图181图180的局部罗吉尔用新形式保存下来的哥特式传统，对于雕刻家和木刻家来说具有特殊的重要性。图182是一个雕刻成的祭坛，它是在1477年(在第263页的图171那幅波拉尤洛祭坛画的两年之后)为波兰的克拉科夫城(Gracow)制作的。制作它的艺术名家是法伊特·施托斯(Veit Stoss)，他一生大半时间住在德国的纽伦堡，1533年死在那里，年岁很大。即使在这张小小的插图中，我们也能看出一个清楚的设计所具有的巨大效果。因为像当年那些站得远远的教会成员一样，我们也能毫无困难地看出那些主要场面的全部含义。中央神龛的一组人物也是表现玛丽亚安息，身边围着12个使徒，不过这一次圣母没有被表现为躺在床上，而是跪着祈祷。再往上去，我们看见她的灵魂被基督接到光辉四射的天堂；而且在很高的地方，我们看到圣父和圣子给她加冕。祭坛两翼表现圣母一生中的重大时刻，这些事件(再加上她的加冕)叫做“玛丽亚的七件乐事”(the Seven Joys of Mary)。这一组画从左上方方框内的“圣母领报”开始；往下是“耶稣诞生”和“东方博士的崇拜”(Adoration of the Magi)。在右边一翼，我们看到经历了巨大悲痛之后的3个欢乐时刻——“基督复活”(Resurrection of Christ)、“基督升天”(His Ascension)和“圣灵降临”(Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun)。每逢圣母的节日，信徒们就可以聚集在教堂里沉思这些故事的涵义——冀部的其他侧面适合别的节日使用。但是，只有他们能够走近神龛时，才能看到法伊特·施托斯所作的使徒的头和手奇妙无比(图183)，赞叹他的艺术的真实性和表现力。图182法伊特·施托斯克扭科夫圣母教堂的祭坛1477-1489年木头着色，高13.1m图183法伊特·施托斯一个使徒的头部图182的局部15世纪中叶，德国做出一项十分重大的技术发明，对艺术的进一步发展有巨大的作用，而且作用还不仅仅限于发展艺术——这就是印刷术的发明。印刷图画要比印刷书籍早好几十年，上面有圣徒像和祈祷词的小活页早已被印制出来以便发给朝圣的人和个人礼拜使用。印制那些图像的方法十分简单，跟后来印刷文字的方法相同。你拿一块木头，用小刀把不应该印出来的部分统统切掉。换句话说，凡是最后成品上应该出现空白的地方都要挖去；凡是应该出现黑色的地方都要留下，成为狭长的凸起棱线。最后看起来就跟我们今天使用的橡皮图章一样，把它印到纸上的原理实际上也没有差别：先在它的表面涂上油和煤烟制成的印刷油墨，然后把它压在纸上即可。一块版可以印很多次而不会用坏。印刷图画的这一简单技术叫做木刻(woodcut)。这种方法非常省钱，很快就普及开来。用一些印版印一套小型组画，并汇为一册，称为木刻版书(block-book)。木刻画和木刻版书很快就在民间集市上出售；纸牌也使用这种方法印制；还有幽默画和祈祷使用的印刷品。图184就是一本早期木刻版书中的一页，基督教用那本书来做图画布道。它的用意是提醒信徒想到临终的时刻，而且教给他们——正如标题所说的——“善终术”(The art of dying well)。这幅木刻画展示的是一个虔诚信教的人临终躺在床上，在他身边的修道士把点燃的蜡烛放到他手里。一个天使在接引他的灵魂，灵魂从他口中出来，是个小祈祷者的形象。在背景中，我们看到基督和他的圣徒们，那临终者应该把心灵转向他们。在前景中，我们看到一帮魔鬼，形状极为丑恶怪诞，从他们口中出来的词句告诉我们他们在说什么话：“我愤怒了”，“我们丢脸了”，“我目瞪口呆”，“这太不痛快了”，“我们已经得不到这个灵魂了”。他们千变万化的古怪举动徒劳无益。这个掌握了善终术的人已不必畏惧地狱的魔力了。图184善良人在临终的床上约1470年木刻，22.5x16.5cm乌尔姆镇印刷的《善终术》插图在古滕贝格(Gutenberg)做出伟大的发明、使用边框把可以移动的字母约束在一起来代替整块木版以后，那些木刻版书就被淘汰了。但是不久就发现了把印刷文字和木版插图相结合的方法，15世纪后半叶的许多书籍都有木刻画做插图。然而，尽管非常有用，用木刻印刷画毕竟是相当粗糙的方法。这种粗糙性本身有时的确是颇有效果的。中世纪晚期那些流行版画的性质有时候使人们想起我们最美好的招贴画——它们的轮廓简单，手法经济。然而那个时期的伟大艺术家的雄心大志却不在这里。他们想显示出他们处理细部的技巧和观察自然的能力，因此木刻就不适用。所以那些名家就选择了一种效果更为精细的手段，他们用铜代替木头。雕刻铜版制作原理跟木刻有些区别。在木刻中，除了要印出来的线条以外，其他地方都切掉。在雕刻版中，你要使用一种叫做推刀(burin)的特殊工具，用它刻入铜版。这样，在金属版面雕刻出来的线条就能吸收涂在表面上的任何颜色或印刷油墨。这时，要做的工作就是把雕刻好的铜版涂上油墨，然后把金属版空白处擦干净。如果接下来就把铜版使劲压在一张纸上，那么推刀刻出的线条中留存下的油墨就被压到纸上，画就印成了。换句话说，铜版跟木刻实际上阴阳相反。木刻是让线条突现出来，雕刻铜版是把线条刻进版里。