一天晚上，乔达摩看书看累了，躺在树下，阿诃厘耶亲切地为他按摸着脚，但他却将阿诃厘耶推开了，沉浸于自己的苦修之中，阿诃厘耶伤心地走开了，心想，要是因陀罗的话，他一定会理解我的内心感情的。因陀罗知道这些后也很伤心，他迫不及待地想与阿诃厘耶幽会，这样，他便将自己变成了一只公鸡，天不亮就在乔达摩的净修林里高声啼叫。听到公鸡的叫声，乔达摩醒了，起床之后，他按照印度人的习惯，到恒河去进行沐浴。　　因陀罗很快便由公鸡变成了乔达摩的样子，然后出现在阿诃厘耶面前，想与她做爱。阿诃厘耶心中产生狐疑：“此人一定是乔装打扮的因陀罗来占有我了，他不是我的丈夫。”因陀罗看到阿诃厘耶在犹豫，便对她说：“只有傻瓜才会放弃享受快乐，青春一去不复还，对于追求爱情的人来说，在任何时间、任何地点做爱都没有罪过。”阿诃厘耶知道眼前的人就是她日夜思念的因陀罗，是来拥抱她的，她激动地想看到他的真身而不是他装扮成的乔达摩，于是就说：“我那仙人从来未曾对我显示过这般爱情，你不是我的丈夫，我不知道你是谁，你若是强迫我、不让我看到你的真身，我便无法忍受。”因陀罗现出了他的真身，恳求着她。阿诃厘耶深受感动，把他拥抱在自己的怀里。他们热烈地做爱。　　因陀罗和阿诃厘耶沉醉在美好的感觉之中忘记了一切，不知道乔达摩已经回来了。乔达摩发现了一切，他在极度的愤怒中，诅咒了因陀罗，也诅咒他的妻子阿诃厘耶将变成了一块没有感情的石头。　　阿诃厘耶因乔达摩的诅咒而变成了一块石头。很多年之后，当罗摩大神的脚踩上这块石头之后，这块石头才又恢复成为阿诃厘耶。往事如烟，乔达摩与阿诃厘耶和解了，经过了一番磨难，两人相亲相爱，沉浸在生活的无限快乐之中。　　《欲经》在谈论人的偷情心理和行为时，就引用了因陀罗与阿诃厘耶的故事说，天神尚且渴望偷情，何况凡人？看来，是天神因陀罗为人间偷情男女做了榜样，开了个好头。　　3、少女们的恋人阿耆尼阿耆尼的字面意思就是“火”，印度最古老的诗歌总集《梨俱吠陀》以颂神的笔调来赞美火，所以阿耆尼便成了火神。火神在古印度人的心目中占据着崇高的地位，《梨俱吠陀》中共有200多首诗是献给火神阿耆尼的。从这些诗作来看，大致上说，火神阿耆尼有三种身份：作为闪耀着的太阳的光，他生在天空；作为闪电，他生于雨中；而在地上，他是因人们摩擦两块木板而产生的，因而有诗吟道：“阿耆尼是世上少见的儿子。他生吞了自己的两个母亲。”这里的两个母亲显然是指木板。又有诗吟道：“十个不知疲倦的少女引来了阿耆尼这个孩童。”这里“十个少女”指人的十根手指。这些有关阿耆尼的传说实际上源于诗中直朴的隐喻。　　古希腊神话传说中，普罗米修斯将火从天上盗来传给了人类，在古印度的神话中，阿耆尼也是奔走于天上人间，沟通神与人之间的思想感情，所以古印度人对阿耆尼怀着特殊的感情，通过对火的祭祀，阿耆尼或是把天神引到人间的祭坛，或是把人间的祭品送给天神们享受。　　不过，阿耆尼之所以受到古印度人的特别崇拜，主要还在于他是人们心目中的家神。阿耆尼以炉火的形式光顾于每一个家庭，是居住在人类中间的永生的精灵，每个家庭的兴衰成败都掌握在他的手里，因此，人们对阿耆尼总是怀着虔敬而亲切的特殊心理和感情，他逐步成为保护人们的妻子和儿女的神灵。印度社会中至今仍保留着一个古老的习俗，每当新娘要出嫁时，总要设一坛祭火，新娘要右转绕着祭火缓走三圈，这个仪式的意义一方面是借祭火洗涤已往的罪恶，另一方面则在于祈求阿耆尼的祝福和保护。新娘出嫁意味着从一个熟悉的家庭走向另一个新的家庭，由于未来生活对新娘来说还是一个未知的世界，这时她的心理和感情都是复杂难解的，缓缓地绕祭火而行，最能表达新娘出嫁前的微妙心理和感情，因此，阿耆尼在《梨俱吠陀》中也被称为“少女们的恋人”，他以燃烧的祭火抚慰着每一个出嫁的新娘保佑她们一路平安。在结婚仪式上，主持婚礼的祭司会代表新娘说：“愿阿耆尼保佑新娘，使她儿孙满堂，香火长燃不息！”　　