图91波斯地毯17世纪Victoria and Albert Museum, London图92波斯王子胡美在花园与中国公主胡马雍相会约1430-1440年波斯传奇故事写本的细密画Musee des Arts Decoratifs, Paris宗教对艺术的冲击在中国更为强烈。中国人很早就精通铸造青铜器的艺术，古代神庙中使用的青铜器有一些可以追溯到公元前1000年间，有些人说还要早。然而除此以外，我们对中国艺术的起源所知有限。关于中国绘画和雕塑的记载却不这么早。就在公元开始前后的几个世纪里，中国人的葬礼习俗跟埃及人多少有些相似，他们的墓室跟埃及墓室一样，有许多描绘生动的场面，反映出那些古老的年代里他们的生活和民俗(图93)。我们所谓的典型的中国艺术在那时已经获得很大的发展。中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉(图94)。图93朝觐图约公元150年中国山东武梁祠画像石拓片图94辟邪约公元523年梁昊平忠侯萧景墓辟邪，中国江苏省南京市甘家巷花林村中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格列高利大教皇所坚持的看法相似。他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。现存最早的中国画卷有一卷是根据儒家思想选集的贞妇淑女；据说原本出自公元4世纪的画家顾恺之的手笔。这里选的插图(图95)，画着一个丈夫无端地责怪妻子，它具有为我们所称道的中国艺术的全部高贵和优雅之处。画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能事已尽。此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品中丝毫没有生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条，这就赋予了整个画面一种运动感。图95责妻约公元400年绢本手卷局部可能摹自顾恺之的作品British Museum, London可是，对于中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教，即佛教的影响。佛界的僧侣和居士经常被表现为非常逼真的雕像(图96)。我们在耳朵、嘴唇和面颊的外形上又一次看到弧线轮廓，缺150页图96来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手，首先学会“怎样画松”，“怎样画石”，“怎样画云”。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体会那些情调，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，很像一位诗人把他在散步时心中涌现的形象贯穿在一起。那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，及时写下心目中盘旋的奇观。他们常常是在同一个绢本上写几行诗，画一幅画。所以，在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画中找到流露出艺术家激情的印迹。我们可能难于欣赏那些最大胆的作品，例如图98，仅仅有一些朦朦胧胧的山峰形状从云中显露出来。但是，一旦我们尝试立足于画家的地位，体验一下他对那些巍峨的山峰想必已产生过的肃然心情，我们至少也能隐约感觉到中国人在艺术力方面最重视的是什么。把同样的技术和凝神的方法，如果用在较为熟悉的题材中，我们就比较容易欣赏了。一片池塘中三条游鱼的画(图99)，使人体会到艺术家在研究他的简单题材时一定进行过细心的观察，体会到他在动手作画时处理手法的轻松和娴熟。我们再次看到中国艺术家是如何喜爱优美的曲线，如何使用它们来表现运动的效果。那些形状似乎并没有组成任何明显的对称图案，它们并不像波斯细密画那样平均分布。然而我们觉得艺术家还是满有把握地平衡了画面。这样一幅画可以久看不厌，我们大可体验一下。