于是，不管准确地控制推刀、掌握线条的深度和力度有多么艰难，显然一旦掌握了这种手艺，在雕刻铜版中所能获得的纤毫细部和微妙效果就大大地超过木刻。15世纪最伟大、最著名的雕版画大师之一就是马丁·舍恩高尔(Martin Schongauer, 1453?-1491)，他住在莱茵河上游河畔的科尔马(Colmar)，属于现在的阿尔萨斯地区(Alsace)。图185是舍恩高尔的雕版画《圣诞之夜》(Holy Night)，这个场面是按照尼德兰大师们的精神加以表现的。跟那些大师们一样，舍恩高尔渴望传达出场面的每一个微末细节，力图使我们感觉到他所表现的物体的真正质地和外表。他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。人们可以用放大镜观察他的版画，研究他刻画碎石断砖、石缝中的花卉、攀缘在拱门上的常春藤、动物的毛皮和牧人的短须下巴所使用的手法。然而我们必须予以赞扬的还不仅仅是他的耐心和技艺。即使我们不了解用推刀工作的难处，也会喜爱他的圣诞的故事。圣母跪在被用做牲口房的破礼拜堂里，正在礼拜圣婴，她把圣婴小心地放在她的斗篷角上；圣约瑟手卓提灯，焦急而慈祥地看着她。公牛和驴也跟着她礼拜。卑微的牧人们正要跨过门槛；在背景中有一个牧人从天使那里接受了神示。在右上角，我们可以瞥见天堂的合唱队，他们在唱“人间和平颂”(Peace on Earth)。这些母题自身都是深深地扎根于基督教艺术的传统之中，但是把它们结合起来分布到画页上的手法却是舍恩高尔的独出心裁。印刷的画页和祭坛画二者的构图问题在某些方面是相似的；在这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法都绝不允许破坏构图的平衡。只有想到这个问题，我们才能充分欣赏舍恩高尔的成就。我们现在就明白为什么他选了一个废墟做环境——那里允许他使用破碎的砖石建筑残迹给场面加上坚固的框架，那些残迹形成一个开口，我们就从那里往里看。这个环境使他能够在主要人物身后加上一个黑色衬底，使得雕版画上不出现任何空白和没有趣味的地方。如果我们在画页上画两条对角线，就能够看山他是多么仔细地计划他的构图：两条对角线相交在圣母头部，那里就是版画的真正的中心。图185舍恩高尔圣诞之夜约1470-1473年铜版画，25.8x17cm木刻和雕刻版艺术很快传遍整个欧洲。现存有意大利的曼泰尼亚和波蒂切利手法的雕版画，还有尼德兰和法国的其他雕版画。这些版画又变成另一种手段，欧洲艺术家通过它了解了彼此的观念。在那个时期，采纳另一位艺术家的观念或构图还没有被认为是不光彩的事情，许多地位较低的艺术家用雕刻版画作为采摭、引用的范本。我们知道印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能就不会发生宗教改革运动；与之相仿，印制图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自版画。石匠和国王约1464年取自让·科隆贝为特洛伊故事的写本所作的插图Kupferstichkabineti, Slaathiche Museen, Berlin15 和谐的获得 托斯卡纳和罗马，16世纪初期意大利艺术已讲到了波蒂切利时期，即15世纪末；意大利人用了一个不方便的讲法称呼15世纪，叫做Quattrocento，就是“四百”。16世纪在意大利语里叫做Cinquecento(五百)，其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。这是莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问容易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在；试图解释天才的存在倒不如去享受天才之士给我们带来的快乐。于是，我们要说的话就绝不可能是对所谓盛期文艺复兴(the High Renaissance)这个伟大时代的全面剖析；但是我们却能去尝试搞清，使天才之花得以突然怒放的是什么环境。我们已经看到，那种环境的出现，可以一直向前追溯到乔托时期。乔托的声誉是那么高，佛罗伦萨人把他当作他们的骄傲，渴望他们的主教堂的尖顶由这位名闻遐迩的艺术家来设计。各城市之间互相竞争，都想把最伟大的艺术家拉来为自己服务，美化自己的建筑，创作流芳百世的作品，各城市的骄傲感，激励艺术家去你追我赶——这种激励在北方的封建国家里还没有达到同样的程度，北方城市的独立性和乡土自豪感要差得多。接踵而来的是伟大的发现的时期，意大利艺术家开始求助于数学去研究透视法则，求助于解剖学去研究人体的结构。通过那些发现，艺术家的视野扩大了。艺术家不再与那些随时接受活计，根据顾主的要求也可做鞋、也可做柜橱、也可做画的工匠为伍。他名副其实地成为一个艺术家，如果不去探索自然的奥秘，不去研求宇宙的深邃法则，就得不到美名和盛誉。怀有这种雄心大志的大艺术家们自然要对他们的社会地位感到愤愤不平了。当时的情况仍然跟古希腊时期相同：在古希腊时期，势利小人们可能已经看重用脑工作的诗人，但是从来也不看重用手工作的艺术家。