步入那座礼拜堂时，整体印象还是跟我们可能看过的照片的全部效果大不相同，那座礼拜堂很像一个非常高大的集会厅，拱顶平缓。在高高的墙壁上面，我们看到米开朗琪罗的前辈们用传统手法画的一排摩西的故事画和基督的故事画。但是，当我们向上看时，就好像看到了另一个世界的内部，那个世界的形象超乎人的大小。在礼拜堂两侧每一边的5个窗户之间耸起的筒拱上，米开朗琪罗放上了先知们的巨型画像，他们是《旧约全书》中提到的告诉犹太人救世主将要降临的那些先知；其中穿插着一些女预言家，根据古老的传说，她们向异教徒预言过基督将要到来。米开朗琪罗把他们画成雄伟的人物，正在坐着沉思、读书、写字、辩论，或者仿佛是在倾听内心的声响。在那几排超过真人大小的人物形象之间，在天花板当中，他画了创世纪的故事和挪亚(Noah)的故事。然而，这繁重的任务仿佛并不曾满足他创造永远新奇的形象的强烈愿望，他在这些画之间的边框之中又填满了铺天盖地的大批人物形象，有一些像雕刻，有一些则像美不可及的活生生的青年人，手持垂花饰和刻有更多的故事的圆雕饰。这些还只是位于中央的装饰品。除此之外，在筒拱及其正下方，他还无休无止地画了一长列千变万化的男男女女，即《圣经》里列举过的基督的祖先。当我们在照相复制品中看到这么多人物形象时，大概会怀疑整个天花板可能显得拥挤不堪，失去均衡。可是，最令人惊讶的地方之一就是，我们进入西斯廷礼拜堂以后就会发现，如果仅仅把天花板当作一幅壮丽的装饰作品，那么它看上去是多么单纯、和谐，整个布局又是多么清晰。20世纪80年代，人们清除了天花板上多层的烛灰和尘垢，使它重新现出了强烈明亮的色彩，在窗户不多的狭窄礼拜堂里，要想让人们能够看清这天花板，惟有如此用色。现在，在强烈电灯光照射下欣赏这些画的人，很难会考虑到这一点。图197展现的是作品的一个成弧形越过天花板的片断。它代表了米开朗琪罗在创世纪场景的旁边分配人物的方式。一边是先知但以理，拿着一卷大书，有一个小孩把书托住放在他双膝上面，他正转向一边把读到的东西记下来。另一边是“波斯的”女预言家，一位东方打扮的老妇人，把书拿到眼睛前面——同样专心致志地在研究圣书。他们坐着的大理石座上，雕刻着正在玩耍的孩子，在他们上面，一边一个，有两个人体快活地要把圆雕饰系列天花板上。这些惊人的形象表现了米开朗琪罗能够以任何一个姿势、从任何一个角度去画人体的全部技艺；他们是肌肉十分美好的青年运动员，身体朝着各个可能想到的方向扭动、旋转，然而总是保持着形象的优美。这样的人物形象，在天花板上至少有20个，一个比一个精彩；毫无疑问，当米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂画天花板时，那些应该从卡拉拉的大理石中苏醒过来的人物形象一定大量地涌上了他的心头。人们能够感觉到他是多么欣赏他的伟大技艺，当他受到阻挠不能继续用他更为喜爱的材料进行工作时，他的失望和愤怒是怎样激励他更加奋发前进，向他的实际的和猜想的对头们表明，如果他们要逼迫他作画——好吧，他就画给他们看！图197米开朗琪罗西斯廷礼拜堂天顶画的局部图198米开朗琪罗西斯廷礼拜堂天顶画1508-1512年湿壁画，13.7x39mVatican我们知道米开朗琪罗研究每一个局部是多么精致入微，他用素描准备每一个人物形象时是多么认真仔细。图199是他速写本中的一页，他在上面画了一个女预言家的模特儿的各种形状。我们看到了肌肉的一种相互作用，这是从古希腊名家以后一直没有人观察和描绘过的。但是，如果那些著名的“裸体人物”表明他是卓绝的艺术巨匠，那么在天花板中央描绘《圣经》主题的画中所证明的就远过于此了。在那里我们看到上帝以有力的手势唤起了植物、天体、动物和人。