(2) 南方私家园林的特点 皇家园林和私家园林都属自然山水园，以模仿自然，得自然山水之真趣为上品，但它们又各有自己的特点。从园林的内容上看，皇家园林兼有朝政、生活、游乐的多种功能；而私家园林则有待客、读书、游乐的要求。从规模上看，皇家园林占地大，有几千亩之广，多选择在京城之郊；而私家园林附设在住宅之旁，占地不大，多者几十亩，小者仅几亩之地。从园林风格上看，皇家园林追求宏伟的大气魄，建筑金碧辉煌，颜色五彩缤纷，讲求园林的整体构图；而私家园林则追求平和、宁静的气氛，建筑不求华丽，色彩讲究清淡雅致，力求创造一种与喧嚣的城市隔绝的世外桃源境界。(3)私家园林的造园手法 私家园林多设在宅邸之旁，除住宅外，它有待客、读书、游乐的多种要求。在功能上，住宅要隐蔽，读书处要安静，待客厅堂要方便，而游乐部分要有自然山水的趣味。在几十亩，乃至几亩之地的范围里用什么方法才能达到这些要求呢？也就是说，在园林的设计与建造上采取了哪些手法呢？首先在布局上，采取曲折多变的手法，这样才能在有限的空间里创造出丰富的景观。这种手法表现在道路的设置上，多用曲折多弯的形式而切忌用径直的大道。沿着弯曲的道路，巧妙地安设风景点，让游人一路走来，可以见到不同的景致，在有限的空间里，延长观赏的路线。表现在景点的形象设计上切忌雷同而尽量采用多种不同的式样。廊子在春、冬季多雨，夏日炎热的南方园林中是不可缺少的建筑形式。但廊子很少用直线形式，而是沿墙而建，有时紧贴墙身，有时又离墙而行，成为多边多方向的折廊；有时随着山势而或上或下成为爬山廊和跌落廊；有时驾廊于水面而成水廊；随着这些廊子的高低上下和左曲右弯，都设置了不同的景点。有时面对着小亭一座，有时能见到墙根下的堆石和竹丛，有时直通建筑的入口，廊子成了一座园林观赏景色的最佳路线。景点的设计以建筑为主，有厅堂、亭榭、画舫、楼阁；但又不限于建筑，一处堆石，一棵古树，一丛翠竹都是可供观赏的景点，它们的形象各具特色，随着弯曲的道路，先后不同地展现在游人面前，真正达到了步移景异的绝妙效果。第二，善于将自然山水的形象加以概括和提炼而再现到园林中来。在不大的空间里要创造出具有自然山水之趣的环境，就必须对自然山水的形态进行认真的观察研究，加以概括和提炼而典型地再现于园林之中，这样才能做到小中见大，得自然之神。例如堆山，用土或者用石，要依园的大小和周围的景观需要而定，但不论土山石山都应该像自然山脉一样，切忌呆板，如二峰并列，应有主有从，有高有低，不可如排笔之状。如以土为主堆山，则可广植花木，使山上郁郁葱葱，山的上下散置大小不同的石块，好像石自土中露出。若以石为主筑山，则在上下培以积土，种植一些花树，使之有自然生气，用石头太多，纵然是乖巧灵石，也失去自然之意。又例如开挖水池，水池形状以曲折为好，切忌方整。因为自然湖水绝无方方正正的形状。在比较大的水面上宜用石桥将水面分隔为大小不等的部分。为了使死水看上去如同活水，往往将池水的一角变成细弯水流，折入山石或建筑的基座之下，仿佛水自这里流出，水源无头。水面的处理，不可满布植物，即使是美丽的莲荷，也应错落有致。远处宜用荷莲，岸边桥头种植睡莲以宜近观。水池岸边的作法，不宜满用石砌，最好以土为主，土石相间，疏稀布置石块，高低错落，高处可供人站在上面观水景，低处可供游人下到水面戏水作乐。所以水池不分大小，只要处理得好，可以小中见大，不显呆板局促；处理不好，池虽大也无自然之趣。图20 园林中圆洞门第三，讲究园林的细部处理。要做到小中见大，除要在布局、在模仿自然山水上下功夫外，很重要的是十分讲究细部的处理，这里包括建筑、山水、植物各方面的细部处理。私家园林建筑类型并不少，有待客的厅、堂，有读书作画的楼轩，有临水的船榭，还有大量的亭、廊，亭子和廊又有不同的形式。建筑上的门窗更是多样。门有长方门、圆洞门、八角门，还有梅花形、如意形和各种瓶形的门；墙上除普通的窗外，还有花窗、空窗、漏窗，窗上的花纹，仅在苏州园林里就可以找出一二百种式样(图20)。连园林的地面都是用砖、瓦、卵石拼砌出各种不同的花纹图案。石头除用作堆山外，还喜欢以独立或组合的形式供观赏。造园者选用颜色深浅有变化，形象玲珑透剔的石块，配以少许植物花草，放置在厅前、墙下，犹如一件大型盆景任人欣赏，在这里，块石已成为独立的雕刻艺术品了(图21)。图21 园林中堆石第四节 中国古代园林建筑的特点和造园经验明代末年，中国出了一本名为《园冶》的书，这是一本造园的专著。作者计成，公元1582年出生于松陵(今江苏吴江县)，从小喜欢绘画，青年时代游历过长江和华北一带，饱览过祖国山河之美，后来在家乡一带从事造园活动，积累了丰富的经验，成为著名的造园家。他53岁时，写了这本《园冶》。因为他既是一位能文能画的文人，又具有丰富的造园实践经验，所以他能在这本书中对园林的选址、立基及园林建筑的种类和式样，对堆山、选石、造墙、铺地等等都作了详细的论述。书中不仅包括这些具体经验，而且还有作者对造园理论的理解和阐述，可以说这是一本中国古代园林经验的系统总结，作者的不少见解都带有精辟的理论性质。在《园冶》第一卷的兴造论中，计成提出：“园林巧于因借，精在体宜。”所谓因就是因地制宜，随地基之高低，体察地形的端正，应用原有的树木、水流，看适宜建亭之处则建亭，适宜造榭处则造榭，什么都要处理得“精而合宜”。所谓借就是借景，园林虽有内外之别，但取景没有远近的限制。颐和园西面玉泉山上的玉峰塔，虽离万寿山有近2000米之远，但它却是颐和园最好的借景，仿佛塔也是园内的一处景点了。苏州拙政园内可以遥望到城内的北寺塔影。园外临居楼阁的一角，墙外的繁花一株，都可以把它们组织成为园内的景观，这就是计成所说的远借、邻借和应时而借。所以他讲“极目所至，俗者屏之，嘉者收之”，这才是“巧而得体”。在《园冶》第一卷的造园总论中，计成又提出建设园林，不论在城郊、乡村，选地、开路、建房屋、开门窗、造围墙、种花木，这些都要达到：“虽由人作，宛自天开。”就是说，人创造的环境，看起来好像是天工所开辟的自然界一样。怎样才能达到这种境地呢？计成又分别对建造亭、台、楼、阁，选石、堆山总结出了具体的经验，例如园中建廊，他说：“廊宜曲宜长则胜”，廊要“随形而弯，依势而曲，或嶓山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。我们在南方许多著名园林中见到的正是这种蜿蜒无尽的游廊。人步廊中，随势而行，左顾右盼，步移景异。概括起来看，一切从实际出发，充分利用已有的环境条件，精心去设计和经营房屋、山水、植物，使创造出来的园林环境，虽由人作，宛自天开，这就是中国古代自然山水园的造园要领。