这是艺术家面临的又一个挑战、又一个鞭策，驱使他们继续前进，做出更伟大的成就，使得周围社会不得不承认他们不仅仅是兴旺的作坊中可敬的主人，而且是具有宝贵卓绝的天赋的能人。这是一场艰难的斗争，胜利并不是一蹴而就的。社会上的世俗眼光和成见是一股股强大的势力，当时有许多人会高高兴兴地邀请一位说拉丁语、懂得在各种场合巧施辞令的学者赴宴，但要把相同的礼遇扩大到画家或雕塑家，就要踌躇再三。又是由于赞助人方面对于名声的追慕，帮助艺术家打倒了那些成见。意大利有许多小宫廷迫切地需要荣誉和威望。修起雄伟的建筑物，委办壮丽的陵墓，定制大套壁画，或者给一所著名教堂的主祭坛献画，被看作是一个可靠的手段，能使自己留名青史，而且为自己的人世生活留下可贵的纪念。由于有许多地方争抢最著名的艺术家去为他们工作，于是艺术家就能讲条件了。以往是君主把自己的欢心作为恩赐给予艺术家，而现在情况几乎已是双方调换了角色：艺术家接受委托为他工作，是对富有的君主或当权者的赏脸。这样，艺术家常常能选择他们喜爱的差事，不再需要让自己的作品去迁就雇主的异想天开了。艺术家获得了这种新权力最终是不是完全造福于艺术，这还难以断言。但是无论怎样，最初还是起了一种解放的作用，释放出大量被压抑着的创作才能。艺术家终于获得了自由。这种变化产生的影响在哪一个领域也不像在建筑方面表现得这样明显。从布鲁内莱斯基(见224页)的时代以来，建筑家就必须具有一位古典学者的部分知识了。他必须了解古代“柱式”的规则，了解多立安、爱奥尼亚和科林斯圆柱与檐部的正确比例和尺寸。他必须丈量古代建筑遗迹，必须钻研威特鲁威(Vitruvius)之类古典作者的写本；那些人编辑了希腊和罗马建筑师的规矩，著作中包含许多艰难、晦涩的段落，需要文艺复兴时期学者们发挥聪明才智去理解。赞助人的要求和艺术家的理想之间的抵触，在其他领域都不像在建筑方面表现得那么明显。那些博学的艺术家实际渴望的是建造神庙和凯旋门，而他们接到的要求却是修建城市邸宅和教堂。我们已经看到在这个本质冲突之中，像阿尔贝蒂那样的艺术家是怎样折衷处理的(见250页，图163)，他把古代的“柱式”和近代的城市邸宅结合在一起。但是文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。他们之中有一位居然找到了一个强有力的赞助人情愿牺牲传统、无视利害，修建一座压倒世界七大奇迹的富丽堂皇的建筑物来博得美名，那真是个难得的时机。只有看到这一层，我们才能理解为什么1506年教皇尤利乌斯二世(Pope Julius II)要做出决定，把传说是圣彼得下葬之处的那座历史悠久的巴西利卡式的圣彼得教堂拆毁，无视教堂建筑的古老传统，无视宗教仪式的实际需要，以新方式重建新教堂。他把这个任务委派给多纳托·布拉曼特(Donato Bramante, 1444-1514)，这是个热情拥护新风格的斗士。他设计的建筑现在保存完好的很少，其中有一座就能显示出布拉曼特既吸取古典建筑的观念和标准又不盲目地生搬硬套，达到了什么境界(图187)。这是一座礼拜堂，他称之为“小神殿”，本来应该在它四周环绕着同一风格的回廊。它本身是个小亭子，是矗立在台阶上的一座圆形建筑，上面冠以圆顶，四外环绕着多立安式的柱廊。檐口顶部的栏杆给整个建筑增添了一种明快、优雅的格调。礼拜堂本身的那个小巧的结构和装饰性的柱廊保持着一种和谐，其完美程度可以跟古典时期的任何一座神庙相媲美。图187布拉曼特罗马的圣皮耶特罗在蒙托里奥教堂院内的小神庙1502年文艺复兴盛期的礼拜堂当时教皇就把设计新圣彼得教堂的任务交给了这位艺术家，不言而喻，教堂要修成基督教世界的真正奇迹。按照西方的传统，这类教堂应该是一个长方形的大厅，礼拜者面向东，望着做弥撒的主祭坛，布拉曼特决意不理睬这个有1000年历史的老传统。为了追求无愧于其地、舍此莫属的那么一种整齐与和谐，他设计了一座四方的教堂，一些礼拜堂对称地排列在巨大的十字形大厅周围。我们从建造这座教堂的纪念章(图186)上得知，这个大厅要盖上巨大的穹窿顶，穹窿顶安放在巨大的拱上。据说布拉曼特打算把最巨大的古代建筑即罗马圆形大剧场(见118页，图73)(它的高耸的遗迹仍能给予游客以深刻的印象)跟罗马万神庙(见120页，图75)的效果结合起来。对古人艺术的赞赏和创造空前大业的鸿图，一时压倒了对利害和悠久传统的考虑。但是布拉曼特的圣彼得教堂计划注定不能实现。那座巨大的建筑糜费了大量钱财，使得教皇在筹集足够的资金时，加速了危机的到来，最后引起了宗教改革运动。正是由于教皇推销赎罪券换取捐助来修建这座教堂，促使路德(Luther)在德国发表了他的第一次公开抗议书。即使在天主教内部，也越来越反对布拉曼特的计划。在建筑工程还没有充分进行的时候，建造圆形教堂的计划就被放弃了。我们今天所看到的圣彼得教堂除了规模巨大以外，跟原来的计划已没有什么相同之处。图186卡拉多索新圣彼得教堂建造的纪念章，显示出布拉曼特的巨大圆顶设计方案1506年青铜，直径5.6cmBritish Museum, London促使布拉曼特制定圣彼得教堂计划的那种勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期大约在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。