如果说，世世代代的人——不仅包括艺术家而且也包括可能从未听过米开朗琪罗大名的平民百姓在内——他们心目中的圣父形象，是直接或间接地受到了米开朗琪罗所描绘的这个创世行为的伟大景象的影响才形成的，那么这样讲也许并非过甚其词。在这些画中，最著名、最动人的大概是那些大面积画面中的一幅《创造亚当》的画(图200)。米开朗琪罗之前的艺术家们也曾画过这个景象，是亚当躺在地上，上帝的手一触，使他醒来；然而米开朗琪罗这样单纯、这样生动地来表现创世玄义的伟大，在他们之中却没有一个人能得其仿佛。这幅画中没有任何东西分散人们对主要题材的注意力。亚当躺在地面上，具有不愧为第一个男子的全部活力和美丽；从另一边，由天使负载、扶持着的圣父冉冉而来，他身裹宽大、威严的斗篷，斗篷被风吹开像是船帆，也表示出他飞过空中时的自在和迅速。当他伸出手时，甚至连亚当的手指还没有触到，我们就几乎看到那第一个男子好像是从沉睡之中苏醒过来，凝视着他的创造者的慈父般的面孔。最伟大的艺术奇迹之一就是米开朗琪罗怎样想出了这种办法，从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点，他怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到万能者(omnipotence)的观念。图199米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂天顶画中的女预言家所作的草图约1510年红粉笔，浅黄色纸，28.9x21.4cmMetropolitan Museum of Art, New York图200米开朗琪罗创造亚当图198的局部1512年米开朗琪罗刚刚完成他在西斯廷天花板上的伟大作品，就急不可待地奔向他的大理石块，继续从事尤利乌斯二世陵墓的工作。他已经想好用他在罗马的古迹上看见过的那样一批囚犯的雕像来装饰陵墓——不过很可能他打算给予那些人物形象一种象征性的意义。其中之一就是图201的《垂死的奴隶》(Dying Slave)。图201米开朗琪罗垂死的奴隶约1513年大理石，高229cmLouvre, Paris如果有人认为经过西斯廷礼拜堂的一番繁重的操劳，米开朗琪罗的想像力已经趋于枯竭了，那么很快就证明他完全想错了。因为当米开朗琪罗重新回到他心爱的材料旁边时，他的才能似乎空前地巨大。在《亚当》一画中，米开朗琪罗描绘出生命进入一个精力充沛、年轻美丽的人体那一瞬间的情景，而在《垂死的奴隶》中，他选择的是生命正在消逝、身躯逐渐被无生命物的性质所支配的那一时刻。在这个从生活的奋斗中得到了最终松弛和解脱的临终一瞬间之中，在那种无力和顺从的姿势之中，有难以形容的美。当我们站在巴黎罗浮宫中的这座雕像面前时，很难把这个作品想像为一尊冰冷、无生命的石像，它好像在我们面前移动，然而仍然保持静止；这大概就是米开朗琪罗所追求的效果。在他的艺术奥秘中，有一个奥秘是一直受到赞美的，这就是不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，它们的轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是，从一开始米开朗琪罗总是试图把他的人物想像为隐藏在他所雕刻的大理石石块之中；他给自己确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉而已，这样，石块的简单形状就总是反映在雕像的轮廓线上，而且把轮廓线约束在清楚的设计中，不管人物形象怎样活动。如果说在尤利乌斯二世召他去罗马时，米开朗琪罗已经名震遐迩，那么在完成那些作品之后，他的名声之高多少已是以前的艺术家从未享有的了，但是这个盛名好像开始成为他的灾难：因为已不允许他彻底实现年轻时的梦想去完成尤利乌斯二世的陵墓。