第六章 民居建筑民居，就是民间的住房。衣、食、住、行，这是人类生活的基本要求，所以居住建筑在各类建筑中是出现最早、数量最多的类型。在北京周口店中国猿人的遗址中，我们了解到原始人类最早是住在天然山洞中的，后来才开始建造自己的住所。在生产力十分不发达的情况下，原始人只能在干燥地区挖掘地下的洞穴，在潮湿地区或者在树上，或者在高地上搭造窝棚作为住房，我们称它们为穴居和巢穴或增巢。《礼记·礼运》上说：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。”就是说，早期的帝王也没有宫室，冬天也是住的地洞，夏天也只能住在窝棚里。考古学家在陕西西安半坡村发掘出一处原始人的聚落，建造在河边的台地上，已经发现有住房遗址四五十处。它的中心部分还有供公共活动的房屋，外围还有作仓库的窟穴、烧陶器的窑场和埋葬死人的公共墓地。这里的住房有方形和圆形两种，每边或直径多为三—五米左右，它们的形式，早期的为半穴居，就是住房内的地面低于室外80厘米；晚期的圆屋地面已经和室外相平了。从遗址上留下的成排洞穴推断，这些房屋的上部可能是由树干和枝叶搭成的屋顶，屋顶上用掺有草茎之类的泥土涂抹以防雨雪。从陕西半坡村遗址可以看到，人类的住房逐渐由树上和地下移到地面上来了。可惜的是这些早期住房，因为都是土木材料建造，几乎没有留下实例，我们只能从绘画、雕刻和坟墓里的明器(一种殉葬用的陶制模型)上看到早期居住建筑的形象。大体上说汉代已经有大量平面为方形、长方形的住宅，已经用木结构构架、土墙，而且在有钱人的大住宅中已经有几座建筑组成的院落形式了。宋代住房形式已经发展得和明、清时代的住宅没有什么差别了。建筑总是以满足人的各方面使用要求为基本目的。居住建筑就是为满足人类的生活要求而创造的空间和环境。人的生活不能不受到社会因素的影响。这里包括生产力发展水平和生产关系的影响，社会意识、民族风俗、宗教信仰和生活习惯的影响等等。在中国长期的封建社会中，宗法道德观念和生产、生活方式对居住建筑都起着决定性的影响。另一方面，建筑又受自然条件的影响。我国幅员广阔，从西北到东南，地势由高原到平原；气候由寒温带经中温、暖温直到亚热和热带；西部干旱少雨，东部又潮湿多雨。在建造房屋的材料上除砖瓦外，西部多黄土，山区多木材、石材，南方又盛产竹材。这种种因素也在很大程度上影响到住宅的形式和建造方法。再加上各民族、各地区在风俗习惯、文化爱好等各方面的差异，使居住建筑各具特色，呈现出丰富多彩的面貌。下面我们只能挑选几个地区的主要民居类型加以介绍。第一节 北方的四合院四合院是北方最基本的住宅形式，其中尤其以北京的四合院最为典型。它的基本形式是由几幢单体建筑，分别放在东南西北四面，建筑之间用廊子联系组成一个方形院落，所以称为四合院。四合院的主要建筑称正房，都坐北朝南；两边东西向的房屋称厢房；南面是一排廊子，中间开一道门称二门；二门内部为四合院的内院，二门外是东西狭长的前院；院南面是一排称作倒座的房屋，四合院的大门就设在东南角上；在正房的北面还有一排后罩房。这些房屋的用处是：正房为一家的主人住房，东西厢房为儿女辈使用，前院倒座作待客的客房和男仆使用，后罩房作为库房、厨房和仆人用房，有时在正房两侧加建称为耳房的小屋多作厨房、厕所等用。这是北京四合院的标准形式。有的小型四合院只有一道院落，正门进去直接到内院，既无前院，也没有后罩房；有的大型四合院则用几重院落前后重叠或左右并列在一起；有的还附有花园以满足富有的几代同堂大家庭的需要。四合院房屋的门窗都开在朝院里的一面，背面除临街的一面有时开有小窗外，其余都不开窗，形成一个四外封闭的内向的住宅空间。这样的布置，一方面符合长幼有序、内外有别等一套封建的宗法观念，同时又满足一个家庭生活上的需要。从大门进去，迎面有一堵称为影壁的短墙，上面有装饰雕刻，可以起到一个遮挡作用，不使人一进门就直接见到内院的住房，同时也是进大门第一眼能见到的景观。内院多种花木，品种随主人的爱好而定，经常用的有海棠、柿子、紫荆、紫薇等树种和芍药、月季、玉簪、菊、莲荷等花卉。院子中央有十字形砖石铺砌的路，四周房屋用廊子相联以便雨雪天行走。整座四合院避开了城市的喧哗，创造了一个宁静和亲切的环境。东北地区的四合院虽然也是由四面房屋组成院落，但由于这个地区地广人稀，当地多用马车作交通工具，又加以气候寒冷，所以这里的四合院占地比较大，院子宽敞，便于车马回旋。尤其院子的东西方向长，以便使正房更多地受到日照。大门开在南面的中央，门较宽，没有高起的台阶，便于车马进出。山西一些城市的四合院和东北的又不一样，因为城市用地紧，每一户又都要临着街道，所以只能占据一小块临街的面积，同时也为了避免夏季烈日对正房的照晒，所以形成的四合院多呈南北长、东西窄的狭长条形状。第二节 土窑洞在我国河南、山西、陕西、甘肃地区，自古以来流行着一种窑洞式住宅。因为这个地区多为高原黄土地带，地势丘陵起伏，土质坚实，老百姓充分利用这个自然条件，创造了多种形式的窑洞住房。一种称作靠崖窑，就是在天然土山崖上横向往里挖洞，洞呈长方形，宽约三一四米，深有达10多米的，顶上作成圆拱形，进口安上门窗就成了一间住房。规模大的有将并列的几个窑洞横向用券门打通联成一体；有上下作成二层或多层窑洞的；有在山崖外另建房屋与窑洞一起用围墙围成院落的。另一种称作天井式窑，就是在平地上向地下挖一深井，呈方形或长方形，深约七一八米，再在方井的四壁横向往里挖洞作住房。从地面经阶梯到井内，井底院子也种植树木花卉，形成为一座环境秀美的地下四合院。窑洞建筑的优点是既省工又省料，经济条件差，先挖一个洞，做一副木门窗就能住人。条件好了再接着挖洞，再做比较讲究的门窗装修。窑洞四周土质厚，所以保温好，洞内冬暖夏凉，适合北方气候。但它的缺点是比较潮湿，洞内通风不好，另外还怕雨水，尤其天井式窑洞，轻者滴漏，重者可使洞穴倒塌。第三节 一颗印民宅我国南方地区的许多住宅也是四合院的形式。由于南方地少人口密集，房屋占地不可能多，加以气候潮湿，尤其夏季炎热，所以这里的四合院的院子都比较小。正房厢房都连在一起，有的还作成二层楼房，既减少了占地，楼上又利于通风，比较凉爽，住宅中央的院子就成了楼房围成的小天井。这种四合院最紧凑的要算是云南地区的一颗印住宅了。图22 云南地区一颗印住宅在云南中部地区有许多这种形式的四合院住宅(图22)。它的正房有三间，左右各有两间耳房，前面临街一面是倒座，中间为住宅大门。