即使是拥有我们当代最聪明之士的敏捷周全，也会在可咒的角落和巷弄中迷失，举例来说，如Vaterlanderei（这是我对主战论者的命名，法国人称之为"盲目的爱国心"，德国人则称之为（deutsch），或者如巴黎自然主义者小小的美学信条（仅仅使得自然的层面被揭发或更形显著，同时使人感到厌恶和惊愕——现在他们喜欢称这种层面为La verite vraie），或者如圣彼德堡形式的虚无主义（也就是说，在不信仰中有信仰，即使为此而殉难者亦然）；凡此皆显示了对信仰、拥护、志气及支持物之类的需要。　　对于缺乏意志的人而言，最渴望、最需求的莫过于信仰了。因为作为命令的情绪意志，乃是主权和权力之间一种有差别的特征。也就是说，一个人愈是不知道应当如何下命令，便愈迫切渴望着接受命令，而且是坚决的命令——来自神祇、王公、特权阶级、医师、告白者、教义、政党意识等。由此，或许我们可以推论世界的二大宗教，佛教和基督教之所以能兴起并且迅速扩张，实在是其来有自的；即由于特异的"意志弊病"。事实上也确实如此，这两种宗教均因意志弊病所过分夸大的渴望而发扬光大——由于一种不可避免的、一句"你应该……"、一种含有失望的希望。这两种宗教在狂热分子意志薄弱的时候便成为他们的导师，因而也提供给无数人一种支持和运用意志之新的可能性，以及一种欣然的喜悦。　　事实上，狂热是唯一可以激发弱者和优柔寡断者的"意志力"，以及整个知性体系的一种催眠剂；它先大量培养一种特殊的观点和特别的情感，而后才支配——基督教称此为信仰。当一个人达到他需要被命令的基本信念时，就自然成了"信仰者"。反之，一个人也可以想象得到自我决定的喜悦和力量，以及意志的自由，因此，这个精神便不需任何信仰，或任何对确实性的渴望，而习惯于藉着微薄的羁绊与可能性支撑自己，即使是在深渊的边缘也同样能振衣长啸，这种精神便是优越的自由精神。三四八、学者的源起　　欧洲的学者都来自不同的阶层与社会环境，就象一棵植物并不需要特定的土壤，故而在本质上他自然是属于民主思想的同类。然而这个起源却背叛了他本身。如果一个人将自己的目力训练到可以在知识性的书籍或科学的论述上认出学者知性的特质——他们皆有这种特质——则我们会惊异地发现几乎多半能瞥见这些学者及其家庭历史的背面，特别是其名称和职业的本质。　　对于感受的表达，"终于证明了我已将它完成"，一般而言，祖先的血液与学者的本能在其可以目睹一切的隐蔽处证实了"所完成的工作"——证实的信念只不过是曾被劳工家庭景仰多年而称之为"好工作"的指标罢了。譬如：户籍员和各种办公室职员之子的主要工作便是整理各种资料，并将之放在抽屉中排列整齐。而一旦成为学者，他们便会有一种倾向，即将问题系统化之后，便认为这个问题已经几乎可以算是解决了。有些哲学家则除了拥有一个能将事物系统化的头脑之外，便一无所有，而那种头脑还是其世袭职业所造成的一种本质。分类或归纳范畴图表的才能往往会背叛了某些事物，一个人之所以会成为其父母的子女，无非是毫无来由的。　　一个倡导者的儿子，身为研究员也必然是一个倡导者，他一开始就会设法将这个观点带进他的案例中，然后再寻求站在正确的一方。人们可以由他们无邪的保证，认出新教牧师及教师的儿子——他们身为学者，当其案例被那份执着的热诚提出来的时候，他们便已认定这些案例将可获得证实与认可——他们完全惯于人们的对其信任——这要拜其父祖的"行业"之所赐！反之，一个与其商业环境及其种族历史一致的犹太人，对于人们对他的信任便绝无法习惯。就这件事情来观察犹太学者——他们全都十分强调逻辑，也就是说，藉着各种理由强使他人同意——他们知道即使种族和各阶层的偏见反对他们，即使人们不情愿相信他们，他们更须去加以征服。　　事实上，没有比逻辑更为民主的了，因为逻辑丝毫不尊重个人，并且甚至能把鹰钩鼻说成直鼻。（在此顺便对逻辑思想加以说明一下，关于"清洁剂"的知性习惯，欧洲受犹太人的帮助颇大，尤其是德国人——他们很可叹地一直是一个不讲理的民族，即使在今天也是要常常"洗头"。无论犹太人的思想影响到哪里，哪里的人便会被教以更精密的分析、更敏锐的辩论，书写更清晰更精简——亦即，使一个民族能"讲理"一直是他们的习题。）三四九、再谈学者的源起　　仅仅寻求自卫的本能是一种苦恼的表征，或者也是对真实的一种限制。生命的基本天性，旨在权力的延展，每当我们考虑到这一点，便常常会怀疑自己的自卫本能且加以牺牲。当一些较为独特的哲学家，如期宾诺莎①在见过所谓自卫本能的生命特质之后，便一直处于苦恼的状态。我们的现代自然科学和期宾诺莎的理论大有关联（尤其是进化论当中，令人难以相信的"为生存而挣扎"的片面之见的教条），可能由于多数探究者的出身有很深的关系，就这一层面而言，他们和一般人无二，他们的祖先也是贫穷卑微，由直接的经验而深切了解到生活的艰难。　　　　①斯宾诺沙（spinozal1632－1677），为犹太商之荷兰人，理性主义哲学家，由于他的生活背景与宗教背景而使他建立一套"保全自己"的哲学。　　在整个英国的进化论当中，一种窒息的气氛时刻笼罩着过度拥挤的英国，贫贱之人因穷困而散发出来的气味处处可闻，但身为一个自然的研究者，他应当从那可卑的人性角落里挣脱出来：然而，即使看遍各种愚行，我们会发现，在自然中困扰苦恼的状态也并不普及，只是多余之物罢了。为生存而挣扎仅仅是一种例外，一种为了生活而暂时抑制着意志；这种挣扎无论大小，在各处都会造成优势，会增加扩张，会形成一种与权力意志一致的力量，而这正是生存的意志。三五○、对人类之笃信致敬　　与教会相抗比之于反对雕刻师的普通而肤浅的规则更具深奥而冥想的性质；也就是说，愈是多疑的坏人，由于一直不相信生命的价值，并且也怀疑自身的价值——人类的一般本能，故而使得其官能的快感和"恻隐之心"也均与他们形成对立。　　整个罗马教会乃是奠基于潜存人类天性中的南欧属性的怀疑态度（在北欧常被误解），而这种怀疑的态度则又是南欧人从东方传承过来的，同时还从那种神秘而古老的亚洲学习到沉思的精神。另一方面，新教则为一主张简单、文雅、注重表面（这方面北欧人的表现就显得比南欧人肤浅）之一般略含叛逆性的宗教（指宗教改革运动后，新教之所以兴起所含的本质——译注），仅管如此，然而却是法国大革命的缘故，才首度将王权完整而庄严地交到"好人"（绵羊、骡子、鹅、以及各种肤浅的一切）的手中。三五一、对僧侣的天性致敬　　我想哲学家觉得自己与一般人（在今日社会的各阶层）对智慧的看法相差极远：慎重明辨、朴素宁静、虔诚恭敬以及乡下牧师的平易近人，凡此皆严肃而深思地疑视着生命——这也许是因为哲学家并没有尝试作和一般人或乡下牧师一样的智慧追求。哲学家大概也是最后才明白到人们应该了解与他们相距颇远且为思想家所热衷的某些事物，而这些思想家必须经常生活在最大困难与最大责任的乌云中（因此他们无法看到事物的整个底细，更不必说有什么公正无私或客观的作为了）。　　一般人崇敬完全不同类型的人，而就其不同的形象去塑造一种"圣者"的理想，他们每每对这类型的人予以最高的崇拜和赞颂——这些人拥有温柔、严肃、单纯、谦虚等僧侣似的性格——一般智慧所能给与的崇拜和赞颂其他的人，还有谁能像这些人一样地普受大众的崇敬？这些人与其阶级相配，地位崇高；由于他们善良而被挑选出来，奉献并牺牲——他们自身也相信自己为上帝而牺牲——在这些人面前，人们可以不觉有罪地倾吐他的心事，可以消除他的秘密、顾虑及一些更糟的事情（"和自己沟通的人"能祛除自己的心事，作"告白"的人则可以忘掉心事）。在此有一不可缺少的，即是，对于污水和净水均需要有精神上的污垢，并且需要迅速的爱的交感，以及一颗强烈、谦逊和纯洁的心；他们乃牺牲了自己而使自己能适合这种非公共健康部门的服务，因为身为神职人员便是一种牺牲，并且永远是一种人类的牺牲。　　一般人将这些因信仰而牺牲、沉默、庄严的人视为"智者"，亦就是成为圣贤之人，对其原来之"不信任"者亦改变成为"可信的"，谁会想要去剥夺人们那种表现与崇敬？不过为了对另一面亦公平起见，在哲学家眼中，神职人员依旧是被视为"人"而非"圣人"，因为最重要的，他们本身并不信仰"圣人"，而他们也已在这种信仰与迷信中找到了"人"。希腊人在创造"哲学家"这个字眼时是十分谦逊的，而让那些最为傲慢的演员套上"智者"的名词——这种极端傲慢且又自我夸耀的谦逊可说和毕达格拉斯与柏拉图如出一辙。三五二、为何难以摆脱道德　　一个赤身露骨的人通常难以入目——我说的是我们欧洲的男人（当然绝不是指欧洲女性）。如果一桌原来高高兴兴共餐的人，突然发现到他们被某种妖怪作法而脱去衣袍，我相信不仅原来的欢乐气氛会立即荡然无存，而且纵然有再好的胃口也会倒尽——似乎我们欧洲人总能摆脱这种"衣着"的伪装。　　然而，"道德之士"的伪装，在道德法则及礼仪规范的表面，以及我们在责任、德行、公众情绪、荣誉和毫无私利之掩蔽下的行为，难道也不该有支持它的最好理由吗？我并非意味人性的弱点与卑怯，简言之，即是我们心中那邪恶狂野的兽性，应该加以掩饰；相反的，我的意思是，我们身为驯服的动物，甚为屈辱可耻而需要道德的掩饰——欧洲人的"内在人格"很久没有足够的劣根性可以"让自己公然被见"　　（因而成为美丽）。　　欧洲人以道德来伪装自己，乃是因为他变成一种有病且跛足的动物，有很好的理由被驯服：因为他几乎是一种畸型、不完整、虚弱和愚蠢的东西……并非是被掠夺之动物的凶残，而是群居动物的十分平庸、忧虑与倦怠发现道德的伪装是不可缺少的。道德粉饰了欧洲人——让我们明白这一点——以更加显著而可辨明、更加重要、"神圣"的伪装——三五三、宗教的起源　　从一方面来说，宗教创始者的真正发明是建立一种特定的生活模式及日常习俗，并使人们能够接受，沉浸其中而不知倦怠：从另一方面来说，也给与这种生活模式一种解释，并以其最高之道德观念来启发人们；因此，它成为人们为之挣扎，在某些情况下甚而置其生命于不顾的至善之物。　　事实上，后者的发明比前者重要：第一、此生活模式往往已经与其他的生活模式杂然并存，然而却不明白其具体化的价值。一个宗教创始者的创意与输入，通常都以他见到并择取那生活模式，并为将可被利用的事实首度予以神圣化，以及能如何将它作一个圆满的诠释而揭露出来。譬如，耶稣（或保罗）发现在罗马帝国统治下之一般人的生活，是一种谦虚、贞节与消沉的生活；他乃诠释这种生活，并给与最高的意义和价值——因此有勇气鄙视其他各种生活模式，摩拉维亚教徒①的宁静之狂热、神秘而隐藏的自信日益增加，最后终于准备好了要去"征服世界"（意指罗马及整个帝国的上层阶级）。　　　　①摩拉维亚教（Moravian）新教教派之一的教徒，散布于捷克的Moravia地区。　　佛陀也同样地发现到人类的同一类型，他发现到那些善良慈蔼的人，事实上是散布在每一阶级（指印度的种姓制度下的阶级——译注）和社会的各个阶层中——重要的是，这些人是无害的——由于怠惰、以及怠惰之人，而使他们过着节制的生活，几乎毫无所需，也毫无所求。他明白这一类型的人，由于其惰性，而不可避免地将会逐渐接受一种可允许其免于再入轮回受世俗之苦（亦即生、老、病、死等一般生命的过程）的信仰——这种"洞悉"便是他的天赋聪明。　　宗教的创始者能够确实掌握住一般民众的心理，并且深深了解一种特定而平均类型的灵魂，而后者却始终未能憬悟到他们乃是同一类的人，是宗教创始者使得他们聚在一起。因此，宗教的创立永远是一种长期认知的仪式。三五四、"人类的天赋"　　当我们开始感知我们要用何种方法才能免除意识时，才会有意识——或更正确地说，便是意识到自己——的问题。在这种感知之始，我们才以生理学和动物学来讨论它（因此需要两个世纪的时间来赶上莱布尼兹事先提出的暗示）。因为事实上，我们可以思考、感觉、希望和追忆，并且在各种类似的感知上均能有同样的"表现"，然而这种种却都不需要有"意识"。　　整个人生就好象在镜中一样，无法看到它自己；事实上，人生中的绝大部分用不着对照镜子也一样能延续下去——即使我们的思想、感觉和自由意志的生活亦然，虽然这种论调在年纪较大的哲学家听起来会颇觉痛心。如果意识是不必要的，那么它的目的为何？如果你听我的回答，这项假设或许也毫无理由；但在我看来，意识的敏锐和力量一直都与一个人（或动物）的沟通能力成正比，而沟通能力在现实生活中又和沟通之需要成正比——后者比较不易被了解，如同个人自身主宰着沟通的技巧，并明白其需要同时还必须依赖他人的需要。但是，在我看来，这似乎与整个种族以及世代之承袭有关，日常的必需品和需要长久以来一直驱使着人们与其伙伴沟通，并迅速而敏锐地明了彼此，最后终于得到一种剩余的权力和沟通的技巧。仿佛幸好他早已有所积聚，而现在就等待着一个继承者毫无吝惜地将其挥霍（所谓的艺术家就是这些继承者，同样的，雄辩家和传道者、作家等亦然；这些人来自一长串继承的末端，总是"晚生"，而就其字面上的意思来说，他们的本性原本就是个浪费者（spuanderers）。　　假如这个观察是正确的，我便可以进一步地推测，意识大体上是在必须沟通的压力下发展而成的，自始它就只有在人和人之间（特别是在上下主从的关系之间）才是必要而有用的，并且只按其实用性的比例发展。适当地说，意识仅不过是人与人之间一种联系的纲，也只有因为如此，它才会发展至今，隐士以及如野兽般的人便不需要它。事实上，我们的行为、思想、情感和情绪等，都是在意识的范围之内（至少是一部分），结果便造成一种可怕而持续的"必须"主宰人类的命运——身为最有危险的动物，他需要帮助和保护，他需要友伴，他必须能表白他的苦恼，他必须知道如何使别人明白他的意思——为了这些种种，他首先便需要"意识"，他必须"知道"自己缺乏什么、自己的感觉、自己的想法。　　我再重复一次，因为人就象各种生物一样，虽在不断地思考，但却不自知；思想之成为意识的本身不过是其中最小的一部分，也可以说是最表面的一部分或最坏的一部分——因为这个思想的意识以语言（亦即沟通的象征）便可表示，经由此，意识的起源也就揭露出来了。简而言之，说话语言的发展及意识（并非理性本身，而是成为自我意识的理性）的发展，乃是携手并进的。更进一步地说，人与人之间，不仅只有语言扮演桥梁的工作，而且还有容貌、压力和姿态等等，我们逐渐意识到自己的感觉，我们那足以稳定这些感觉并仿佛要将其置于我们自身之外的力量，凡此皆依象征之凭藉以及与他人沟通之需要的增加比例而增加。　　发明象征这种工具的人通常也是自我意识较为敏锐的人；人因为是群居的动物，所以才会意识到自己——他仍然是在意识之中，而且愈来愈深刻，我的意思是说，意识并不适合属于一个单独生存的环境，而这毋宁是由于其社交与群居的天性。由此我们可以推论，因为关系着自治和群居的效用，它才得以巧妙地发展；结果，虽然其最佳之意愿乃在使每个人尽量了解自己，"知道自己"，而我们每个人却都总是会意识到自身的非个人性，亦就是它的"一般性"；我们一想到它，常认为它好象会被意识的特性所压抑——藉着其中专制自大的"人类的天赋"——并解释为对于群体的透视。　　基本上说来，我们的行为乃是偏于个人、独特而且完全单一的态度（这是毫无疑问的）；然而，一旦我们将其转化为意识，它们就再也不是这副模样了，……就我所知，这是所谓的现象论和透视论：动物意识的天性，涉及我们所能意识到的世界，只是表面和象征性之世界的注解——我们所意识到的一切事物皆因此而变为肤浅、贫乏与相当的笨拙；一种普遍化、一种象征、一种群体的特质，随着意识的进化，总是连结着一种巨大而彻底的曲解、虚伪、肤浅和普遍。　　最后，逐渐在成长中的意识乃是一种危险，任何与最具有意识之欧洲人相处的人甚至还知道它是一种弊病。我所关心的是，我们可以测知它并非是主观和客观的对照——我将这差异留给仍然被文法（一般的形而上学）圈套所困扰的认识论学者。它亦不能称为是"事物本身"与现象的对照，因为我们还不够"明白"如何去判定这种区别。　　事实上，我们并没有任何去感知的器官，或者"事实上"，我们所"知道"（或相信、或想象）的和对人类有用的益处一样多，即使我们所称之"有用"根本上只是一种信仰、一种想象、或者是一种最致命的愚行，终有一天我们会因而毁灭。三五五、我们的"知识"概念　　我在大街上得到这项解释。我听到有个人说"他认认我"，所以我自问："人类从知识当中真正了解了什么？当他们追求"知识"时，他们想要的究竟是什么？没有比追溯已知之事更奇怪的事了。而我们这些哲学家藉着知识是否真的能了解更多的东西？所谓已知，是指我们已经习惯一般的状况，不再对之感到惊异，任何我们所习惯的规则、所有我们置身其中时会感觉安适之事物——是什么呢？我们求知的需要不就是这已知的需要吗？去发觉任何奇怪、不寻常、或疑问之事物的意志，难道已经不再使我们感到焦虑不安了吗？难道不可能是恐惧的直觉责成我们去求知吗？难道那有所领悟的人只是因为他重获安全的感觉才使他愉快吗？　　有个哲学家在追溯世界之"理念"时，想象着"已知"的世界：啊，难道不是为他早已知道、熟悉这个概念吗？因为他对于"理念"的恐惧少得多——哦，这个领悟者的节制，让我们不妨来看看他们的原则，以及他们对这个谜或就此而论之世界的解答！当他们再度在事物之中或事物之间找到什么时，或者在很不幸地为我们所深知的事物之背面（例如乘法表、我们的逻辑、意志和欲望）有了任何新的发现时，就会立即感到十分地高兴！　　因为，"已知之事物乃是可明了的"，对于这点他们都一致同意。即使是那些领悟者之中最慎重的人，也认为已知之事物至少比未知之事物更易于了解，譬如说，从"内在世界"以及"已认知的事实"发展到外在是经过一种极有规律的次序的，因为那是我们比较清楚的世界！错误中的错误！已知之一切是我们所习惯的，而我们所习惯的又是所有事物之中最难了解的，亦即，领悟到它是一个问题，感知它是奇怪的，遥远的，且在"我们的外部"。　　自然科学的十足确实性和心理学以及意识因素之批判（大致上，这一类的学问皆被称之为非自然科学）相比较之下所得到的结论，乃是根据他们以陌生之事物作为客体的事实而定的，而这几乎就象是希望将所有不陌生的事物当作客体一样的矛盾与荒谬。　　　　　　　　　　　　悲剧的诞生卷第八部分三五六、欧洲应该如何才会变得"更风雅"　　设苦即使是在今日（在许多的中止停滞有待坚持的过渡时期），生活依旧几乎对每个欧洲男性坚持一种特定的角色——即他们所谓的使用；有些人拥有选择自己所要扮演的角色的自由（一种表面的自由），然而绝大多数的人还是被角色所甄选。　　这样的结果是够奇怪的。几乎所有的欧洲人在年纪逐渐增长时，都会对自己的角色感到迷惑；他们本身便是："一场好战"的牺牲品，他们忘了一旦自己"使命"被决定之后，就会随时为任性和专断所支配——也许还有许多其他的角色可以扮演，然而一切都已太迟了！若是我们更仔细地观察，则可以看出，他们的性格事实上乃是由他们所扮演的角色所造成的，是人为的天性。在生命中的某些时期，人们往往会怀着不可动摇的信心，肯定而虔诚地相信：是他们的生活模式使他们注定要从事这个行业，他们根本不曾意识到自己有扮演其他角色的机会，也不知道其中的专横（命运决定一切）。　　阶级、同业公会、及继承而来的世袭商业权威等，藉着这种信仰之助，培植出那些不寻常的社会高塔，使得中世纪显得极为特殊；而在所有事件之中，有一样仍然是他们所深信不疑的，那就是耐力（坚忍乃是世上最高层次之属）。但是也有与此完全相反的时代，即适当的民主时代，在这个时代里，人类会逐渐忘却这种信仰，而另一种冒昧的坚信和颇为矛盾的观点模式，便取代了前者而展露头角。雅典人的坚信便是培里克利斯①时代最显著的特色，而现今美洲人的坚信也已日渐成为欧洲人的坚信：每个人都认为自己几乎什么事皆能作，几乎任何角色皆能扮演，同时人人皆以自身作实验，去尝试全新的一切——以愉悦的心情去尝试，其中所有的天性乃皆消失而变成人为……。　　　　①培里利斯（Pericles，495？-429·B·C·）希腊哲学家，雅典在其执政时期，曾开创一种极辉煌的文明，是为雅典的黄金时代。　　希腊人采纳了这种角色的信条——亦即艺术家的信条，如果你乐于如此称呼——一步又一步地接受考验，如众所周知，这是一种十分奇怪的转变，各方面皆不值得模仿；他们成为真正的舞台剧演员，并且为之心醉神迷；他们征服了全世界，最后甚至成为世界的统治者（因为希腊的历史征服了罗马，而非如一般无知的人所说的，是希腊文化征服了罗马……）。然而我所耽心而亦是目前显而易见的（如果我们渴望去认知它），是我们现代人业已站在同一条道路上了；无论何时，当一个人开始自觉他所扮演的是个怎样的角色，而他又必须将一个舞台剧演员的角色扮演到何种程度，那么他已真正成为一个舞台剧演员了。　　人类的新植物群和动物群于焉产生，这是在较稳定，较有限制的时代所无法滋长的；于是每逢历史上最有趣，也最愚蠢的时期，他们便可展露头角，而其中各式各样的"舞台剧演员"便是真正的主宰。正是由于此一类型的人所受到的伤害愈来愈严重，结果使得他们变成无能为力：在所有伟大的"建筑师"当中，建筑的力量已经逐渐瓦解，为遥远的未来计划的勇气也已经受到挫折，因而具创造能力的天才乃开始缺乏。谁敢冒险承担完成黄金时代所订定的工作？基本的信念已经逐渐在消失，以个人所能拟定，应承和参与之自己计划中的未来为基础，而倾已所有作一种奉献、牺牲，结果，人的价值和重要性就如同一大建筑物中的小石子一般，为了达到其目的或效用，他首先得坚硬，他必须是块"石头"，而不是一个舞台演员！　　简而言之——唉！这个事实过了一段时间之后将会成为秘闻——以旧名词的意义来说，便是一个社会，此后不再被建造，也无法再被建造了；因为，要建造这种结构，样样缺乏，尤其是材料。我们每个人都不再是社会的材料，这是当前的事实！在我看来，还有一件不重要的事情，这件事同时是最短视，或许也是最不假，且无论就那一方面来看都是当今人类最嘈杂的一种，即我们的朋友社会主义者、信仰、希望、梦想，尤其是歇斯底里的尖叫和一些狗屁文章等，几乎都形成一种对立；事实上，我们已经可以看出未来他们所用的口号："自由社会"，在每张桌子、每面墙上皆可看到。自由社会？可笑！