尤利乌斯去世以后，另一位教皇也需要这位当时最负盛名的艺术家服务，而且每一位继任的教皇都好像比他的前任更急于要把自己的名字跟米开朗琪罗的名字联系起来。可是，尽管君主和教皇竞相抬价来争取这位年事日高的大师去为他们工作，他却好像越来越退隐避世了，越来越严守一己的准则了。他写下的诗篇表明他烦恼不安，怀疑是不是他的艺术犯下了罪过；而他的信件则表明他越受世界的尊重，就变得越愤懑、越难相处。他不仅使人赞扬，还使人畏惧，因为他脾气很大，不论高低贵贱概不宽恕。毫无疑问，他充分意识到自己的社会地位，那已经跟他记忆中的年轻时代的情况有天渊之别了。他77岁时甚至曾断然回绝一位本国人，因为那个人信上写的是寄给“雕刻家米开朗琪罗”。“告诉他，”他写道，“不要把他的信件寄给雕刻家米开朗琪罗，因为这里只知道我是米开朗琪罗·博纳罗蒂……以开过店铺而论，我从来不是画家，也不是雕刻家……虽然我曾经为教皇们服务；然而那是被迫去干的。”下面这件事充分体现出他这种为独立自主而骄傲的感情真挚到什么程度：他拒绝接受给他最后一件伟大作品的报酬，那是他老年时期操劳创作的作品，即完成了他从前的对头布拉曼特的工作——圣彼得教堂的穹窿顶。这是在为基督教世界的最重要的教堂工作，这位年老的大师认为这是为上帝的更大的荣誉服务，不应该被尘世利益所玷污。那个穹窿顶在罗马城上升起，似乎被一圈成对的柱子支撑着高耸入云，外观整齐威严，它是一座合适的丰碑，纪念着这位卓绝的艺术家的伟大精神，他的同代人称他为“神”。当1504年米开朗琪罗和莱奥纳尔多在佛罗伦萨相互争胜的时候，有一位青年画家从翁布里亚(Umbria)地区的小城乌尔比诺来到佛罗伦萨。他就是拉斐尔·桑蒂(Raphael Santi, 1483-1520)，他在“翁布里亚”流派的领袖彼得罗·佩鲁吉诺(Pietro Perugino, 1446-1523)的作坊中工作时，已经表现出具有巨大的发展前途。跟米开朗琪罗的师傅吉兰达约和莱奥纳尔多的师傅韦罗基奥一样，拉斐尔的老师佩鲁吉诺也是那一代极为成功的艺术家中的一员，他们需要一大批技术熟练的学徒帮助他们完成所接受的许许多多定货。佩鲁吉诺是以真诚可爱的手法画祭坛画赢得普遍尊敬的名家之一。较早的15世纪艺术家曾经那样热情地为之殚思极虑的问题在他已经没有多大的困难了。他的最成功的作品中至少有一些表明他知道怎样获得某种程度的景深感却不破坏画面的平衡，而且表明他已经学会了莱奥纳尔多的“渐隐法”，以避免他的人物形象出现僵直、生硬的外观。图202是奉献给圣贝尔纳德(St Bernard)的一幅祭坛画。圣徒的眼光离开了他的书籍向上仰望，看见圣母站在面前。这幅画布局的简朴无以复加——然而在这一近乎对称的设计中，没见任何生硬、造作之处。人物被分布开来形成和谐的构图，它们个个都在安详、轻松地活动。不错，佩鲁吉诺是牺牲了另外一些东西才达到这一美丽的和谐的。他牺牲的是15世纪的大师们热情追求的忠实地为自然写照这一点。如果我们观看佩鲁吉诺的天使，就会发现它们或多或少都遵循着同一个型式。那是佩鲁吉诺发明的一个美丽的型式，他把它日新月异不断变化地运用在自己的画中。我们对他的作品看得太多了就可能厌倦他的这些手法，然而当初他的画并不是打算并排起来陈列在画廊里给人看的。单独取出一幅来欣赏，他的一些最佳之作就能使我们一窥另一个世界，那个世界要比我们的世界宁静而和谐。图202佩鲁吉诺圣母出现在圣贝尔纳德面前约1513年祭坛画，木板油画，173x170cmAlte Pinakothek, Munich年轻的拉斐尔就是在这种气氛中成长起来的，不久就掌握和吸收了老师的手法。他到达佛罗伦萨以后，面临着激动人心的挑战。莱奥纳尔多比他大31岁，米开朗琪罗比他大8岁，他们正在建立前人从未想到的崭新的艺术标准。别的青年艺术家可能由于慑于那两位巨人的名声而变得灰心丧气了。