在那些伟大艺术家的心目中，似乎没有办不到的事情；而他们之所以有时的确做出了看来毫无可能性的事情，其原因可能就在这里。又是在佛罗伦萨，诞生了这个伟大时代的一些杰出天才。从大约1300年前后的乔托时期和大约1400年前后的马萨乔时期以来，佛罗伦萨的艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，一切有鉴赏眼光的人都能够认识他们的杰出之处。我们将看到几乎一切最伟大的艺术家都是在这样一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家，伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452-1519)在这些著名艺术家之中年纪最大，出生在托斯卡纳的一个村庄。他曾在一个第一流的佛罗伦萨作坊里当过学徒，作坊的主人是画家兼雕刻家安德烈亚·德尔·韦罗基奥(Andrea del Verrocchio, 1435-1488)。韦罗基奥的名气非常大，甚至连威尼斯城也委托他制作巴尔托洛梅奥·科莱奥尼(Bartolomeo Colleoni)的纪念碑；科莱奥尼是威尼斯的一位将军，人们感念他是因为他举办了许多慈善事业，而不是因为他的某项特殊的赫赫战功。韦罗基奥制作的骑马者雕像(图188，图189)，表明他是多纳太罗传统的当之无愧的继承者。我们看出他研究马的解剖是多么精细，他观察肌肉和血脉是多么清楚。但是其中最值得赞扬的是骑士的姿势，他好像是骑马走在他的部队前头，一副勇敢地睥睨万物的神气。以后各个时代的青铜骑士像逐渐布满了我们的市镇，表现一些多少值得纪念的皇帝、君主、王侯和将军，我们对它们已经司空见惯，以致可能需要花费一些时间才能看出韦罗基奥这件作品的伟大和简朴。这种艺术效果，是来自他的雕像中几乎处处都着意呈现的清楚的轮廓，而且来自雕像的生气贯注，那好像给全身披挂的骑士和他的坐骑赋予了活力。图188韦罗基奥巴尔托洛梅奥·科莱奥尼像1479年青铜马和骑者高395cmCampo di SS. Giovanni e Paolo, Venice图189图188的局部在一个能够制作这种杰作的作坊里，年轻的莱奥纳尔多无疑能够学到许多东西。他将看到铸造品和其他金属制品的奥秘，他将学会根据裸体和穿衣的模特儿画习作来细心地为绘画和雕像做好准备。他将学会画植物和珍奇的动物习作，以备收入他的画幅之中，而且他将在透视光学和用色方面接受全面的基础训练。对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。但是莱奥纳尔多还不仅是个有才华的孩子，他是一个非凡的天才，智慧无穷，永远为人们所惊叹和赞美。对于莱奥纳尔多的才智的广泛和多产，我们是有所了解的，因为他的学生和崇拜他的人，小心翼翼地为我们保存下他的速写和笔记本，有几千页之多，满布文字和素描，上面有他读过的书籍的文字摘录和他打算写作的书籍的方案。这些册页人们读得越多，就越发不能理解一个人怎么能够在那么一些不同的研究领域中都独秀众侪，而且几乎处处都有重大贡献。其中的一个原因大概在于莱奥纳尔多是一位佛罗伦萨的艺术家，而不是专门培养出来的学者。他认为艺术家的职业就是要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更彻底，而且要更专心、更精确。他对学者的书本知识并不感兴趣，跟莎士比亚一样，他大概也是“不大懂拉丁语，希腊语更差”。正当大学里的博学之士信赖享有盛誉的古代作者的权威性之时，莱奥纳尔多这位画家却从不盲从仅仅耳闻而未经目验的东西。每当他遇到问题时，他不依赖权威，而是通过实验予以解决。自然界里没有一样东西不能引起他的好奇心，没有一样东西不能激发他的创造力，他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘(图190)。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一；他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会有助于他设计一部飞行机，他确信总有一天飞行机会成为现实。岩石和云彩的形状，大气对远处物体的颜色的影响，支配树木和植物生长的法则，声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象，这也将为他的艺术奠定基础。图190莱奥纳尔多·达·芬奇解剖研究(喉头和腿部)1510年蘸水笔、褐色墨水、黑粉笔画于纸上Royal Library, Windsor Castle同代的人把莱奥纳尔多看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的奇才当军事工程师，去修建防御工事和运河，制造新奇的武器和装置。