各位先生，你可知道他们凭藉什么来建造（这自由社会）？凭木制的铁！凭著名之木制的铁！甚至还不是由木头制成的……三五七、老问题"德国人是怎样的一个民族"　　让我们不要计较那必须感谢德国的知识分子所带给我们的真正哲学思想——他们是否也可以去计较整个民族的信用呢？我们能否说他们同时是"德国心灵"的作品？或者，就我们所习于思考的感觉而言，至少是一种象征，譬如说，如柏拉图的观念狂，他对于形式几乎有一种宗教式的狂热，这是"希腊心灵"的明证吗？或者反之才可能是正确的？他们个人对整个民族而言是否有相当的异常；一如歌德无愧于心的偶像崇拜？或者如俾斯麦的马基雅维利主义，亦即俾氏所谓的"实用政治"？也许我们的哲学家甚而与"德国心灵"的需要背道而驰？简而言之，德国哲学家是否真的是有哲学思想的德国人？　　在此，我提出三个例子。第一是莱布尼兹①独一无二的洞察力（这个洞察力使他不仅比笛卡尔有利，同时也比与他同时代研究哲学的人都要有利）——这种意识只是一种心象的意外，而并非其必须或主要的特质；因此我们说，意识只不过是我们精神和心灵世界的一种状态（也许是一种病态），而绝非世界本身。在这思想中，是否有任何德国人尚未尽心竭力去探索的深奥之处？有没有任何理由可认定一个拉丁人不会在这种外表的反象上犯下错误？　　　　①莱布尼兹（Leibnitz，1646-1716），德国哲学家、数学家，是理性主义的殿军。　　其次，让我们回想一下，康德在诠释过因果律之后，写下了对疑问的注解，他并不象休姆①那样，怀疑它的合法性；相反的，他在这个意识重大的注解中开始谨慎地界定其范围（我们的注意力甚至尚未脱离这些界限）。接着再看第三个例子，黑格尔②那令人惊讶的打击，当他冒险在传授各类概念会彼此相长的时候，还并不擅长于逻辑的用法；欧洲的思想家由这个理论已可预见达尔文主义之最后一项伟大的运动——要是没有黑格尔的话，达尔文便只是个默默无闻的平凡人罢了。在黑格尔首次将进化的决定性概念带进科学的革新中时，其中是否有任何原本属于德国人所有的东西？　　是的，毫无疑问的，我们在三个例子中都察觉到是有些属于我们自己的东西"被发现"或预测，我们为此而感激，同时也感到讶异；这三个原则中的每一个都是德国人的自我忏悔、自我谅解和自知之明当中最为细心的一部分。我们赞同莱布尼兹所谓"我们的内心世界甚为丰富、宽阔而且隐秘"的说法；不过，身为德国人，我们就和康德一样，对于自然科学知识的根本妥当性，以及一般可被称之为是因果作用的事物都会感到怀疑，而可知的一切在我们目前看来似乎较无价值。　　　　①休姆（Hume，1711-1776），英国哲学家、政治家，是反对因果律的经验主义者。　　②黑格尔（Hegel，1770-1831），德国哲学家，是绝对的观念论者，他企图以辩证法来解答一切的问题，而且还以为真的"解答了"一切问题。　　我们德国人应该都曾像黑格尔一般——就算以前不曾有黑格尔这个人存在，因此我们（和所有的拉丁民族相形之下）不将一切归因于那些"是——"，而归因于其意义更深而价值更高的转化和进化，我们对于"存在"之概念的妥当性几乎毫不相信。这是属于比较特殊的事例，因为我们并无意对人性的逻辑，亦即逻辑本身，亦即唯一的逻辑让步；相反的，我们宁可相信这只是个特殊的例子，而且可能是最奇怪，也最愚蠢的一个。　　第四个问题是，叔本华的悲观论，也就是说，存在价值的问题，是否也属于德国人的，我倒认为不是。在这个问题之后将会发生的事务乃是确然可以预见的；因此，一个心灵的天文学家可以计算出这件事将会发生的时刻——亦即，基督教上帝的衰微、科学之无神论的胜利，是全球性的欧洲事件，其中每一民族都参与了仪式并分享荣耀。反之，倒是德国人（那些与叔本华同一时代的人）耽误无神论的胜利甚久，并且曾使之陷入最危险的境地。尤其是黑格尔，更使这胜利迟滞延搁，他企图以我们的第六感——"历史感"，来说服我们相信存在的最后之神性。　　身为哲学家的叔本华是我们德国第一个自认不变的无神论者，他对黑格尔的敌意由此可见端倪。他认为存在之非神性乃是可明了、可探知，而且毋庸置辩的事实；当他看到任何人对此感到犹豫或作旁敲侧击的刺探时，常常会失去哲学之沉着而变得十分激动。由此便可看出他那全然刚直的性格，他对"绝对而诚实的无神论"这个问题的提出，便是欧洲意识最后而艰苦的胜利，亦是二千年来对真理之训练的一项验收行动。最后，对于上帝之信念的那一套谎言也就无法再继续容忍下去了。　　我们可以看出来，基督教之上帝究竟获得了哪些成果——基督教之道德观念自身和诚实的理念，甚至也日益谨严；无论其付出的代价如何，基督教意识之自白的奥妙，终究解释并提升了科学的意识和知性的纯度。将自然视为是神的善与眷顾之明证，乃是对自然的蔑视；以神性的理由来解释历史，就等于是对世间之道德次序和其最终目的的一项证言。以一个虔诚的信徒长久以来的态度去解释个人的经历，则似乎每件事皆是天意，或者是神之眷顾的暗示，是某些为了拯救灵魂而被计划的事素；凡此种种皆已成为过去，它已意识到要与之对抗，所有较敏锐的意识均视其为声名狼藉和可耻的，同时也是虚弱、衰退和怯懦的，因此，我们不妨如此说：我们是优秀的欧洲人，是欧洲最勇敢之自我征服者的后裔。　　当我们如此反对基督教的解释，并蔑视其"意义"而认为是虚伪的时候，我们便立即会面临到叔本华所提出的问题：活着到底有没有意义？这个问题需要好几个世纪才能获得完全的了解，而叔本华对这个问题的答案是——如果我可被原谅如此说的话——一个早熟而幼稚的答案，只是妥协罢了。然而他所提出的问题——一如我们先前所言，以身为一个优秀的欧洲人、而非德国人的身份——或者德国人以其对于叔本华的问题之了解，是否证明了他们与他内在的联系和关系，他们对此问题的准备，以及他们对此问题的需要？　　自叔本华提出这个问题之后——已经太晚了！——在德国有许多的思想观念甚至刊物兴起，但却仍不足以使我们决定支持这个更亲近的关系；反之，有人可能把重点放在这属于次叔本华悲观论之较为特殊的难处下面——就此而言，德国人显然不曾把这个问题视为要素。在此，我无意暗示艾德华·凡·哈特曼（Eduard Von Hartmann）这个人；相反的，即使此刻对我们而言，他非常有先见之明，也无法祛除我以前的疑问；我的意思是说，他自始便是个声名狼藉的恶棍，或许并不仅嘲弄过德国的悲观主义，最后甚至还"遗留"给他们一个事实，即在这个诈欺的时代，一个人还可以欺骗德国人自身多么久！　　更进一步的，我们是否也评估了德国人的光荣？那个终生以研究其实际辩证之不幸和"个人噩运"为乐的班森（Bahnsen）之古老论调是否也是属于德国的？（关于班森，过去我曾推介过他的著作，其目的在于用以作为反悲观的参考，我尤其认为他那优雅的心理学对于即使是最迟钝的身体和心灵都有减轻与舒缓的作用）。在这些诚实的德国人当中，若将这种附庸风雅的人或老处女称为令人作呕的贞洁提倡者是否恰当呢？毕竟他可能只是个犹太人（犹太人只要一开始说教，就会变得令人作呕）。无论是班森或艾德华·凡·哈特曼都无法针对叔本华的悲观论问题提供我们一项值得信赖的答案。　　在叔本华对这混淆不清的世界投以恐惧的一瞥时，世界已在他眼中变得愚昧、盲目、疯狂，更充塞着种种的问题和困扰。而上述诸人之无法解释此一悲观的看法究竟只是德国人里面的一个例外呢，还是一种普通的现象？值此情况之下，其余处于最显著的位置者，诸如我们英勇的政策和兴高采烈的主战派（意即果断地以一项毫不具哲学观点的原则来评判一切——译注）却提出了恰好相反的论证。不！今日的德国人绝不是悲观主义者！至于叔本华，他之所以成为一个悲观论者，容我再说一遍：乃是基于一个优秀的欧洲人之身份，而非德国人。三五八、低阶层者对精神之反抗　　欧洲人发现自身处在一片辽阔的废墟中，其间某些东西仍高踞不下，有些则逐渐转为腐败阴暗，而大部分均已倾圮倒塌；这情景倒是很美——我们要到哪里去找比这些断垣残壁更美的景物呢？——四处还蔓生着高矮参差的野草。这儿是一座荒城的教堂废墟，我们目睹这座雄伟宗教建筑倒塌毁损，被夷为一片平地，人们对神的信仰已被推翻，基督教禁欲主义的理想也在作最后的挣扎与奋战。这是一座历史悠久而坚固的宗教建筑物——也是硕果仅存的罗马建筑！——它当然不是毁于一旦的，而是经过日久天长的地震摇撼，各种精神力量的贯穿、挖凿、噬啮和腐蚀，因此才造成整体的毁灭。　　然而最令人纳罕与不解的乃是：当初贡献出最多最大的心力以保存维护此一教堂的人，竟然也是最不遗余力摧毁它的人——德国人。看来德国人实在并不了解一座教堂的本质和精髓何在。难道是他们的精神力量不够吗？还是因为信仰不坚才导致如此结果呢？不论在何种情况之下，教堂的结构一概都是基于南欧特有的自由与慷慨的精神，同时也基于南欧人对自然、人类和灵魂的怀疑——另外也基于对人类经验的认知，这一点恰与北欧人的看法截然不同。　　马丁路德的宗教改革运动，无论就其时间的长久，或其所牵涉的范围来说，都是出于以"单纯"对抗"复杂"的义愤。说得谨慎一点，这乃是一种粗鄙但却老实的误解，颇值得原谅——人们并不明白一个胜利的教会之表达模式，而只见到它腐败的一面；他们误解了怀疑主义的高贵本质，错怪了每一个成功自信的教会权限之下所能允许的，几近奢侈的怀疑论调和包容力量。人们常常会忽略目前和一切基本问题的事实，即马丁路德被授与了不该具有的过分权力；他不但是个无可救药的短视者，更是个迷信而轻率的人，尤有甚者，他虽然发迹于人群之中，却缺乏来自领导阶层所遗传的特质，也毫无运用权力的天赋；因此他的一切努力和意欲重整罗马教会的企图，最后只落得一个并非有意，却又在不知不觉中展开毁灭行动的错误。　　是马丁路德以真诚的愤慨将老蜘蛛经年累月所细心织成的扎实密网一扯为二；是他将教会中神圣的书籍分发给每一个人，而这些书籍终于落入了文献学者的手中，也就是说，每一种信仰的废除者角色都是由书籍来扮演。是他恢复了教士性生活的权力——但是仍有四分之三的人坚信在性方面不同于众的男人，他在其他方面依然可以有出色的表现。这一点正可无误地指出：人们大多持有一种流行的观念，亦即深信超人的存在——奇迹终会出现——芸芸众生之中必能有救世主应世而出，这些观念并非没有经过精心刻意的鼓吹提倡。马丁路德准许教士娶妻之后，教士也就丧失了听教徒告解的权利，这么一来，无异使教士抹杀了自身的价值，而教士最深刻的价值便在于他们有着一双神圣的耳朵，并且守口如瓶——严谨地保守教徒的秘密。　　"每个人都是自己的教士。"——这项箴言背后隐藏的却是马丁路德对"高等人"的仇视，至于"高等人"的规则，又正是教会所一手订下的。马丁路德对自己甚至不知该如何去寻求的理想，不承认和自己有何关系；而对于堕落腐化更是厌恶之至——持着奋斗到底的决心。事实上，这个不可理喻的教士废除了homines religiosi的规矩；因此，他所提倡的教会规范，和他所极力反对的社会规范根本就是一体的两面——这便是所谓的"下层反抗"。　　至于马氏的改革运动，演变到最后，或好或坏也大致可视为盖棺定论了——但谁又会天真到果真仅以此结论来决定对他的毁誉？马丁路德根本不知道自己在做什么，他完全是"无知的"。如果人们愿意听信一项指定的道德说词，那么若要使欧洲（尤其是北欧）的精神层面转变为肤浅的话，无疑的，就得赶在马氏的宗教改革运动之前先采取措施才可。另一方面，人们同时便需抛弃安定，进而使精神生活、渴求独立的心愿，以及坚信有权追求自由和"自然"的心态动荡不已。若是人们想将宗教改革归功于今日所称誉的"现代科学"所提供的好处，他们就还得再加上一点说明，即现代科学也使得现代的学者堕落了，因为他们缺乏崇敬之心、羞耻之心和一种深度；现代科学还需对所有的天真率直和知识方面的坦白负责，简言之，这就是两世纪以前尚被视为怪异，而迄今悲观主义仍未能令我们感染的"庶民精神"。　　"现代观念"也属于北欧的下层反动人士，以对抗南欧较冷漠、混淆而怀疑的精神——他们最伟大的纪念碑是建筑在教堂内。我们千万不可忘记教堂究为何物，尤其是在和各种"政体"相形之下。教会是一种至高无上的权威性组织，它保障了阶级最高、也最精神化之人的安全。教会并具有强大的精神力量，能够阻止一切粗劣之权威的滥用，单就这一点看来，无论如何教会都是比"政体"更为崇高的组织。三五九、报复知识以及其他的道德背景　　道德——认为它最具危险性和恶意的倡导者何在？　　比方说，有一个素质不佳的人，这种人没有充分的知识（因此无法从其中获得乐趣），却有足够的文化背景去明了某些事实，他让人讨厌，对自己失望，此外还不幸地遭受一些所承袭之秉赋的愚弄和欺瞒，这种人对自己的存在感到惭惶而坐立难安——说不定他还作过不少坏事——从另一方面而言（藉他无法消化的书籍），他无法制止自己不受更多的污染和伤害，因此乃成为一个虚荣而轻浮的人——被彻底毒化的人，因为对他来说，知识变成了毒药，文化变成了毒药，秉赋和孤独也都变成了毒药。对于如此素质不佳的人，其最后终会陷入发自习惯性的报复心理和倾向。　　你认为他会找到哪一种百分之百迫切需要的必需品？以便能使他在自己的眼中超过比他更有学问的人，同时得到完完全全的报复快感，纵然是想象的也好。事实上，他所需要的通常是"道德"，这一点我敢跟你打赌。他绝对会挖空心思找出那些伟大的道德名词，并且高呼着冠冕堂皇的口号，什么正义啦、智慧啦、神圣啦、美德啦之类，说来说去，总不脱斯多噶禁欲主义的窠臼（斯多噶学说真会掩饰人们根本不曾拥有的特质啊！）；反正全是一些肤浅的表面，譬如沉默的智慧、和蔼、温柔之类的理想名目。　　请不要误解我的意思，因为的确有少数的古圣先贤恪遵以上我所谓的"精神之敌"的特质；也由于这些杰出的人物，才造就出道德的非凡成就，引起热烈的反应，而构成了历史，圣奥古斯丁①便是一个例子。不过，对知识的恐惧，便完全不同于对知识的报复了。天啊！这些原本邪恶的强大力量竟然再三地被转化为道德的根源！甚至干脆直接变成了道德本身！试问，所有的哲学家不也都披着智慧的伪装——这真是最疯狂而妄大的伪装。但是，在印度或希腊，这种作法不就是隐匿的方式之一吗？或许有时从教育的观点来看，为了要使门徒学生得到启发与成长，便不得不尊崇某些谎言，并藉着对某人的信仰（很可能是错误的）来约束自己。然而在大多数的情况之下，这些作法都算是哲学家的隐匿方式；他们藏身其后以寻求比护，并躲避疲乏、岁月、冷漠和无情的压迫，这感觉仿佛有点死到临头的意味。动物不是也有这种本能吗？它们在临死前会离群索居，孤独地钻进山洞里，然后就会变得像个智者。……　　　　①圣奥古斯丁（St．Augustine，354-430），为中世纪著名之神学哲学家，他不但是沟通希腊哲学和希伯莱信仰的思想家，更是创造基督教信仰深度的宗教家。　　什么？智慧会是哲学家想逃离知识的隐匿方式吗？三六○、两种混淆的动机　　我想我最大的进步便是学会了如何分辨一个普通行为的动机，和一个具备特殊方向与目标之行为动机之间的差别。第一种动机乃是贮积庞大的力量，等待有朝一日能用得其所；第二种却正好相反，和前者相比，它显得一点也不重要，多半是无甚紧要的偶发念头罢了。这两者之间的关系就好象一根火柴和一桶火药。无关紧要的偶发念头和火柴好比"目标"，也就是人们常常所说的"工作"；而对附加在他们身上的庞大压力似乎多少有些漫不经心。　　一般人对事物的看法通常因人而异，人们惯于在目标（或工作、感召）中寻找这种压力，这是最原始的错误想法——然则那仅是引领方向的力量而已；在此，舵手和船只的关系便混淆了。但是，问题并非一定是出在舵手，或者引领方向的力量上……"理想"、"目标"等不仅是一种托辞，也是一种隐匿的方式；它不希望别人说船只不过是顺着水流，无意中才到某地的罢？它想走某一路线，是因为它"不得不"这么走吗？这当然是出于一种引领方向的力量，但难道不是相当于一个舵手吗？在此，我们仍需对"目标"一词有更明确的概念。三六一、演员的困扰　　演员的困扰是最使我长期不安的问题，我无法肯定人们是否了解"艺术家"此一颇具危险性之名词的意义——一般人对这个名词的态度都过于宽大。　　（演员们）毫无愧疚的虚伪，沾沾自喜地以伪善为一种权力的表现，抑制或抹杀所谓的"个性"，内心渴望着扮演何种角色，想戴何种面具，具有许多适应各种角色的能力，凡此种种皆已不再能满足狭窄的演戏一途了，这一切的特质大概也不独适用于演员一个罢？……这种本能将会影响到下层家庭和低阶级的人，他们必须在变动不定的压力和束缚下生活，他们必须不断地去适应新的环境，所以得再三扮演各种不同的人物，久而久之，乃培养出极强的伪装能力，甚至可以称得上就是伪装的本身，仿佛扮演的是捉迷藏的鬼。而其世世代代累积下来的结果，这种能力便成为一种独断，无理和倔强，最后竟化为一种本能，并开始支配其他的本能，而成为演员或"艺人"（如小丑、老丑、傻子、仆役等，因为上述这些角色可以说是艺人的先驱，甚至是"天才演员"）　　同样的，在较高级的社会阶层里，也因类似的压力产生了另一种与前所述相去不远的人，这种人也只需以演戏的天赋来指挥其他的本能，譬如"外交能手"就是一个典型的代表。我以为，一个优秀的外交家，如果能够拉下他的"尊严"的话，则必定可在戏台上成为一个出色的演员。至于犹太人，一向是个极优秀的民族，我们因此应该期待他们活跃在最早期的世界历史里，因为那是最适于培养演戏人才的地方。　　事实上，目前真正的问题：当今优异的演员之中，没有一个是犹太人吗？犹太人也是天生具有文学细胞的民族，正如同欧洲新闻界的首脑人物，也是以其演戏的才能才得以发挥权力的。这说明了一个有文学细胞的人必定也是个演员——他总扮演着"专家"的角色——最后终于扮演了"女人"的角色。试观女人的历史，她们不是自始至终都擅于演戏吗？如果我们倾听医生对女人行催眠术之后，或者如果一旦我们爱上她们（允许女人为我们作催眠）之时，她们通常都会泄漏出什么来呢？那就是她们即使在"牺牲自己"的时候，也"爱摆架子"。　　女人真是充满了艺术气质呵！……三六二、我对阳刚的欧洲之信念　　我们应该感谢拿破仑（而根本不是拜法国大革命之赐，但是一般人总把它视为博爱与平等的象征）和那几个战事连连的年代，然而在过去的那段历史之中，人类却并不喜好战争，但是战争却从不间断地绵延至今——简而言之，如果我们回到古老的烽火年代里，而依然保持今日的科学化，且将战争的规模扩大（譬如作战方式、军事人才、以及纪律、训练等等），则未来的人在回顾之余，必定会又敬又羡，认为那是一项完美的成就——因为这项军事荣耀是发自全国的运动，目的乃在抵抗拿破仑；如果不是因为他，我们也不会有如此的成就。　　在拿破仑的观点中，总有一天，必定有人会在欧洲战胜商人和菲利士人（the philistine），甚至女人（因为女人已经受了基督教以及十八世纪毫无节制的精神之影响，而变得放纵了）。不过，更具影响力的要算是所谓"现代观念"了。而拿破仑却将现代观念和文化视为个人的敌人，同时藉着这种敌意，使自己成为文艺复兴以来最伟大的传承人之一。他将一种决定性的古代性格挖掘出来，当初有谁会料想到这种性格最后竟主宰了国家的运动，并为拿破仑——他想创造一个统一的欧洲，使其成世界的女主人——的后继者肯定地接纳。三六三、男女双方对爱情的偏见　　尽管我对一夫一妻制的偏见作了许多的让步，但我绝不承认在爱情方面男女应该是平等的。因为根本就没有平等这回事，理由是：男人和女人都知道双方对爱情一词的解释各有不同——不论男女任何一方都不应武断地认定对方对爱情的感受和看法与自己相同。　　女人所了解的爱，显而易见的，即是灵与肉的完全奉献（并不只是付出而已），这种奉献不问动机，毫无保留，甚至一想到附带条件或约束的爱，都会感觉羞耻和恐惧。这种毫无条件的爱正是不折不扣的"忠诚"——男人是女人的一切，认为男人一旦爱上一个女人，就只想得到此一特定女人的爱，并认为站在男人的立场，要求完全的奉献并不足为奇——这的确不是一个真正的男人所该抱持的观念。男人若是象女人那般地去爱人，最后一定会沦为奴隶；然而，女人若依自己的方式去爱人，则会因此而成为一更加完美的女人。　　女人毫无条件地放弃了自身的权利，事实上，她也预料到对方并不见得会以同样的热情来作为回报，而他们也不会有为爱情放弃一切的念头。如果男女双方都为爱情牺牲自我，最后会有什么样的结果呢？我也不敢肯定，很可能造成可怕的空虚吧？女人希望被男人当作拥有物一般地接收，一心一意想成为男人财产的一部分；因此，她希望有人向她"求取"，但是对方本身却不付出，只会因为不断地取得而更形富有——经由爱他的女人的奉献，他的力量、幸福和信心乃都相对的增加。女人奉献自己，男人接收。　　我不相信任何人能凭藉任何社会的规约而打破这自然的男女之别，也不认为会有人出来主持公道；尽管他们对这种不断在眼前出现的不可原谅、可怕、难以理解而不道德的现象非常希望能避免，但是依然不会有人挺身而出。因为爱情之被视为完整、伟大而圆满是极其自然的，而自然对永恒的事物而言，多少有些"不道德"。　　在女人的爱里面也包括了贞洁，这是爱的定义之一；对男人来说，他虽可能遵守爱的忠贞，但那或许是出于个人不同的性情，故而感受不一样，忠贞乃成了不是他所必须具备的操守——而且在他心目中所占的份量实在太小，以致一般人总是认为男人之爱情与忠贞之间的关系是对立的。他们的爱只不过是一种纯粹想占有的欲望，绝非奉献或牺牲；奇怪的是，每当他有所获得之后，其占有欲也随之消失无踪。　　事实上，倘若想要令男人的爱情能够持续不断，便需激起他嫉妒的意念，而引发其占有的念头（虽然他不见得真心想"占有"），当他受到挫折，心中的爱意便会增长——他不喜欢轻易被他征服的女人。三六四、遁世者如是说　　与人交往的艺术端视个人的技巧（这需要长期的训练），就好比参加一项宴席，如果有个饿得如狼似虎的人坐在席上，则任何食物对他来说，都是可口极了（正如魔鬼靡非斯特所说的："给人经验的社会最差劲"），但是，毕竟很少人会饿成那种样子罢！唉，瞧我们的伙伴消化的多么艰苦啊！　　第一个原则是：我们要象遭遇不幸时那般地拿出勇气来，大胆地去把握一切，同时还要能欣赏自己，而将所厌恶的东西统统塞在口中，然后硬吞下去。　　