拉斐尔却不然，他立志学习。他想必已经知道自己有一些不利条件；他既没有莱奥纳尔多那么广博的知识，又缺乏米开朗琪罗那样巨大的才能。但是那两位天才人物难以相处，普通人对他们无法捉摸，无法接近，而拉斐尔的性格温和，这就使他接近了一些颇有影响的赞助人。此外，他又很能干，并且要一直干到与那两位年长的大师并驾齐驱为止。拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营、精勤不懈的结果。在许多人心目中，他只是个会画可爱的圣母像的画家；人们对那些画像已经非常熟悉，很难再把它们当作绘画来鉴赏。这是因为拉斐尔所想像出的圣母形象已经得到后人承认，就像人们接受了米开朗琪罗所构思的圣父一样。我们在陋室里就可以看到那种画的廉价复制品，我们很容易得出结论，以为有如此普遍感染力的画必然有些“浅显”。事实上，它表面上的单纯是结晶于深邃的思想、仔细的计划和巨大的艺术智慧(见34-35页，图17、图18)。像拉斐尔的《大公爵的圣母》(Madonnadel Granduca)(图203)这么一幅画实际上是“古典的”作品，因为它如同菲狄亚斯和波拉克西特列斯的作品一样，已经被世世代代当作完美性的标准了。它不需要任何讲解；就此而论，它确实是“浅显”的。但是，如果我们把它同以前表现同一主题的无数作品比较一下，就会发觉那些作品在寻求的恰恰就是拉斐尔已经获得的这种单纯性。我们可以看出拉斐尔的确得益于佩鲁吉诺那些型式中的平静之美；但是师傅的作品的整齐性是相当空虚的，而学生的作品则洋溢着生命，二者的差别多么巨大！圣母面部的造型和隐没在阴影中的方式，自在飘拂的斗篷裹着有实体感的身体的方式，圣母抱着圣婴基督的稳定、温柔的方式，这一切都有助于获得一种完美的姿态。我们觉得即使是稍加变动，也要破坏这组形象整体的和谐。可是在构图中丝毫没有勉强、矫饰的地方。它看起来似乎理所当然，仿佛从创世以来就一直是这个样子。图203拉斐尔大公爵的圣母约1505年木板油画，84x55cmPalazzo Pini, Florence在佛罗伦萨住了几年以后，拉斐尔又去罗马。他大概是1508年到达那里，正当米开朗琪罗刚刚动手画西斯廷天花板上的壁画的时候。尤利乌斯二世不久也给这位年轻、和蔼的艺术家找到了差事。他请拉斐尔装饰梵蒂冈的一些房间的墙壁。在那些被称为Stanze(房间)的墙壁和天花板上，他画了一系列湿壁画，表现出他对完美的设计和均匀的构图十分谙练。为了充分鉴赏那些作品的优美，人们必须在那些房间里花费一些时间，体会一下在和谐而富有变化的整体配台中动作对动作、形式对形式的呼应。如果离开它们的环境并缩减其尺寸，它们就会显得缺乏生气；因为当我们面对着壁画时，像真人那样大，站在我们面前的一个个人物形象，非常容易地就跟群像融为一体。相反，当把它们从特定的环境中抽出来作为“局部”印成插图，那些形象就失掉了它们的主要作用之一，亦即作为整个画面的优美旋律的一个组成部分的作用。在拉斐尔为富有的银行家阿戈斯蒂诺·基吉(Agostino Chigi)的别墅(现称法尔内西纳[Farnesina]别墅)画的一幅较小的湿壁画(图204)上，这一点就不那么明显。拉斐尔选取佛罗伦萨诗人安杰洛·波利齐亚诺(Angelo Poliziano)的一首诗中的一节作为这幅湿壁画的题材，那首诗也曾激发过波蒂切利的灵感创作了《维纳斯的诞生》。那几行诗句描写笨拙的巨人波吕斐摩斯(Polyphemus)怎样对美丽的海中仙女该拉特亚(Galatea)唱了一支情歌，该拉特亚又怎样乘坐两只海豚拉的双轮车越过波浪，在一群欢乐的海神和仙女的簇拥之下，讥笑波吕斐摩斯的情歌的粗鄙。拉斐尔的湿壁画表现了该拉特亚和她欢乐的同伴们；那个巨人的形象画在大厅的其他地方。不管人们对这幅可爱、欢快的画观看多久，也还是能够在那丰富、错综的构图中发现新的美丽之处。