National Gallery, London图167图166的局部尽管安杰利科修士那样一些画家能够使用新方法而不改变传统的精神，尽管乌切洛完全被新问题迷住，但是不那么有雄心的艺术家却在愉快地使用新方法，对其中的难处并不过分地烦恼。公众大概喜欢这些两全其美的艺术家。于是，为梅迪奇的城市邸宅的私人礼拜堂作壁画的任务就交给了贝诺佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli, 约1421-1497)，他是安杰利科修士的学生，可是两个人的观点显然大不相同。他在礼拜堂的墙上满满地画上了一幅东方三博士骑马朝圣图，画中的人物带着一副高贵的皇家气派，正在穿过一片风光明媚的丘林(图168)。这个《圣经》故事给他以机会来表现美丽的服饰和豪华的装束，表现一个快乐怡人的神话世界。我们已经看到这种表现贵族娱乐盛会的爱好是怎样在勃艮第发展起来的(见219页，图144)，梅迪奇跟勃艮第有密切的贸易关系。戈佐利似乎一心一意地要表明，新艺术成就可以把当代生活中这些快乐的场面描绘得更为生动、有趣，我们没有理由为此责难他。那个时期的生活确实是那么宛如图画，那么富于色彩，我们不能不感谢那些二流的艺术名手，他们在作品中记录下这些赏心悦目的场面。去佛罗伦萨的人都应该到这个小礼拜堂一享观光的乐趣，那里似乎还保持着一种节日生活的情趣和兴味。图168戈佐利三大博士到伯利恒朝圣约1459-1463年湿壁画局部Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, Florence同一时期，佛罗伦萨北边和南边城市中的画家已经吸取了多纳太罗和马萨乔的新艺术的启示，甚或比佛罗伦萨人更热衷于从中汲取教益。有一位画家名叫安德烈亚·曼泰尼亚(Andrea Mantegna, 1431-1506)，他最初在著名的大学城帕多瓦工作，以后在曼图亚(Mantua)领主的宫廷工作，两处都在意大利北部。在离乔托画过著名壁画的那所礼拜堂不远的地方，有一所帕多瓦的教堂，曼泰尼亚在里面画了一系列壁画，图解圣詹姆斯(St James)的传奇故事。在第二次世界大战中教堂被炸，损坏严重，曼泰尼亚创作的那些奇妙的壁画大都被毁。这个损失令人痛心，因为那些壁画无疑属于有史以来最伟大的艺术作品之列。其中有一幅画的是圣詹姆斯被押赴刑场(图169)。跟乔托或多纳太罗一样，曼泰尼亚也是力图十分明确地设想出现实中这个场面会是什么样子，但是他用来鉴定现实的标准已经大为严格，跟乔托那个时代不同了。乔托重视的是故事的内容含义——人们在一个特定的环境里会有怎样的举止行动。而曼泰尼亚还关心外界环境。他知道圣詹姆斯生活在岁马皇帝统治时期，他很想把场面组织得跟当初实际可能发生的情况一般无二。为了达到这个目的，他专门研究了古典时期的遗迹。圣詹姆斯刚刚被押送走出的那座城门是一座罗马凯旋门，押解他的兵士都身着古罗马军队的服装和甲胄，跟我们在古典文化时期的真实遗物中看到的一样。不仅画中这些服装和装饰细节使我们联想到古代雕刻，整个场面的简朴和雄浑也流露出罗马艺术的精神，在贝诺佐·戈佐利的佛罗伦萨壁画和约略同期的曼泰尼亚的作品之间，区别之大几乎无以复加；我们看出戈佐利的快乐的盛会场面重新回到国际哥特式风格的趣味。然而曼泰尼亚却沿着马萨乔的路子走下去。他的人物像马萨乔的人物那样动人，那样有雕塑感。跟马萨乔一样，他也急于使用透视法新技艺，但是他不像乌切洛那样去炫耀这种法宝蕴涵的新奇效果。曼泰尼亚意在使用透视法创造一个舞台，使他的人物好像立体实物一样站在上面活动。他好像一个高明的舞台监督那样，布列人物去表达这一瞬间的意义和事件的过程。我们可以看出正在发生什么事情：押送圣詹姆斯的队伍停了一下，因为一个迫害圣徒的人已经忏悔了，跪倒在圣徒的脚下请他赐福。圣徒平静地转过身来为这个人祝愿。罗马士兵站在旁边看着，一个漠然处之，另一个举起手来，姿势颇有表情，好像表示出他也有所感动。圆形的拱门为这个场面加上了边框，围观的人群被卫士推回去，一片骚乱恰好被它分隔开来。图169曼泰尼亚圣詹姆斯在赴刑场的路上约1455年湿壁画，已毁原在 Church of the Eremitani, Padua当曼泰尼亚在意大利北部如此运用新艺术手法的时候，在佛罗伦萨以南的地区，阿雷佐城(Arezzo)和乌尔比诺城(Urbino)，另一个伟大的画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡(Piero della Francesca, 1416?-1492)也在从事同样的工作。