第二项原则："改善"对方。譬如说，可利用对对方的赞美而使他自我陶醉；或者是抓住他某些优点或"有趣的"特质，逐步将他所有的美德挖掘出来。　　第三项原则：是自我催眠术。与人交往时，两眼紧盯着对方，就象盯着门把一样，一直到你的快乐或威胁感消失为止，然后便不知不觉地睡着了，对一切置若罔闻，动也不动。这是个家庭处方，最适用于夫妻或亲人之间；经人多方试验的结果，认为是不可或缺的至理名言，但是尚未受到科学化的方法整理并列出公式。它最适当的名称是——忍耐。三六五、遁世者又说　　我们也需要和人交往，而且还得穿戴得整整齐齐，好赢得别人的青睐与尊敬，如此才能在社会立足；也就是说，我们混入一群伪装自己的人丛中，和那些小心翼翼的化妆舞会宾客一样，祛除了一切不光是由于我们的"衣着"所引起的好奇。当然，还可以运用其他的手段或方法与人接近。好比一个鬼，如果想把别人都吓跑，实在是易如反掌。又好比一个人抓住了那个鬼，却无法扣紧不放，那一定会把自己吓坏了。鬼可以从锁紧的门穿过，或在灯光熄灭后出现，或在人死之后显灵，而后者是极优秀之人死后所玩弄的技巧。　　（于是，有个人不耐烦地问道："你想我们活着忍受这些怪异、冷漠和死寂，那有何乐趣可言？包围在四周的是一片幽隐而晦暗不明的孤独，如果我们无法感觉自己会有何种改变，岂不虽生犹死——唯有在死后，我们才能够因获得生命而复活，这才是真正的活着，我们只不过是已死的活人罢了！"）三六六、对一本渊博之书的一瞥　　我们不属于那种单靠从书本中获取的知识来建立思想的人，相反的，我们比较喜欢在户外思考，一面散步、跳跃、爬上无人的山上手舞足蹈；要不然就在海边沉思，那时刻，便连野外的小径也显得若有所思的样子。　　我们所提出的关于书籍、人、或是音乐之价值的第一个问题为：它会走路吗？甚者，会跳舞吗？……　　我们很少看书，那是由于我们能迅速地看穿一个人是藉着何种方式获得思想——若有人是弯腰驼背地面对墨水瓶，终日埋头伏案的，必定一眼使可瞧出来，又快又准！这种人甚至会坐出便秘的毛病；我敢打赌，连他那斗室里的气氛，以及低矮的天花板皆已泄漏了他的秘密。　　每当我阖上一本很有深度的书籍之后，心中都会感激不尽，如释重负，……这种书通常会予人一种压迫感，然而"专家"们却满怀热忱，一本正经地驼着背（每个专家都会有驼背的现象）在研究不辍，同时对所阅读的书籍给与很高的评价。因此，每一本深奥的书都反映出一个被折磨得变了形的心灵。其实，任何一种职业多少都会扭曲人的心灵。　　我们再回过头来看看曾一起共度青春时光的挚友，他们选择了科学，也拥有了科学，然而，可叹啊！世事的变幻往往出人意料之外。天哪，如今他们却反过来，为科学所役使与占有。他们经年累月地置身隐蔽的一隅，而被挤入无知无感的境地，身受约束，同时被剥夺了平衡的心态，整个人憔悴衰弱得可怕——目睹此一情景，不禁令我们深为感动，无言以对。　　任何技巧都会有良莠不齐的情形。有黄金铺成的地板，在其上方也许就有铅制的天花板，它不断地压迫着心灵，直到后者被压挤成奇怪而扭曲的形状才罢手。这一点是无法改变的，我们无需白费心思地去考虑是否可藉着教育或其他方式来避免遭受扭曲的命运。世上任何种类的完美都得花高价才能购得，而它们的价格也许太昂贵了；其中一种情形是：某一行的专家非得同时付出以身为那一行的受害者为代价不为功。而你却想得到一个"比较合理"的解释，总之是想简单方便些，不是吗，我的朋友？　　好极了！不过接着你们会立刻找到另一些不同类型的人，除了工匠或专家，还有文学家，他们是多才多艺而善变的人，却并不驼背——因为这些人不象贩卖知识或文化的售货员。他们实在不算什么，然而却几乎"代表"了一切。他们扮演并"代表"专家，也表现出自己受人注目与尊重的一面。错了！亲爱的朋友！我宁可因你的驼背而祝福你！而你也和我的看法相同，鄙视那些文学家和文化寄生虫！你呢，却不知道该如何推销自己的学识！而且还提出了许多无法以金钱衡量其价值的意见！这全因为你不想代表你所不具备的能力和身份！同时你只想成为自己才艺的主人，这都是你尊敬每一种专长的能力所致，还有，以无情的斥责来拒绝所有虚伪不实、具煽动性和表演性的文学艺术作品——只要不是绝对真实、有节制或训练、以及经不起考验的事物都无法使你信服。（即使天才也不能帮助人克服这种缺陷，只要曾留心注意最有天分的画家和音乐家便可明了其中的道理——毫无例外的，他们都曾技巧地藉着模仿别人的艺术创作风格，代替品，甚至原则的采纳等种种方式以达到剽窍的目的；说的更肯切些，他们并没有因此欺骗自己，也没有因良心不安而保持沉默。大家应该都知道，所有现代的伟大艺术家都会因良心的不安而感到十分的痛苦罢？）悲剧的诞生卷第九部分三六七、如何区别艺术作品　　凡是经过思考、写作、绘画、作曲，甚至建筑或塑造的作品皆属于个人的艺术，要不然就是呈现在众人面前的才艺：而即使是后者也蕴含了明显的个人才艺中所包含之信仰上帝的因素。因为，一个虔诚的人绝不可能孤寂——这名词乃是我们这些无神论者所发明的。　　综观艺术家的各方面来说，再也没有比这更深刻而准确的辨认方法了：不论艺术家视其作品为个人的或大众的，也不论他是否"已将这世界遗忘"（此乃个人艺术的本质）——总而言之，一切均在于"遗忘"，亦即是对所有喧嚣的置若罔闻。三六八、犬儒学派的讥诮论调　　我反对瓦格纳的音乐乃是基于生理学的缘故。而起初我为什么要将这反对隐藏在艺术模式的名目下呢？"观点"在于我只要一听到瓦格纳的音乐，整个人就无法轻松舒畅地呼吸，我的脚立刻会愤怒地反抗，因为它们所需要的是节拍、舞蹈和行走，脚首先需要音乐所赋予的欢乐，才能好好地走路、跨步、跳跃或舞蹈。　　但是，每当他的音乐一响起，我的胃、心脏、血液，以及大小肠不也都在抗议吗？在其音乐影响之下，我不是不自觉地变得粗暴了吗？因此我自问；我的身体究竟想从音乐中得到什么？我想答案应该是："松弛"。凡是动物，其生理功能大致皆要藉着轻快明朗、毫无拘束又自信十足的旋律来作调剂；如此，沉重晦暗的日子才会经由明亮美好而调合的音乐而发出光彩。我的忧郁欣然地渴望在隐匿之处安歇，在完美的顶峰找到休憩之所，基于此，所以我需要音乐。我才不喜欢什么戏剧！更不中意那些剧中的狂欢所引起的高潮，对"观众"的心满意足亦不以为然。我为什么要喜欢演戏的那一套疯疯癫癫的戏法呢！　　我这么说，别人一定能看出我心中是绝对反戏剧的：然而，瓦格纳却正好相反，他是个倾心于舞台和演员的人，也是最热中的戏迷，其对戏剧的狂热程度无人能及，甚至其他的音乐家也甘拜下风！……假若瓦氏的理论为："戏剧是目标，而音乐则是达到目标的唯一途径。"然而他的行动却自始至终与理论大相迳庭："姿态是目标，戏剧或音乐乃是达此目标的不二法门。"瓦氏把音乐当作阐述或强化戏剧情节和演员感官投入的手段，故而他的歌剧只不过是一些戏剧姿态的表现场合罢了！　　瓦氏和所有伟大的演员及音乐家一样，具有所有艺术家的天生特质，包括自大、独断的性格在内。有一次，我曾颇费周章地向一位瓦格纳迷表明这种看法，并加述了几项理由；"要对自己更诚实些，现在我们又不是在戏院里面。即使在戏院中，我们也只有当置身群众之间时才会诚实，独处时则依然撒谎，甚至连自己都欺骗。我们前往戏院时，已把真正的自己留在家里，同时也将所有的言论权和选择权都放弃了；只有与上帝共处在四面高墙之内的家中时，我们才有鉴赏的能力和勇气，一旦出门则迥然大变。从未有人把他最敏锐的艺术鉴赏力带进戏院里去，甚至连为戏院工作的艺术家也不例外。这里全是一群乌合之众：男男女女、形式主义者、投票的动物、民主主义者、邻居、以及芸芸众生等。因此个人的艺术良心乃屈服在"广大群众"的喜好之下，其愚蠢亦产生了放肆而腐化的效果；某人受了旁人的影响，因而也成为其中的一份子……"　　（我差一点忘了提那位瓦格纳迷是如何回答我基于生理学的观点而反对瓦氏音乐的理由，他说："原来你不够健康，无法欣赏我们的音乐？！"）三六九、并存在我们心中的　　我们决不可自己承认，在我们这些艺术家心中有某种奇特的差异；一方面在于个人的品味，另方面则在于个人的创造力，两者在极不寻常的情况下愈来愈分歧，结果乃形成各自的成长——我是指，艺术家的心中有完全不同的两种对立之等级、年龄、成熟度，以及腐败的程度？因此，穷其一生便会产生与他自己的耳朵、心灵相矛盾的作品，而和他的听觉与嗜好之所归截然不同，他自己则甚至从来没有感觉到这种矛盾呢！　　根据一项极其常见的经验显示，人的品味往往很轻易地便超过自身的能力，他甚至不曾估量一下是否有配合品味的能力，便眼高手低地作下去。不过，相反的情况多少也会发生——这一点我尤其想提醒艺术家们多注意。一个不断推出新作的人，亦就是所谓的"多产艺术家"，这种人除了终日闭门造车、埋头从事孕育和生产的工作之外，从来就不知用些心思去体认或见识一下新的事物，也根本没有时间去细想，将自己与作品相互比较一番；也从不打算运用他的评鉴力，反而将之置诸脑后，任其自生自灭；这种人或许终会生产出一些连自己也无法置评的作品来。故而他所说和所想的，无论是关于自身或作品方面都变得愚昧不堪。　　在我看来，这种现象对多产作家而言是十分正常的——从没有人听过孩子不如父母的事——这种法则甚至运用在整个希腊的诗歌与艺术的世界里面，而它本身却从未"意识"到这些。……三七○、何谓浪漫主义　　至少我的朋友或许还记得，当初我攻击现代社会的显著错误与夸张时，心中依然存着些许希望。我认为（谁知道是来自何种个人经验）：弥漫于十九世纪的哲学上之悲观主义实为一种有力思潮所产生的症状，乃起因于当时较大胆而充实丰富的生活内容；比起十八世纪的休姆、康德、康迪拉克，以及一些感觉主义者（sensualists），的确有所不同。因此，十九世纪对事物所采取的悲观观点在我看来，无异为我们文化的一种特殊奢侈品，是一种最为昂贵、高级而危险的挥霍模式。不过，就当时财富泛滥的情况而言，它却不失为恰到好处的浪费。　　同样的，我也以此向自己解释；德国音乐便是酒神（Diony－sus）对德国人心灵影响的表现。我想我在这种音乐中听见了地震的摇撼声音，那是起因于被埋藏地底多年的原始力量，在找到了出口后所爆发的威力造成的。然而却又不关心这种震撼是否就是自称文化的东西所引发的，显然我是误会了构成哲学的悲观主义和德国音乐的真正特质究竟为何——姑且称之为浪漫主义罢。什么叫作浪漫主义呢？任何一种形式的艺术和哲学都可视为人们在成长和奋斗的人生中用以为治疗创伤与帮助前进的凭藉。它总会先行料到将临的痛苦和受苦的人。但是受苦的人又分两类；一类是因拥有过度充沛的生命力而痛苦者，他们需要酒神的放纵艺术，同时也需要对人生采取悲观的观点与省察；另一类则是因生命力的衰退而痛苦者，这类人寻求休憩、安宁和平静，想藉着艺术和知识的助力而获得解放，要不然就借力于陶醉的快感、迷惘与疯狂来逃避。　　所有艺术与知识中的浪漫主义均反映了后者（指受苦者——译注）的渴望和祈求，在他们的眼中，叔本华与瓦格纳都是属于最著名的浪漫主义者，而当时我却误解了他们两人（不过他俩并不因被误解而有所不利）。充满丰沛之生命力的酒神和人类不只承认了那些可怕与令人起疑的奇观，甚至在面对恐怖的作为时亦能不以为意，更不消说毁灭、混乱以及否定等种种的奢侈了。在他们看来，凡是邪恶、无意识和丑陋的事物仿佛都领有执照，因而使得泛滥而充沛的生殖结实力量将每一个沙漠化为最繁茂的果园。　　反之，最大的受苦者，亦即生命力最弱的人，他们最迫切的需要便是温和、平静与亲切的言行和思想。如果真有一种神，尤其是庇佑软弱有病者的"救主"，那必定是他们所最最期望欢迎的；同样的，他们也会需要可解释抽象之生存概念的逻辑学，因为逻辑能够平复人的痛苦，并给与信心；简言之，他所需要的是若干能排拒恐惧，并可在乐观的境域内寻到温暖、狭小而禁固的空间。　　于是我开始逐渐了解到和酒神的悲观主义者相反的伊壁鸠鲁派学者——同样有"基督徒"的作风——只不过是欧洲人的一种典型，同时也是个浪漫主义者；我的目光也因探索那最困难而隐晦的追溯推论而愈形敏锐，而此种推论过程最容易产生错误——也就是由作品推论出作者，由行为推论出表现行为的人，从某种理想推出需要理想的人，以及从各种思想价值的模式推出迫切需要它的人。　　就一切的美学价值而言，我现在已会运用这基本上的区别；每逢任何状况，我便问："饥饿或者过饱会引发创造力吗？"刚开始之际，另一种辨别法也很值得一试（它的效果较为显著），亦即视其创作的动机是想求作品的扎实呢、不朽呢、为创作而创作呢，或者是求毁灭、改变、更新、与冀盼将来——适合众人的心理。不过，经过更仔细的审察之后，却发现这两种欲望本身都很暧昧不明，而只能靠前面所提较正确的概念来予以解释说明。　　对于毁灭，改变或从众的欲望可能是泛滥力量的表达方式，但也可能是由于秉赋不佳、穷困与不幸而产生的恨意，它们势必会造成毁灭，原因是其所忍受的一切已然令其激动而愤怒不已。为要了解这种情绪，我们只需密切注意那些无政府主义者就可以了。　　期求不朽的欲望同样需要双重的解释，一方面可能起因于感激和爱（源始于此的艺术可能是狂热的崇神派，譬如鲁本斯①的作品又可能是非凡的嘲讽派，比如海飞兹（Hafiz）；也可能是歌德的明朗温和派，将荷马式的光明和荣耀撒遍每一事物）。然而，它也或许是出自一种凶暴的意愿，那饱受痛苦折磨的人亟欲将他最属个人、最狭窄的特质和所受的痛苦，毫不保留地记下来，作为强制性的律法，以约束他人；他为了要向一切报复，乃将自己的痛苦痕迹铭刻在他人身上。　　后者乃浪漫的悲观主义者最极端的形式，不论它是以叔本华的意志哲学为代表，或是以瓦格纳的音乐为典范，都可以称得上是我们文化之命运中最后的一件大事。（或许另有一种迥然不同的悲观主义，也就是古典的悲观主义——我有此种挥之不去的预感；不过，"古典"这个字眼却有些刺耳，它听来太陈腐、笼统而含混。我干脆称之为未来的悲观主义罢，因为它即将来临！我眼看它一步一步地接近！——噢，酒神的悲观主义。　　　　①鲁本斯（Rubens，1577-1640），法兰德斯画家。　　多么长久呢！说得保守些，直到一九○○年罢——这也算是我们的特异三七一、我们是难以理解的人　　我们是否常常抱怨被人误解，受到错误的评断，遭人厌恶或毁谤中伤呢？那却正是我们的命运——唉，业已忍受了之处，若是我们不能忍受这煎熬，又怎么能赢得对自己的看重呢。　　一般人往往将我们和其他人混为一谈，原因是由于我们不停地成长、不断地改变，每到春季依然蜕去旧日的外壳，永远都是那么年轻、高大而强壮，我们正如未来之人，将根部更有力地伸向深处——深入邪恶，同时也更加亲切地拥抱天堂，以宽广的枝叶吸收天堂之光。　　我们象树一样地生长——这概念也和一切的人生同样令人费解——不只在一处，而是无处不在；不只朝一个方向发展，而是里里外外、四面八方皆至。同时，我们那有力的幼苗也正向上茁壮，扩展成枝条、叶片和根须；我们真的已无法依旧像以前一样自由自在地作任何事，也不能毫无牵挂地成为任何人……这也是我们的命运；纵然身处不幸，依旧向上发展——我们愈来愈接近光明！——我们引此为荣，并且不愿将此崇高的地位和命运与人分享……三七二、为何我们不是理想主义者　　以前的哲学家们都畏惧人的感官——或许我们健忘地已将这种畏惧抛诸脑后了？如今，所有的人皆是感官主义者，而我们正是当今和未来的哲学思想代表呢——这并非仅根据理论，而是经过实际的证明所导引出来的结果。反之，以前的哲学家认为，感官会诱使他们走出属于自己"理想"的冷静领域，而步入危险的南方岛屿上，故而害怕他们的哲学家德行会像见了阳光的雪一般地融化了。　　"耳朵里的封蜡"几乎可谓当时哲学的写照，生命是乐章，而真正的哲学家却不再聆听，他弃绝了生命的乐章——古老的哲学迷信总认为所有的音乐全是女妖赛伦茜林丝的歌声。　　此刻，我们应该以相反的态度来判断（说不定这也是错误的），那披着冷静苍白外衣的"理想"其实乃是比感官更加历害的诱惑，他们一向以哲学家的"血液"为生，而将自己的感觉、甚至心灵（如果你相信）消耗殆尽。因此，那些前代的哲学家却是没有心肝的，以哲学的立场作研究思考皆是一种吸血行为。即使是斯宾诺莎，你们看他，难道不曾感到有一种深刻、难以理解而不安定的印象吗？诸君不见在此地上演的戏剧不是愈来愈苍白吗？——精神净化之举总是太过理想地展现于世人面前。难道你们没有想象到某些长期隐在背后的吸血鬼，起初找某个感官下手，事毕则一走了之，留下的只是一堆白骨？　　实际上，我所指的乃是哲学的范畴、公式和措辞而已（如果我说斯宾诺莎到头来只剩下白骨一堆，各位会原谅我吗？而当他被吸得一滴血都不剩之后，还谈什么爱，什么神？……）。总而言之，所有哲学上的理想主义多少都有点像疾病，就和柏拉图的情况相仿，没有细心的丰盈和危险的健康，恐惧过份有力的感官，以及苏格拉底的智慧。　　或许是因为我们现代人不够健全之故，所以不能要求自己怀着柏拉图的理想主义？而我们之所以不畏惧感官又是因为——三七三、"科学"之偏见　　根据阶级区分的法则，属于中等阶级知识分子之有学问的人，他们对于真正重大的问题都不屑一顾，就连疑窦之处也懒得去看一眼。但是，他们的勇气和前途也没有那么远大——最重要的是，他们因需要才成为探索者，至于内在的参与和着手的方式则皆大而化之，而恐惧和希望之情也是很快便归于冷却。举个例说，英国哲学家斯宾塞（Herbert Spencer）之所以如此热中地倡导其道，并为自己绘就一幅充满希望而无限美好的天空，还有他所梦想的"利已与利他主义"最后竟能达成和解——以上这些几乎全是令我们这类人不快的事——乃皆肇因于斯宾塞式之远景中的人道主义，然而在我们看来，这些均应予以唾弃和连根拔除！同时事实上，他们所认为的最高希望，在别人眼中只不过是一项惹人生厌的可能、一项斯氏未能预见的疑问罢了……　　这道理和目前深为许多物质主义的自然科学家所满意的信念一样，认为这是一个对人类思想和价值观念具有相同意义与节度的世界，也是一个"真理的世界"，同时我们也可藉着那微不足道之人类理性的助力而达到此一境界。什么，难道大家真的希望将生活降低至和简易计算表一般的模式，而成为一个坐在家里的数学家？毕竟我们不该试图剥夺这含混不清之角色的生存权利，因为，良好的审美能力自会阻止它，这种对一切事物均存敬意的审美能力是大家所想象不到的！　　对这世界的解说，只有在各位维持自己的立场时才得正确，也只有这样，探索和研究工作才能以科学化的方式往前进行；在这种解说之中，数算、计算、秤重、目测和把摸等是仅有的探究方法。而这种方法，纵然不说它刻板愚昧，也未免有天真草率之嫌。反之不也很有可能吗？即生存之最表面、最外在的特质——亦即最显而易见的具体化——是否能被最先理解吗？各位所能了解的"科学化"的世界诠释方式可能也是最愚昧的；也就是说，是所有诠释方式中最不重要的。我之所以如此说，是为了向我那些搞机械的朋友们保证，今日虽然他们最爱与哲学家作融洽的交谈，并且绝对相信机械是一切生存结构的基础、是最首要和最终极的指导法规；但是机械世界也必然是一个无意义的世界！　　如果我们以如何计算、如何使之公式化的方法来衡量一首乐章的价值——这种"科学的"估评音乐的途径是多么令人厌恶呀！——那么教我们怎能去体会、了解、或品鉴其优劣呢？如此一来，我们就绝对无法从其中去发现到真正的"音乐"了！三七四、我们的新"无限"　　无论存在的远景延伸到多远，或者是尚有别的远景，更不论存在是否没有解释或没有"感觉"，都不致于会转变为"荒谬的"；再从另一个角度来说，所有的存在不见得都需要解释——对于以上这些正确而适当的问题，即使是一个最勤快、最仔细的分析家和最善于自省的学者都未必能提出肯定的答案；因为在分析的过程中，人类的知识必然会目睹其未来的形式，甚至也只能看见此一形式。　　我们无法看见角落的情景；想要得知其形式的知识以及其远景如何的念头，只不过是一种无望实现的好奇心罢了。臂如有哪一种类的生命能够使时间倒流，或是能顺意地操纵时光使其前进或后退？（果真如此，就需有另一种生命的方向和别一种因果观念）。不过，至少目前我们远离了那荒唐的隐蔽角落。　　反之，世界在我们的眼中已再度变得"无限"广大，这样一来，我们便不能打消它具有无限之诠释的可能性了。然而那巨大的恐惧感又再度攫住我们——可是谁想仍旧将这不可知的旧世界之怪物奉为神明呢？同时又有谁会拿未来的"未知之事物"当作"未知之人"来崇拜呢？啊！在这种未知而又如此邪恶、愚昧的诠释中，已包含了多少强烈之可能性的诠释——天知道，这些合于人性的诠释委实太人性了……三七五、为何我们近似享乐主义　　我们现代人对于最后之判决皆是小心翼翼的，我们之怀疑心态乃基因于等待着包含在每一坚强信仰中之良心的魅力和诡计，即使是在任何一个绝对的"是"与"否"的情况下也不例外。　　这该怎么解释呢？或许各位能从一个"一朝被火灼，十年余悸存"的小孩身上看出理想幻灭后的端倪。但是各位还可以在另一个较好的例子中看到：一个原本终日在角落中流连的人，他兴奋的好奇心受了蔽塞气氛的影响，而变得沮丧不振，后来却在与角落形成强烈对比的开阔广大的世界中发现到一片沃土。　　因此，乃产生了一种迹近享乐主义的倾向，想要追寻知识，而又并未丧失发掘事物之可疑面的眼光；既对一些浮华不实的道德言行感到憎恶，同时也坚持一份拒绝所有粗陋而生硬之比较心态的个性，且引以为傲。另外，在追逐之轻率冲动中的松驰和疾驰的骑士之自制等也都令我们觉得骄傲；和过去一样，此刻我们仿佛是骑在一匹性情激烈而疯狂的战马上，若是稍有差池，则严重的危险将是不可免的……三七六、我们的迟缓期　　艺术家和从事创作工作的人都如此觉得；他们对生命中的每一个章节——一个作品往往形成一个章节——均深具信心，而此刻终于功德圆满。他们也抱着"我们早有准备"的心理耐心地随时接受死神的降临，这并非生命枯竭的征候，而是一种秋之温煦和阳光的表现。这份特质在作品本身与作品的成熟度中，总比创作者来得迟缓，于是生命的步调可渐趋缓慢而沉重——带着浓密的芳郁潺潺流动——流入永恒的静止，也流入永恒静止中的信念……三七七、无家可归的人　　今天的欧洲人当中，有些可以算得上是"无家可归者"，在我的记忆深处，对他们十分地怀念。