而在和平时期，他还会发明独特的机械玩具，为舞台演出和盛大场面设计新奇效果，使他们开心。他被誉为伟大的艺术家，并且被当作了不起的音乐家，但尽管如此，却很少有人能对他的思想的重要性和他的知识的广泛性窥见一二。原因是莱奥纳尔多从不发表他的著作，甚至几乎没有人知道他有著作。他是左撇子，习惯于从右向左写，所以他的笔记只能在一面镜子里阅读。很可能他害怕泄露他的发现，怕他的观点被人看作是异端邪说。于是我们在他的文章中发现有“那太阳并不运动”这么五个词，这表明莱奥纳尔多早就发现了哥白尼的学说，后来伽利略就是由于坚持这一学说而被捕入狱。但是，也很可能他进行研究和实验只是由于他有无限的好奇心，一旦亲自解决一个问题便会对那个问题失去兴趣，因为还有许许多多别的奥秘要去探索。最重要的大概还是莱奥纳尔多自己无意于被人看作科学家。在他看来，所有那一切对自然的探索，主要仍是寻求他在艺术中所需要的那些关于视觉世界的知识的手段。他认为给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业。如此关注艺术家的社会地位，在我们看来可能难以理解，但是我们已经看到这对那个时期的人有多么重要。如果我们想起莎士比亚的《仲夏夜之梦》(Midsummer Night's Dream)和他安排给细木工斯纳格(Snug)、织工波顿(Bottom)和补锅匠斯诺特(Snout)的那些角色，大概就能理解那一场斗争的背景了。亚里士多德已经记载下古希腊的势利性，属于“自由教育”(liberal education)的一些学科(即所谓自由学科[Liberal Arts]，例如文法、辩证法、修辞或几何)有别于用手工作的一些职业，用手工作的职业是“手工操作”，所以“卑下”，有失高贵人士的身份。正是由于像莱奥纳尔多那样的一些人物胸怀大志，才证明了绘画是一种自由学科，手工劳动在绘画中的重要性大不过就跟诗歌中的书写劳动一样。可能就是这个观点经常影响着莱奥纳尔多跟赞助人的关系。大概他不想被人看作一个普通的店主人，什么人都可以到店里来定制图画。无论实情如何，我们知道莱奥纳尔多经常不能完成委托他的工作。他常常在一幅画上开了个头，而不去画完，不管赞助人的要求多么迫切。而且，他显然坚持认为，对于他的作品何时才算完工，需要作出决定的人只能是他自己，除非他对作品感到满意，否则他就不肯交出。这就无怪乎莱奥纳尔多的作品很少有全部完工的，无怪乎同代人要对他的做法表示遗憾。这位杰出的天才好像是把自己的时间白白地耗费掉，他不停地奔走，从佛罗伦萨到米兰，从米兰到佛罗伦萨，为声名狼藉的冒险家切萨雷·博尔贾(Cesare Borgia)工作，然后又到罗马，最后到了法国的法兰西斯一世国王(King Francis)的宫廷，1519年死在那里，他得到的是赞美而不是理解。非常不幸，莱奥纳尔多成熟时期完成的少数作品失于保护，传到我们手里已经很糟糕了。于是，当我们观看现存的莱奥纳尔多著名壁画《最后的晚餐》(The Last Supper)时(图191、图192)，就不得不努力想像一下这幅画当初出现在为之创作此画的那些修道士面前时可能会是什么样子。在米兰的圣玛丽亚慈悲修道院(the monastery of Santa Maria delle Grazie)的修道士们用做餐厅的长方形大堂里，这幅壁画占了一面墙。人们必须在脑海中想像一下，在壁画展现出来的时候，在跟修道士的长餐桌并排出现了基督和他的使徒的餐桌时，景象是什么样子。这个宗教故事以前从来没有那么接近、那么逼真地出现在人们面前。那仿佛是在他们的大厅之外又增添了另一个大厅，最后的晚餐就以可感可触的真实的形式出现在那里。落在餐桌上的光线多么明亮，它多么增进人物的立体感和坚实感。大概修道士首先是为它的逼真感到吃惊，所有的细部都描绘得那么真实，那台布上的盘子，还有那衣饰的皱褶。那时跟现在一样，普通人评价艺术作品往往是根据作品的逼真程度。然而这只能是第一感。在充分赞赏了这一非同寻常的真实感以后，修道士的注意力就要转向莱奥纳尔多画那个《圣经》故事时使用的方法了。这幅作品中没有一处跟先前表现同一主题的作品雷同。在那些传统画本中，我们看到的使徒们是安静地在餐桌旁边坐成一排——只有犹大跟其他人隔离开来——而基督正在平静地分发圣餐。这幅新画跟那些画大不相同：这幅画中有戏剧性，还有激动。莱奥纳尔多跟其前的乔托一样，追溯到《圣经》的原文，而且已经尽力想像过当时的情况必定是什么景象：基督说道，“‘我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了’。他们就甚忧愁，一个一个的问他说，‘主，是我么？’”(《马太福音》第二十六章，第21-22节)；《约翰福音》还记载说：“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。西门彼得点头对他说，你告诉我们，主是指着谁说的。”(《约翰福音》第十三章，第23-24节)就是这一询问和点头示意的行动使场面产生了运动。基督刚刚讲过那些悲剧性的话，听到这一启示，他身边的那些使徒吓得退缩回去。