跟戈佐利和曼泰尼亚的湿壁画一样，皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的壁画也作于15世纪中期稍后，大约是马萨乔身后的一代。图170画的故事是关于一个梦的著名传说，这个梦使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敌人决战之前，他梦见一个天使向他显示十字架说：“克敌制胜以此为帜。”皮耶罗的湿壁画画的是战斗之前皇帝营帐里夜晚的场面。我们一直看到敞开的营帐里面，皇帝正在卧榻上躺着睡觉。他的卫兵坐在他身边，有两个士兵也在守护。这个静谧的夜晚场面突然被一道闪光照亮了，这时一个天使伸着一只手拿着十字架标志，从高高的天国冲下来。正如曼泰尼亚的画一样，它也隐约使我们联想到戏剧中的一个场面。它相当清楚地标示出了一个舞台，没有任何东西分散我们对主要动作的注意力。跟曼泰尼亚一样，皮耶罗也对罗马军队的衣着下了苦功；而且跟他一样，他也避免使用戈佐利塞人场面中的欢乐、艳丽的细节。皮耶罗也完全掌握了透视法技艺，他用短缩法画天使形象，使用了那样大胆的方式，几乎不可辨认，特别是在小型复制品中。但是除了那些暗示出舞台空间的几何手法以外，他又增加了一个同样重要的新手法：处理光线。中世纪艺术家几乎根本没有注意光线，他们的平板人物形象完全没有阴影。在光线方面，马萨乔也是一位先驱者——他画的圆凸的立体人物形象，明暗造型十分生动(见228页，图149)。但是，没有一个人像皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡那样清楚地看出这种手法蕴含着巨大的发展前途。在他这幅画中，光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于用透视法造成景深错觉也同样有重大的作用。前面的士兵像个黑色的剪影站在闪光所照亮的营帐入口。于是我们感觉到在士兵跟卫兵坐着的台阶之间隔着一段距离，而卫兵的形象又在天使发出的闪光中突现出来。我们就觉得营帐是圆的，包围着一片空间，在这里光线手段的作用不亚于短缩法和透视法的作用。然而皮耶罗还用光线和阴影创造出更大的奇迹，造成了深夜场面中的神秘气氛，就在这个深夜中皇帝看到一个即将改变历史进程的梦景。画面的单纯和平静是这样动人，大概因此皮耶罗就成为马萨乔的最伟大的继承者。图170皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡君士坦丁大帝之梦约1460年湿壁画局部Church of S.Francesco, Arezzo当这些艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明创造的时候，佛罗伦萨的艺术家却越来越感到那些发明创造产生了新问题。在最初那一阵胜利的冲动之中，他们也许认为发现透视法和研究大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能忘记艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。12世纪插图历书(见181页，图120)或13世纪《圣母安息》的浮雕(见193页，图129)，都是那种技术的例证。甚至像西莫内·马丁尼(见213页，图141)之类14世纪画家也还能布列人物形象，使它们在黄金背景中形成清楚的设计。等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。当巨大的祭坛画和类似的任务落到艺术家身上时，问题就表现得尤其严重。这些画必须要能从远处看到，而且必须适合整个教堂的建筑构架。此外，它们还必须把宗教故事用清楚动人的轮廓呈现在礼拜者的面前。15世纪后半叶，一位佛罗伦萨艺术家安东尼奥·波拉尤洛(Antonio Pollaiuolo, 1432?-1498)试图解决这个新问题，使画面既有精确的素描又有和谐的构图，他所使用的方式就表现在图171中。这是企图不仅靠机智和本能，还靠明确的规则来解决上述问题的最初尝试之一。这幅画的尝试可能并不完全成功，也不是很吸引人的作品，但是它很清楚地表现出佛罗伦萨艺术家是多么有意识地着手解决这个问题。这幅画表现的是圣塞巴斯提安(St Sebastian)殉教，他被绑在木桩上，6个刽子手在他四周围成一圈。这一群人组成一个很规则的尖削的三角图形。这一侧的每一个刽子手都在另一侧有一个类似的形象相配。