因为他们的命运坎坷，一生潦倒，若能为他们设计一个安慰的激励则将是聪明之举，但是这样作又有什么用呢？我们期待着未来，则又怎能安坐家中而不动？　　在这个脆弱而衰颓的过渡时期中，排斥所有的理想能够使我们得到暂时的舒适和安逸，至于"现实"的问题，我们也不认为耐心地等待就会有结果。承载我们的冰层已然变得极簿，和风吹拂着，而我们这些无家的人则将代为打破这层薄冰、以及腐朽的"现实"……　　我们什么也没有"保存"下来，也不能再回到过去的年代；我们既不是完全"自由的"，因此便不必为"进化"卖力；我们也无需刻意禁止双耳去聆听市场的叫卖声和未来的警号声——那些"权利平等"、"自由社会"、"废除奴隶和君主制度"等的呼吁再也引不起大家的兴趣了。当然，我们也绝不认为，在地球上建立一个正义、和平的国度便有什么可喜的（因为在各种情况之下，这类国度是太中庸、太中国化了）；我们和所有的人一样，喜欢危险、战争和冒险，而不愿妥协、被攫住、受阻或让步，同时且自诩为征服者；我们在考虑建立新秩序、甚至新奴隶制度（因为所有提升和强固"人"的制度都会掺有一种新的奴隶制度）的必要性。　　我们得天独厚地生在这个处处标榜最人道、仁慈和阳光普照的世纪里，却由于上述的种种而感到痛苦不堪，不是很明显吗？遗憾的是，当我们提到这几个冠冕堂皇的字眼时，心底却更加不快，因为大家都知道它们皆戴着假面具——徒然只是衰颓、枯竭和虚弱的表征罢了。一个病人用浮华俗丽的方式来掩饰他的伤痛，于我们又有何干？他尽可以将之虚饰成自己的美德，无疑的，这些弱点反而会使人显得彬彬有礼，呵，听听看，如此有礼、如此仁慈、如此公正并且如此"富有人情味"哪！　　是的，我们十分清楚这些虚伪的小人和女人都需要这种说辞来作为他们的装饰和外衣！我们自认不是人道主义者，也不敢说我们如何地"热爱人类"；因此，像我们这种人便没有资格作演员了。一个若是受法国民族对性的过分敏感与急色所影响，则当其正大光明地与人接触时也不免会带着几分冶荡……，这就是人类！　　难道在所有的老女人之中，还会有一个最惨不忍睹的老女人不成（除非这是"真理"，这问题留给哲学家去费心罢）？　　不！我们并不爱人类！从另一个角度来说，我们几乎不够"德国化"（目前很流行这个名词），我们不会去支持国家主义或种族歧视，也不会因爱国的情愫在血液中窜升、沸腾而欣喜万分，因为目前欧洲的国家皆各自孤立，如被隔离似的。我们对此太过于没有成见、太倔强、太挑剔了；同时也太老练、太世故了。　　我们宁愿住在山上，远离四季，生活在过去或未来之中，以避免一旦被任命为德国现行政体的见证人时，心中的怨气无处发泄；那是一个虚有其表华而不实的政体，此外，这制度为避免不旋踵而崩溃，乃植根于两种仇恨之间，不是很不必要的吗？难道它还想要在欧洲永垂不朽吗？　　我们这些无家的人对"现代人"而言，种族或血统什么之类的均太复杂、太混淆了；故而我们多半不会陷入时下流行的种族狂热和自我标榜的情绪中；这也是德国情操的一项特质，使人终日捧着"历史意义"而变得顽固与谬误。我们都自封为优秀的欧洲人（这是个很尊贵的名衔），是欧洲最富文化遗产的继承人，同时也是千年来身负欧洲思想重任的继承人。如此一来，我们也抛弃了基督教——只因我们曾喝它的奶水长大，只因我们的祖先是正直而不妥协的基督徒；他们为了信仰情愿牺牲自己的财产、地位、血肉和邦国。而我们也照样做了。然而是为了什么呢？为了我们的不信仰吗？为了所有种类的不信仰吗？不，绝不是！朋友，你应该比我更清楚！　　潜藏在你心深处的"是"，比所有的"不和或许"更强烈，这便是令你与你的时代形成病态的缘故；当你飘洋过海、浪迹天涯时，也把它随身携带而去——于是，它乃再度成为鼓舞你的信仰！……三七八、再度自我澄清　　我们是一群心灵充实而丰沛的人，站在街上就象道喷泉，而让大家来汲取饮用；可惜的是，我们不知道如何适时地保证，使自己免于混淆和黑暗——无法阻止这个时代丢掷其"时麾的垃圾"给我们，或者制止脏鸟将屎投在我们身上、孩童对我们的猥亵、倦歇旅人对我们的诉苦，凡此大大小小皆影响了我们。　　不过，我们仍旧和往常一样，将一切的污秽废物均沉入心底——因为我们的心灵有如无底之深渊；然而我们也千万不要忘了自身要再次地过滤澄清。三七九、傻子的插嘴　　这本书的作者并不是一个愤世疾俗的人；今日，对人类的憎恨是要付出相当代价的。　　一个人打从心底憎恨这个世界，只因为他喜欢这么作，而毫无理由可言——他会为此目的而捐弃对憎恨的蔑视之见——我们往往因"蔑视"某些东西，而得到多少无上的快乐、耐性和慈悲呵！甚者，我们也是"上帝的选民"，纯粹的"蔑视"是我们的权利，也是我们的嗜好、我们的艺术、我们的美德，我们是现代人之中最为时髦者！　　反之，憎恨亦能扯平某些事，它使人面对面，在憎恨中包含了敬意；最后敬意演变成恐惧，而且是十分严重的恐惧。不过，我们是无惧的一群，是这个时代中最具智慧的人，同时也有如大智者一般地明了自己的优点而坦然无畏地挺立着。人们不易将我们斩首、令我们闭口，或把我们赶走，甚至也不会非难我们，或拿我们的书付之一炬。　　这个时代宠幸知识，故而，它喜爱我们、需要我们，即使它知道我们是一群受到蔑视的艺术家。所有的人际关系对我们而言都是一种可怕的机诈，然则我们的慈悲、耐心、拘谨和谦恭皆使我们无法舍弃与人保持距离的成见。于是，我们乃更爱大自然，因为它无丝毫的世俗之气；同时我们也更爱艺术，因为它是艺术家得自于人类的灵感结晶——或者可说是艺术对人类、或他自己所开的一个玩笑……三八○、流浪者如是说　　为了要盱衡我们的欧洲道德，同时也为了要和早期或未来的道德相比较，我们必须像旅人企图估测城中高塔之高度的作法一样：为达此目的而离城出外。　　"关于道德之偏见的观念"，若是他们对偏见没有偏颇的想法（类似超越善恶的感官世界）的话，那么，就可算是已然在道德之外站了一个立足点，而为了要达到目的，我们还得不断地爬升、飞越——无论如何，在一些成例中，这种超越善恶的基石（对整个"欧洲"的解放）被视为牢不可破的衡量标准，已经变成我们血肉的一部分了。我们之渴望出外流浪或许是一种疯狂而殊为不智的"行径"——因为即使是我们这些思想家也自有其"不自由意志"的特殊表现手法——问题在于是否因此（出外流浪）便能到达所向往的地方呢？　　一个人如果想要得到卓越的知识，则他的体态必然得十分轻盈，因为他必须飞越自身所处的时代，以成就一双盱衡千古的慧眼，而在慧眼中还含藏着一个美好的天堂。另外，他也必须奋力从当代欧洲人所把持、阻碍、压迫和抑制的环境中挣脱出来。像这样的"超人"，一定会先明了当代的最高价值标准何在，然后再设法凌越——这可测出他的实力——而且，不只是凌越他的时代，同时还有他对这时代的厌恶与反感、时代所带给他的苦难，以及他的不理智而罗曼蒂克的想法。……三八一、理解的问题　　我们写东西不只要让人了解，同时更要让人无法了解。无疑的，一本书的目的就是要叫人百思不得其解。（也许这正是作者的意图罢），它不希望被"任何人"所理解。　　一个非凡的知识和尝试需要传达它的思想时，总会择人而为的，同时它也会树立藩篱以摒拒"其他的人"。所有美好的法意与风格皆有其源头；它们一面避到一旁，并拉长距离，以防止被"超越"，另一面却到处寻找知音者。我之所以对你诉说关于我的一切，是因为我不想让我的无知或爽朗的个性阻碍你对我的了解，朋友；我当然不希望我的爽朗会令你为难，虽然它能促使我迅速达成目标，不过，我认为在处理较为深奥的问题时，最好就象洗冷水澡一样，快快进去，快快出来。有人说不必太浸入水中，有些人则说水不必放太多——这皆是恐水病者的迷信，是冷水的大敌，那些人完全是一派胡言。　　噢！极冷的水能令人尽快起身！顺便让我问一句：当我们对某些事物只略知一二、或仅作表面的接触时，是否往往会造成误解或错觉？是应当完全站在主观的立场呢，还是应当像母鸡孵蛋一样呢？至少在这种尴尬或棘手的场合中，我们多年可以突如其来地抓住个中的要领，除此别无他法……　　最后，我的简扼还有另一种价值：在那些紧缠着我的问题中，我必须尽量说得简洁一点，以使后人不致听到太多的废话。尤其是对那不讲道德的人来说，他更必须谨慎小心以免毁了无知，我指的是某些笨蛋和男女佣仆，他们从人生当中除了只学到无知的单纯之外，其余一无所获。而我希望我的作品也能提升他们，鼓舞他们、使他们的生命充满热诚的激情。我想再也没有那些热诚的笨蛋和男女佣仆受到甜美的鼓舞更能教人兴奋愉悦的了。依简扼的标准来看，我的话已经说得太多，我的无知常将我搞得一团糟，我对自己已无何秘密可言。有时我会因此而感到羞惭，有时则更为此羞惭而感到羞惭。　　或许我们这些哲学家在目前的知识界中之地位已逐渐势微——科学正在起飞茁壮，最有学问的人已然发觉到我们所知道的实在太少了。但如果换是另一种情况的话——知道得太多——则一切会更加糟糕；不管怎样，我们的责任永远是以勿使自身陷于迷乱为止。虽然不可否认的，我们也知道许多其他方面的事物，但是毕竟和有学问的人比起来还是有差别。我们的需求不一样、历练不一样、成长不一样、体悟也不一样；我们需要的更多，也需要的更少。　　一个知识分子究竟需要多少学养是没有公式可循的；如果有的话，也应当是偏向独立自主、反应敏捷、游历或冒险等方面的性向；他宁可活得贫穷而自由，而不愿生活富裕而不自由。同样的，一个优秀的舞者所需要的滋养，绝非是脂肪，而是力量和柔软度——我知道一个哲学家所渴求的也和优秀的舞者一样。因为舞是他的理想，他的艺术创作，而且与他个人的信仰差不多，同时也是他的"礼拜仪式"。……三八二、伟大的健康　　我们，是一群崭新的、无名的、难以理解的产品，同时也是未曾试验过的初级品。总之，我们需要新的目标和新的手段，亦即是一个比过去更强壮、更敏锐、更坚韧、更快乐、更有胆量的健康。　　这种人渴望去体验各种被认可的价值和希求，并且要航遍理想的"地中海"一周；从这样的个人之冒险经验中，他想知道当成为其理想的征服者之时内心会有什么样的感受——就象那些艺术家、圣者、使徒、立法者、学者、先知、奉献者，以及反叛旧形式、旧习俗的人所曾经感受过的一样。我们追求理想的目的就是要达到"伟大的健康"，并且还要不断地追寻下去，因为我们会不断地将它奉献出来，而且势必要如此！　　现在，我们这些追求理想的冒险者，其勇气还胜于谨慎，丝毫不在意翻船的危险，故而，我们比其他一般人更为健康。我们涌向一片尚未开发的领域，没有人知道它的界限，其中充满了华丽、诡异、疑难、怪奇和圣洁，使我们的好奇心和欲求有如脱缰之马，不可控驭。天哪！再也没有任何东西可以满足我们无穷的欲念了。在经过这样的体验和意识的探索之后，我们又怎样会以身为现代人而满足呢？我们用窃窃暗笑的态度来看现代人最引以自豪的理想和希望，对之感到既遗憾而又无奈，或许我们再也不会去看它们一眼。　　在我们的眼前，有另一个奇特、诱人而危险的理想，对于这种理想，我们可不能随便劝人去追求，因为我们并不确知是否每个人都有这份资格和能耐——一个纯真（意即自然流露的力量和泉源）的人将一切庄严、美好、神圣而不可侵犯的东西玩弄于其掌上的理想。对有些人而言，这种充沛的理念已经包含了许多危险、毁灭、低俗，甚至是松懈、盲目和暂时的健忘等毛病。这种谦卑的超人性福祉和理想往往显得极不人道，譬如说，将之置于过去世俗之所有严肃之物旁，而与其源头、言语、音调、神情、道德，以及工作等相形之下，就好象是那些人最真诚的打油诗似的；不过，或许真正最严肃的一切才刚揭开序幕，问号早已划下，人类的命运已然转变，时针在移动，悲剧诞生了。……三八三、收场白　　当我逐渐慢馒地划好了这个阴郁的问号，并想提醒我的读者关于……　　你认为这样好不好呢，我那已经等不及的朋友们？你若有意见，谁会不乐意依从你呢？我的风笛和歌喉在恭候着，虽然我的声音已经有点嘶哑，但是就让它如此地唱下去罢！不要忘了我们是在高山之上！同时，至少你所听到的都是崭新的东西，而假使你听不懂它，或会错了唱游诗人的心意，那又有什么关系呢！那一直是"唱游诗人之咒"。对于他的音乐和旋律你将能听得更加清楚，而且也更能配合着奏曲而翩翩起舞。　　你愿意如此吗？　　（余鸿荣译）附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有悲剧的诞生前 言献给理查·瓦格纳　　为了，鉴于我们审美大众的特殊性质，我对集中在这篇论文里的思想会引起的种种可能的怀疑、兴奋和误解，要敬而远之；而且，为了我能够怀着同样静观的快感——这种快感像我兴高采烈的时光之化石似的在每一页上都留下标志——来写此文的前言；因此，我设想您，我最敬爱的朋友，接受这篇论文的那一刹间；您，也许是在冬雪的黄昏散步之后，在书名页上见到那被幽囚的普罗密修斯，读到我的名字，便立刻相信；无论此文的内容是甚么，作者总有一些重要而动人的话要说，况且他把他的一切感想对您诉说，好象是当面倾谈那样，他也只能写下适合于当面倾谈的话。于此，您将记得，当您酝酿您那篇辉煌的贝多芬纪念文时，也就是说，在战争爆发时的恐怖和激昂情绪中，我同时正专心致力这篇论文。但是，如果有人以为我的专心是审美的陶醉而非爱国的热情，是怡情的游戏而非英勇的挚诚，那就错了；这种读者，在认真地读完这篇论文之后，将会愕然发现；我们要讨论的是多么重要的德国问题，我们把这问题恰好正确地放在德国的希望之中心地位。然而，或许这种读者见到一个审美问题被这样严肃地处理，毕竟会觉得欠妥，尤其是如果他们认为艺术不过是一种娱乐的闲事，不过是系在"生活的庄严"上可有可无的风铃；仿佛无人能体会到所谓"生活的庄严"之对立面有什么意义。我应该告诉诚恳的读者，我相信艺术乃是人类所了解的人生底最高使命及其正确的超脱活动，现在我将这篇论文摘给他们——我在这条路上的崇高的战友们。一八七一年岁末．于巴塞尔。悲剧的诞生第一章　　假如我们不仅达到逻辑的判断，而且达到直觉的直接确定，认为艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两类型有关，正如生育有赖于雌雄两性，在持续的斗争中，只是间或和解；那么，我们对于美学将大有贡献。这两个名词，我们假借自古希腊人，它们使得明敏的心灵能领悟到希腊艺术观的深奥的秘仪，当然不是在概念上，而是从他们的极其明确的神象上从阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术神，我们认识到，古希腊世界，阿波罗的雕刻艺术和狄奥尼索斯的非造型的音乐艺术之间，就其起源和目的来说，形成一种强烈的对照，这两种如此不同的倾向彼此并行，但多半是公开决裂。互相刺激而获得不断的新生，在斗争中使得这种矛盾永久存在，而"艺术"这个共同名词不过是表面上为它们架桥梁；直到最后，凭借希腊"意志"的玄妙奇迹，这两者又结合起来，终于产生既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作品。①为了更深体会这两种倾向，让我们首先把它们看作两个分歧的艺术境界，梦境与醉境，这两种生理现象显出一种对照，类似阿波罗型与狄奥尼索斯型的对照。鲁克勒提乌斯（Luorotius）曾设想：庄严的神象，首先是在梦中对人类的心灵显现的，伟大的雕刻家也是在梦中见到这些超人灵物的辉煌形体。假如你向这位古希腊诗人询问诗的创作之秘密，他同样会提出梦境，正象亨斯·萨克斯（Hans Sachs）在善歌者（Meistersinger）中所说的那样，对你指教：　　朋友呵，这正是诗人的责任；　　去阐明和记下自己的梦境。　　信我吧，人间最真实的幻影　　往往是在梦中对人们显现；　　所有的诗艺和所有的诗情　　不过是对现实之梦的说明。　　①尼采在本文中以美神阿波罗的属性代表造型艺术的静美，以酒神狄奥尼索斯的书信代表音乐艺术的兴奋，他使用"阿波罗"和"狄奥尼索斯"这两个名词甚多，为了便于理解，我把前者简译为"梦神"或"梦境"，后者为"酒神"或"醉境"。　　梦境的美丽的假象，——在梦的创作方面，人人都是美满的艺术家，——是一切造型艺术的先决条件，不仅如此，甚且是诗的主要成份，我们在下文将会论及。在梦里，我们尝到直接领会形象的乐趣，所有梦中形象都对我们倾谈，无一是不重要，无一是多余的。但是，即使梦境的现实达到最高度时，我们仍然感到梦的若明若灭的假象，至少我的经验是如此；至于这假象的频繁及其常态，我可以征引许多例子以及诗人的话作证。爱好哲理的人，甚至有一种预感；在我们生息于其间的客观现实之下，隐藏着另一种绝对不同的现实，它也是一种假象。叔本华就认为：有人间或把人类和事物看作仅仅是幻影和梦景，这种天才就是哲学才能的标志。所以，美感敏锐的人对梦境现实的关系，正如哲学家对生活现实的关系那样；他是一个精细而乐意的观照者，因为他从这些画景上体会到人生的意义，他凭借梦中的经历来锻炼自己对待人生。这不仅是他亲自体验到了然于心的，愉快亲切的画景而已，而且一切严肃的，悲哀的，愁闷的，忧郁的情绪，突然的障碍，命运的揶揄，不安的期待，总之，人生的整部"神曲"及其"地狱篇"，都掠过他眼前，不是仅仅象镜花水月，因为他就在这些情景中生活着，苦恼着，然而仍不免有昙花一现的假象之感。也许，不少人会象我那样记得，他们在梦境的危难和恐怖中，有时会自策自励而往往成功地喊道："是梦吧，我索性梦下去呵！"我也曾听说有人能够一连三四个晚上继续经历同一个梦的前因后果：这些事实提供了明证，可见我们的心灵深处，我们的日常生活的底层，转化为梦境，我们在梦中体会到深深的欢欣和愉快的必然。　　古希腊人把这种梦中经验的愉快的必然，体现在阿波罗神的身上，因为阿波罗是一切造型能力之神，同时也是预言之神。阿波罗，就字源来说，意即"灿烂的神"，乃是光明之神，掌管我们内心幻象世界的美丽假象。这是更高的真理，是与不可捉摸的日常生活截然不同的美满境界，是对自然在睡梦中治病救人的作用的深刻认识同时也就是预言能力乃至一切艺术的象征，由于这点，生活才有意义，才值得留恋。然而，要知道，有一条微妙的界线，是梦景所不能超越的，否则就会产生病理作用，我们会把假象误认为平凡的现实，——我们在想象阿波罗的形象时不可忽略这点；这位雕塑之神表现出适度的自制，并无粗野的激情，而有智慧的静穆。他的目光必须"光如旭日"，才合乎他的来源；即使当他勃然震怒或神色沮丧时，他的美貌也不失为圣洁的。所以，在某种意义上，我们不妨把叔本华论及藏在"幻"（Maja）的幛幔中的人的话应用于阿波罗身上："正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里；孤独的人也只好安心静座，信赖个性原则（Prinoipium individuationis）以支持"（见意志及表象的世界第一卷）。其实，我们可以说，这种信赖自我和安心静坐的精神在梦神阿波罗身上获得最崇高的表现；我们也可以说，梦神自己就是个性原则的尊严的神象，他的表情和神色都对我们说明了"假象"的一切愉快和智慧，以及它的美。　　叔本华在这篇文章中又给我们描写，当一个人对认识现实的方式突然感到惶惑，当他所根据的定理在任何情况下都似乎遇到例外时，他会感到多么可怕的惶恐。假如，在这惶恐以外，还加上当个性原则崩溃时，从人底心灵深处，甚至从性灵里，升起的这种狂喜的陶醉；那末，我们便可以洞见酒神狄奥尼索斯的本性，把它比拟为醉境也许最为贴切。或是在醇酒的影响下原始人和原始民族高唱颂歌时，或是在春光渐近万物欣然向荣的季候，酒神的激情便苏醒了；当激情高涨时，主观的一切都化入混然忘我之境。所以，在德意志的中世纪，常常有积聚成群的歌队巡游各地，载歌载舞，这也是由于这种酒神冲动。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者中，我们再见到古希腊酒神节歌队的面影，他们的前期历史溯源于小亚细亚，远至巴比伦和崇奉秘仪的萨刻亚人（Saka A en）。有些人，因为缺乏经验，或者思想迟钝，自以为心灵健康，带着讥讽或怜悯说这种现象是"民间病态"，避之唯恐不及；但是这些可怜虫当然料想不到，他们的所谓"心灵健康"，同酒神歌队的热烈的生机洋溢相比，显得多么惨白如幽灵！　　在酒神的魔力下，不但人与人之间的团结再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。大地慷慨地献出礼贡，猛兽和平地从危崖荒漠走来，酒神的战车装饰着百卉花环，虎豹在他的轭下驱驰。你试把贝多芬的"快乐之颂"绘成图画，你试用想象力去凝想那些惊惶失措伏地膜拜的芸芸众生。你便能体会到酒神的魔力了。此时，奴隶也是自由人；此时，专横的礼教，和"可耻的习俗"，在人与人之间树立的顽强敌对的藩篱，蓦然被推倒；此时，在世界大同的福音中，人不但感到自己与邻人团结了，和解了，融洽了，而且是万众一心；仿佛"幻"的幛幔刹时间被撕破，不过在神秘的"太一"面前还是残叶似的飘零。人在载歌载舞中，感到自己是更高社团的一员；他陶然忘步，混然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已经不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了"太一"的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出尼琉息斯（Eleusis）秘仪的呐喊："苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？"①　　①酒神祭是古希腊民间信仰的一种秘仪，在神话传说上，它与厄琉息斯"地母祭"的秘仪有密切关系，两者都与古希腊农业生产有关。悲剧的诞生第二章　　直到现在，我们曾把梦境和它的对立面醉境看作两种发乎自然，并无人工参与的艺术创造力，在这些力量中，发乎自然的艺术冲动，获得最方便最直接的满足：一方面是梦境的绘画境界，它的美满是不依赖个人的知识高超和艺术修养的；号一方面是醉境的现实，它也是绝不尊重个人能力，甚或竭力把个性摧毁，然后通过一种神秘的万类统一感来救济他。