似乎每一个人物都与另外一个人物相呼应，每一个运动都与另外一个反运动相呼应。我们在波拉尤洛的画中(见263页，图171)已经看到过这种方法。但是比起拉斐尔来，他的办法显得多么生硬呆板！先看那些小男孩，他们拿着小爱神的弓箭，对着仙女的心：不仅右边和左边的孩子彼此动作相仿，就连双轮车旁边游泳的孩子也跟画面上方飞翔的孩子相应。那一群海神也是如此，它们似乎正在仙女周围“旋转”。在画面两旁边缘处，有两个海神正在吹海螺，前后各有一对海神在相互调情。但是尤其值得赞美的是，所有这些不同的动作不知怎么在该拉特亚自己的形象上也有所反映，有所采用。她的双轮车从左边被拉向右边，她的纱巾被吹到后面，但是她听见那古怪的情歌便转身微笑。从爱神的箭到她抓住的缰绳，画面上所有的直线都会聚在她美丽的面孔上，这面孔处在画面的正中央。通过这些艺术手段，拉斐尔已经画出一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。正是由于拉斐尔具有这种安排人物的最高技巧和构图的完美技艺，以后艺术家们才一直赞赏拉斐尔。正如米开朗琪罗被认为在精通人体方面达到巅峰一样，拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标：用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。图204拉斐尔海中仙士该拉忒亚约1512-1514年湿壁画，295x225cmVilla Farnesina, Rome图205图204的局部拉斐尔的作品还有另一个性质受到他同代和后代的赞扬，即他的人物形象的纯粹美。当他画完“该拉特亚”以后，有个朝臣问他在世界上哪个地方发现了那样美丽的模特儿。他回答说他并不模仿任何一个具体的模特儿，而是遵循着他心中已有的“某个理念”。这样看来，在某种程度上，拉斐尔跟他的老师佩鲁吉诺一样，已经把15世纪许多艺术家的志向抛弃，不再忠实地为自然写照了。他有意地使用了一种想像的标准美的类型。如果我们回顾一下波拉克西特列斯(见102页，图62)时代，就会想起我们所说的“理想的”美，是怎样从图式化的形式(schematic forms)渐渐趋近自然而发展起来的。现在，发展方向恰好相反。艺术家试图让自然趋近他们在观看古典雕像时所形成的美的理想——他们把模特儿“理想化”了。这个趋势并非没有危险，如果艺术家有意识地去“改善”自然，那么他的作品就很容易显得造作或乏味。但是，如果我们再看一看拉斐尔的作品，就会看出，无论怎样，他在理想化的同时，最终还是能够丝毫无损于生动性和真实性。该拉特亚的可爱之中丝毫没有图式化或精心计算的地方。她是一个生活在充满爱和美的更光明的世界中的人——那是16世纪意大利赞赏者心目中的古典的世界。正是由于这一成就，拉斐尔在各个世纪里一直享有盛名。那些只能把他的名字跟来自古典世界的美丽圣母和理想化人物联系在一起的人，在看到拉斐尔给他的伟大的赞助人梅迪奇家族的教皇莱奥十世(Pope Leo X)和两个陪同的红衣主教画的一幅肖像画时(图206)，甚至会大吃一惊。近视眼的教皇刚刚查看过一部古代写本(写本的风格和时期有些近于《玛丽女王的诗篇》，见211页，图140)，那稍微臃肿的头，丝毫没有理想化的地方。具有各种各样富丽色调的天鹅绒和锦缎加重了浮华和权势的气氛，但是人们大可认为这些人并不自在。那是多事的年代，我们记得就在画这幅肖像的期间，路德已经攻击教皇为修建新的圣彼得教堂筹集款项。碰巧，在布拉曼特去世后，莱奥十世派去负责建设那项工程的就是拉斐尔本人，这样他就又成为一位建筑家，设计教堂、别墅和宫殿，并研究古罗马的建筑遗迹。然而跟他的强大对手米开朗琪罗不同，他跟人们相处得很好，经营的作坊生意兴隆。