有一些人好像在表示他们的敬爱与清白，另外一些人似乎在严肃地争论主说的可能是谁，还有一些人则好像期待主解释一下他说的话。圣彼得比别人性急，冲向坐在耶稣右边的圣约翰。在向圣约翰悄声耳语时，他无意之中把犹大推到前面。犹大并没有跟其余的人隔离开，可是他好像是孤立的。只有他一个人不做手势，不加询问。他躬身向前，怀疑或愤怒地仰望，跟平静地、听其自然地安坐在这一强烈骚乱之中的基督形象形成戏剧性对比。人们不知道那第一批观众花了多长时间来理解支配着这全部戏剧性行动的尽善尽美的艺术。尽管基督的话已经引起了激动，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人1组的4组群像，由相互之间的姿势和动作联系在一起。变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化，使得人们绝对不能把起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用完全探究清楚。如果我们回想一下在叙述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(见263页，图171)时所讨论的问题，大概就不能不深深地认识到莱奥纳尔多在这个构图中取得的巨大成就。我们记得当初那一代艺术家是怎样努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合在一起。我们记得波拉尤洛解决这个问题的方法在我们看来多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年轻一些的莱奥纳尔多显然轻松地解决了这个问题。如果人们暂时不考虑场面画的是什么内容，那么仍然可以欣赏人物形象构成的美丽的图案。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质，而且是罗吉尔·凡·德·韦登和波蒂切利之类艺术家曾经各用各的方法力图在艺术中重新恢复的性质。但是莱奥纳尔多发现，并不需要牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。如果人们不考虑这幅画的构图之美，就会突然感觉到是面对现实世界的一角，像我们在马萨乔或多纳太罗的任何一件作品中所看到的画面那样真实，那样引人注目。即使是看到了这一成就，也还很难说是触及了作品的真正伟大之处。因为除了构图和素描法之类技术问题以外，我们还不能不赞美莱奥纳尔多有敏锐的眼力，洞察人们的行为和反应，有强大的想像力来把场面活灵活现地置于我们眼前。一个目击者告诉我们说，他经常去看莱奥纳尔多绘制《最后的晚餐》。画家经常爬上脚手架，整天整天地抱着双臂挑剔地打量自己已经画出的部分，然后才画出下一笔。他留给我们的就是这种深思的成果，甚至在已经严重破损的情况下，《最后的晚餐》仍然是人类天才创造的伟大奇迹之一。图191米兰的圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅，墙上有莱奥纳尔多的《最后的晚餐》图192莱奥纳尔多最后的晚餐1495-1498年石膏底蛋胶画，460x880cmRefectory of the Monastery of Sta Maria delle Grazie, Milan莱奥纳尔多另有一幅作品可能比《最后的晚餐》更著名。那是佛罗伦萨的一位夫人的肖像画《蒙娜·丽莎》(Mona Lisa)(图193)。对于一件艺术作品来说，像《蒙娜·丽莎》这样享有那么显赫的名声并不完全是福分。我们在美术明信片上，甚至在广告上，已经司空见惯，以致很难再用崭新的眼光，把它看作现实中的一个男子所画的一个有血有肉的现实中的女子的肖像。然而，抛开我们对它了解的或者自信了解的那些东西，像第一批寓目者那样去观看它，还是大有裨益的。最先引起我们注意的是蒙娜·丽莎看起来栩栩如生，足以使人惊叹。她真像是正在看着我们，而且有她自己的心意。她似乎跟真人一样，在我们面前不断地变化，我们每次来到她面前时，她的样子都有些不同。即使在翻拍的照片中，我们也能体会到这一奇怪的效果；如果站在巴黎罗浮宫中的原作面前，那几乎是神秘而不可思议的了。有时她似乎嘲弄我们，而我们又好像在她的微笑之中看到一种悲哀之意。这一切听起来有些神秘，它也确实如此，一件伟大艺术作品的效果往往就是这样。然而，莱奥纳尔多无疑知道他怎样能获得这一效果，知道运用什么手段。对于人们用眼睛观看事物的方式，这位伟大的自然观察家比以前的任何一个人知道得都多。他清楚地看到了征服自然后有一个问题已摆在艺术家面前，这个问题的复杂性绝不下于怎样使正确的素描跟和谐的构图相结合。意大利15世纪那些效法马萨乔的艺术家的伟大作品，有一个共同之处：作品的形象看起来有些僵硬，几乎像是木制的。奇怪的是，显然不是由于缺乏耐心或缺乏知识才造成了这种效果。在描摹自然方面，没有一个人能比杨·凡·艾克(见241页，图158)更有耐心；在素描和透视的正确性方面，没有一个人能比曼泰尼亚(见258页，图169)了解得更多。