4、原始生殖崇拜与丰收女神(图)从哈拉帕出土的印度远古时代的长方形印章上，人们发现一种较为奇特的图案：一个倒置的裸体女性形象，两腿分开，一棵植物从她的子宫里冒出来。一般多认为，这种图案中的女性代表的是土地女神，她倒立着的形象主要是为了突出她的子宫的生殖意义，有一株植物从子宫里生长出来，这看上去虽然奇特，但并非不可理解，这株植物象征着的主要是丰收的意义。　　笈多王朝初期也就是公元二三百年时，印度历史进入了史家所谓的“黄金时代”，印度文化艺术已得到了较高水平的发展，宗教哲学的思辨已相当深入，但我们依然可以看到与较为原始的土地女神相类似的想象性作品。在印度比塔出土的笈多王朝初期的一件赤陶浮雕使我们联想到远古时代的丰收女神形象，这件浮雕上面的女神也与植物连在一起，显然这株植物代表的依然是生殖与丰收的意义，不过这一朵莲花似的植物不是从她的子宫而是从她的颈上生长出来的，女性形象也已不再倒立。　　以上两件作品都比较直观、简朴，也有些艺术品是通过含蓄和暗示的方式来表现生殖与丰收的意义，美学价值也显得更高。比如，在阿育王时代的石雕中，有一件著名的作品是一座手拿掸子的女像，学者们一般认为这个女性形象代表的也是丰收女神形象，现存在德里国家博物馆的前厅正中，是印度的一件国宝。这座雕像表现了丰满、生育力极强的女性美。但这件作品中植物和树木没有出现，其生殖与丰收的意义主要通过女性的丰满和手中的掸子表现出来的。　　大英博物馆也收藏了一幅印度古代动人的《森林女神》，女神斜靠在的树上，生机饱满的树干和枝叶令人油然想到发育成熟的人体形态，它似乎能将我们带回到对于亲切宜人的大地的原始崇拜中去。　　这种原始崇拜的感情含蓄一点时多表现为女性的丰腴之美，而表现得直露时则是女性生殖崇拜。古印度人认为人的出生是最为神圣和不可思议的奇迹，因此，他们将男女性爱活动看得极为神圣，并以女性的生殖来想象大地的丰收，从而使女阴与象征大地的植物密切联系起来。　　女性生殖崇拜或说是妇阴崇拜，对人而言，意味着多子多孙；对生产而言，则意味着丰产丰收。物质财富在印度原始密教中主要是以土地和农业为设想对象的，这可以从密教经典中用来代表女阴的另一个词语罗多(lata)来证明。罗多的原义为植物或蔓藤，然而在密教中它代表女性生殖器，表示女性的生殖与大地的多产之间存在着密切的联系。　　密教中的衍多罗（yantra）是一种复杂的图案。衍多罗虽然多种多样，但它们的一个基本特点是：用莲花图形或用三角图案，或是二者兼用以代表女阴。在大多数衍多罗中我们也会看到围绕中心女阴表象四周的一根蔓藤图形。这种蔓藤称为劫波罗里迦（kalpalalika），意为产生希望之藤。实际上，密教衍多罗图案中的莲花或蔓藤并不是什么奇情异想，它与原始的丰收女神之间一脉相承。从原始的意义上说，密教对于女阴的崇拜和围绕女阴而举行的修行仪式，都基于女性生殖与自然的繁殖力之间的密切关系。　　再者，植物与女性神灵之间的关系也可以由印度性力教派中俱罗树（Kula）的重要地位表示出来。性力派教徒崇拜俱罗树，他们清晨起来的第一个任务常常是向俱罗树致敬，无论何时只要看见俱罗树都要向它致敬。印度神话故事中，也有关于怀火的舍弥树的传说，女神波罗婆抵有一天欲心大盛，倚在舍弥树干上休息。树身内因而产生了高热，后来就爆发成为火焰。所以女人怀春或是怀孕也被称为是怀火的舍弥树。　　5、林伽崇拜与湿婆(图)(1)根据考古发现，印度早期文化出现于公元前三千年左右，离佛陀有二千五百年，正像我们今天距佛陀一样遥远。其中心是哈拉巴和莫亨朱·达罗两大城市。在宗教上，古印度人似乎崇拜一个伟大的上帝，其特征即现代湿婆天的原型。他一方面象征创造和繁殖，另一方面又表现为一个苦行僧的角色，或是修炼超自然神通力的瑜伽行者。在古印度宗教崇拜中，也有崇拜伟大女神的证据，但已很难考察湿婆崇拜与女神崇拜两方面的相同表现之间有何特殊联系。　　