对这两种自然的、直接的艺术境界而言，每个艺术家都是"摹仿者"，换句话说，他或是梦神式的梦境艺术家，或是酒神式的醉境艺术家，或者最后既是梦境的又是醉境的艺术家，例如希腊悲剧作家；就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沈湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。　　一般性的前提和对照既已说明，现在让我们进而研究古希腊人，看看发乎自然的艺术冲动在希腊人中间发展到何等高度；因此，我们便有可能更深入地了解和估计希腊艺术家对其原型的关系，亦即亚里士多德所谓"摹仿自然"。虽则古希腊人有不少写梦作品和记梦奇谈，我们讨论他们的梦却只能凭猜测，即使不无恰当的论断。试想他们洞烛隐微不爽丝毫的造型眼力，试想他们对色彩的坦率鲜明的喜爱，我们就不禁设想（后世人们应引以为耻）：甚至他们的梦也有线条、轮廓、颜色、布局等等的逻辑关系，也有一种类似最精美的希腊浮雕的连环画景。而且是这样的美满，所以我们颇有理由，——假如可以用比喻来说。——去称做梦的希腊人为荷马，称荷马为做梦的希腊人。这总比现代人在谈及自己的梦时竟敢自比为莎士比亚，有更深远的意义。反之，我们不必凭猜测就可以肯定：醉境中的古希腊人和醉境中的野蛮人之间，当然隔着一道不可逾越的鸿沟。在古代世界所有地方，姑且不谈现代世界，从罗马到巴比伦，我们可以指出到处都有酒神祭式的节会，不过这些类型的节会之于希腊类型的节会，至多是像跳羊怪舞的长胡子萨提儿（这个名称和特征取自山羊）之于酒神而已①。所有这些节会的核心，几乎尽是性欲的过分放纵，它的狂潮淹没了一切家庭生活及其可敬的传统；最粗野的兽性蓦然解放，直至酿成情欲与残暴的猥琐的混合；我往往觉得，这堪称为真正的"妖女的淫药"。然而，有时候，古希腊人对于那些从海陆各方传入希腊的节会的狂热激情，似乎完全有了杜渐防微的对策，只要在这场合梦神阿波罗的威严赫赫的形象升起来，他拿出美杜莎的头颅②便可以慑服任何一种比顽蛮怪诞的酒神节会更为危险的力量。梦神这种威严迫人的风度，就体现在多里斯的艺术上，而永垂不朽。然而，一旦酒神的冲动终于从古希腊人的性灵深处发泄出来，拓开一条去路，两者的对抗就更加困难，甚或是不可能；那时候，狄尔斐之神阿波罗的威力减缩了，只好及时地同强敌和解，从他手上夺去那毁灭性的武器。这次和解是希腊宗教崇拜史上最重要的关键；我们无论在何处察看，都可以见到这件大事所引起的变革。两个夙敌已经和解，划清了今后各人应守的界线，有时候还互相馈赠致敬的礼物，但是其间的鸿沟毕竟没有架上桥梁。然而，假如我们见到，在这和平条约压力下，酒神的魔力以甚么样子出现，那末，我们试拿希腊酒神祭秘仪的狂欢纵饮，同巴比伦萨刻亚节那使人退化为虎猿的陋习比较一下，就可以在酒神祭中领悟到基督教的救世节和变容祭的意义了。在佳节良晨，灵性第一次有了艺术性的庆典，个性原则的毁灭第一次成为一种艺术现象；在这场合，情欲与残暴相结合的猥琐的"妖女的淫药"也失效了；唯独酒神信徒的离奇混合的二重性情绪，使我们想到哀极则破涕为欢，乐极则喟叹呻吟的心理现象，正如良药使我们想到毒鸩。这是欢乐极时的惶惑惊呼，或者恨海难填的眷恋哀鸣。在希腊的节会，性灵仿佛露出一种伤感的迹象，为了自己之化整为零掀起一丝喟叹。这些二重性情绪的酒徒的歌声和舞姿，是荷马时代希腊人闻所未闻的新奇事物；尤有甚者，酒神祭音乐激起人们的惶惑和恐惧。虽则我们似乎一向承认音乐是梦境的艺术，但是，严格谈来，这不过是指节奏的律动而言；为了表现梦境境界，便发展了节奏的造型能力。梦境音乐其实是音调方面的多里斯建筑艺术，仅仅是富于暗示的音调，例如竖琴之音。然而，酒神祭音乐，乃至一般音乐的组成成份，例如，音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界，都被慎重地除掉了，被目为非梦境的因素。在酒神颂歌中，人的一切象征能力被激发到最高程度；一些从未体验过的情绪迫不急待地发泻出来——"幻"的幛幔被撕破了，种族灵魂与性灵本身合而为一。现在，性灵的真谛用象征方法表现出来，我们需要一个新的象征世界，肉体的一切象征能力一起出现，不但双唇，脸部，语言富于象征意义，而且丰富多彩的舞姿也使得手足都成为旋律的运动。于是，其它象征能力随之而发生，音乐的象征能力突然暴发为旋律、音质与和声。为了掌握如何把这一切象征能力一起释放，人必须业已达到忘我之境，务求通过这些能力象征地表现出来。所以，酒神祭的信徒，唯有同道中人能够了解。梦神式的希腊人看到这些酒徒，将感到何等惊愕呵！而尤有甚者，惊愕以外加上疑虑，隐约感到这种情绪毕竟是自己所熟识的，不过自己的梦神意识象一幅幛幔似的掩遮着眼前的陶醉境界！　　①萨提儿（Satyr）是希腊神话中一种山林荒野之灵，纵欲好饮，代表原始人的自然冲动，在酒神祭时，古希腊农民庆祝丰收，往往头戴羊角，足穿羊蹄形靴。扮成萨提儿，舞踊作乐。这就是希腊戏剧最原始的雏型。　　②美杜莎（Medusa），希腊神话中的妖女，其发为蛇蝎，人见之则成为化石，后为阿波罗所杀，用她的头作成武器以慑服敌人。悲剧的诞生第三章　　想了解这一点，我们就必须把梦神阿波罗文化的艺术大厦一砖一石拆除，直至见到它所凭借的基础。首先，我们发现那些庄严的奥林匹斯神象高据这大厦的山墙上，他们的事迹被刻成光辉四射的浮雕，装饰着腰壁。虽则阿波罗不过是与诸神并列的一介之神，没有优越地位的权利，但我们不应因此感到迷惑。因为整个奥林匹斯神界，总的说来，是从体现在阿波罗神身上的那种冲动诞生的，所以，在这一意义上，阿波罗堪称为神界之父。那么，由于甚么不可思议的要求而产生如此辉煌的奥林匹斯神界呢？　　若是有人怀着别种宗教信念去接近奥林匹斯诸神，想从他们那里寻找道德的高尚，神圣的虔洁，超肉体的灵性，慈祥的秋波，他势必怅然失望，立刻掉首而去了。因为这里没有甚么使人想到遁世，灵性，清规戒律的东西：这里我们只听到精力充沛生意盎然的凯旋，这里存在的一切，不论善恶，都被奉若神明。所以，静观的人，站在如此奇妙的生机充溢的景象之前，定必愕然失措，他要抚心自问：这些豪放不羁的人们到底饮了甚么奇方妙药，而能够这样乐生，所以他们不论向哪里看，都见到海伦（Holena）的微笑，而她正是他们自己在"情海浮沉"的生活的理想画景？然而，我们必须向业已掉首不顾的静观者高声疾呼："别跑开，请先听听古希腊民间智慧怎样阐述这种以如此妙不可言的欢乐展开在你眼前的生活"。有一个古老故事说："昔日米达斯（Midas）王曾很久在林中寻找酒神的伴侣，聪明的西列诺斯（Se－lenus），但没有找到。当西列诺斯终于落到他手上时，王就问他：对于人绝好绝妙的是甚么呢？这位神灵呆若木鸡，一言不发，等到王强逼他，他终于在宏亮的笑声中说出这样的话：朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子，你为什么强逼我说出你最好是不要听的话呢？世间绝好的东西是你永远得不到的，——那就是不要降生，不要存在，成为乌有。但是，对于你次好的是——早死。"　　奥林匹斯神界对这民间智慧的关系是怎样呢？就象临刑的殉道者对于自己的苦难感到一种狂喜的幻觉。　　现在，奥林匹斯灵山仿佛对我们敞开，露出它的根基来了。希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧；为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。那面对着自然暴力的绝大恐惧，那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着伟大爱人类者普罗密修斯的苍鹰，那聪明的奥狄普斯的可怕命运，那驱使奥瑞斯提斯去弑母的阿特柔斯家族灾殃；总之，一切野鬼山神的全部哲学，以及它使得忧郁的伊特鲁利亚人终于灭亡的神秘事例，——这一切，都被希腊人借赖奥林匹斯的艺术的缓冲世界一次又一次战胜了；这一切毕竟被遮掩住，从眼前隐退了。为了能生活下去，由于这个迫切的要求，希腊人必须创造这些神灵；我们不妨设想这创造的过程大致如下，快乐的奥林匹斯神统，是通过梦神的爱美冲动，慢慢地从原来的恐怖的铁旦神统①演变而成的，正如蔷薇的蓓蕾从多刺的丛林葩发那样。假如希腊人不是从荣光高照的希腊神灵得到生存意义的启示，试问这个如此敏感，如此热衷于欲望，而独能担当大难的民族怎样能够忍受人生呢？正是这种产生艺术，使得生活丰富多彩，引诱人活下去的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生，希腊的"意志"就以这神界为明镜，照见自己容光焕发。所以，神是人生的印证，因为神本身也过着人类的生活，——这是唯一令人满意的神正论。生存在这样的神灵之煦光下，才使人感到生存本身值得追求。对于荷马的英雄，真正的悲哀莫大于身死，尤其是早死：所以现在我们不妨把西列诺斯的警句颠倒过来，以论希腊人："对于他们。最坏的是早死，其次是终有一天会死。"这种哀鸣一旦发出之后，便再度听到短命的阿客琉斯的响应，他就抱怨秋叶飘零似的人生变幻，和英雄时代的日益衰微。旷世英雄本不该眷恋人生，何况他宁可生而为奴隶。然而，希腊的"意志"，到了梦神出现的阶段，这样热切地渴望现世生活，这位荷马英雄又觉得自己与生存意志吻合为一，所以生的哀歌也就成为生的礼赞②。　　　①据古希腊神话，铁旦神族是宙斯统治以前的神统，被宙斯推翻，尼采在本文中使"铁旦"这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。　　②在荷马史诗中，英雄阿客琉斯知道自己命短，便哀叹人生之无常，及他死后，又谓宁可生而为奴隶，也不愿死而为鬼。　　到此，我们应该指出：现代人所渴望去静观的这种和谐，亦即人与自然的合一（席勒使用"素朴"这术语来表示这意境），绝不是这样简单的，自然自发，仿佛难免的一种境界，也不是在任何一种文化门前必然见到的人间乐园。只有浪漫主义时代才相信这点；当时，人们想象艺术家有如卢梭的爱弥儿。妄想在荷马身上发现象爱弥儿那样在自然怀抱中养育出来的艺术家。凡在艺术上发现有"素朴"的场合，我们都认为这是梦神文化的最大效果，这种文化往往必须首先推翻原始的铁旦王国，杀掉魔怪，然后凭它的有力的幻象和可爱的幻想，战胜了静观世界底阴森可怕的深渊和悲天悯人的敏感。可是，我们就甚少能达到这种心醉神迷于假象之美的素朴境界，荷马的崇高真是不可言诠：他个人对待梦神型的民间文化，正如个别梦境艺术家对待一般人民与自然的梦想能力那样。所谓荷马的"素朴"，只能理解为梦境幻想的绝对胜利，它是自然为了达到目的而常常使用的一种幻想。幻象掩障了真正的目的，当你伸手去把握这幻象时，自然就借你的幻想达到它的目的。在希腊人，"意志"要求在天才和艺术境界的美化作用中静观自己；芸芸众生为了颂扬自己，必须首先觉得是颂扬；他们必须在更高境界里再看见自己，而无须这完美的静观世界来督促或责备。这就是美之境界，希腊人在那里见到反映自己的面影——奥林匹斯神灵。凭借这种美之反映，希腊的"意志"就能对抗它在艺术方面的悲天悯人的才能和智慧；而荷马这位素朴艺术家便巍峨矗立，象一个凯旋碑！悲剧的诞生第四章　　关于这种素朴的艺术家，若以梦境为喻，可以给我们一些启发。试设想一个做梦的人；他沉湎于梦境而不愿惊扰其梦，对自己说："是梦吧，我索性梦下去呵！"我们由此可以推断：他在梦的静观中体验到一种深刻的内心快感；另一方面，为了能在静观中心满意足地梦下去，他必须完全忘掉白昼现实以及迫人的忧患。所以，凭解梦神阿波罗的指导，我们对这一切现象可以作如下的阐明：虽然在生活的两面，在醒和梦中，前者确实似乎是无比地更可取，更重要、更可贵、更值得体味，而且是唯一身受的生活；然而，若论我们身为其现象的存在之神秘根源，我坦白地主张我们对于梦也应予以相当的重视，虽则这似乎是奇谈妙论。因为我在性灵方面愈觉察出这种万能的艺术冲动，见到它力求表现为假象并且通过假象而得救的热情，我便愈觉得有必要作如下的形而上学假设：真正的存在和太一，这种永劫和矛盾，同样也需要醉心的幻影，快乐的假象，不断地来救济它；我们既然置身在这种假象中，而且是由它构成的，就势必觉得它是真正的虚无，是时间、空间、因果的无穷变幻，换句话说，是经验的实在，假如我们暂时不看自己的"实在"，假如我们把我们的经验的实在，和一般的世界的实在，看作太一所不断显现的表象，那就不妨把梦看作假象的假象，从而看作原始的假象快感之高度的满足。正因此故，性灵的心灵深处对于素朴艺术家和素朴艺术品，亦即对假象的假象，感到难以形容的愉快。拉斐尔是这些不朽的素朴艺术家之一，他在一幅象征画中，给我们绘出假象转化为假象的过程，素朴艺术家以及梦神文化的原始过程。在他的画"耶稣变容"的下半幅，凝神的孩子，失望的仵工，困惑不安的信徒，反映出原始而永恒的痛苦，世界的唯一根基，画中的"假象"就是万物之源的永恒矛盾的反照。现在，从这一假象，宛若袭来一股芬芳的天香，升起了一个新的虚幻的假象世界，但是置身于第一个假象中的人们却视而不见——它是飘荡在最纯粹福乐中的浮光，它是在身心舒畅时睁目惊叹的观照。这里，在最崇高的艺术象征中，我们体会到了梦神的美之世界及其根基，西列诺斯的可怕的警句，我们凭直觉领悟到这两者的互相依存。然而，梦神再度以个性原则之化身的姿态出现在我们面前。唯有这样，才能完全达到太一的终极目的，它通过假象而得救了。梦神以他的崇高姿态对我们指出，这个痛苦的世界是完全必要的，因为，通过它，一个人才不得不产生救苦的幻觉。　　于是，在静观自得中，他安坐在这慈航，渡过苦海。　　这种个性原则的崇拜，作为一般强制的道德律来说，只有一条规律——个性规律，也就是说，守住个人的范围，亦即希腊人所谓适度。德行之神阿波罗，要求他的信徒们凡事适可而止，为了有节有度，则须有自知之明。所以，除了审美的要求以外，还提出"认识自己"和"慎勿过分"这些要求；同时，自矜与过份被视为非梦神境界的真正恶魔，从而是梦神以前的原始铁旦时代的特征，梦神以外的蛮邦世界的特征。普罗密修斯因为以铁旦神族之爱来爱人类，所以应该被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。狄尔斐之神阿波罗是这样的解释希腊古史的。　　同样，在梦神式希腊人看来，酒神文化的影响就似乎是铁旦的和野蛮的了，但同时他却不能不承认自己在心灵深处与那些倾覆了的铁旦神统和英雄们息息相通。不仅如此，他也觉得他的一切生活，尽管是美丽的、适度的，毕竟建筑在痛苦与知识之根基上，而酒神文化却对他揭露了这根基。试看，梦神就不能离开酒神而生存！那么，铁旦的和野蛮的教化之重要性，就不下于梦神的教化了。现在，试想这个以假象和适度为基础，以艺术为堤防的境界，酒神祭佳节的消魂荡魄的狂欢之声侵入这境界了，在这些歌声中，我们听到一切率性而行的大喜、大悲、大智、大慧、甚至镂心刻骨的呼啸；那末，我们试问：颂歌诗神阿波罗的幽灵似的琴音，同这恶魔似的民歌相比，还有甚么意义呢，在这种在陶醉中说出真理的艺术面前，假象之艺术的女神暗然失色！西列诺斯的智慧，对着这位静穆的奥林匹斯梦神高呼："哀哉！哀哉！"此时，安分守己的个人便陷入陶然忘我之境，顿然忘掉梦神的清规戒律了。过份变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。所以，每当酒神文化入侵之时，梦神文化就被扬弃，被消灭。然而，反过来也是如此。每当酒神的进攻受到挫败，梦神的威严就显得空前地盛气凌人。因此，以我看，我只能把多里斯境界和多里斯艺术理解为梦神文化的惨淡经营的堡垒。因为，如此顽强、冷漠、警卫森严的艺术，如此严格尚武的训练，如此冷酷无情的政治制度，唯有不断反抗酒神文化的原始野性，才能维持长久。　　到此为止，我只发挥了我在本文章首的意见，即酒神与梦神两类型文化，新陈代谢而相得益彰，始终统辖着希腊天才。在梦神的爱美冲动统治下，荷马世界从青铜时代及其铁旦神统战争和严厉的民间哲学发展而成；荷马的"素朴"的繁荣又被酒神文化的滔滔狂潮淹没了；于是梦神文化起来反抗这种新势力，终于达到多里斯艺术和多里斯世界观的威严。这样，如果把希腊的古代史分为四大艺术阶段，我们现在就有必要进一步去探索这些发展和进步的终极目的，否则我们也许以为那最后达到的时代，多里斯艺术的时代，就是这些艺术冲动的高峰和归宿。到了那时代，阿提刻悲剧和酒神祭戏曲的崇高而著名的艺术作品出现在我们眼前，它们是这两种倾向的共同目标；久经波折之后，这两种倾向终于庆贺这段神秘的姻缘，产生了这个孩子——她既是安提戈妮（Antigone），又是嘉珊德拉（Cassandra）①。　　①在希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓"蛮帮"的女子，这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，希腊悲剧是两者相结合的产物。悲剧的诞生第五章　　现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及"我"，总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（"在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。"）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同"太一"及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的"我"是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的"主观性"不过是自以为是的幻想而已。当第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lyoambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时①，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在"酒神侍者"中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他一下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。　　①诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。　　造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，可以高谈自我，不过，这个"我"，当然不是清醒的实践中人的"我"，而是潜藏在万象根基中唯一真正存在的永恒的"我"，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的"主体"，他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出"我"这个字。然而，这个表面现象再不能把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。　　叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描述抒情诗歌的特性如下："一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是一刹间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往重新把我们从安静的观照中带走，可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景，总是再次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望（个人目的的利益）与环境所唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情，意志的影响。把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。"（《意志及表象之世界》第三卷）　　那么，如此说来，抒情诗就好象是一种可望不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶得之而已；真的，抒情诗就被说成一种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美的与审美的心情之奇妙的混合，——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍然把艺术分成主观的与客观的两类，以这对照作为衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不适合于美学；因为主体，即艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个人的意志，而且仿佛已经成为一种媒介，以便唯一真正存在的"主体"通过它来庆贺自己在假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点；艺术，这部喜剧，不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是"存在"本身，——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。