图171波拉尤洛圣塞巴斯提安殉教约1475年祭坛画木板油画，291.5x202.6cmNational Gallery, London事实上，这种布局非常清楚、非常对称，几乎过于生硬了。画家显然意识到这个毛病，试图采取一些变化。一个刽子手弯下腰调整他的弓，是正面的形象，对应的一个人则表现为背面的样子；射箭的人物也是这样。画家用这个简单的方法努力调剂构图的生硬的对称性，并造成一种运动和反运动的感觉，很像在一段音乐中的进行和反进行。在波拉尤洛的画中，这种方法用得还有些不自然，而且他的构图看起来有些像技巧练习。我们可以设想他画对应的人物形象是使用同一个模特儿而从不同的侧面去观看，而且我们感觉他以熟悉人体的肌肉和动作为荣，这几乎使他忘记了这幅画的真正主题是什么。此外，在他要着手解决的问题上，也很难说波拉尤洛已完全成功。他的确运用透视法的新技艺画出了背景中的一段奇妙的托斯卡纳风光远景，然而中心主题跟背景实际上互不调和。前景中圣徒殉难的小山丘没有道路通向后面的景致。人们几乎要纳闷，如果波拉尤洛把他的构图放到浅淡或金色之类背景中是不是要更好一些。但是人们很快就明白他无法采纳那种设计；这样生动、这样真实的形象放到金色的背景中看起来就会不得其所。一旦艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。对于波拉尤洛的画所表现的这类问题，15世纪的艺术家一定在画室中做过讨论；而意大利艺术在后一代到达了顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。15世纪后半叶致力解决这个问题的佛罗伦萨艺术家中，有一位画家叫山德罗·波蒂切利(Sandro Botticelli, 1446-1510)。在他最著名的画中，有一幅画的不是基督教传说，而是古典神话《维纳斯诞生》(The Birth of Venus)(图172)。在整个中世纪里，古典诗人并没有被人忘却，然而直到“文艺复兴”时期，意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的光荣时，古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来，备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活而有趣的童话故事；他们非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。委托波蒂切利为其乡村别墅作画的那个赞助人是富强的梅迪奇家族的一个成员。或是赞助者本人，或是他的一位博学的朋友，大概已经向画家讲解过他所知道的古人对维纳斯从海中出现的描绘。在这些学者看来，维纳斯出世的故事是神秘的象征，通过它，神对美的启示才传到人间。人们不难想像画家是毕恭毕敬地着手创作，用相称的方式去表现这个神话。画面描绘的活动很快就能看懂。维纳斯站在贝壳上从海中出现，在玫瑰花飘落之中，风神们飞翔着把贝壳推向岸边。在维纳斯就要举步登陆的时候，一位季节女神或水中仙女(Nymph)拿着紫红色斗篷迎接她。在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。图172波蒂切利维纳斯诞生约1485年画布蛋胶画，172.5x278.5cmUffizi, Florence委托波蒂切利画这幅画的富商洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅迪奇(Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici)还雇佣着一位佛罗伦萨人，叫阿梅里戈·韦斯普奇(Amerigo Vespucci)，这个人命中注定要以自己的名字去为一块新大陆命名。正是为了给皮耶尔弗朗切斯科的商行服务，韦斯普奇才坐船到达那一新世界。现在，我们已经讲到后世历史学家所选定的中世纪的“正式的”终结时期。我们记得意大利艺术中有各种各样的转折点，都可以说成是一个新时代的开始——1300年左右乔托的新发现，1400年左右布鲁内莱斯基的新发现。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是在那两个世纪里艺术的逐渐变化，这个变化易于觉察，难于描述。把前几章讨论过的中世纪的书籍插图(见195页，图131；211页，图140)跟1475年前后的一页佛罗伦萨插图样张(图173)比较一下，我们就能体会到使用这同一种艺术形式所表现的不同的精神。