由于他性喜交际，罗马教廷的学者和要人都跟他交往。甚至当时还有让他当红衣主教之说，就在那时，在他37岁生日那天，他夭折了，几乎跟莫扎特一样年轻。他的短暂的一生满载各种艺术成就，门类之广令人震惊。当时最著名的学者之一红衣主教本博(Cardinal Bembo)为他在罗马万神庙的陵墓上撰写了如下的墓志铭：此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。图206拉斐尔教皇莱奥十世和两位红衣主教1518年木板油画，154x119cmUffizi, Florence拉斐尔作坊的成员正在凉廊上涂灰泥、作画、装饰约1518年灰泥浮雕Loggie, Vatican16 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，16世纪初期我们现在不能不讲一讲另一个伟大的意大利艺术中心，就是那自豪而繁荣的威尼斯市，它的重要性仅次于佛罗伦萨。由于贸易关系，威尼斯跟东方有紧密的联系，在接受文艺复兴风格，在采取布鲁内莱斯基使用古典建筑形式的做法方面，比其他意大利城市的步伐要慢，但是一旦被它加以采用，文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌，可能比任何现代建筑都强烈地使人想起希腊化时期的商业城市亚历山大或安提俄克那样的宏伟壮观气象。这种风格的最典型的建筑物之一就是圣马可图书馆(Library of San Marco)(图207)，这座建筑物的建筑师是佛罗伦萨人雅各布·桑索维诺(Jacopo Sansovino, 1486-1170)。但是他已经改变了自己的风格和手法，使它完全适应当地的天赋特征，即威尼斯的明亮光线，那种光线由环礁湖(lagoon)反射出来光辉夺目。对这一座欢乐而单纯的建筑物进行分析似乎有卖弄学问之感，但是仔细看看它就可能帮助我们了解那些名家多么熟练地把一些简单的成分组织成日新月异的图形。建筑物的下面一层使用了雄劲的多立安柱式，是最正统的古典手法。桑索维诺严格遵循罗马圆形大剧场(见118页，图73)为之示范的那些建筑规则。他坚持这一传统，把上面一层布置为爱奥尼亚柱式，承载着一个所谓的“顶层”；顶层上面是一圈栏杆，顶端有一排雕像。但是不像罗马圆形大剧场那样把柱式之间的拱形开口部分架在立柱上，桑索维诺用另外一套小型爱奥尼亚式圆柱来支撑它们，从而达到柱式连锁在一起的富丽效果。他使用了栏杆、花饰和雕像，使建筑物的外观跟威尼斯总督府的哥特式建筑立面(见209页，图138)上使用过的那种花饰窗格相仿。图207雅各布·桑索维诺威尼斯的圣马可图书馆1536年文艺复兴盛期建筑这座建筑具有一种特殊的艺术趣味，正是这种特点使16世纪的威尼斯艺术闻名于世。环礁湖发射出灿烂的光辉，似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩，这种环境可能已经使得威尼斯的画家们运用色彩时比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。他们跟君士坦丁堡及其镶嵌画工匠有联系，也许因此产生了这一倾向。相当准确地谈论或描述色彩是很困难的，从彩色插图中也很难了解一幅画实际是什么样子。但是看来十分清楚的是：中世纪画家不关心事物的“实际”形状，也不关心事物的“实际”颜色，在他们的细密画、珐琅作品和画板上，他们喜欢使用他们能找到的最纯净、最珍贵的色彩——光辉闪闪的金色和完美无瑕的群青蓝是一种最受喜爱的配合。佛罗伦萨的伟大的艺术改革者对色彩的兴趣也不如对素描的兴趣大。当然这并不意味着他们的绘画作品不精美——事实上正好相反——但是他们很少有人把色彩当作主要手段之一，用它把画面上的各种人物和形状结合成一个统一的图案。