四周房屋都是两层，天井围在中央，住宅外面都用高墙，很少开窗，整个外观方方整整，如一块印章，所以俗称为“一颗印”。这种正房三间、耳房四间、倒座深有八尺的住宅又称为：“三间四耳倒八尺”，在一颗印中最有代表性。在一颗印中，正房三间的底层中央一间多作客堂，为接待客人用，左右为主人卧室，耳房底层为厨房和猪、马牲畜栏圈，楼上正房中间为祭祀祖宗的祖堂或者是诵经供佛的佛堂，其余房间供住人和储存农作物等。这样的布置自然也是符合封建社会的家庭礼制的。第四节 吊脚楼和鼓楼我国广西、贵州、云南一带少数民族地区，多属山区，气候潮湿多雨而且炎热，为了通风避潮和防止野兽的侵害，采用了一种房屋下部架空，称为干栏式的住宅。以贵州东南苗族、侗族地区为例，住宅随着山势的高低而建造，前后立柱也随地势长短不同地立在陡坡上，房屋分上下两层，下层多畅空，里面多作牛、猪等牲畜棚及储存农具与杂物。楼上为客堂与卧室，四周伸出有挑廊，主人可以在廊里做活儿和休息。这些廊子的柱子有的不着地，以便人畜在下面通行，廊子重量完全靠挑出的木梁承受，所以这种住宅往往是里边靠在山坡上，外边悬吊在空中，这种建在山坡上的住宅称为吊脚楼。图23 贵州侗族村中鼓楼在吊脚楼住宅密集的侗族村子中还有一种特殊的建筑，就是鼓楼。它的形象很像密檐式的佛塔(图23)，楼内挂着一面鼓，村中有事，击鼓为号，村民即来这里集合。平时村民也在鼓楼休息、聊天、交往，冬季楼内设炭火取暖，夏天备有凉茶供村民解渴，节日村民就在这里聚会游乐。鼓楼全部用木料建造，平面有方形、六角、八角形多种，外面用彩绘作装饰，在各层屋檐板上画满了各种动物、植物的彩色纹样。鼓楼高高地矗立在村子里，成了全村的政治文化中心，是侗族山村中不可缺少的公共建筑。第五节 傣族竹楼傣族竹楼是另一种干栏式住宅。云南西双版纳是傣族聚居地区，这里的地形高差变化较大，北部为山地，东部为高原，西部却为平原。全区气候差别也大，山地海拔达1700米，属温带气候；平原海拔750—900米，属亚热带气候；有的河谷平原，海拔只有500米，已经属于热带气候了。傣族人民多居住在平坝地区，常年无雪，雨量充沛，年平均温度达21℃，没有四季的区分。所以在这里，干栏式建筑是很合适的形式。由于该地区盛产竹材，所以许多住宅用竹子建造，称为竹楼。粗竹子做骨架，竹编篾子做墙体，楼板或用竹篾，或用木板，屋顶铺草。所以竹楼用料简单，施工方便而且迅速。竹楼的平面呈方形(图24)，底层架空多不用墙壁，供饲养牲畜和堆放杂物，楼上有堂屋和卧室，堂屋设火塘，是烧茶做饭和家人团聚的地方；外有开敞的前廊和晒台，前廊是白天主人工作、吃饭、休息和接待客人的地方，既明亮又通风；晒台是主人盥洗、晒衣、凉晒农作物和存放水罐的地方。这一廊一台是竹楼不可缺少的部分。这样的竹楼一防潮湿，二散热通风，三可避虫兽侵袭，四可避洪水冲击。因为这里每年雨量集中，常发洪水，楼下架空，墙又为多空隙的竹篾，所以很利于洪水的通过。傣族多信佛教而且迷信禁忌也多，几乎村村都有佛寺。规定在佛寺的对面和侧向不许盖房子；民房的楼面高度不许超过佛寺中佛像坐台的台面。由于经济上的悬殊差别，村里百姓的住房本来在大小和质量上无法与头人相比，但还在建房上作了许多规定，如劳动百姓的住房不能建瓦房，不准做雕刻装饰，廊子不许作三间，堂屋不能用六扇格子门，甚至楼梯也不许分作两段，楼上楼下的柱子不能用一根通长的木料，还不得用石头柱础等等。这种种限制的确也影响了民居建筑在技术上的发展，使大量民居不可能保持很长的寿命。图24 云南傣族竹楼 (选自《中国古代建筑史》)第六节 江南水乡的民宅人的生活离不开水，所以古代城市、乡村多在邻近江河湖泊的地方选址建设。我国江南一带，水流纵横，给城乡的发展带来许多有利的条件，也使这些地区的住宅具有水乡特有的一些特征。江苏苏州市是古代的平江府，唐、宋时期就是江南有名的手工业和商业繁华的城市。它地处江南平原，著名的运河环绕着城的西面和南面，苏州利用了这个有利条件，将城内交通同时规划了陆路和水道两个系统，把运河水经城墙上的水门引入城里，通过干线和分渠组成了与街道相辅的交通网。这样就使城里的许多住宅都是前面通街，后面临河，家家户户的后门都设有台阶下到河面，造成一幅特有的水乡景观。在安徽黟县的宏村、浙江楠溪江的岩头村和芙蓉村，都可以看到古代设计者将河水经过曲折的水道引到村里景象。这些河水有的聚为集中的水塘，在水塘周围建造寺庙祠堂和住宅，每遇做佛事、办庙会，举行祭祀礼仪时，这里就成了群众聚会的场所。平日里，池塘边、大树下也是村民休息、交往的地方，灰瓦白墙的建筑，点点红绿的村民，加上水中的倒影，构成一幅绝佳的画面。引入村里的河水，最主要的还是让它沿着与道路并行的水渠流经家家户户的门前。流动的活水，大人在里面洗菜、洗衣，村娃在里面嬉戏玩耍，构成了水乡的特殊景致。有的住宅还巧妙地将门前流水引入宅内，在正屋前的天井里聚水为池，池里堆一点假山，种几枝莲荷，平添不少情趣；有的将水流引经堂前又曲折流去，水上架设石板小桥，使住宅庭院生气勃勃。第七节 奇特的土楼在福建漳州、南靖、龙岩、永定一带有大量土楼，它们有方形的，也有圆形的。外观是高大的土墙，墙上开有少量的窗洞，很像一座堡垒。这种土楼的出现不是偶然的，因为这个地区各氏族之间经常发生格斗，甚至发展到武装冲突。为了保卫自己氏族的安全，一个家族的人家要求集中住在一起，于是出现了这种能够容纳几十户人家的大型住宅。在这两种土楼中，最引人注目的还是圆形土楼，简称为圆楼。据多数学者认为，这种圆楼应是由方楼逐步演变而来的。这是因为无论从使用还是从结构、建造等方面来讲，圆楼都比方楼优点多。例如圆楼可以分作同样大小的房间而没有死角；屋顶施工也没有方楼屋脊十字交叉的结头；圆楼对风的阻力比较小；抗震能力比方楼要强等等。现存的圆楼外围直径小者五六十米，大者八九十米，以建于清代中叶的永定承启楼为例(图25)，外围直径约为62米，里面用三层环形房屋相套，共有房间300多间，最外一环高四层，底层为厨房和杂物间，二层储存粮食，三层以上住人，中心一环为单层的堂屋，是族人议事、举行婚丧典礼和其他公共活动的地方。这么大的圆楼是怎样达到防卫目的的？从圆楼结构上看，首先是外围用高大厚实的墙体。墙厚少者一米，多有达2.5米的，全部用掺石灰的黄土筑造，逐层夯实。这种灰土墙年代越久越结实，有的圆楼在战火中曾遭大炮轰击也没有损坏，可见它坚实的程度。墙的地下基础用大卵石垒砌，卵石之间压砌得十分紧密，这样可以防止攻击者挖地道攻进楼内。所有房间都向院里开窗，所以墙外面多不开窗，只在上层开有方形枪孔，作为防卫者射击和抛扔石块之用。