并不是这位佛罗伦萨名家缺乏敬意和虔诚，而是他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具。他是要使用那种力量把画页改变为财富和奢侈的快活的展示。艺术的这种增加生活的美丽和可爱的作用，一直没有被完全遗忘。到了我们所谓意大利文艺复兴的时期，这种作用就日益占据主导地位了。图173盖拉尔多·迪·乔瓦尼圣母领报和但丁《神曲》中的一些场面约1474-1476年取自弥撒书Museo Nazionale del Bargello, Florence绘制湿壁画和研磨颜料约1465年取自一幅表现命星为水星的人的职业的佛罗伦萨版画14 传统和创新(二) 北方各国，15世纪我们已经看到，由于佛罗伦萨的布鲁内莱斯基一代人的发现和创新把意大利艺术提高到了一个新水平，并且使意大利艺术走上了与欧洲其他地方不同的发展道路，15世纪的艺术史就产生了重大的变化。15世纪的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。布鲁内莱斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑中使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。但是在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家才纷起效法他的榜样。而在整个15世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。我们记得14世纪的建筑家喜欢使用优美的花边和丰富的装饰；我们还记得有盛饰式风格，埃克塞特主教堂的窗户就是用它设计的(见208页，图137)。在15世纪，爱好复杂花饰窗格和奇特装饰的风气更有进一步的发展。图174是鲁昂(Rouen)的法院(Palace of Justice)，这是法兰西哥特式风格最后阶段的实例，有时叫做火焰式风格(Flamboyant Style)。我们可以从中看到设计者是怎样用变化无穷的装饰来覆盖整个建筑，显然并不考虑它们在建筑结构上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些显示了无限的财富和创造力，宛如神话世界；然而人们觉得设计者在那些建筑中已经用尽了哥特式建筑的最后潜力，迟早要向相反方向发展。事实上有迹象表明，即使没有意大利的直接影响，北方建筑家也会发展出一种比较单纯的新风格来。图174鲁昂法院(旧为宝库)的庭院1482年火焰式哥特风格特别是在英国，我们能够看出在哥特式风格的最后阶段就有那样一些倾向在发挥作用，那个阶段叫做垂直式风格(Perpendicular)。这个名称是用来表示14世纪晚期和15世纪的英国建筑特点，因为在那些建筑物的装饰物上，直线要比以往“盛饰式”花饰窗格中的曲线和弧线更为常见。垂直式风格的最著名的建筑就是剑桥国王学院(King's College)的奇妙的礼拜堂(图175)，于1446年动工兴建。这座教堂的内部形状比先前那些哥特式内部要简单得多——没有侧廊，也就没有立柱和尖峭的拱。整个建筑给人的印象是一座高高矗立的大厅，而不是一座中世纪的教堂。这样，虽然整体结构比巨大的主教堂要简朴，可能也要世俗些，但是哥特式工匠们的创造力却得到自由，能在细部中尽情发挥；特别是在拱顶的形式(“扇形拱顶”[fanvault])方面，它的曲线和直线的奇特花边使人回想起在克尔特人和诺森伯兰人的写本中出现的非凡的奇观(见161页，图103)。图175剑桥国王学院的礼拜堂1446年垂直式风格在意大利以外的国家中，绘画和雕刻的发展趋势跟建筑的这一发展趋势有一定的类似之处，换句话说，虽然文艺复兴在意大利全线已经获得了胜利，但是在15世纪，北方仍然忠实于哥特式传统。尽管凡·艾克弟兄有伟大的发明创造，艺术实践仍然还是关乎习俗和程式的事情，而不是关乎科学的事情。透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，罗马古迹的研究，还没有扰乱北方艺术名家的平静心灵。因此，我们可以说他们还是“中世纪艺术家”；然而在阿尔卑斯山另一边，他们的同道已经属于“近代时期”(modernera)了。尽管如此，阿尔卑斯山两边的艺术家所面临的问题却仍然十分相似，这是令人惊奇的。在北方凡·艾克曾经教给艺术家怎样去细心地在细节上增加细节，用辛勤的观察所得把整个画框填满，从而使画面成为反映自然的一面镜子(见238页，图157；241页，图158)。