但是，尽管他们表现自然的作品壮观而感人，可是他们的人物形象看起来却像雕刻而不像真人。原因可能是当我们一根线条一根线条地、一个细部一个细部地去描摹一个人物时，描摹得越认真，我们就越不大可能想到它是活生生的人，有实际的运动和呼吸；于是看起来就像是画家突然对人物施了符咒，迫使它永远站在那里一动不动，像《睡美人》(The Sleeping Beauty)中的人物一样。艺术家们已经试验过各种方法来打破这个难关。例如波蒂切利(见265页，图172)曾在他的画中尝试突出他的人物形象的卷曲的头发和飘拂的衣衫，使人物轮廓看起来不那么生硬。然而，只有莱奥纳尔多找到了解决问题的有效办法。这就是：画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥、生硬的印象就能够避免。这就是莱奥纳尔多发现的著名的画法，意大利人称之为“sfamato”(渐隐法)——这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，总是给我们留下想像的余地。图193莱奥纳尔多蒙娜·丽莎约1502年木板油画，77x53cmLouvre, Paris图194图193的局部如果我们回头再看《蒙娜·丽莎》，就可以对它的神秘效果有些省悟了。我们看出莱奥纳尔多极为审慎地使用了他的“渐隐法”。曾经尝试勾画出或涂抹出一个面孔的人都知道，我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方：嘴角和眼角。在这幅画里，恰恰是在这些地方莱奥纳尔多有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中。我们一直不大明确蒙娜·丽莎到底以一种什么心情看着我们，原因就在这里，她的表情似乎总是叫我们捉摸不定。当然还不仅仅是由于模糊就产生了这种效果，在它后面还大有文章。莱奥纳尔多做了一件十分大胆的事情，大概只有具备他那样高超才艺的画家才敢于如此冒险。如果我们仔细观看这幅画，就能看出两侧不大相称。在背景中的梦幻般的风景中，这一点表现得最为明显；左边的地平线似乎比右边的地平线低得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或者挺拔一些。而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变，因为即使在面部两侧也不大相称。然而，如果他不能准确地掌握分寸，如果他不是近乎神奇地表现出活生生的肉体来抵消他对自然的大胆违背，那么莱奥纳尔多使用这些复杂的手法就很可能创造出一个巧妙的戏法，而不是一幅伟大的艺术作品。让我们看看他怎样塑造手，或者怎样塑造带有微细皱褶的衣袖吧！在耐心观察自然方面，莱奥纳尔多狠下苦功，不亚于他的任何一位前辈。不过他已经不仅仅是自然的忠诚奴仆了。在遥远的往昔，人们曾经带着敬畏的心情去看肖像，因为他们认为艺术家在保留形似的同时，也能够以某种方式保留下他所描绘的人的灵魂。现在伟大的科学家莱奥纳尔多已经使那些最初制像者的某些梦想和恐惧变成了现实，他会行施符咒，用他那神奇的画笔使色彩具有生命。第二位为16世纪意大利艺术增光的伟大的佛罗伦萨人是米开朗琪罗·博纳罗蒂(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)。他比莱奥纳尔多小23岁，在莱奥纳尔多身后又活了45年。在漫长的一生中，他目睹了艺术家地位的彻底改变，其实多少还是他本人促成了这个变化。年轻时代，米开朗琪罗跟其他工匠一样受过训练，13岁时，进入多梅尼科·吉兰达约(Domenico Ghirlandajo, 1449-1494)繁忙的作坊，当了3年学徒。吉兰达约是15世纪后期佛罗伦萨重要艺术家之一。有一些名家，我们欣赏他们的作品在反映丰富多彩的当代生活时所使用的方式，而不是欣赏他们的卓绝天才，吉兰达约就是这么一位。吉兰达约的赞助人是梅迪奇圈子里的那些佛罗伦萨的富人，他懂得怎样赏心悦目地叙述宗教故事，使得故事仿佛就像发生在他们中间一样。图195画的是圣母玛丽亚诞生，我们看到圣母的母亲圣安妮(St Anne)的亲戚们正来探望和祝贺。我们看到15世纪后期一座时髦的寓所内部，目睹上流社会贵妇们的正式拜望。吉兰达约的作品证明他知道怎样有效地安排他的群像，怎样使之悦目。他的作品表明他跟同代人都喜爱古代艺术的主题，所以在房间的背景中仔细描绘出一种古典风格的跳舞儿童的浮雕。图195吉兰达约圣母诞生1491年湿壁画Church of Sta Maria Novella, Florence在他的作坊里，年轻的米开朗琪罗必然能够学到本职业的所有技术手法，画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。但是，就我们所知，米开朗琪罗在那位成功的画家的作坊里学徒时，并不愉快。他持有不同的艺术观念。他不是学习吉兰达约那种省事的做法，而是出去研究过去那些大师的作品，研究乔托、马萨乔、多纳太罗的作品，还有他在梅迪奇的藏品中能够看到的那些希腊和罗马雕刻家的作品。