图97马远对月图约1200年立轴，绢本，149.7x78.2cm台北故宫博物院图98传为高克恭雨山图约1300年立轴，纸本，水墨，122.1x81.1cm台北故宫博物院图99传为刘寀藻鱼图约1068-1085年册页，绢本，水墨着色，22.2x22.8cmPhiladelphia Museum of Art这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本(日本采用了中国的观念)，绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早已熟知，也就大大失去了它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触以后，日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。后面将要看到那些新实验开始传到西方时，对西方也是多么富有成效。日本童子画竹图19世纪初期秀信的木板版画13x18.1cm8 西方美术的融合 欧洲，6至11世纪我们已把西方的美术故事讲到君士坦丁时代，讲到艺术有所变化的那几个世纪，当时由于格列高利大教皇觉得图像有益于向凡夫俗子传授圣训，艺术就不能不向他的看法靠拢。在这个早期基督教时代后面接踵而来的，也就是罗马帝国崩溃以后的时期，一般贬之为黑暗时期(Dark Ages)。我们说那些年代黑暗，部分用意是想说明在那几个世纪里，迁徙、战乱和动荡频繁，人民陷身于黑暗之中，得不到什么知识的指导；然而也还隐含有别的意思：当时古代社会已经衰落，欧洲国家即将出现我们今天看到的大致面貌，那几个世纪恰值新旧交替之际，既混乱又迷惑人，对此我们自己也所知甚微。当然那个时期没有确定的界限，但是我们为了方便，可以说它持续了将近500年——大约从公元500年到公元1000年。500年是很长的一段时间，足以发生巨大变化，事实上也的确发生了巨大变化。然而我们最感兴趣的是，在那些年月里看不到任何一种明确而统一的风格出现，而是许许多多不同的风格相互抵触，只是在那个时期行将结束时，各种风格才开始融合。在对黑暗时期的历史有所了解的人看来，这是不足为奇的。因为它不仅是个黑暗时期，还是个杂乱时期，在不同的民族和不同的阶层之间有巨大的差异。在那5个世纪里，特别是在修士院和修女院里，一直有男男女女喜爱学问和艺术，极为赞赏图书馆和珍宝库中保存下来的古代社会的作品。有时这些博学多识的僧侣或教士在君王的宫廷中地位很高，有权力、有影响，试图复兴他们最欣赏的各类艺术。但是他们的努力往往由于北方的武装入侵者发动新的战争和侵略而毫无成效，因为北方入侵者的艺术观点迥然不同。北方的条顿(Teutonic)各部落，包括哥特人(Goths)、汪达尔人(Vandals)、萨克逊人(Saxons)、丹麦人和维金人(Vikings)，横扫欧洲，到处袭击和掠夺，被那些尊重希腊和罗马文学艺术成就的人看作野蛮人。在某种意义上，他们确实是野蛮人，但这并不等于说他们没有美感、没有自己的艺术。他们有擅长制作精细金属品的技术工匠，有可以跟新西兰的毛利人(见44页，图22)媲美的优秀木刻手。他们喜爱复杂的图案，包括盘绕回旋的龙体，神秘地交错出没的鸟。我们还不能确知那些图案在7世纪时起源于什么地方，表示什么意思。但是那些条顿部族对于艺术的认识也未必不跟别处的原始部落相似。我们有理由认为他们也是把那样的形象看作行施巫术、拔除妖魔的手段。维金人的雪橇和船只上所刻的龙形，就使人很好地认识到这种艺术的性质(图101)。人们大可认为那些可怕的巨兽头部并不纯粹是无害的装饰品。事实上，我们知道在挪威的维金人中有条法规，要求船长在返回本土港口之前，去掉那些形象，“以免吓坏陆地的精灵”。图101龙头约公元820年发现于挪威奥斯贝尔格的木雕Universitetels Oldsaksamling, Oslo爱尔兰的克尔特人(Celtic)和英格兰的萨克逊人的僧侣和传教士，试图把那些北方工匠的传统技术运用于基督教艺术所从事的工作之中。他们仿照当地工匠使用的木结构去用石头建造教堂和尖顶(图100)。但是在他们所获得的成果之中，最惊人的不朽工作还是英国和爱尔兰在7世纪和8世纪的一些写本。图103是诺森伯里亚(Northumbria)王国著名的《林迪斯法恩福音书》(Lindisfarne Gospel)中的一页，创作时期已近公元700年。它画的是十字架，由缠绕着的龙或蛇构成极为复杂的花边组成，配上更为复杂的图案背景。尝试着从这盘曲纠结形状的令人眼花缭乱的迷宫中找到头绪，追随着那些交织的躯体构成盘涡，真是令人兴奋。可是看到结果并不混乱，各种图案呼应一致，构成了设计和色彩的多样统一，就越发出人意外。人们很难想像怎么能设想出这么一种图式，怎么有那么大的耐心和毅力去完成它。它证明了——如果还需要证明的话——采用这一本地传统的艺术家确实既有技能，又有手法。图100北安普敦郡厄尔斯巴顿的万圣教堂约1000年一座模仿木造建筑结构的萨克逊塔楼图103《林迪斯法恩福音书》中的一页约公元698年British Library, London观看英国和爱尔兰的插图写本时，看一看那些艺术家如何表现人物形象，就更加令人惊讶。