他们比较喜欢在画笔甚至还不曾蘸上颜料之前，用透视法和构图法作为手段去组织画面。威尼斯画家好像并不把色彩看作是作品完工以后再添加的装饰。人们进入威尼斯的圣·扎卡西亚(San Zaccaria)小教堂以后，面对伟大的威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼(Giovanni Bellini, 1431?-1516)1505年在那里作的祭坛画(图208)，立刻就发觉他用色的方法大不相同，这并不是说这幅画特别明亮或光芒四射，而是说它的色彩柔和而富丽，人们甚至还来不及看看画中的内容是什么就产生了深刻的印象。我认为连照片都能把那充满壁龛内部的温暖而富丽的气氛传达出几分来；圣母坐在壁龛里面的宝座上，幼小的耶稣正举起小手为祭坛前面的礼拜者祝福，一个天使在祭坛脚下轻柔地演奏小提琴，圣徒们则安静地站在宝座两边：有拿着钥匙和书的圣彼得，有拿着象征殉难的棕榈和破车轮的圣凯瑟琳(St Catherine)，有圣阿波洛尼娅(St Apollonia)，还有圣哲罗姆(St Jerome)那位学者，他把《圣经》译成了拉丁文，所以贝利尼把他画成正在读一本书。在以前和以后，意大利和其他地方都画过许多圣母和圣徒在一起的像，但是很少有设想得这样高贵，这样沉静的。在拜占廷的传统中，圣母画一贯是两边生硬地排列着圣徒像(见140页，图89)。贝利尼懂得怎样使这简单对称的布局既有生气又不破坏它的秩序。他也知道怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严。他甚至也没有牺牲现实生活的多样性和个别性，而佩鲁吉诺对此就有一定的牺牲(见314页，图202)。圣凯瑟琳隐约的微笑和老学者哲罗姆聚精会神读书的形象，各有其独特的真实之处。然而他们跟佩鲁吉诺的人物一样，似乎也属于另一个更宁静、更美丽的世界，那个世界已倾注了温暖而神奇的光线，充满了整个画面。图208乔瓦尼·贝利尼圣母和圣徒1505年祭坛画木板油画，转移至画布上402x273cmChurch of S. Zaccaria, Venice乔瓦尼·贝利尼跟韦罗基奥、吉兰达约和佩鲁吉诺是同一代人，那一代人的学生和追随者是著名的16世纪的大师。他也是一所非常繁忙的作坊的主人，从他的圈子里出现了威尼斯16世纪著名画家乔尔乔内(Giorgione)和提香(Titian)。如果说意大利中部的古典风格画家以完美的设计和平衡的布局为手段已经使他们的整个画面达到了新的和谐，那么威尼斯画家势必要效法乔瓦尼·贝利尼，他已经如此巧妙地用色彩和光线统一了画面。就是在这个领域中，画家乔尔乔内(1478?-1510)取得了最革命的成果。对于这位艺术家我们所知寥寥，能够断定确实出于他手的作品至多不过五幅。然而那些画就足以便他获得盛名，几乎可以跟那场新艺术运动的伟大领导者们匹敌。相当奇怪的是，连那些画中也包含有某种谜的成分。我们还不能肯定他那最出色的一幅画《暴风雨》(The Tempest)(图209)画的是什么；它可能是取材于某个古典作家或仿古典的作家所描绘过的场面。因为那个时期的威尼斯艺术家已经认识到希腊诗人的魅力和他们的旨趣。他们喜欢用图画表现出牧歌似的田园爱情故事，喜欢描绘维纳斯与仙女的美丽。这里表现的故事有可能在将来某一天找到出处——故事大概是说一个未来的英雄的母亲，带着孩子从城里被赶到荒野，在那里被一位善良的年轻牧人发现。这似乎就是乔尔乔内想表现的内容。然而并不是由于这种内容才使它成为最奇妙的艺术珍品之一。它成为佳作的原因在这种小尺寸的插图中可能不易看出，然而即使是这样一张小插图至少也能略略展现一点他的革命性成就。虽然人物形象勾画得并不十分仔细，虽然构图有些缺乏艺术性，然而这幅画显然是由充满了整个画面的光和空气把它融合为一个整体的。