整座圆楼大门很少，直径62米的承启楼只开有三座大门。每座大门都用石料砌成门框，门扇用厚木料制成，外面还包有铁皮，里面用横、竖两道门栓顶住大门。为了防止用火攻烧门，在门的上方还特别设计了水槽，可以将水放下，在门扇外形成一道水幕，有效地防止了火攻。楼内挖有水井，专门储存有粮食，这些都是为了适应长期战乱的形势而设置的。这种在特殊形势下产生的民居，如今成了中外闻名的住宅奇观了。图25 福建永定承启楼 (选自《中国古代建筑史》)第八节 石头民房我国西藏、甘肃、青海及四川西部一带盛产石材，当地多以石料为主要建筑材料建造住房。石头的墙，平屋顶，二到三层的小楼房，底层为牲畜房，二层为卧室、厨房，上层为经堂。在城市里比较好的民居是封闭的小四合院形式，四周二层房屋围绕着中央的小天井，底层安排接待室、卧室及库房，二层除接待室和卧室外，专设有经堂。藏族地区崇信藏传佛教喇嘛教，几乎家家户户都诵经拜佛，所以经堂成了住宅中必不可少的部分，而且占据着重要的位置，室内的装饰也比较讲究。这些藏族建筑的外观，墙下部是用粗石垒造，这些粗石色彩深重，质地粗犷；上部多为白色的粉墙面，墙上开有成排的梯形窗洞，这是藏族建筑特有的一种形式，每个窗洞上都带有彩色的出檐口，使整体造型严整而色彩华丽，表现出藏族建筑粗犷而凝重的风格(图26)。图26 西藏碉房住宅 (选自《中国古代建筑史》)第九节 蒙古包在蒙古和新疆哈萨克等民族的聚居地，还流行着一种可以移动的住房，这就是为了适应游牧生活而建造的毡包，因为蒙古族用得最多，所以俗称为蒙古包。这种毡包平面为圆形，里面用木条编成框架，外面包以羊毛毡，直径有四—六米，高二米，顶部还留有圆形的天窗，以便采光和通风(图27)。蒙古包便于拆卸和安装，毡包、框架加上牧民的生产、生活用品，驮在马背上就可以随着主人云游四方。它的外表简洁朴素，里面往往铺挂着地毯和壁毯，色彩鲜丽。在茫茫大草原上，在郁郁葱葱的天山脚下，灰白色的蒙古包三五成群，在一片天然绿色的环境里，形象十分引人注目。图27 蒙古包剖面图 (选自《中国古代建筑史》)简单地介绍以上的民居种类，并不是说我国古代就只有这几种民居建筑了。在我国辽阔的疆域里，在50多个民族地区中，由于社会条件和自然条件的不同，曾经创造出丰富多彩的民居建筑，这些民居成为我国古代优秀的建筑遗产中十分重要的一个部分。第七章 建筑小品在介绍了中国古代建筑的六种主要类型之后，有必要专门来介绍一下古建筑中的小品。这里的小品是指古代建筑中的一些小建筑。前面已经论述过，中国古建筑的特征之一是建筑的群体性，就是说中国古代建筑都是以许多单幢房屋组成为建筑群体而出现的，从皇帝的宫殿到普通百姓的住宅莫不如此。在这些建筑群中，除了有殿堂、门楼、廊屋等建筑以外，还有多种不同形式的小建筑相配列。例如在宫殿、寺庙中，我们可以见到建筑群的最外面往往立有牌楼，在建筑群的大门口立有影壁、华表和石头狮子；在宫殿、坛庙主要建筑前排列着香炉、日晷、龟、鹤等雕刻；在寺庙里有不同形式的石碑、石幢；在陵墓建筑中有石柱、石门、石供桌；在园林里还有各式各样的堆石。这些建筑小品，在建筑群中虽然不是主要部分，但是它们在物质功能和环境艺术方面都起着重要的作用。在介绍各类型建筑时，对这些小品不可能有较详细的论述，所以现在有必要选择其中主要的几种专门加以介绍，以使人们对古代建筑有一个全面的认识。第一节 牌楼如果按小品建筑在建筑群中所处的位置来讲，人们最先能见到的应该是牌楼。它通常立在重要建筑群的前沿，或者在通衢大道之上，十分引人注目。我们去游览北京颐和园，最先见到的是一座木牌楼，走进牌楼才到达颐和园的东宫门；而到北京明代十三陵，首先看到的也是一座很大的石牌楼，它是明代十三座皇陵的总入口，经过牌楼后才进入了陵区；在过去老北京的前门大街和东西长安街上都立有木牌楼作为进入皇城的标志；在北京东城、西城的商业街中心十字马路口，原来立着四座牌楼，所以老北京人都将这个地方称为东四牌楼和西四牌楼。后来由于城市的发展，马路加宽，这几座牌楼因为阻碍交通而被拆除，但北京人仍习惯地称该地区为东四与西四，可见牌楼影响之大了。牌楼有哪几种形式，有哪些功能，在形象和艺术上又有些什么特点，这些都是十分有趣的问题。(1) 牌楼的种类在这里，可以从两个方面来作区分，一是从建造牌楼的材料上区分，二是从牌楼的不同功能来区分。图28 北京颐和园排云门前木牌楼图29 北京颐和园五方阁前石牌楼从不同的建筑材料上区分，可以分为木牌楼、石牌楼和琉璃牌楼三种。木牌楼全部用木料建造，它们的构造方式是在地上立起单排柱子，柱子上安横枋将柱子连接在一起，枋子上安顶，顶的形式与木建筑一样，可以做成悬山、歇山、庑殿等各种形式，讲究的在枋子上还有斗拱层承挑着上面的屋顶，柱子下面用石料夹住以防倾斜，有时为了加强牌楼的稳定性，还在柱子两边加戗〔qiang炝〕木斜撑在地面，在屋顶上用铁钩撑住挑檐(图28)。木牌楼立在露天，常年受日晒雨淋，容易腐蚀损坏，为了保持牌楼的持久性，石牌楼应运而生，从总体上看，它们大都仍然保持着木牌楼的式样(图29)。然而由于坚固耐久的石牌楼色调单一，不如木牌楼那么美观，于是又出现了一种琉璃牌楼。它们是在砖制造的牌楼外面贴以琉璃砖和瓦，其形式和石牌楼一样，仍保持着木牌楼的式样，用琉璃拼出柱子、枋子、斗拱和木结构的屋顶形式，色彩鲜艳而华丽。也有少数砖造牌楼的外面不包琉璃而成为纯粹的砖牌楼。不论是木牌楼，还是石、琉璃、砖牌楼，它们规模的大小都是以柱子的多少和上面屋顶的多少来作依据。最简单的就是两根柱子组成一个开间，顶上有一个单檐屋顶，称为两柱一间一楼式；顶上也可以做成二楼、三楼的式样；四根立柱组成三开间的称为四柱三间，顶上可以作成三楼、四楼，甚至五楼、七楼的式样；达到六柱五开间的就算是很大的牌楼了，过去立在北京前门外马路上的木牌楼和山东曲阜孔林前的“万古长青”石牌楼就是这种式样。凡是在横枋上不要顶子的通常称为牌坊，这种形式在石造的牌坊中常见到(图30)。图30 山东曲阜孔庙前石牌坊现在再从牌楼的不同功用中看它的分类。第一种是标志性的牌楼，它们多设置在宫殿、寺庙、陵墓等建筑群的前面，作为这组建筑的一个标志，所以多立于建筑群主要大门的正前方，如果道路是横穿大门前面，则在大路的左右各立一牌楼，沈阳故宫大清门前马路的两边就立着两座木牌楼作为故宫范围的标志。第二种是纪念性牌楼。古代为了纪念一件事或者某个人，往往在当地建立牌楼，将人名及其事迹刻在牌楼上以资纪念。