悲剧的诞生第六章　　关于阿奇洛科斯，学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中，由于这功绩，希腊人普遍地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是，民歌同梦神型叙事诗对照之下是甚么呢？它岂不是梦神与酒神相结合的Perpetuum vestigum（永恒的迹象）吗？民歌广泛流行于所有民族之间，而且不断滋乳蕃生，日益壮大，足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大，它在民歌中留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的，历史可以指证：民歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代，我们应该常常把这浪潮当作民歌的根源和先决条件。　　然而，我们要首先把民歌当作反映世界的音乐镜子，当作是原始曲调现在找到对应的梦境而把它表现为诗歌。所以曲调是第一性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到多种客观化。再则，照民间的天真的想法，曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌，而且是不断地新陈代谢。民歌的乐章形式就证明是如此——这一现象，我以前往往愕然不解，及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究一部民歌集子（例如，"儿童之魔笛）的人，将会发现无数的例子：不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画的火花，五彩斑烂，瞬息万变，有如天花乱坠，表现出细水长流的史诗所完全没有的一种力量。从史诗的角度来看，抒情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得一顾的，忒潘德（Ter－pander）时代阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。　　因此，我们在民歌创作中，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指出了诗与音乐、词句与声音之间的关系：词句，画景，概念，现在找到了类似音乐的表现，而且感受到音乐的力量。在这意义上，我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮，视乎他们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言在色彩、句法、词汇上的不同，便能了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊，甚至在亚里士多德时代，当音乐已经极其发展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的，而为我们美学所反对的现象。我们常常能体会到：一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它，即使一篇乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结构，而独忽略了一个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某一交响曲命名为"田园交响曲"，或者把其中一乐章称为"溪边景色"，另一乐章称为"乡人欢聚"。这些名称也不过是从音乐产生的象征标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没有告诉我们甚么。其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由"模仿性音乐"这个新原理激发的。　　因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追问："音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？"它作为意志出现（叔本华所指的意志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。然而，这里我们必须尽可能严格判别本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。　　在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖概念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效性中，音乐迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以前的领域。反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。悲剧的诞生第七章　　现在，我们必须使用上述一切艺术原理，以便在希腊悲剧之起源这个可谓"迷宫"中找到去路。我想我颇有理由来说，悲剧起源这问题直到现在尚未认真地提出，更谈不上解决了。虽则古代传说，这件褴褛破衣，曾经东补西缝，可是一再把它撕破。古代传说十分明确地告诉我们：希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。所以我们有责任去探察这种悲剧歌队的核心，把它当作真正的原始戏剧。我们无论如何不能满足于流行的艺术理论，说歌队是理想的观众，或者说歌队代表人民以对抗剧中的贵族分子。后一种解释，在许多政治家听来是使人兴奋的，它认为雅典平民把颠扑不破的道德规律体现为人民歌队，这歌队常常克服了帝王们的愤怒的暴行与专横。这一说虽然可以用亚里士多德的一段话予以有力的阐明，可是对悲剧起源问题却无甚影响，因为人民与帝王的一切对立，总之，任何社会政治范围，是在悲剧的纯粹宗教根源之外的。然而，以埃斯库罗斯与索福克勒斯的歌队的古典形式而论，我们甚至可以认为：若果说诗人预料到"立宪国民代议制"，那真是"亵渎神明"，但是就有人不怕亵渎神明。古代政治制度在实践上（in praxi）并没有立宪国民代议制，而且可以料想，他们也不曾在悲剧方面"预料"到这种制度。　　奥·威·希勒格尔（A．W．Sohlegel）的原理，比歌队政治根源说更有名；他劝说我们不妨把歌队看作观众的精华，即所谓理想的观众。这种见解，同向来谓悲剧本来不过是歌队的传统说法对照起来，就真相毕露，显得是粗浅的、不科学的、但是堂皇醒目的学说。然而，这一说之所以堂皇醒目，不过是由于它的概括的警句形式，而且德国人对于所谓的"理想的"一切怀有真正的偏爱，所以使人骤然惊愕。但是，我们一旦拿我们熟识的剧场观众同古希腊歌队比较一下，看看能否从今日的观众想象出类似悲剧歌队的情形来，我们定必惶惑不解。我们将默然否定这一说，我们不但怀疑希勒格尔的假设未免大胆，而且不相信希腊观众会有完全不同于今人的特点。我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。但是希腊歌队却不得不把舞台形象当作真人。扮海神女儿的歌队就要真的相信自己亲眼看见普罗密修所，并且认为自己就是剧中的真神。若果观众象海神女儿那样，认为普罗密修斯是现身临场的真神，难道他们便是最高级最纯粹的观众吗？难道所谓理想的观众有责任走上舞台，从严刑中解放普罗密修斯吗？我们相信观众的审美能力；我们认为，一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。但是，希勒格尔的说法却告诉我们：完善的、理想的观众不是以审美态度来对待剧中世界，而是身体力行，实际参予其中。我们不禁要叹道：希腊人呵，你们推翻了我们的一切美学，然而，既熟识了这点，以后讲到歌队时，我们还要提及希勒格尔的话。　　然而，毫不含糊的古代传说却驳倒了希勒格尔。原来的歌队是没有舞台的。因此这种悲剧原始形式的歌队；与那种理想观众的歌队，两者不能混为一谈。试问有何种艺术是从观众这概念引伸出来的呢？有何种艺术的真正形式相等于自在的观众呢？无戏的观众，是一个自相矛盾的概念罢了。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能以群众对于道德思想的重视，又不能以无戏的观众这概念来说明；这个问题太深奥了，如此肤浅的概括甚至没有触到它的边沿。　　席勒在有名的"墨西拿新娘"的序文中，曾对歌队的意义流露一种极其可贵的见解，他认为歌队是一堵活的藩篱，悲剧用它来围着自己，以隔绝现实世界，以保存它的理想领域和诗的自由。　　席勒以这个重要武器同自然主义的庸俗概念，同一般要求于剧诗的妄想，作斗争。虽则显然舞台时间不过是人为的，布景不过是一种象征，韵律语言显然带有理想的性质，但是一种错误观点还在广泛流行，说我们不应把这些舞台惯例仅仅看作诗的特权而予以容忍。然而，这些"惯例"却是一切诗的本质。采用歌队是一个决定性的步骤，以便向艺术上一切自然主义光明磊落地宣战。——我想，正是为了席勒这种见解，我们这个自命为优秀的时代想出了"伪理想主义"这毁谤的名词。然而，另一方面，我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。然而，虽然有人主张以这种艺术来战胜歌德席勒的"伪理想主义"，我们却不必为此担忧。　　席勒的见解是正确的，他认为：希腊萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，所常常遨游的境界，确实是一种"理想的"境界，是一种远远超出凡夫行径之上的境界，因为希腊人为这种歌队虚构了一种假设的自然状态的空中楼阁，而把假设的自然人物放在它上面。悲剧是在这个基础上发展起来的，因此当然它自开始便已被免除了使人痛苦的现实写照。然而，它并不是一种随意放在天壤之间的幻想的世界，它倒是正如希腊人信仰奥林匹斯及其神灵那样真实而可信的世界。酒神祭歌舞者萨提儿，就生活在神话和崇拜保证之下宗教所认可的一种现实中。希腊悲剧以萨提儿开始，他是酒神祭悲剧的智慧之喉舌——这一现象对于我们是不可思议的，正如一般人不了解悲剧起源于歌队那样。　　我试提出这样的命题，这种假设的自然生灵萨提儿之于有教养的人，正如酒神祭音乐之于希腊文明那样；——我们也许从这里找到研究的起点。关于希腊文明，理查·瓦格纳（RichardWagnner）曾说过：音乐夺去了它的光辉，正如太阳之下爝火无光。同样，我相信，有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之感来统治。在这里，我已经指出了，每部真正的悲剧总留给我们一种超脱的慰藉，使我们感到，尽管万象流动不居，生活本身到底是牢不可破，而且可喜可爱。这点慰藉明明白白地体现为萨提儿歌队，为自然人歌队，他们仿佛根深蒂固地生存在每个民族文化的背景中，尽管时代迁移，民族更替，他们还是亘古长存，始终不变。　　深思熟虑的希腊人就以这种歌队来安慰自己。这种人的特性是多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观所谓世界历史的可怕的酷劫，默察大自然的残酷的暴力，而动不动渴望效法佛陀之绝欲弃志。艺术救济他们，生活也通过艺术救济他们而获得自救。　　在醉境的狂欢中，日常生活的清规戒律一旦打破，这期间就有一种恍惚迷离的意境，它淹没了一切个人的过去经验。正是这个忘忧的洪沟，分隔开日常生活的世界与醉境的现实。然而，我们一旦再度意识到日常世界之时，我们就不禁作呕，觉得这尘世可厌，于是一种遁世绝欲的心情便由此产生。在这一意义上，醉境中的人就颇象哈姆雷特，这两种人终有一朝洞察世事的真谛，他们恍然大悟了，便厌弃一切行为；因为他们的行为绝不能改变永恒的世界真相；在他们看来，时运不济，世风日下，如果期望他们移风易俗，那是可笑而可耻的。真知灼见毒杀了行为，行为需要幻象的蒙蔽；——这就是哈姆雷特给我们的教训，而绝不是患得患失，无所适从，终于一事无成的醉生梦死之徒的假聪明。这绝不是患得患失，不，这是真知灼见，是洞观惨淡的真实，是熟思一切引起行为的动机，在哈姆雷特是如此，在醉境中的人也是如此。此时此际，一切慰藉都无补于事。他的憧憬业已超过了死后的来世，也超过了冥冥中的神灵，早已把生存，乃至神灵，永生，彼岸所反映的光辉生活，弃若敝屣。一旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特举目回顾，便见生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奥斐里亚的命运的象征意义；现在他能了解山灵西列诺斯的智慧了，他满怀厌世的情绪。　　然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到来做救苦救难的仙子，只有她能够把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能够生活下去。这些表象就是崇高与滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。酒神祭曲的萨提儿歌队，是希腊艺术治病救人的功绩；在酒神祭的缓冲世界中，上述的激情暴发得以尽量宣泄。悲剧的诞生第八章　　萨提儿和近代牧歌中的牧童，两者都是对原始自然因素的怀眷之产物。然而，希腊人多么坚定而果敢地拥抱林野之人，而现代人却多么腼腆而畏缩地戏弄慢吹横笛、多情善感的牧童的媚态。希腊人在萨提儿身上见到的，是未受知识玷染，未入文明门阀的自然；但是我们不应因此就把萨提儿同原始人混为一谈。反之，萨提儿是人类的本相，是人类的最高最强的激情之体现，是因接近神灵而乐极忘形的饮客，是与神灵同甘共苦的多情的伴侣，是宣泄性灵深处的智慧之先知，是自然的万能性爱之象征，希腊人往往对它另眼相看，肃然起敬。萨提儿是崇高的如神的生灵；尤其是在暗然魂消的醉境中人看来，萨提儿定必仿佛如此。我们的牧童，那盛装的膺品，就会使这种人反感。可是看到坦率豪放的性灵的壮丽笔调，他便欣然留恋，掀起崇高的快感。这里，人类的本相业已洗尽文明的铅华；这里，真正的人，长胡萨提儿，露出了本色，向神灵欢呼。在他面前，文明人就萎缩成金玉其外败絮其中的丑态。席勒关于悲剧起源的意见是正确的：他认为歌队是一种有生命的垣墙，它抵抗现实的进攻；因为它，萨提儿歌队，描绘出生存，比文明人描绘将更真实，更重要，更充分，尽管后者通常自命为唯一的实在。诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。正如悲剧以其超脱的慰藉指示出：即使现象不断毁灭，生存之核心却万古长青；同样，萨提儿歌队的象征以比喻方法业已表现了物自体与现象之间的原始关系。现代人的牧歌里的牧童，不过是他们所妄称为自然的一切教养之写照；但是酒神祭的希腊人却追求最强有力的真实和自然，所以他们见到自己变为萨提儿。　　这群纵饮的酒神信徒是在这样的心情和认识下狂欢作乐的：醇酒的力量使得他们就在自己眼前起了变化，所以他们在幻想中见到自己仿佛是再造的自然精灵，是萨提儿。后来悲剧歌队的结构就是在艺术上模仿这种自然现象，这里当然需要分开酒神祭观众与变态的与祭者。不过我们必须时常记住：阿提刻观众在歌队身上重新发现自己的面影，观众与歌队毕竟不是对立的：因为大家一起不过是一个伟大崇高的载歌载舞的萨提儿歌队，或者都是让萨提儿歌队代表自己而已。在这一点上，希勒格尔的见解启示了更深刻的意义：他认为歌队是"理想的观众"，因为他们是唯一的旁观者，剧中幻境的旁观者。我们知道，古希腊人是没有观众这概念的，希腊的剧场是一个同心弧形建筑物，观众的座位层层高叠。使得人人确实能够忽视其周围整个文明世界，在大饱眼福之际，幻想自己是歌队中的一员。那末，照这一意义来说，我们不妨把原始悲剧最早阶段的歌队称为醉境中人的自我反映；这一现象最明显的例证莫如演员的体验：一个演员，如果真是有才能，总能见到他所扮演的人物栩栩如生地幌动在眼前。萨提儿歌队主要是酒神祭群众所见的幻影，而舞台境界则是萨提儿歌队所见的幻影。这幻影的力量如此强大，足以使人眼花缭乱，看不见"现实"的印象和周围座上有教养的人们。希腊剧场的形式令人想到一个寂寞的山谷，舞台的建筑有如灿烂的云彩，酒神的顶礼者挤拥在山上，从高处俯视这景象，——一个壮丽的圆场，酒神的形象就在它中间出现。　　我们这里为了阐明悲剧歌队所述的这种艺术原始现象，同学者们对于艺术初步发展过程的看法比较起来，几乎是不登大雅之堂的。然而，诗人之为诗人，就在于他独能见到自己周围尽是栩栩如生的形象，而且他独能洞观这些形象的秘奥，这点是再确实不过的。由于现代批评才能的一种特殊缺点，我们往往有把审美的原始现象想象得太复杂太抽象的偏向。对于真正的诗人，一个隐喻不是一个修词格，而是代替概念宛然在他面前幌动的一个心象；对于诗人，一个性格不是由许多特点组成的一个整体，而是在他眼前昭然夺目的一个活人，诗人所不同于画家的看法，只在于他独能见到生活与行为之连续不断而已。为甚么荷马比其他诗人写得更昭然若睹呢？因为他目睹得更多。我们谈诗谈得太抽象了，因为我们都是劣诗人。审美现象毕竟是简单的；只要一个有能力不断见到周围的活跃生机，不断生活在一群精灵的包围中，他便是诗人；只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。　　酒神祭的兴奋，能够使一整批人都参予这种艺术才能。使他们见到自己周围是一群精灵，而又知道自己与他们心心相印。悲剧歌队的这种体验，是戏剧的原始现象；你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时。在这场合，歌队和诗朗诵者就有所不同，朗诵者并不和他的形象融合为一体，而是像画家那样以静观的眼光置身于事外来观察他们。在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。所以，酒神颂曲本质上与各种合唱曲不同。手持桂枝，庄严地走向阿波罗大庙，一边唱着进行曲的处女们，始终不变她们的常态，而且保持她们的市民姓名；但是酒神颂歌队却是变态人物的歌队，他们的市民身世和社会地位都被忘得干干净净，他们已经变成了超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。其余一切希腊抒情合唱曲不过是阿波罗祭独唱者的极度强化而已，但是在酒神祭曲中却是一群不自觉的演员，他们彼此之间都见到自己发生变化。　　这种魔力是一切戏剧艺术的先决条件。在这魔力下，酒神祭饮者看见自己变成萨提儿。而且，又以萨提儿的地位来观照神，也就是说，他在变化时看见身外的一个新幻象，这是他的心情达到了梦境的高峰。到了这新幻象，这出活剧便完结了。　　照这观点来看，我们必须把希腊悲剧看作酒神歌队不断在梦境幻象中再三突变。所以，那些交织在悲剧中的合唱部分，就仿佛是全部所谓对白——即，整个舞台境界，戏曲本部——的娘胎。在连续突变中，这个悲剧根源就放射出戏剧的幻境，这幻境完全是梦境，既是梦境，所以带有史诗的性质。然而，另一方面，它是醉境心情的具体化，并不就是梦境的假象救济；反之，它显示个人的毁灭以及个人与万有根源的结合。所以，悲剧乃是醉境中的认识和影响具体化为梦境，因此悲剧与史诗之间隔着一个深渊。　　希腊悲剧的歌队，兴奋的酒神祭群众的象征，照我们的解释已获得充分阐明，然而，因为我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，我们就不能了解；为甚么，照传统的说法，希腊悲剧的歌队比"剧情"本身更古远，更根本，真的，更重要呢？再则，既然歌队不过是卑微的仆从的角色，真的，初时不过是由扮成羊形的萨提儿组成，我们就不能同意歌队的地位优越和来源古远这种传统说法。况且景前的歌池对我们还是一个谜。虽然如此，我们终于达到这样的认识；景和剧情不过被当作一种幻象，而唯一的"现实"正是歌队，它自动产生这幻想，而以舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。歌队在幻觉中看见他们的君王和主人酒神狄奥尼索斯，所以他们始终是仆从身份的歌队，他们看见这位神灵如何受过苦难，如何被人称颂，所以他们自己并无行为。然而，虽则他们对神的态度始终是仆从的态度，可是他们毕竟表达出性灵底最高的、醉境的情绪；因此，他们象性灵那样，在心荡神驰之时说出了神的托喻和至理名言。他们是神的难友，同时也是从宇宙心灵里道破真理的智者。由此便产生这个幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聪明而又有灵感的萨提儿的形象。萨提儿比起酒神来可以说是"哑角"；他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象征，同时也是发乎性灵的艺术和幻想之宣令使；他一身兼为音乐家，诗人，舞蹈家和梦想家。　　