正在画面上活动的人物身后的风景，由于雷雨的奇异闪光，也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。我们的眼光从人物身上转向那占据着画面主要部分的景色，然后再返回来，不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物，然后再把它们布置到空间当中，他实际上是把自然界，那大地、树木、光、空气和云，跟人连同人们的城市和桥梁都想像为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。图209乔尔乔内暴风雨约1508年画布油画，82x73cmAccademia, Venice乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香(约1485?-1576)。提香出生在阿尔卑斯山南部的卡多尔(Cadore)，传说他99岁时死于瘟疫。在漫长的一生中，他获得了很高的声誉，几乎可以跟米开朗琪罗相颃颉。他较早的传记作者敬畏地告诉我们，连伟大的查理五世大帝(Emperor Charles V)也曾为他拾起过掉在地上的画笔，表示敬意。我们可能认为拾起画笔没有什么了不起，但是想一想那个时代宫廷的严厉法规，我们就不难明白，人们认为那是人间权力的至高代表在天才的威严面前做出的象征着低首下心的举动。从这种意义来看，对于其后的时代，这段小轶事不论真假都意味着艺术的一种胜利。提香不是莱奥纳尔多那样包罗万象的学者，不是米开朗琪罗那样超群出众的名人，也不是拉斐尔那样多才多艺、博雅迷人的人物，就更加证明这是艺术的一个胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。我们只要看一看图210(开始动手的时间仅仅比乔瓦尼·贝利尼的《圣母和圣徒》一画晚15年左右)，就能认识到他的艺术对当时的人必然要产生什么效果。几乎是前所未闻，他竟把圣母移出画面的中央部位，而且那两个侍奉圣徒——带着圣痕(十字形伤痕)的圣芳济(St Francis)可以由之辨认出来，圣彼得已经把钥匙(他的尊严的标记)放在圣母宝座的台阶上——也不像乔瓦尼·贝利尼画的那样对称地安置在两边，而是场面中的积极参与者。在这幅祭坛画中，提香不得不恢复供养人肖像的传统(见216-217页，图143)，但他用全新的方式来处理。这幅画打算作为感恩祈祷的标志，纪念威尼斯贵族雅各布·佩萨罗(Jacopo Pesaro)跟土耳其人作战的一次胜利。提香把佩萨罗描绘为跪在圣母前面，有一个全身甲胄的旗手在身后拖着一个土耳其俘虏。圣彼得和圣母慈祥地向下看着佩萨罗，而圣芳济正在另一边指引圣婴基督去注意佩萨罗家族的其他成员，他们都跪在画面的角落里(图211)。整个场面好像是在一个露天的庭院里，两根巨大的圆柱直入云端，云中有两个小天使正在顽皮地举起十字架。提香的同代人可能已经对他的胆大妄为感到吃惊，这不是没有原因的，他竟敢推翻久已确定的构图规则。一开始，他们一定认为在这样一幅画上能找出不匀称、不平衡的地方。事实却恰恰相反；那出人意外的构图反而有助于使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种想法大概会使上一代人感到震惊，然而这面旗帜的色彩富丽而温暖，画得那样了不起，使这场冒险获得了彻底的成功。图210提香圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员1519-1526年祭坛画画布油画，478x266cmChurch of Sta Maria dei Frari, Venice图211