安徽歙〔she射〕县中心有一座“许国牌坊”，建于明万历十二年(公元1584年)，这是纪念当地人许国的，他中了进士后，当了 20多年的官，并且在云南打仗立了战功，被晋升为武英殿大学士，为了表彰他的功绩，在其家乡树立了牌楼。四川云阳县有一座石牌楼，是纪念当地一位妇女的，她17岁嫁人，28岁死了丈夫，独自侍奉公婆，并将子女抚养成人，被誉为节 孝双全，为此专门立了牌楼并将她的事迹刻于牌楼正中的华板上。类似这种宣扬效忠朝廷，节孝双全的纪念性牌楼在全国各地为数甚多，在歙县唐樾〔yue月〕一个村里就一连立了七座之多，形成为一个牌楼系列。第三是大门式牌楼。前面讲到的标志性牌楼，由于它们处于建筑群的最前面，故也起到大门的作用，但它们是独立地存在，柱子中间也不安门扇，所以还不能称为真正的大门。现在讲的大门式牌楼是真正属于建筑群的一种院门，它们左右连着围墙，柱间有门扇，只不过又具有牌楼的形式。颐和园内的仁寿门，山东曲阜孔庙的棂星门都属这种类型。在四川峨嵋山还可以见到用牌楼当作桥上门的，这种形式大大地加强了桥的表现力。第四种是装饰性的牌楼。这种形式在古代店铺上见得最多，它们既不是独立的标志，也不是大门，而是贴在店铺门脸上的一种装饰。这种牌楼都在铺面前立柱，柱上横枋多高出店面屋顶，用冲天柱的形式，在牌楼上可以悬挂各种店铺的招牌(图31)。在南方一些地区的祠堂、寺庙的大门上，还可以见到一种牌楼式的门脸，大多用砖砌或粉刷造出牌楼的形式，贴在大门的左右和上方墙上，成为大门的一种装饰。图31 颐和园后山买卖街店铺前牌楼(2)牌楼的形式和装饰牌楼既为标志性建筑，又具有表彰功名的纪念作用，所以很注意本身形象的塑造。从总体形象来看，即使是简单的二柱一间式牌楼，也可以在柱上做成一楼、二楼(即重檐)、三楼、四楼乃至五楼的不同顶部的形式；有的还可以在立柱的外侧悬挑出梁枋，下面做成不落地的垂花柱，更增加了外形的变化。在四柱三间、六柱五间的牌楼上，顶部变化更加丰富，除了楼顶数不同之外，还有悬山、歇山、庑殿各种式样的不同，及单檐、重檐，柱子冲天不冲天等等的变化，从而使牌楼产生各种不同的形象。除总体形象的塑造外，牌楼还十分注意应用装饰来丰富它的表现力。木牌楼的顶部和一般建筑一样，有屋脊和脊上的正吻、走兽，瓦上的勾头、滴水一应俱全。南方牌楼的顶也是四角翘起，高高地昂向青天，形象十分生动；牌楼身上则布满彩画。官式牌楼用和玺、旋子彩画，地方上牌楼则不拘一格，人物故事、花鸟鱼虫皆可入画。石牌楼多用单色石料制造，所以它的装饰主要依靠石雕来表现，从屋顶上的吻兽，檐下的斗拱到梁枋柱头上的彩画全部都用石雕，而且还利用柱下夹杆石和基座等面积比较大的石面突出地表现了雕刻艺术。北京明十三陵入口的大石牌楼，在它的六根立柱的基石面上都雕有双龙戏珠和双狮玩绣球的雕刻，龙象征帝王，狮子代表着吉庆，自然用得最多。山西五台山龙泉寺有一座石牌楼，可以说把石雕装饰的作用发挥到极极了(图32)，从牌楼的屋顶，檐下斗拱、梁枋、基座一直到斜撑在地上的八根戗柱身上都布满了雕刻。中央开间的枋子上有双龙戏珠，四周布满流云，枋子下面雕着如意、灵芝、蝙蝠和各种仙果；屋顶正脊两端是腾飞的龙头，脊上满是盛开的花朵；牌楼正中雕的是“佛光普照”、“共登彼岸”、“同入法门”等字样；这种用深雕、浅雕、透雕交错组成的华丽装饰目的就是要表现出佛光普照的佛国极乐世界的一片繁荣景象。琉璃牌楼主要依靠琉璃本身的色彩与光泽起到装饰作用。除琉璃瓦屋顶外，牌楼的枋子、柱头，乃至柱身都用黄、绿不同色彩的琉璃面砖拼出彩画图案；顶楼下正中的龙凤板上和枋子之间的花板上也用琉璃拼出花饰；这些琉璃在柱子间红墙和白石券门的衬托下，使整座牌楼显得十分华丽而庄重。图32 山西五台山龙泉寺石牌楼(3)牌楼的题字作为标志性和纪念性的牌楼，它上面的题字往往也起着表现牌楼的重要作用。在标志性或者作为大门的牌楼上，它的题字就是这组建筑群的名字，题字位置都在牌楼中央开间的横枋之上。例如曲阜孔庙前的“至圣庙”石牌坊就是至圣庙的大门。在记功性的牌楼上，往往把表彰者的姓氏或者表彰的内容作为标志。歙县的许国牌坊，表彰的就是大学士许国，所以“大学士”成了牌坊名。歙县唐樾村道上的七座石牌楼主要表彰当地的孝子、节妇和为老百姓做善事者，所以牌楼的标题是“节劲三冬”、“天鉴精诚”、“乐善好施”。但是也有的牌楼名称并不直接标明而采取了间接和含蓄的表现手法。北京颐和园东宫门外的木牌楼是全园第一道入口，牌楼正面题名为“涵虚”，背面为“罨秀”，“涵虚”即包涵着太虚之境，意思是园内风景恬静清幽，有太虚之境的美；罨〔yan眼〕是彩色之意，“罨秀”是指景色如画，色彩丰富而秀丽；在这座入口第一道牌楼上就把园内的景象描绘出来了。第二节 华表北京天安门前有一条金水河，河上架有几座金水桥，在桥的前面，左右分别有两只石头狮子和两根高高的称为华表的石头柱子(图33)，这些狮子和华表对天安门起着衬托的作用，大大加强了这座皇城大门的威严。图33 北京天安门华表这种华表是怎样产生的呢？ 传说古代帝王为了能听到老百姓的意见，在宫城的外面特别悬挂了“谏鼓”，在车马人行的大道上设立了“谤木”，《淮南子 ·主术训》中记载着：“尧置敬谏之鼓，舜立诽谤之木”。所谓谏鼓，就是在宫外悬鼓，让臣民有意见就击鼓，帝王听见后就让臣民进去当面谏告；所谓谤木，就是在大路口、交通要道上竖立木柱，臣民可以把意见写在上面。古代的“诽谤”，原来本无贬意，而是议论是非，指责过失之意。谏鼓、谤木是否确有其事，难予考证。历史上一向将尧舜时代称为盛世，唐尧、虞舜当作帝王的典范，其实他们当政时还是中国的原始社会时期，没有阶级，也没有国家，他们都是一个部落的大酋长，遇事习惯于找众人商量，连酋长的继承人也由众人选举，这就是历史上有名的“禅让”之说。但是那个时候生产力水平还十分低下，生产工具仅仅是石器和弓箭，吃半生的肉，穿粗布衣，住的是穴居和土屋，尤其是当时文字还很简单，要把意见写在谤木上是很困难的，后世人并不注意这些事实，他们只看到那个时代在政治上的一点平等现象，就将尧舜之制当作最高的政治理想了。当中国进入到奴隶制和封建制社会以后，文字发达了，能够把意见写到谤木上了，但这种发扬民主的纳谏之举却反而行不通了，“八字衙门向南开，穷人小鬼莫进来”，县衙门尚且如此，帝王宫殿自然更进不去了。于是，立在大道上的谤木不再有听纳民意的作用了，而是逐渐变为交通要道口的一种标志了，所以到后来“谤木”又被称为“表木”，这就是华表的起源。那么，这种表木最初是什么样子呢？据古籍中记载，早期的谤木，即后来的华表，它的形状是以横木交柱头，样子像桔槔〔gao高〕。