按照这种认识，按照传统说法，酒神虽然是真正的主角和幻象的焦点，当初，在悲剧的远古时代，他并不真正登场，而只是假定他在场罢了，那就是说，悲剧本来只是"歌队"，而不是"戏剧"，后来人们才尝试把这位神当作真人来扮演，使得这个幻想的形象和他的光辉的氛围可以有目共睹。于是狭义的"戏剧"便开始形成。现在，酒神祭歌队另有任务，他们要把观众的心情激发到醉境狂热的程度，所以，当悲剧英雄出现在舞台上时，观众并不把他看作一个带面具的难看的人物，而当作是他们在心神恍惚中所见的幻影。您试想象：阿德墨脱（Admetus）在沉思默想他新亡的妻子亚尔琪斯提（Aloestis），以至形如枯木，心若死灰①；急然间，一个蒙面的少妇向他走来，身材体态都象他的妻子；你试想象：他突然焦急得发抖，激动地较量她的形状，终于本能地断定她就是他的亡妻；——那么你就体会到一种与此类似的情绪：那就是当酒神祭观众看见神走上舞台，而感到宛若与神同甘共苦时的那种情绪。他不由得要把他心灵中若即若离的整个酒神形象，赋予他眼前那个带面具的演员，从而把演员的现实化为一种超自然的非现实。这就达到了那掩盖现实世界的梦境境界，于是一个新的世界，一个比旧世界更清楚、更明了、更能感人、而又更象幻影的世界，便在我们眼前诞生，再诞生，不断变化。因此，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格；语言、情调、说话的活泼和流畅，分成两种完全相反的表现领域。一方面是酒神歌队的抒情诗，另一方面是梦神戏剧的幻境。现在，酒神的激情既已具体化为梦神的景象，这些景象便再也不是像歌队的音乐那样的"一片永恒的海洋，一种变幻的生存，赤热的生命"（歌德的"浮士德"）。它们再也不是像受了灵感的酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可以目睹的力量。现在，剧中的情景显得像史诗那样清楚而明确。现在，酒神再也不是凭灵感之力来说话，而是像史诗英雄那样差不多用荷马的话来交谈。　　　　①据希腊神话，费拉王阿德墨脱寿命不长，其妻亚尔琪斯提代他死以延寿，后赫拉克勒斯与死战斗，把王后夺回，带回阳间。欧里庇德斯曾根据这神话作成剧本。悲剧的诞生第九章　　凡是属于希腊悲剧中梦神成份的对话部，在表面上总是简单的、明晰的、美丽的。在这一意义上，这种对话是希腊民族性的反映，希腊人的天性在舞蹈方面也显露出来。因为，虽则在舞蹈时他们的最大能力还是潜伏未发，但是在变化万千丰富多采的动作中已泄漏了消息。例如，索福克勒斯的悲剧英雄的对话就以梦境艺术的精确性和明晰性使我们惊叹，所以我们立刻以为业已洞见了他们的生存的秘奥，不免诧异那通向秘奥的道路是这么短。然而，我们暂且不谈那露于表面显而易见的英雄性格——它到底不过是像投在暗墙上的光影，也就是说，完完全全是现象而已。反之，让我们深入到那反照在这光辉镜面上的神话吧，我们会突起体验到一种与惯常的光学现象恰好相反的现象。当我们竭力注视太阳之后眼花缭乱地转身避开，我们就感觉到眼前有许多帮助视力恢复的暗黑点。反之，索福克勒斯的悲剧英雄的光辉形象，简言之，其化装的梦神成份，却是人窥见了自然的秘奥和恐怖之必然结果，他们仿佛是用来治疗久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的光点。只有在这一意义上，我们才能相信掌握了所谓"希腊的乐观"这庄严卓越的概念之真谛，但是在今日我们居然随处都会遇见一种错误的见解，说是这种乐观乃是安枕无忧的愉快心情的结果。　　希腊悲剧中最悲哀的形象，不幸的奥狄浦斯，在索福克勒斯笔下乃是一个高尚人物的典型，他虽则聪明过人，却命定要犯错误，受灾难，可是，尝尽千辛万苦之后，终于对他周围的人们发挥一种神秘的造福的力量，甚至在他死后，这力量还是有效。诗人意味深长地告诉我们：这个高尚的人并没有犯罪。一切法律，一切自然秩序，甚至这道德世界，都因他的行为而毁灭，甚至通过这行为产生一个更高的神秘的影响范围，它在旧世界的废墟上建立一个新世界。这就是诗人想告诉我们的东西，因为他同时是一个宗教思想家。作为诗人，他给我们写出一个离奇复杂的公案的纠纷。裁判者一节一节地逐渐解决了这公案，而毁灭了自己。希腊人对于这种辩证的解决感到真正的最大快乐，所以一点乐观精神弥漫着全剧，缓和了人们慄然预料这公案的结局的恐惧心情。在"奥狄浦斯在科罗诺斯"一剧中，我们也见到同样的乐观，不过它变得无限崇高罢了。这老人受尽千灾百难，完全象一个苦命人那样顺天安命地经受一切遭遇，然而现在我们见到一种超然物外的快慰从天而降，这使我们觉得：这位英雄在他的纯粹被动态度中达到了最高的主动性。其影响远远超过他生时，可是他前半生自觉自愿的努力和追求，反为导他陷入被动地位。所以，奥狄浦斯传说的公案纠纷，在世人眼中是复杂得不可思议的，却逐渐得到解决，——于是，在这天命的辩证发展中，我们感到一种最深刻的人间的快慰。假如我们这解释合乎诗人的本意，我们还得追问这是不是已经说尽了这神话的一切涵义。这里，显而易见，诗人的全部意图不过是给人一幅光辉的画景，让我们在窥见黑暗的深渊之后接受自然治疗的光明。奥狄浦斯是自己父亲的凶手，自己母亲的丈夫，奥狄浦斯是斯芬克司之谜的解答者！这神秘的三联命运毕竟告诉我们甚么呢？有一种原始的民间信仰，尤其是波斯的民间信仰，说聪明的妖教僧只能从乱伦的交配生育出来。想到解谜和娶母的奥狄浦斯，我们就会立刻得到解释。大凡在某种预言的魔力打破了现在与未来的界限，破坏了顽强的个性原则，总之，道破自然的内在魔谜的场合，就必先有一种非常的反自然现象，例如奥狄浦斯的乱伦，作为前因；因为，若不是违反自然，也就是说，苦不是以非自然来克服自然，人怎能够强迫自然交出它的秘密呢？我在奥狄浦斯的可怕的三联厄运中看出这个道理，他解答了自然之谜，二重性的斯芬克司之谜，就必须以试父娶母的行动打破最神圣的自然秩序。真的，这个神话好象要在我们耳边私语，告诉我们：聪明，尤其是狄奥尼索斯式的聪明，乃是反自然的坏事；谁凭自己的聪明把自然抛入毁灭的深渊，谁就势必身受自然的毁灭。"聪明之锋芒反为刺着聪明人，聪明是一种反自然之罪行"——这就是这神话对我们高声疾呼的可怕的话。然而，希腊诗人象一绪阳光照射到这神话的壮丽肃穆的绵侬（McmB non）巨象上，于是它突然发出清音①——索福克勒斯的歌曲。　　　　①绵侬是荷马史诗"奥德赛"中最美丽的男子，照晚期的传说，他后来参加特洛亚战争，为阿客琉斯所杀。底比斯附近有一巨象，据说是绵侬的像（其实是安密诺斐斯的像），朝阳照射到它上面，便发出音乐之声，大概是因温度变化气流波动所引起——译注。　　让我以奥狄浦斯的被动性的光荣同普罗密修斯的主动性的光荣对照一下，思想家埃斯库罗斯在剧中要告诉我们的，可是他作为诗人只能让我们自己从他的象征描写去揣摩的这种思想，少年歌德已经用他的普罗密修斯的豪言壮语给我们指出来了：　　我坐在这里，塑造人　　照我的形象，　　人类，必须和我相象，　　要饮泣，要哀伤，　　要享乐，要身心舒畅，　　而独不把你放在心上，　　正象我那样。　　人类达到了铁旦似的高度，便自己去争取文明，强迫神灵同他们结盟，因为人类有足以自负的智慧，在手中掌握着神灵的生存与界限。然而，在普罗密修斯的颂歌（就其基本思想来说，它是歌颂渎神行为之作），最可惊叹的一点，是埃斯库罗斯的深厚的正义感：一方面是果敢的"个人"受尽无限痛苦，另一方面是神灵的末日定必到来况且已有朕兆，这两个痛苦境界的力量促使双方和解而产生辩证的统一；——这一切有力地暗示了埃斯库罗斯世界观的中心要点，他认为"命数"（Moira）乃是统治着神与人的永恒正义。试想深思的希腊人的秘教有其牢不可破的哲理基础，而且他们的种种怀疑论有时甚或向奥林匹斯神灵突然进攻；那么，埃斯库罗斯这样大胆地把奥林匹斯神界放在他的正义天秤上来衡量，那就不足为奇了。尤其是希腊的艺术家，在想到这些神灵时，不免模糊地感到神与人是互相依存的；正是埃斯库罗斯的"普罗密修斯"象征着这种感想，这位铁旦艺神觉得自己具有果敢的信心，相信自己能够创造人类而且最低限度能够毁灭神灵，凭他那高度的聪明是可以做到的，当然他因此就不得不永远受苦来赎罪。伟大天才的这句壮语"我能"，即使以永恒痛苦为代价来换取，也是值得的，这是艺术家的严肃的自豪感：——这就是埃斯库罗斯的剧诗的精华和灵魂。另一方面，索福克勒斯在"奥狄浦斯"一剧中则高唱圣者的凯旋歌的前奏曲。然而，埃斯库罗斯这样解释这个神话，还未能说尽它深不可测的恐怖；艺术家喜爱发展，艺术创作喜爱反抗灾难，这毋宁是在黑暗苦海中反映的星光云影而已。普罗密修斯的故事是全亚利安族的原始财产，是该族的深刻悲壮的方华之佐证。真的，普罗密修斯的神话之于亚利安天才，实含有特殊的意义，正如人类堕落的神话之于闪族那样，这两者之间有着兄妹的亲属关系，这点决不是没有可能的。普罗密修斯神话的前提，是天真的先民对火的过高估价，以为火是一切新兴文化的真正护守神。然而，若果人类要自由自主地控制火，而不是仅仅依靠皇天的赐予，例如靠雷电燃烧或者靠阳光生热，而取得火，那在沉思的原始人看来便是亵渎神明，是盗取神物。所以，这第一个哲学问题便立刻引起神与人之间痛苦的、不可调和的矛盾，仿佛在一切文明的门前放置一块拦路石。人能够获得的最美好最贵重的东西，他必须先犯罪而后得之，而又必须自食其后果，换句话说，神灵受到冒犯，定必降下源源不绝的苦难和哀伤来磨折高瞻远瞩的人类。这一种以犯罪为荣的沉痛思想，就同闪族人关于人类堕落的神话有天渊之别了。闪族的观念把好奇，炫夸欺骗，不堪诱惑，淫荡行为，简言之，把一系列主要是女性的激情，当作祸患之根源。反之，亚利安观念的标志，却在于把主动犯罪看作普罗密修斯主要德行的这种崇高观点；与此同时，它又发现悲壮悲剧的道德基础是替人类的不幸辩护，替人类的遗失及其因此而蒙受的苦难辩护。万物根源所蕴含的灾难，——这点，深思的亚利安人并不想以巧辩蒙混过去，——宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。所以，亚利安人把法律上的犯罪（Der Frevel）看作是男性的，闪族人把道德上的犯罪（Die Sunde）看作是女性的，正如原罪是男子犯的，而本罪是女子犯的。再则，"浮士德"的女巫歌队唱道：　　我们没有算得丝毫不爽；　　总之女人走了一千步长，　　尽管她们走得多么匆忙，　　男人只须一跃便能赶上。　　你若了解普罗密修斯传说的思想核心——即，一个奋发有为的人物势必犯罪，——你就会同时感到这悲壮的观念带有非梦境的成份。因为梦神抚慰个人的方法，正是在人与人之间划下界线，再三要求人必须有自知之明和自制之力，从而使人记得这界线是最神圣的宇宙规律。然而，为了这种梦境思想倾向不致使形式冻结成象埃及艺术那样僵硬和冰冷，为了在努力把个性的波动纳入一定流径和范围时不致使动荡的思潮成为止水，那末，醉境激情的洪波必须随时冲破那片面的梦境"意志"，冲破包围着希腊世界的一切渺小堤防。于是，骤然高涨的醉境激情的洪潮就汹涌起各种个人思想的小波浪，正象普罗密修斯的兄弟，铁旦族阿特拉斯（Atlas），背负大地那样。同样，这种铁旦似的强大冲动，仿佛要做个阿特拉斯来负起一切个人，用铁肩把个人抬得越来越高，越来越远；——这种冲动就是普罗密修斯性格和酒神性格的共同点。就这点来说，埃斯库罗斯的普罗密修斯乃是酒神的伪装，同时，就上述的正义感而言，明眼人不难看出诗人业已泄漏了普罗密修斯的家世：他是个性原则之神和正义界限之神阿波罗的后裔。所以，普罗密修斯是二重人格，是梦神性与酒神性相结合，因此，这种二重性可以用个抽象公式来说："存在的一切是合理的，而又是不合理的，而且两者都有同等权利。"　　"这就你的世界！斯所谓世界！"（"浮士德"）悲剧的诞生第十章　　据确实无疑的传说，雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯一主题，而且在很长时期剧中唯一人物就是酒神狄奥尼索斯。然而，我们也很有把握地说，直到欧里庇德斯时代，酒神一向是悲剧英雄，其实一切有名的希腊悲剧人物，普罗密修斯，奥狄浦斯等等，不过是原来的英雄狄奥尼索斯的化装而已。这些化装后面藏着一位神，这就是为甚么那些有名人物往往具有惊人的、典型的"理想性"的主要原因。我不知谁曾说过：任何个人作为个人来说都是滑稽的，因而不是悲壮的；由此可见，希腊人一般不可能容忍个人出现在悲剧舞台。事实上，古希腊人确实似乎有此感想；因为，一般地说，柏拉图对"理念"（Idea）与"映象"（eidolon）或形象的区别和评价，是根深蒂固在希腊人心中的。借用柏拉图的术语来说，我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装为一个仿佛陷于个人意志之网罗中的战斗英雄。在这场合，这个出场的酒神其语言行动都好象一个错误、挣扎、受苦的人。一般地说，他表现得像史诗人物那样明确而清楚，这不得不归功于梦神阿波罗，因为梦神通过这象征现象对歌队指出它的酒神心情。然而，其实这个英雄就是秘仪所崇奉的酒神，是曾亲身经历个性化之痛苦的神。据一个神秘的神话说，酒神儿时曾被铁旦神族肢解而死，就在这情况下被崇奉为狄奥尼索斯·宰割裂尸（Zagreus）①；那就是说，这样的解体，亦即酒神所受的苦难，是如同气化、水化、土化、火化那样的，所以我们必须把个性化情况看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一种不愉快的经验。这个酒神的微笑产生奥林匹斯诸神，他的眼泪产生人美；作为被解体之神，酒神就具有二重性格，残酷野蛮的恶魔和温柔良善的君主。然而，秘仪信徒们总希望酒神再度获得新生。我们可以预言这次再生是个性化的终结。秘仪信徒们以嘹亮的庆祝歌声来迎接第三个酒神的降生。全凭这一希望，这个支离破碎分裂为无个体的世界的容貌，才焕发出一诸欢乐的曙光。德墨脱地母（Demeter）的神话便是这种情绪的象征：地母娘娘沉溺在永恒的悲哀中，只有当她听说她将再一次生产酒神时，她才第一次再尝到欢乐的滋味。照上述的观点来看，我们业已接触到一种深刻而悲壮的世界观的一切因素，以及悲剧的神秘教义；那就是"万物一体"这个基本认识，以及个性化是灾祸之主因，艺术是一种快乐的希望，只有打破个性的隔阂才能期望恢复原始的统一，等等概念。　　　　①据希腊神话，宰割裂尸原为宙斯的私生子，希拉嫉妒，命铁旦神族把他肢解，雅典娜取出他的心脏还给宙斯。宙斯吞下这心脏，后复与德墨脱地母产一子，名为酒神宰割裂尸，以纪念死者。　　上文已经指出：荷马史诗是奥林匹斯文化的诗章，歌咏这种文化对铁旦族战争威胁的胜利。现在，在悲剧诗歌的强大影响下，荷马神话再度诞生；这种轮回说明的奥林匹斯文化也同时曾被一种更深刻的世界观战胜。倔强的铁旦普罗密修斯对奥林匹斯的暴主预言：有朝一日，他的统治将受到最大危机的威胁，除非宙斯及时地同他和解。我们在埃斯库罗斯的三部曲中看到宙斯惊惶万状，忧虑自己的未运，终于同普罗密修斯结盟。于是，以前的铁旦世代终于从冥土起来，重见天日。狂放而坦率的性灵哲学，以真理的毫不掩饰的态度，正视着那些飞舞而过的荷马神话；它们在哲学女神的闪电似的目光下惨然变色，悚然颤抖了，直至酒神祭的艺术家以巨灵之掌强迫它们为这位新神服务。酒神的真理便占据了整个神话领域，当作它的知识之象征，并且宣告这一措施。一半靠公开的悲剧庆节，一半靠隐闭的戏剧性秘仪祭，但是往往披着旧时神话的外衣。是甚么力量拯救普密修斯于魔爪之下，把这个神话变成表达酒神智慧的工具呢？是力士赫拉克勒斯似的音乐之力量：音乐，在悲剧中达到最高表现时，便能够以一种新的最深刻的意义来解释神话；这一特征我们认为是音乐的最大功能。因为每个神话总有这样的命运：它会逐渐潜入所谓忠实的狭隘范围内，于是后世某些人竟然把它当作有史可稽的一件事实。现在，希腊人已经踏上康庄大道，可以把他们全部神话的青春梦想巧妙地、任意地翻成一种实用史料的青春期史。因为，这是宗教之灾亡往往必经之路，即，在清规戒律的严厉而合理的监视之下，宗教的神话前提就被系统化而成为历史事件的总结，于是人便开始小心翼翼地维护神话的威信，但同时又竭力反对神话的自然发展和成长；因此，人们对神话的热情逐渐消灭，宗教对历史根据的追求便代之而兴。现在，新生的酒神音乐的精灵便抓住了垂死的神话；在他手上神话又若枯木逢春，百花齐放，呈现出前所未有的颜色，发出使人向往超自然世界的芬芳。然而，最后一度色香焕发之后，神话便蓦然萎谢，残叶凋零，不久之后，那些玩世不恭的古人像鲁奇安（Luoian）之流再捡起随风飘散凋残褪色的落红。通过悲剧，神话取得了意味深长的内容和最有表现力的形式；象一个受伤的英雄，它再次挣扎起来，它的全部残余精力，它垂死时的泰然自若，在它的眼睛里发出最后的强烈的光辉。　　渎神的欧里庇德斯呵，你想再度强迫这垂死者替你服役，是何居心呢？在你无情的铁腕下，它死了；于是你使用一种伪装的神话膺品。它象赫拉克勒斯的猿猴那样，只好穿起古装，粉墨登场。因为神话死在你手上。所以音乐之精灵也弃世了，即使你贪得无厌搜掠所有音乐芳园，你也只能罗掘得一种伪装的音乐膺品。因为你抛弃了酒神，梦神也就抛弃了你；即使你要从龙潭虎穴狩捕所有潜伏的热情，将他们咒禁在你的范围之内，即使你为了你的英雄的谈吐磨利口枪舌剑，可是你的英雄只有矫揉造作的假情，只能说出言不由衷的假话。悲剧的诞生第十一章　　希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术：她为了一种难解的纠纷自杀而死，所以是悲壮的牺牲。其余的艺术则尽其天年，善终辞世。要是说愉快的善终应该是留下盛昌的儿孙，安然撒手尘世；那末，姊辈艺术的末日，就是这样一种愉快的善终：她们漫漫地衰老而死，在弥留之日，还有茁壮的儿孙站在眼前，以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而，希腊悲剧一死，到处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的哀叫："大潘神死了！"同样，在悲剧的末日，希腊遍地都可以听到凄凄切切的哀悼："悲剧死了！诗歌也随之而灭亡！滚开，滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈！滚到地府去，在那儿还可以饱餐一顿你们先辈大师的剩菜残羹！"　　然而，在悲剧死后，一种新的艺术繁盛起来，它奉悲剧为先妣，为主母。人们诧异地觉察到她酷肖她母亲的容貌，可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻新喜剧。悲剧的蜕化的形式还留存在它上面，好象是悲剧非常悲惨的暴卒之纪念碑！　　从这种渊源关系，不难理解，为甚么新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾慕。所以，我们也不再诧异斐勒蒙（Philemon）的愿望：他说只要他能够在冥土中拜访欧里庇德斯，他宁愿立刻自谥，但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而，如果我们只要简单扼要地说明，而不要求穷其究竟，欧里庇德斯与米南德（Menander）及斐勒蒙有甚么共同的地方，是甚么使他们这样兴奋地去模仿；那末，我们只须指出：欧里庇德斯把观众带上舞台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么，把现实的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远；那末，你对于欧氏这种背道而驰的倾向，就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败笔。奥德修斯，古代艺术中的典型希腊人，现在，在新兴诗人们的笔下，业已沦落为格拉库罗斯之流的形象；从此之后，这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯托芬的"蛙"所以推崇欧里庇德斯，是因为欧氏的家常便药挽救了悲剧艺术于浮夸的臃肿病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在，观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面影，如闻自己的歆咳，而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而，不仅欣赏而已，你还可以向欧里庇德斯学习讲话的技巧；他同埃斯库罗斯论战时，就以能言善辩自豪，去观察，辩论，取得结论。要之，他通过改革日常语言为"新喜剧"创造了条件。因为，从此之后，陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处，就再不是一个秘密了。平凡的市民，是欧里庇德斯一切政治希望所寄托，现在已有了发言之权，但是以前却是由悲剧中的神人，和喜剧中的醉鬼萨提儿或人妖，来决定语言的性质。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的一点，是他刻划出最普通、最熟识、最平凡的生活和追求，而且人人都有能力予以评判。现在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。　　