但是正如南方的安杰利科修士和贝诺佐·戈佐利(见253页，图165；257页，图168)曾经把马萨乔的新发明使用于14世纪的创作精神中一样，北方也有一些艺术家把杨·凡·艾克的发现运用在较为传统化的主题上。例如，15世纪中期工作于科隆的德国画家斯特凡·洛赫纳(Stefan Lohner, 1410?-1451)就仿佛是一位北方的安杰利科修士。他的一幅可爱的画是圣母在玫瑰花荫下(图176)，周围是小天使们在奏乐、散花或给圣婴基督水果，表明这位名家知道杨·凡·艾克的新方法正如安杰利科修士知道马萨乔的新发现一样。可是在创作精神上，他的画更近于哥特式的威尔顿双连画(见216-217页，图143)，而不是近于杨·凡·艾克。回顾先前那幅双连画，比较一下两幅作品的异同，可能饶有趣味。前面那位画家感到棘手的事，后面这位名家却已经学到手了，洛赫纳能够表现出在草地上就坐的圣母身边那片空间。跟他画的人物相比，威尔顿双连画的人物显得有些扁平。洛赫纳的圣母仍然映衬着金色的背景，然而背景前面却是一个真实的舞台，他甚至添加上两个可爱的小天使，向后掣住幕布，幕布似乎是悬挂在画框上。正是洛赫纳和安杰利科修士这样的绘画作品，首先抓住了19世纪浪漫主义批评家像拉斯金(Ruskin)和前拉斐尔派(Pre-Raphaelite school)中那些人的心灵。他们在画中看到了纯真和童心的全部魅力。他们的看法有一些道理。这些作品大概的确是那么令人神往，因为对于我们这些人来说，已经看惯了画面上的真实空间和或多或少的正确的素描，这些画就比其前的中世纪名家的作品容易理解，不过它们仍然保留着过去的精神。图176斯特凡·洛赫纳玫瑰花篱中的圣母约1440年木板油画，51x40cmWallraf-Richartz Museum, Cologne其他北方画家就更为接近贝诺佐·戈佐利，贝诺佐·戈佐利在佛罗伦萨的梅迪奇宫中画的那些壁画，是用国际式风格的传统精神反映出美好世界的华丽的盛会；特别是设计花毯的画家和装饰珍贵的写本书页的画家更是如此：图177所示的一页就大约画于15世纪中叶，跟戈佐利的壁画时间相仿。背景还是传统场面，画的是作者把成书交给让他作书的高贵的赞助人。但是画家认为单单那样一个主题相当枯燥，于是他就把门厅的环境加进去，把周围发生的各种事情部给我们——画出来。在城门后面有一帮人，显然准备去打猎——至少有一个花花公子式的人物手上架着猎鹰，而其他人好像傲慢的市民站在周围。我们看见城门里面和外面有货摊和商亭，商人们陈列出货物，顾客们正在观看。这是当时中世纪城市的真实写照。像这样的画绝不可能出现于100年以前，甚至其前任何时代都不可能出现。我们不得不回到古代的埃及艺术去寻找像它这样忠实地描绘人们日常生活的图画；而且，即使是埃及人也不这么准确、这么幽默地观察他们自己的社会。我们在《玛丽女王的诗篇》(见211页，图140)中曾一窥其例的那种逗趣的精神，在这些可爱的日常生活写照中开花结果了。北方的艺术不像意大利的艺术那样一心一意地想达到理想的和谐与美丽，而是喜爱这种日益盛行的再现生活的艺术类型。图177让·勒·塔韦尼埃《查理曼大帝的征服地》扉页画约1460年Biblio theque Royale, Brussels不过，把这两个“流派”想像为不相往来，闭关自守地发展成长，那就大错而特错了。事实上我们知道，当时第一流的法国艺术家让·富凯(Jean Fouquet, 1420?-1480?)年轻时就访问过意大利。他曾去过罗马，并于1447年在那里给教皇画过像。图178是他画的一位供养人肖像，大概是他回国以后又过了几年绘制的。跟威尔顿双连画(见216-217页，图143)一样，表现的是圣徒保护着正在跪着做祈祷的供养人。因为这位供养人名叫Estienne(古法语，即司提反[Stephen])，所以他身边的圣徒就是他的保护圣徒圣司提反；圣司提反是基督教的第一位执事，所以穿着执事的长袍。他拿着一本书，书上放着一块尖锐的大石头，因为据《圣经》说，圣司提反被人用石头打死，所以放着这样一种象征物。如果我们返回去看威尔顿双连画，我们就又一次看到在半个世纪里，艺术在表现自然方面已经取得了多么大的进展。威尔顿双连画的圣徒和供养人看起来仿佛是从纸上剪下放到了画面中，而让·富凯的人物看起来却好像是塑造而成。双连画里丝毫没有明暗色调，而富凯使用光线的方法几乎跟皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡(见261页，图170)一样。这些雕像般的、平静的人物如同站在真实的空间里一样，这种手法表明富凯在意大利所看到的一切已经给他留下了深刻的印象。