桔槔是古代吸水的工具，样子是一根长杆，头上绑着一个盛水的水桶，所以华表最初的形式就是头上有一块横木或者其他装饰的一根立柱。在宋代张择端画的《清明上河图》上，可以看到在虹桥的两头路边各有一根木柱，柱头上有十字交叉的短木，柱端立着一只仙鹤，这显然就是立在桥头作标志的华表木。这种华表立在露天，经不住常年的风吹雨淋，很容易损坏，于是木柱逐渐被石头柱子所代替，但是它的形状还维持着木柱子的式样，细长的柱身，柱头上有一块横板，这就成了华表最早的、也是最基本的形式。由早期的石柱子发展到今天在天安门前见到的华表，自然经过了漫长的时间，可惜历史上各时期留存下来的华表很少，如今见到的多为明、清时期的华表，所以只能就这些华表的形象加以分析。一座华表可以分作三个部分，即华表的柱头、柱身和基座。华表的柱头上有一块平置的圆形石板，称为“承露盘”。承露盘起源于汉朝，汉武帝在神明台上立一铜制的仙人，仙人举起双手放在头上，合掌承接天上的甘露，皇帝喝了这自天而降的露水就可以长生不老。后来都将仙人举手托盘承接露水称为承露盘，北京北海琼华岛上就有这样一座仙人手托承露盘的雕像。再以后，凡在柱子头上的圆盘，不管是不是仙人手举，不论能否承接露水都称为承露盘。华表上的承露圆盘由上下两层仰俯莲瓣所组成，承露盘上立着小兽，这种蹲着的小兽在明 、清时期的华表上称为“朝天吼”。《清明上河图》中虹桥头上的华表木上立的是一只仙鹤，这里面还有一段传说。汉朝辽东人丁令威在灵虚山学道，经千年成仙后，化作仙鹤回到宋都城汴梁，落在城里的华表木上，有少儿要用箭射鹤，仙鹤忽作人语道：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙塚累累。”意思是感叹人世的变迁无常，还不如遁世避俗去学仙。在天安门的前、后两面都各有一对华表，门前一对华表顶上的石兽面皆朝南，背面一对华表顶上的石兽面皆朝北，传说这一对石兽是望着紫禁城，希望皇帝不要久居宫廷闭门不出，不知天下人间的疾苦，应该经常出宫体察下情，所以叫“望君出”。正面那一对面朝南方的兽是盼望君王不要久出不归不理政务，所以又叫“盼君归”。这些自然是反映了世人的愿望，但这类传说之所以依附于华表身上，也说明了华表这类建筑小品在整组建筑群中所占据的显要位置。明、清时期的华表柱身多呈八角形，在宫殿、陵墓前的华表柱身上多用盘龙作为装饰，一条巨龙盘绕着柱身，龙头向上，龙尾在下，龙身四周还雕有云纹，当人们站在天安门前高9.57米、清孝陵前高12米的石头华表面前，昂首观望，在蓝天的衬托下，柱子上的巨龙仿佛遨游在太空云朵之中，显得十分有气势。华表的基座一般都做成须弥座的形式，随着柱身也呈八角形，座上雕满了龙纹和莲花纹，在天安门的华表下面，在基座外还加了一圈石栏杆，栏杆四角的望柱头上还各立着一只小石头狮子，狮子头与顶上的石兽朝着一个方向，这种栏杆对华表既有保护作用，又起到烘托作用，使高高的华表显得更加庄重和稳固。华表作为一种标志性小建筑，不仅立在建筑群的门外，有时也立在交通要道的桥头和建筑物的四周。河北宛平(现属北京市丰台区)卢沟桥两头各有一对华表；明十三陵碑亭的四周角上也各立着一座华表；它们都对主体建筑起到很好的烘托作用，它们的形状和高低大小都注意到与它们所处的环境相协调，成为整个建筑群体中有机的一个组成部分。第三节 影壁当人们漫步游览古建筑群，经过牌楼走入大门之际，往往会看到在大门的里面或者外面立着一座独立的短墙，墙上还有装饰，这种短墙称为影壁，它面对着大门，起到一种屏障的作用，因为它总是和进出大门的人打照面，所以又称为照壁或照墙。(1)影壁的种类影壁因为它在门内、外的位置不同而可以分为以下几类。第一是设在门外的影壁，它是立在建筑群大门之外，正对着大门并有一段距离的一座墙壁，它往往处于规模比较大的建筑群门外，和大门外左右的建筑或者牌楼围成一个广场。北京紫禁城的宁寿宫，作为乾隆皇帝退位后居住的宫殿，自然气魄要大，在宁寿宫第一道大门皇极门的正对面，立着一座很长的影壁，上面有九条巨龙，所以称为九龙壁，它算是影壁中规模最大的了。北京北海和山西大同也各有一座九龙壁，现在人们把它们当作一座独立的大型艺术品来欣赏，其实原来分别是北海天王殿以西的一组建筑(现已毁)和明太祖朱元璋的儿子朱桂在大同的代王府门前的琉璃影壁。北京颐和园东宫门前面也有一座很长的影壁，它在木牌楼的后面，与东宫门前左右的建筑围合成一个相当大的宫门前广场。除了这类宫殿建筑群之外，在一些大寺庙前也有这类影壁。北京白云观、四川成都文殊院、宝光寺的大门前面都立有影壁；南京夫子庙利用流经门前的秦淮河作为泮池，所以门前的影壁被安置在秦淮河的南面，隔着河与庙门对峙着。第二类是设在大门里面的影壁，它们立在建筑群的门里，也是正对着入口，与门保持有一定距离，它们挡住了人们的视线，防止进门的人对建筑内院一览无余，很好地起到屏障的作用，所以这类影壁往往出现在帝王寝宫和住宅建筑里。紫禁城西路的养心殿是明、清两代皇帝的寝宫，在它的第一道门遵义门内，迎面就有一座黄色的琉璃影壁。在内廷东、西路的帝后、皇妃们居住的宫院内也多设有木制的、石制的影壁。在北方四合院住宅中更广泛地出现了这类影壁，它们位于大门里面，正对着入口，单独为一座短墙或者利用四合院厢房的山墙作为影壁，这种形式已经成为四合院的一种标准模式了。有的在四合院里院，正对着院门还有一座影壁，使四合院内部的环境更为宁静。第三种是设立在大门两侧的影壁。影壁除了具有屏障的作用外，还同时具有装饰的作用，故有时在大门两侧设立影壁以起到增加入口气势的作用。紫禁城内廷部分的大门乾清门，它的规模自然不能超过外朝部分大门太和门，所以在开间多少，屋顶形式，台基高低等各方面都要低于太和门，但它又要保持相当的气势，所以在门的两边各立一座影壁，成八字形列于左右并与大门组成为一个整体(图34)。在紫禁城的斋宫大门，养心门，御花园的天一门两边都加设了这种影壁，但是这种影壁已经不是独立存在而是与大门联在一起成为大门不可分割的一部分了。图34 北京紫禁城乾清门如果从建造影壁的材料上分类则可以分为砖影壁、石影壁、琉璃影壁和少量的木影壁。砖影壁最多，从上到下全部用砖砌造，讲究的大型砖影壁也有将影壁基座部分改为石造的，使影壁比较坚固与稳定。在砖影壁的外面贴以琉璃则成为琉璃影壁。全部用石造的影壁所见不多，因为加工比较费时。至于木影壁因为木料经不住日晒雨淋，所以更为少见。(2) 影壁的造型与装饰小小一座影壁，因为它处在大门的里外，位置显要，所以很注意自身的造型与装饰。