现在，新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为新喜剧的歌队长，不过，在这一回，观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练，能够唱欧里庇德斯的调子，一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的新喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多一点，甚至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那样，从此寂灭了。然而，自从诗人之死，希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名的墓志"像老人那样轻浮任性"也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦躁，是那个时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上是如此；假如现在还有甚么"希腊的乐观"可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重大的责任心，没有甚么伟大的憧憬，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的"希腊的乐观"，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界观，不屈不挠地始终保持着一些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。　　我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判戏剧；这种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬欧里庇德斯这一急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前迈进一步。然而，所谓"观众"毕竟是一个名词罢了；它并不是一个同次常数。艺术家有甚么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众呢？其实，再没有一个希腊艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失败的打击之下，早在他事业的中途，一蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上舞台，是为了使观众确实能有批判能力，——这种说法，不过是一个暂时的假说而已；所以，我们必须进一步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯库罗斯和索福克勒斯，终其一生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观众呢？　　关于方才提出的谜，我们的解答是：欧里庇德斯觉得自己，作为一个诗人，比一般群众高明得多，但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台，唯独对这两个观众，他却敬之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告，他把一切情感，激情，经验之世界，即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界，移入剧中人物的心灵中。当他为这些角色寻找新语言和新情调时，他要对他们的要求让步；当他一再被观众舆论否决时，唯有从他们的话里。他听到对他作品的合情合理的宣判，听到胜利在望的鼓励。　　这两个观众之一，就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯，而非诗人欧里庇德斯。我们可以说，欧里庇德斯的非常丰富的批评才能，正如莱森的那样，即使不产生，也会不断妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能，怀着他光辉而灵敏的批判思想，坐在剧场，努力去认识他前辈大师的杰作，一点一滴，逐行逐句推敲，如同鉴识一幅褪色的油画那样。于是，在这里，他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所能预料的特点，他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西，表面上是一种似是而非的浅显。同时在背后是一种神秘的深奥，甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象，也往往带着慧星的光尾，仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色，笼罩着悲剧的结构，尤其是在歌队的目的上。况且，道德问题方面的答案还是多么使人疑惑！神说的处理也颇成问题，泰运与否运又分配等这么不均等！甚至在这些旧悲剧的语言方面，也有许多使他反感，至少是莫明其妙的东西；尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚，平凡的角色也用上过多的比喻和浮夸的词藻。所以，他坐在剧场里，忐忑不安的思索；作为一个观众，他承认他不能了解他的先辈大师。然而，如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源，那末他就要追问，要环顾四周，看看是否别人也象他那样思考，也象他那样感到这种深不可测的奥妙。然而，许多人，连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他；便是没有一个人能够对他解释，为甚么大师们总是对的，尽管他抱着怀疑和异议。于是，怀着极其痛苦的心情，他找到另一个观众了，这个观众不了解悲刚，所以不尊重悲剧。同这观众联合起来，摆脱了孤立的情况，他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争；——他不是以论战者的姿态，而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念，来反抗传统的概念。悲剧的诞生第十二章　　在指出这另一个观众的名字之前，让我们稍停片刻。回忆一下上文讲过的，埃斯库罗斯悲剧本质中一些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄所感的诧异，我们总觉得，这两者同我们的习惯，甚至同传统，都是不调协的，——直到我们重新发现这种二重性原来是希腊悲剧的根源和本质，是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺术冲动之表现。　　从悲剧中排除这种原始的万能的酒神成份，并且在非醉境的艺术、道德观和世界观上建立一种新的纯粹的因素：——这就是现在了如指掌地揭露在我们眼前的欧里庇德斯的倾向。　　在晚年时代，欧里庇德斯自己，在一部神话剧中，向他同代人大力提出关于这种倾向的价值和意义的问题。酒神文化毕竟有没有存在的价值呢？是不是应该用暴力把它从希腊地土上连根拔除呢？诗人告诉我们：要是可能的话，当然要拔除；但是酒神太顽强了，他的最聪明的敌手，有如"酒神伴侣"一剧中的潘透斯，在无意中也着了他的迷，后来就在迷惑中奔赴自己的末运。老先知卡德谟斯（Kadmua）和提列西亚（Tiresia）的判断，也好象是这位老诗人的判断：即使最聪明的人的考虑，也不能推翻古老的民间传统，以及这种不断传播的酒神崇拜，其实对这样神奇的力量，最好是采用至少一些外交性的慎重措施，虽则酒神对如此冷淡的顶礼，往往有可能勃然大怒，结果会把这外交使节化为龙，正象剧中人卡德谟斯所遭遇的那样。这就是诗人告诉我们的话。他毕生在悠长的岁月里，以英勇的魄力反抗酒神，而到头来还是颂扬他的敌手，并且以自杀来结束自己的事业之历程，正象一个眼花缭乱的人，只为了避开可怕的、再也不能忍受的眩晕，反而从高塔上失足堕地那样。这个悲剧"酒神伴侣"，就是对他的倾向的实行之一种抗议，可是呵，他的倾向业已付诸实行！惊人的事件发生了：当诗人要收回成命时，他的倾向已经取得胜利。酒神已经被斥逐出悲剧舞台，一种魔力，借欧里庇德斯为喉舌把他斥退了。因为，甚至欧里庇德斯，在某种意义上，也不过是一个伪装人物，通过他来发言的那位神，不是酒神，也不是梦神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是一种新的对立。酒神倾向与苏格拉底倾向的对立，希腊悲剧艺术作品就在这一对立上碰得粉碎了。现在，欧里庇德斯妄想以他的后悔来安慰我们，他没有成功。堂皇的庙宇已成废墟，破坏者的悲叹对我们有甚么用处呢？即使他承认这间是最华丽的庙宇，又有甚么用处呢？即使世世代代的艺术批评把欧里庇德斯化为龙，以示惩罚，可是这样可怜的赔偿能使谁满意呢？　　现在，让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争，而战胜埃斯库罗斯的悲剧的。　　欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以说，歌德在他筹划的"瑙丝嘉雅"一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他并不全是一个演员。　　那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的"伊安篇"中，一个青年朗诵者讲及自己的心情："当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏悸动。"在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。　　所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是"唯知为美"，这可以媲美苏格拉底的格言"唯知是德"。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结果。欧里庇德斯的序幕，可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始，总有一个人物登场来自报家门，说明剧情因由，以前曾发生甚么事情，甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情；现代剧作家定必认为这种手法是恶意的，不可饶恕的破坏悬宕效果。不错，我们既然知道不久将发生的一切事情，谁肯耐心等待它实现呢？——何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合，这样的因果关系决不会使人兴奋的。然而，欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣，它倒是靠雄辨和抒情的重大场面，在这种场面，主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情，而不是为剧情作好准备：凡是不为激情而设的，就被视为不足取。然而，妨碍观众欣赏这种场面的最大阻力，是作者未曾向观众交代一个关键，或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观众必须揣摩这个那个人物有何用意，或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因，他就不可能全神灌注在主角的行为和苦难上，也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，运用最巧妙的艺术手段，在头几场中就把了解剧情所必需的开发线索，好象是无意中交到观众手上：——这是高明的艺术家所见长的一个特点，它仿佛遮掩了必不可少的公式，而使之仿佛是偶然流露。然而，欧里庇德斯仍然认为，他看出：观众在头几场中，尤其焦急要解答剧情的前因后果，那么他就势必忽略了诗的美和情节的激情。所以，欧里庇德斯在情节面前加上序幕，借用一个可以信赖的人的口来交代剧情：这人往往是一位神灵。他仿佛要对观众保证剧中的情节，消除人们对于神话之真实性的一切怀疑，正象笛卡儿要证明经验世界之真实性，就只能诉诸神之诚实无欺。欧里庇德斯在悲剧收场上也曾一再使用这种神灵的诚实，以便对观众保证剧中英雄的归宿；这就是声名狼藉的"神机妙算"（Deuex ma china）的任务①。由此可见，这种戏曲抒情的现在，即"悲剧"本身，是处在史诗的回顾与史诗的展望之间。　　所以，欧里庇德斯，作为诗人来说，首先是他自己的自觉认识的回声，而正是这点使他在希腊艺术史占居这样显著地位。就他的批判创作活动而论，他定必常常觉得应该把亚拿萨哥拉著作开章这句话灵活运用于戏曲上："泰初万物混淆，然后理性出现，创立秩序。"亚拿萨哥拉首倡voAua（理性），在哲学家中他有如"众人皆醉我独醒"。欧里庇德斯也许认为自己对其余悲剧诗人们的关系也是处在这样的情况。只要万物的唯一统治者和安排者"理性"仍被排斥于艺术活动之外，万物始终是混淆，处于罗始的浑沌状态。所以，欧里庇德斯必须当机立断，所以，他必须以第一个清醒者的姿态来批判那些醉汉诗人。索福克勒斯曾谓埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意为之，但是欧里庇德斯当然不会持此见解。反之，他却认为，埃斯库罗斯正因为无意为之，所以做了错误的事。同样，英明的柏拉图就多半只用讽刺的态度谈论诗人的创作能力，因为这是一种不自觉的识力；他把诗人的能力与预言家和解梦人的天赋才能同列，这就是说，诗人在失去自觉忘掉理性之前，是不会有创作能力的。欧里庇德斯企图对世人指出这种"不知不觉的"诗人之对立面，正象柏拉图曾经指出那样；我也曾说过，他的审美原则"唯知为美"，可以媲美苏格拉底的格言"唯知是德"。因此，我们不妨认为，欧里庇德斯是审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是第二个观众，他不了解旧悲剧。因而不尊重它，欧里庇德斯同他联合起来就敢于做一种新艺术的先驱者。既然一切旧悲剧都在这种新艺术上碰得粉碎，那末审美苏格拉底主义乃是一种毁灭性的原理；但是，既然这斗争的矛头指向旧悲剧中的醉境因素，那末我们就不妨把苏格拉底看作酒神的敌手。他是起来反抗酒神的新奥斐斯，虽则他命定要被雅典法庭的酒神侍女们撕死，但是他也不得不把这位强大的神灵赶走。想当年，酒神受伊多尼王吕库尔戈斯（Lyourgus）迫害而逃走时，他就藏身在海洋的深处得以幸免，这就是说，他潜入秘仪崇拜的神秘洪流中，后来这洪流逐渐泛滥全世界。　　　　①欧里庇德斯，往往在剧情的纠纷难以解决的场合，运用舞台机器，吊下一个扮神仙的角色，来解决困难，正如我国旧戏中的"神仙打救"。悲剧的诞生第十三章　　苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会列举当时的人民鼓动者时，"古风旧德"的拥护者们往往把这两人双提并论，认为当时一种颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里斯托芬喜剧中被说成是第一个主要的诡辩者，是一切诡辩倾向的镜子和总结，必定为之惊讶无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以自慰而已。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这一意义上，尤须回忆一下：苏格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧上演时，他才到场观看。然而，狄尔斐的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏格拉底为最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗智的比赛中应得第二名奖。　　索福克勒斯名列第三，他自诩比诸埃斯库罗斯做了更正确的事，而且正因为他知道甚么是正确的，所以毅然为之。这三人之所以同样被称为"有识之士"，显然是因为他们有这种明确的知识罢了。　　关于这种对知识和见识的空前的新估价，苏格拉底曾说过最精辟的话，他发现自己是唯一自认为无知的人；他怀着批判的心情走遍雅典，拜访过最伟大的政治家，演讲家，诗人，艺术家，但处处唯见人们以知识自负。他愕然发现，所有这些名人对于自己的业务也没有真知灼见，他们只靠本能执业罢了。"只靠本能"，我们凭借这句话可以接触到苏格拉底倾向的要点和核心。苏格拉底主义以这句话非难当代的艺术和当代的道德。苏格拉底以探索的眼光到处观察，而只见到处尽是真知的贫乏，偏见的猖獗，他便推断当代情况之所以荒谬恼人，主要是由于缺乏真知灼见。从此以后，苏格拉底就认为他有移风易俗的责任，他以清高孤傲的气宇，以一种截然不同的文化、艺术、道德之先驱者的姿态，孑然一身走入另一世界之中，我们倘能以肃然起敬的心情触到他的衣边，也引为莫大幸事了。　　关于苏格拉底问题，我们往往陷于异常的疑难；而正是这种疑难，不断鼓舞着我们去认识古代这种最可疑的现象的意义和目的。是谁敢于独持己见来否定希腊的天才呢，象荷马、品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯理克斯、乃至阿波罗与狄奥尼索斯等等天才，岂不是使我们肃然起敬，视为文化的最深渊壑和最高峰岭吗？是甚么魔力竟敢于把这剂魔药泼倒在尘埃呢？是甚么神人呢，甚至万物之灵长的歌队也要对他高呼：　　哀哉！哀哉！　　你已经破坏，　　这美丽世界，以铁拳一击，　　它倒塌下来！　　（歌德："浮士德"）　　所谓"苏格拉底的护守神"这个奇怪现象，提供我们解决苏格拉底的真髓这问题的秘钥。尤其是在他的莫大才智有所不递的场合，那时就出现一种神启的声音，使他获得稳固的根据。这种声音来临时，往往是劝阻他的。这种直觉的智慧，在极其反常状态中出现，在某些场合，不外是为了阻止他的知觉的认识。在所有创造旺盛的人物，直觉总是一种积极创造的力量，知觉则起着批判和劝阻的作用，但是在苏格拉底则不然，直觉是批判性的，知觉是创造性的：——这真是一件大怪事per defeotum（遗憾得很）！真的，在这里我们见到一切神秘天才的一大defectum（憾事），所以苏拉格底堪称为特种的非神秘派，他的推理天性因妊育过久而发展到极点，正如神秘派的直觉智慧发展到极点那样。然而，另一方面，苏格拉底的推理倾向却不像他的直觉，它绝不会自相矛盾，它畅流无阻，显出一种自然而然的能力，如同我们只在最伟大的直觉能力中可能发现而欺观止的天赋能力那样，凡是在柏拉图著作中稍为领略过苏格拉底的天真而稳健的处世之道的人，都会觉得在苏格拉底背后仿佛有苏格拉底主义理论之巨轮在飞转，而必须从苏格拉底之为人，立杆见影来观察它。然而，苏格拉底无论在甚么场合，甚至在法官面前，总是正气凛然，坚持他的神圣使命，可见他自己也已经预感到这种关系了。真的，在这场合，既不能驳倒他，也不能嘉许他的直觉分析的影响。由于这种难以解决的矛盾，当他终于被传到希腊国家公审法庭前，人们只能要求一种判罪方式，就是放逐。人们大可以把他驱逐于国境外，好象是一个莫名其妙不可解释的谜，那末后世就没有理由来谴责雅典人做了这件不名誉的事。但是，雅典人却对他宣判死刑，而不徒是放逐，就好象是苏格拉底自甘赴难，以洞烛秋毫之明从容就义那样。他临刑时泰然自若，有如柏拉图在另一篇中所描写的，他在一群饮者中最后离开酒会，迎着曙光，奔赴新的来日那样泰然，当时喝得酩酊大醉的饮客还留下来，睡在靠椅上和地板上，梦着苏格拉底这个真正爱情至上论者。临死的苏格拉底成了高尚的希腊青年的理想，一种空前的新思想；要之，这个典型的希腊青年柏拉图就五体投地，拜倒在他的形象之前，他的向往的心灵燃起热烈的钦佩。悲剧的诞生第十四章　　试设想苏格拉底的巨灵之眼凝视着悲剧，可是这眼中并无艺术灵感的醉心狂热的光辉；试设想他的眼未尝愿意以愉快的心情来观照醉境的深渊；——那么，它在柏拉图之所谓"崇高而又极受赞美的"悲剧艺术中定必只能窥见甚么呢？显然是一种有因无果，有果无因的，不合理的东西罢了；况且，一切悲剧是这样杂乱无章，它对于爱好沉思的人定必引起反感，而对于多愁善感的心灵，定必是危险的火种。我们知道，苏格拉底只能了解一种诗——伊索寓言，而这种诗他无疑是带着微笑的默许来欣赏的，正如在"蜜蜂和母鸡"这寓言中老好人格尔伯特赞美着诗歌那样：　　从我你看到了，多么有利；　　对着没有多大知识的人，　　用一个寓言来说明真理。　　但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至并没有"说明真理"，更不用说能诉诸"没有多大知识的人"了，所以为哲学家所不取；他所以厌恶悲剧就有这两重理由。象柏拉图那样，他认为悲剧属于诱惑人心的艺术之列，它只写娱乐的而不写有用的事情，所以他要求他的弟子们切戒和毅然弃绝这些毫无哲理的诱惑。他成功了，年青的悲剧诗人柏拉图就首先焚掉他的诗稿，然后做苏格拉底的学生。然而，每当他的不可克服的天才起来反抗苏格拉底的训诫时，这些力量加上他的伟大性格的压力，往往是这样强大，足以强迫他的诗才流入新的前所未有的河道。