然而他的绘画方式跟意大利画家不同；他对物体(毛皮、石头、衣料和大理石)的质地和外观感兴趣，这表明他的艺术还是得益于杨·凡·艾克的北方传统。图178让·富凯法兰西国王查理七世的司库官埃蒂安纳·谢瓦利埃和圣司提反约1450年祭坛组画之一，木板油画，96x88cmCemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin另一位到过罗马(1450年去朝圣)的伟大的北方艺术家是罗吉尔·凡·德尔·韦登(Rogier van der Weyden, 1400?-1464)。对于这位名家的生平我们鲜有所闻，只是知道他享有盛名，住在尼德兰南部，杨·凡·艾克就曾在那里工作过。图179是一幅大型祭坛画，画的是从十字架上放下基督的场面。我们看到罗吉尔像杨·凡·艾克一样，也能忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。尽管如此，他的画描绘的不是真实的场面。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中。只要想起波拉尤洛的问题(见263页，图171)，我们就能赞赏罗吉尔做出的决定十分明智。他也是必须画一幅从远处去看的大型祭坛画，必须把这个神圣主题展示在教堂里的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚，图案令人满意。罗吉尔的画符合这些要求，而看起来又不像波拉尤洛的画那样矫揉造作。基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的玛丽亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿态有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来真像是神秘剧(mystery play)或tableau vivant(活画)中的一批表演者：一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感，想用自己的艺术手段加以模仿，就让这些表演者聚集起来，摆好姿势。罗吉尔用这种方法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出了巨大贡献。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存了下来，否则在杨·凡·艾克那些新发现的冲击之下，就很可能失传。从此以后，北方艺术家就各自探索各自的道路，试图把艺术要满足的新要求跟艺术的古老的宗教意图相互协调起来。图179罗吉尔·凡·德尔·韦登卸下圣体约1435年祭坛画，木板油画，220x262cmPrado, Madrid我们可以在15世纪后半叶最伟大的佛兰德斯画家之一胡戈·凡·德尔·胡斯(Hugo van der Goes, ?-1482)的一幅作品中观察这些努力所获得的成果。那一早期阶段的北方名家中，只有寥寥可数的几个人我们了解一些生平详情，凡·德尔·胡斯就是其中的一个。我们听说他后来自动归隐，在一座修道院里度过了一生最后的岁月，他总是感觉自己有罪并且受着忧郁症的侵袭。他的艺术的确有些紧张严肃，因而跟杨·凡·艾克的宁静的心境大不相同。图180是他画的《圣母安息》。使我们触目动心的首先是艺术家在表现12个使徒时采用的绝妙手法：对目击的事件他们各有不同的反应——其表现是从默默哀伤一直到感情奔放的哀悼和近乎不得体的目瞪口呆。如果我们再返回去看看斯特拉斯堡主教堂门廊上面所展现的同一场面(见193页，图129)，就能很好地衡量凡·德尔·胡斯的成就大小。跟画家描绘的多种多样的姿势相比，先前那件雕刻上的使徒们就显得彼此十分相像。那位艺术家把人物安排成清楚的设计是多么容易啊！他根本不必费心考虑凡·德尔·胡斯所追求的短缩法和空间感。我们能够感觉到画家尽力在我们眼前呈现一个真实的场面，而又不让嵌板有任何地方空白而无意义。前景中的两个使徒和床上面的幻影，最为清楚地表现出他是怎样努力把他的人物分散开来并展现在我们面前。这一显而易见的苦心经营使画中的动作看起来有些歪扭，但也加强了在临终圣母的平静形象周围的那种紧张激动的气氛。在挤满人的房间里，只有圣母一个人能够看见张开双臂正在迎接她的那位圣子的幻象。图180胡戈·凡·德尔·胡斯圣母安息约1480年祭坛画木板油画，146.7x121.1cmGroeninge Museum, Bruges