从总体形象看，影壁和普通的墙相似，可以分作上面的壁顶，中间的壁身和下面的壁座。壁顶和普通屋顶一样，可以作成四面坡的庑殿、歇山、悬山和硬山等各种形式，按影壁的重要性而分别采用。壁身是影壁的主要部分，也是装饰集中的地方。壁座大多采用须弥座的形式。从外部形状看，大多数影壁只是简单的一面墙体，但少数影壁在墙体两头又做成八字形的两翼，成环抱状面向大门，使门前广场更显出有内聚性。有的影壁的壁顶做成中央高、两边略低有主有从的阶梯形，丰富了影壁的造型。从影壁的装饰上看，宫殿建筑前的九龙壁应该是最华丽的了。紫禁城宁寿宫前的九龙壁建于清乾隆三十六年(公元1771年)，它的总长29.4米，总高3.5米，是一座矮而长的大型影壁。除壁座为石料建造外，壁身、壁顶全部都由琉璃砖瓦拼贴。九龙壁的壁顶采用四面坡的庑殿顶，除屋脊两端各有正吻以外，在长达20多米的脊上有九条琉璃烧制的行龙，左右四条都面向中心，中央一条是正面的坐龙，龙身为绿色，四周满布黄色的云朵，八条行龙前各有一颗白色的火焰宝珠，简单的一条正脊，经过这样的装饰也显得十分华丽而醒目了。壁身是这座九龙壁的主要部分，在巨大的壁身上安排着九条巨龙，它们的姿态各不相同，左右也不对称，有的是行进中的行龙，有的是头向上的升龙，中央是一条坐龙。每条龙的龙身盘曲，龙爪舒展，充满着动态的力量。龙身之间间插有峻峭的山石、飘浮的云纹和起伏的水浪，九条巨龙腾跃飞舞在这一片水浪、云山之间。从影壁的色彩上看，九条蟠龙分别采用黄、蓝、白、紫、橙五种颜色，次序是中央坐龙为黄色，左右各四条依次为蓝、白、紫、橙四种颜色，龙身以外的底子是蓝、绿色的云纹、水浪和山石，以及白色和黄色的火焰纹。这样的色彩配置使得九条龙体和火焰宝珠在青绿色的底子上显得十分醒目。值得注意的是，这面面积达40平方米的琉璃壁面都是由一块块琉璃面砖拼接而成的，整块壁身分隔成270块琉璃砖，由于壁面图案的复杂，没有一块画面相同。在制造过程中，首先要进行整幅画面的设计和塑造，然后加以精心地分块，每一行块与块的接缝上下要错开，还要尽量使接缝不要落在龙头上以保持龙头形象的完整；这些图案不同、高低有别的270块塑体都要涂上色料，送进琉璃砖窑烧制出不同色彩的琉璃砖，然后将它们按次序一一拼贴到壁身上去；拼贴时务使块与块之间、上下左右的花纹要吻合，色彩要一致，连接要牢固，最后才能得到一座完整的九龙影壁。如今，经过200多年的风雨磨洗，我们看到的这座影壁，九条巨龙的形象还是那么完整而生动，龙身、云水、山石、火珠的色彩还是那么晶莹而有光泽，各块琉璃砖之间也没有发生错位，甚至连琉璃的釉皮都很少有剥落的现象。从这里可以看到，乾隆时期我国在琉璃制品的设计、烧制工艺、安装技术等方面都已经达到了相当成熟的水平。在九龙壁的装饰中还有一个有趣的现象，影壁的顶采用五条脊的庑殿顶，正脊上装饰着九条龙，屋檐下48攒斗栱之间共有45(5×9)块栱垫板，壁身上是九条巨龙，壁面由270(30×9)块琉璃砖拼接，就是说，九龙壁各处都或明或暗地蕴藏着九和五的数字。在前面宫殿部分已经介绍过关于古代阴阳的学说，在数字中单数为阳数，其中以九数为最大，因此它象征着皇帝，这种象征性、寓意性的手法在宫殿建筑的九龙壁上又一次得到充分的表现。大多数影壁自然不可能像九龙壁这样装饰，它们只是在壁身上有重点地进行一些装饰。从这些装饰的布局来看，多集中在壁身的中心和四个角上；从装饰的内容上看，有各种兽纹和植物花卉，内容很广泛，但往往和这座建筑的内容有联系。紫禁城西路的重华宫是乾隆皇帝当太子时的住所，所以在大门两旁的影壁上都用龙纹装饰；西路养心殿和东路养性殿都是皇帝、皇后的寝宫，所以在这两座宫内的影壁上用了“鸳鸯卧莲”的装饰内容，在海棠形的装饰框里，两只白色鸳鸯游弋在碧水上，周围有绿色的荷叶、莲蓬和黄色的荷花；御花园钦安殿是道教宫殿，殿前大门两旁影壁上用的是仙鹤和流云装饰。当然，在众多不同位置的大小影壁中，用得最多的装饰题材还是植物花卉，这些装饰在宫殿建筑的影壁上大多是用琉璃来制作，色彩鲜艳，效果突出。但是大多数寺庙和住宅的影壁都是砖影壁，它们的装饰多用砖雕而不用琉璃，有的将壁身部分抹以白灰，在白色底子上绘以彩画，使装饰效果更加突出。云南大理传统民居“三坊一照壁”就是由三面房屋，一面影壁围合成的四合院，影壁成了住宅很重要的一个部分，它面向正房，所以很注意自身的装饰，除了在壁顶上有时用高低相配的形式以打破单调的式样以外，在壁身上多用不同色彩的图案组成周围的边饰，有时还用带花纹的大理石镶嵌在壁身上作重点装饰，使影壁既华丽又带有地方色彩。北京四合院大门内的影壁都用砖砌造，有的全部为砖面；有的将壁身抹成白灰面，再在上面加局部的砖雕装饰，总体色彩素雅；有时在影壁前放置植物花卉，湖石盆景，使影壁倍增生气，成为住宅入口第一个绝佳的景观。第四节 碑碣人们走进寺庙，往往可以看到石造的碑碣立在大殿的前面，这种碑碣简称为碑(图35)，是专门记载与庙有关的事迹，如寺庙的历史，修建的经过，建庙、修庙出钱出力的人名等等。在规模较大和历史悠久的寺庙里，这种碑还不止一块，有时还把重要的石碑立在专门建造的碑亭中加以保护。碑既然成为记事的一种形式，它就不仅在寺庙里，而且还出现在其他需要记事的地方。清朝乾隆皇帝在巡视沈阳故宫时，加建了一座专门储放四库全书的文溯阁，并且在文溯阁的旁边特别建造了碑亭，亭中立碑刻记着建阁的经过。在河南永成县北郊的芒砀山，有一块名为“日月汉高祖斩蛇处”的石碑，据《史记》记载，一日汉高祖喝了酒率众将士夜行至此，走在前面的下臣报告说前有大蛇挡道，高祖说：“壮士行，何畏”，拔剑把路上的蛇斩杀了，蛇的鲜血流满地面，因而在这里长出一片红色草地。后来有人路过此处，见一老妇在哭诉：“我儿子是白帝之子，变成蛇挡住了大道，被赤帝之子杀了”，说完即消隐不见。后来汉高祖当上了皇帝，就在当年斩蛇处立石碑以资纪念。原碑已毁，现在这块碑为明代所立，碑上专门刻记了这个历史故事。图35 宋《营造法式》中石碑图 (选自《营造法式注释》)碑除了记事外，也有专门记人的。河北沙河县有一座唐代的“宋璟碑”，宋璟为唐代政治家，曾担任过尚书、右丞相等职，死后归葬家乡，此碑立于唐大历五年(公元770年)，为大书法家颜真卿撰写的碑文，字体气势豪迈，所以特别有历史和艺术价值。河北唐县有一块“六郎碑”，是后人为纪念宋代将领杨延昭(六郎)镇守三关的功绩而建立的，碑立于当年六郎伏兵大败辽军之处，用石碑来颂扬某人的功德，使之流芳后世，这就是“树碑立传”。还有一类专门为某地或者某处题名的石碑。