他试图把古代雕刻家的那些奥秘钻研透彻，那些人懂得怎样表现运动中的美丽的人体，还有身上的全部肌肉和筋腱。跟莱奥纳尔多一样，对于所谓根据古典时期的雕刻间接地去学习解剖学法则的做法，他也不满意。他对人体结构亲身进行了研究，解剖尸体，按照模特儿作素描，直到在他看来人体形象已经不再有任何奥秘为止。但是他跟莱奥纳尔多不同，对于莱奥纳尔多，人体仅仅是大自然中许许多多迷人的奥秘之一，而米开朗琪罗是以一种令人难以置信的专一精神，单纯研究掌握这一个问题，然而却是要彻底地掌握它。他的专心致志和他的良好记忆必定是超群出众的，所以很快他就能够轻而易举地画出任何一种姿势或动作。事实上，种种难题似乎反倒引起了他的兴趣。15世纪许多伟大的艺术家可能曾为之踌躇、害怕不能真实可信地表现在画图之中的那些姿态和角度，反而激起了他的艺术雄心，而且不久就传说这位青年艺术家不仅赶上了古典时期的大师，实际上还超过了他们。青年艺术家们要在艺术学校里花费几年的时间去研究解剖学、人体、透视法和全部素描法技巧的时代，当时还未到来。在今天，恐怕有许多无意成名成家的体育新闻记者或招贴画画家也学会了从各个角度去熟练地画人体形象，这样，对于米开朗琪罗在他的时代里，纯凭技术和知识博得了极大赞美一事，我们也许难以理解。到他30岁时，普遍承认他是当时最杰出的大师之一，在他的行业中可以跟天才的莱奥纳尔多并驾齐驱。佛罗伦萨市给予他荣誉，委托他和莱奥纳尔多用佛罗伦萨的历史故事在他们议会室的墙上各画一幅画。这在艺术史上是戏剧性的时刻，两位巨人在争强斗胜，整个佛罗伦萨都在兴奋地注视着他们的准备工作的进展情况。可惜作品没有完成。莱奥纳尔多返回了米兰，而米开朗琪罗则接到一个激起他更大热情的邀请，教皇尤利乌斯二世叫他到罗马去修建一座陵墓，要求陵墓跟基督教世界最高统治者的身份相称。我们在上文已经知道，这位志大心狠的基督教统治者有野心勃勃的计划，不难想像，给一个有资力、有意志去实现宏伟大计的人工作，米开朗琪罗一定是无限神往的。得到教皇的允许，他立刻出发，去往著名的卡拉拉(Carrara)大理石场，在那里精选石块以便为巨大的陵墓做雕刻。这位青年艺术家见到那一块块大理石兴奋得不知如何是好，石块好像是在等待他的凿子去把它们凿成人世间前所未见的雕像。他在采石场内采购石块，斟酌取舍，一直住了六个多月，内心翻腾着各种形象。他要把正在岩石中沉睡着的人物形象解放出来。但是，当他回去着手工作时，很快就发现教皇对这宏伟事业的热情已经明显地冷淡下去了。我们现在知道教皇为难的主要原因之一，就是他修建陵墓的计划跟他那个更为心爱的计划发生了冲突，那个计划是修建新的圣彼得教堂。因为陵墓原定修建在那座旧的教堂里面，如果那座建筑要拆除，那么陵墓应该修建在哪座建筑物里呢？米开朗琪罗无限失望，猜想着种种不同的原因。他觉得其中有阴谋，甚而害怕他的对手会毒死他，尤其是新的圣彼得教堂的那位建筑师布拉曼特。在恐惧与愤怒之下，他离开罗马回到了佛罗伦萨，而且给教皇写了一封粗鲁的信，说是教皇想用他时自己来找好了。在这个事件中，很值得注意的是教皇没有发火，却开始跟佛罗伦萨市的统领正式协商把年轻的雕刻家劝回去。有关各方面似乎都认为这个青年艺术家的行动和打算跟所有微妙的国务问题那样重要。佛罗伦萨人甚至担心如果继续庇护他，教皇就会迁怒于他们。于是佛罗伦萨市的统领说服了米开朗琪罗回去给尤利乌斯二世工作，并给他一封推荐信。信中说他的艺术在全意大利无与伦比，大概在全世界也无与伦比；而且说，只要以善意相待，“他就会做出震惊全世界的奇迹”。这还是外交照会第一次讲实话。米开朗琪罗回到罗马以后，教皇叫他接受另一项差事。在梵蒂冈有一座因教皇西斯图四世(Pope Sixtus IV)修建而得名的礼拜堂，叫西斯廷礼拜堂(Sistine Chapel)。礼拜堂的墙壁已经由前一代最著名的画家们装饰过，其中有波蒂切利、吉兰达约和其他一些人。礼拜堂的拱顶仍然空白，教皇提议叫米开朗琪罗去画。米开朗琪罗尽力推脱这个差事，他说自己实际上不是画家，而是雕刻家。他确信硬塞给他这一吃力不讨好的差事是他的对头们阴谋策划的结果。由于教皇坚持原议，他就开始动手制订出一个平凡的方案，要在壁龛中绘出十二使徒，并且从佛罗伦萨雇佣助手帮助他作画。但是，他突然把自己关在礼拜堂内，不让任何人走近，开始独自一个人完成这项计划，而这一计划从它出现以来一直是“震惊全世界”的壮举。米开朗琪罗在罗马教皇的礼拜堂的脚手架上独自干了4年，完成的工作十分宏伟，普通人很难想像一个凡人竟然能够完成那样一项宏图大业。在礼拜堂天花板上画那样巨大的壁画，准备和勾勒出详细的场面，并且把它们画到墙壁上，仅仅这体力消耗也是相当巨大的。米开朗琪罗不得不仰卧，向上看着去画。他实际已经变得非常习惯于那种大受束缚的姿势，在那一段时期，甚至他收到信后，也不得不把信举到头上向后仰着身子去读。但是，一个人孤立无援地去画满那么广大的空间这项体力奇迹，若跟它的智力和艺术成就相比，就微不足道了。那些永远新奇的大量发明，各个细部准确无失的巧妙画法，尤其是米开朗琪罗揭示给后人的那些宏伟的景象，使人们对天才人物的非凡才能有了颇为新颖的认识。图196梵蒂冈的西斯廷礼拜堂壁画清洗之前的内部概览