那些形象看起来不大像是人物，倒像是由人的形状组成的奇特图案(图102)。人们可以看出艺术家使用了他在《圣经》古本中发现的某个实例，按照他的爱好进行了改造。他把衣褶改得像是交织着的饰带，把绺绺头发甚至还有耳朵改成了涡卷形，把整个面孔改成了呆板的面具。艺术家笔下的那些福音书作者和圣徒的形象看起来几乎跟原始偶像那样生硬那样古怪。它们表现出，在本地艺术传统中成长起来的艺术家，难于适应基督教书籍的新要求。可是，如果认为这样的图画除了粗糙之外一无所有，那就错了。那些艺术家的手和眼是训练有素的，他们能够在书页上画出美丽的图案，这帮助他们给西方艺术带来了新成分。没有这种影响，西方艺术可能就会沿着类似于拜占庭艺术的方向一直发展下去。由于古典传统和本地艺术家的爱好二者相互抵触，一些崭新的东西才开始在西欧发展起来。图102圣路加像约公元750年选自福音书写本Stiftsbibliothek, St Gallen以往古典艺术成就的知识绝不是完全失传。在自认为是罗马皇帝继承人的查理曼(Charlemagne)的王朝中，急切地复兴了罗马的技艺传统。大约公元800年，查理曼在亚琛(Aachen)的宫廷所在地建起了一座教堂(图104)，相当接近于大约300年前在拉韦纳建造的一所著名的教堂。图104亚琛主教堂公元805年奉献建造我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。虔诚的供养人在向他的守护圣徒的圣物奉献一座新神龛时，他不仅竭其财力采办最珍贵的材料，还会给艺术家找一个著名的古老样板，说明圣徒的事迹应该怎样正确地加以表现。艺术家对这种委托方式也不会感觉不便，因为他还是有足够的余地来表现自己到底是个高手，还是个笨伯。如果想一下我们自己怎样对待音乐，大概就能很好地理解这种态度了。如果我们要请一位音乐家在婚礼上演出，我们不是期待他为那个场合创作新乐曲，这就跟中世纪的主顾请人画耶稣诞生图(Nativity)时，不指望有新发明一样。我们会指出自己需要什么类型的乐曲，请得起多大规模的乐队或合唱队。至于是绝妙地演出一支古典名曲，还是搞得乱七八糟，那却是音乐家的事。正如两个同样伟大的音乐家对同一乐曲的理解可以大不相同一样，两个伟大的中世纪艺术名家也可以就同一主题，甚至就同一个古代的样板，创作出大不相同的艺术作品。下面有个例证可以说明这一点。图105展现的一页是出自查理曼王朝的一本《圣经》。它画的是圣马太正在写福音的形象。希腊和罗马的书籍习惯把作者的肖像画在扉页上，这幅描绘福音书作者埋头写作的画一定是在极为忠实地描摹那一类肖像。圣徒身上衣褶裹体的外袍用了最好的古典样式，他的头用富有层次的光线和色彩造型，这种种方式都使我们确信这位中世纪艺术家全神贯注，要准确而出色地描摹一个有名的样板。图105圣马太像约公元800年选自福音书写本，可能画于亚琛Kunsthistorisches Museum, Vienna9世纪另一个写本(图106)的画家大概面对的是同一个或者十分近似的出于早期基督教时代的古老范本。我们可以比较一下他们的手，左手握着用兽角制的墨水瓶放在诵经台上，右手握着笔；我们可以再比较一下他们的脚，甚至绕着膝盖的衣褶。画图105的艺术家已经尽其所能去忠实地描摹原作，而画图106的艺术家一定是根据不同的理解来作画。大概他不想把福音作者画得像任何一个安详的老学究，平静地坐在书房里。在他看来，圣马太受到了灵感的激励，正在写下神谕。他要描绘的是人类历史上极为重要、极为动人的事件，而且在那个埋头写作的人物形象之中，他成功地表达出他自己的一些敬畏和激动的心情。他把圣徒画成睁大着两只凸眼，生着一双大手，这不完全是由于笨拙和无知，他是想赋予人物以全神贯注的样子。正是衣饰和背景的画法，显示出仿佛是在心情极度振奋之中画成的。产生这种印象，我认为部分原因是由于艺术家显然是十分喜悦地抓住—切机会去画弯曲的线条和曲折的衣裙。在他所根据的原作中可能已经有这样处理的倾向，但是那种倾向之所以正投中世纪艺术家的所好，却恐怕是因为那使他想起了那些标志着北方艺术最大成就的交错盘旋的饰带和线条。我们看到在这样的画中出现了中世纪的一种新风格，于是艺术领域就可能发生古代东方艺术和古典文化时代的艺术都未曾出现的事情：埃及人大画他们知道(knew)确实存在的东西，希腊人大画他们看见(saw)的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉(felt)到的东西。图106圣马太像约公元830年