清乾隆十五年(公元1750年)在北京西郊修建了清漪园(今颐和园)，将原来的瓮山和西湖定名为万寿山与昆明湖，第二年特地在前山腰上立了一座巨石碑(图36)，上刻题名“万寿山昆明湖”，碑后面还刻记了修清漪园的经过。石碑上除了刻文字外，还有刻像的，称为“造像碑”，主要立在寺庙里，碑上往往刻画佛、菩萨、弟子、天王等像。图36 北京颐和园“万寿山昆明湖”碑石碑具有多方面的价值，首先，它记述了历史，无论是记事或者记人，石碑都真实地记下了历史的片段，它比早期的竹简和后来的书籍都保存得更长久。其次，石碑留下了历代书法家的真迹。书法艺术是我国古代文化很重要的一个部分，历代书法家既讲究继承，又讲求创新，他们都是在观摩、临摹、研究前辈名家书法的基础上，融会贯通，发挥自己之所长，从而创造出个人的风格和流派。古代的书法都是靠竹简、纸张和石刻留传到后世，其中以石刻最为长久而不易损坏。而石碑上的碑文有许多正为名家撰文书写，所以石碑往往成了历代著名书法家真迹的汇集所在。浙江绍兴西南郊的兰亭是东晋大书法家王羲之与他的好友作禊〔xi戏〕饮之乐的地方，每年三月初三，春日暖暖，众友好聚会野外，围坐在自然的曲水边，把酒杯放在水上随曲水飘流，酒杯停在谁人面前，即饮此酒并罚咏诗一首，以此为乐。这种形式逐渐成了古代的一种民俗，而且后来把自然的曲水变成了人造的弯渠，形成为后世的“曲水流觞”，紫禁城宁寿宫花园内就有一处这样的曲水，名为“禊赏亭”。但兰亭之所以有名，实因王羲之在这里欢饮之后，亲笔写了一篇著名的《兰亭集序》，记述了这次修禊的盛况。王羲之被后世尊为书圣，所以唐宋以来，不少书法家都好临摹《兰亭集序》。这类临摹的书刻石碑在兰亭就集中了10余种，清代康熙、乾隆二帝又先后来这里题字树碑，还建有一座“流觞亭”，亭前有鹅池，池畔立一石碑，上刻“鹅池”二字，亦传为王羲之手笔。不大的兰亭就集中了如此多的碑碣，可见书法艺术在中国文化上的重要地位。如今在西安碑林和山东泰安岱庙都集中了为数众多的历代石碑，唐代欧阳询、颜真卿、柳公权，宋以后的米芾、蔡京、苏轼、赵孟頫等著名书法家的真迹在这里都有保存。石碑还具有很大的艺术价值，因为在碑头、碑身、碑座各个部分都有石雕作装饰，它为古代雕刻艺术留下了宝贵的资料。首先看碑头，在众多的石碑中，见得最多的就是刻着龙纹的碑首，这种形式在宋朝记载建筑规范和样式的专著《营造法式》中就有规定。如图35所示，由左右各三条龙相交，中央留出篆额天空，龙在碑的侧面，龙头向下，龙身拱起，相互交叉组成图案。当然在各地石碑中，这种标准形式也有所变化，例如碑身厚者，一边用四条龙，碑身薄者一边只用两条龙；龙头有的不在侧面而展现在碑的正、背两面。龙的体态，有的刚健有力，有的则软绵而缺乏力度，技法高低差别也很大。自然并非所有石碑碑首都是这种盘龙的形式，有的碑头做成房屋四面坡屋顶形式，有的呈规则的方形，只在石面上施以雕刻作装饰。碑身为石碑的主要部分，它是书刻碑文的地方，所以装饰比较少，最多只在碑身的四周有一圈雕刻花纹作为边饰。少数石碑的侧面也有满布花纹的，这类雕饰往往带有时代的印记，唐代石碑的边饰多用连绵的卷草花纹，枝叶繁茂而丰满，线条飘逸而流畅，雕法用表面平整的浅浮雕，表现了我国古代装饰艺术处于高峰时期的唐代风格(图37)；清代石碑的边饰，尤其在宫殿、陵墓、皇家园林的石碑身上，多喜用龙纹，加上中浮雕的雕法，使龙身突出，反而失去了作为边框装饰应有的含蓄，无论是主题的艺术造型，还是雕刻技法都大大不如前代了。石碑的碑座最常见的是以龟为座。龟是一种水生动物，它的寿命较长，耐饥饿，所以虽常栖水中但也能呆在陆地上；龟的腹背有硬甲，在遇到外界袭击时，头尾、四肢皆能缩入甲内以作自卫；正因为龟有这些方面的特性，所以在古代被当作一种神兽，它与龙、凤、麒麟齐名，称为四灵兽，又与龙、凤、虎合称为四神兽，在风水学里代表着北方之神，因此自古以来就有不少神话般的传说附加在龟的身上。远在商代就以龟甲作为占 卜的工具，在龟背上记下占 卜的内容，即为甲骨文，成了中国古代早期的记事文字。生长在海中的大龟又称为鳌，传说共工氏怒触不周山，天柱折断，地维缺陷，女娲氏断鳌足以立地之四极，支撑住天地，可见其力量之大，所以在宋《营造法式》中将碑座称为“鳌座”，以鳌撑天之力来背负石碑之重。龟之成为碑座还有一段有趣的传说，龟力量大，善于负重，但它又好扬名，常常驮着三山五岳，在江海中兴风作浪以显示自己，大禹治水时收服了龟并用其所长，让他推山挖洞。治水成功后，大禹搬了一块大石头让龟驮在背上，在石头上刻着龟治水的功劳，如此一来，龟既无力再去兴风作浪，同时又宣扬了自己的名声，这可以说是大禹调动了龟的积极性，又抑制了它消极性的一种成功做法，从此以后，龟才成了碑的基座。这当然是民间的神话，但也反映了人们对龟的一种认识。不知道从何时开始，龟又成为龙的儿子了，并得名为“赑屃”〔bi xi必喜〕，赑屃性好负重，所以用来负托石碑。其实龟与龙并无关系，龟是海里动物，龙为炎黄子孙创造的一种图腾，龟之所以成为龙家族的一员也只是人造的神话而已。当然碑座也有不用龟的，有的碑座做成须弥座的形式，有的只是一块方石，比碑身略大，上面有些雕刻作装饰。图37 唐代石碑边雕刻装饰可以说，众多的石碑是一部石头史书，在它身上记载着历代历史、科学、艺术等多方面的丰富内容。四川成都的武侯祠是纪念蜀国丞相诸葛亮的祠堂，祠内有一座武侯祠堂碑，记述了武侯诸葛亮一生的功德，由唐代宰相裴度撰文，著名书法家柳公绰书写，著名工匠鲁建刻字，明代四川巡按华荣在碑上题跋曰：“人因文而显，文因字而显，然则武侯之功德，裴、柳之文字，其相与垂宇不朽也。”在这里，华荣同时赞美了诸葛亮的功德、裴度的文章和柳公绰的书法，所以后人称此碑为“三绝”碑，又有将鲁建刻字之美亦称一绝，合称为“四绝”之碑，因为文章、书法再好，如没有精湛的刻技，也不能留下名家墨迹。小小的一座石碑就具有如此重要的历史价值和艺术价值，可见碑碣这类建筑小品也是我国古代文化中一份重要的遗产。辅文图片北京紫禁城太和门河北遵化清裕陵地宫石雕北京紫禁城午门江苏扬州平山堂西园北京紫禁城太和殿内景北京宫殿建筑彩画沈阳故宫大政殿西藏拉萨布达拉宫辽宁北镇辽代双塔云南西双版纳曼飞龙塔甘肃天水麦积山石窟新疆喀什艾堤卡尔拜寺安徽黟县宏村北京香山昭庙琉璃牌楼北京紫禁城寿宫九龙壁文本说明：1.本书内容来源于互联网，未经作者授权，仅供广大网友交流学习之用。2.禁止任何形式的组织或个人以盈利为目的传播本书，否则后果由该组织或个人承担！3.制作者不承担法律及连带责任，请下载后24小时内删除！4.如果喜欢本书，请支持作者，购买出版作品或到正规网站付费阅读！。