在吠陀颂诗中，湿婆并没有出现，但学者们多认为，吠陀颂诗中的楼陀罗是湿婆的前身。吠陀诗所颂扬的神灵大多表现为与自然现象联系在一起的自然神，而湿婆神所表现出来的特征却不是自然神。他是随着印度教的出现而诞生的，并随着印度教的发展而逐步演化成一个复杂的矛盾体，并在印度教中占据了越来越重要的地位。　　与吠陀时代的自然神不同，印度教的神更多地与人结合在一起。印度教有三大主神，这便是大梵天、湿婆和毗湿奴。大梵天作为世界的创造者，其地位本来是很高的，在早期佛教和史诗中，梵天还是一个重要的神，但到了笈多王朝之后 ，梵天便逐渐变成了一个不起眼的小神或是抽象神的代名词，其意义也主要停留于宗教哲学的思辨意义上，与印度的现实生活似乎失去了联系，因此变得越来越不重要了。毗湿奴是世界的保护神，但这个神的重要意义逐步被他的多个化身如黑天和罗摩所取代，他作为神的本身意义反而不太显眼了。湿婆神是毁灭之神，他在印度的宗教和社会生活中一直扮演着重要的角色。在公元前后，大多数的印度教徒要么信奉毗湿奴，要么信奉湿婆。但毗湿奴教派并不否认湿婆，湿婆教派也不否认毗湿奴。二派之间虽有磨擦，但却能和平共处，相安无事，这是因为他们相信双方最终并不矛盾，而是殊途同归。印度教的容忍精神在于吸收对方而不是排斥，他们认为湿婆和毗湿奴是同一神灵的不同方面。　　湿婆大神虽然没有像毗湿奴大神那样有很多化身，但他的形象也不是单一固定的，而是一个复杂的矛盾体。　　作为毁灭之神，他是死亡和时间的化身，头戴骷髅做成的花环，由魔鬼和邪恶精灵陪伴左右。兽主（pasupati）是湿婆的正式副称，常被称为湿婆兽主，在一座著名的浮雕中，他身旁有群兽围绕，暗示他是百兽之主。他又是蛇王，脖子与手臂上都盘曲着蛇，蛇的形象与他联系在一起，使他又成为男性性力的象征，他也以林伽（男性生殖器的象征）的形象被广泛崇拜着，这种崇拜在公元一世纪前后开始盛行，至今不衰。《林伽往世书》对湿婆林伽的描写简直是神乎得令人难以思议。说是在世界创造前，梵天与毗湿奴为争夺最高神信而发生战斗，湿婆巨大而雄伟的林伽突然耸立在他俩之间。他俩搞不明白是怎么回事，于是，大梵天化身为天鹅向上飞去以寻找林伽的顶端，毗湿奴化作野猪向下寻找林伽的底部，结果用了一千年的时间也没有找到。《故事海》中也讲到类似的情节，说是从前某一天，梵天和那罗延为了寻找湿婆，来到雪山脚下，他俩看到一个巨大的火焰柱（即湿婆的林伽）耸现在他们的面前，柱子的周围不停地飘落下阵阵花雨。大梵天和那罗延出于好奇心理，便一个向上，另一个向下，试图寻找它的尽头，但他俩找来找去也找不到尽头。死亡与生殖在湿婆身上都被推向了极端，并奇特地结合在一起了。　　湿婆又是一个伟大的苦行者，象征着永远的宁静，在高高的喜玛拉雅山，坐在虎皮上，千百年来他一直在打坐入定，因此，湿婆几乎成了苦行的代名词；他的额头上长着象征无上智慧与洞察力的第三只眼睛，这第三只眼睛标志着他所进行的苦行的伟大成就。但与此同时，湿婆又是舞王，他创造了各种不同的舞姿，有的极其温柔曼妙，有的则极其可怕、猛烈，世界毁灭之日，他会跳起疯狂的舞蹈。一方面是“静”的化身，另一方面则又是“动”的精神。　　5、林伽崇拜与湿婆(2)“恒河的降临”是有关湿婆的最著名的神话传说故事。众天神被魔鬼多罗迦所困扰，预言说，只有湿婆与山神的女儿结合所生的孩子才能摧毁此魔鬼。但湿婆沉醉于打坐入定的苦行之中，让他与某个女神结合生子的希望真是太渺茫了。然而，众神还是请求雪山神女婆尔娃蒂去做这件事。这样，婆尔娃蒂来到了湿婆的苦行地，尽管她想方设法吸引湿婆大神的注意，但湿婆始终沉醉于自己的修行之中。爱神试图帮助婆尔娃蒂，结果他自己却被湿婆睁开的第三只眼睛射出的烈火烧成了灰烬。最后，婆尔娃蒂决定追随湿婆进行苦行，她去悼自己身上的装饰，成了一个女修行者，在雪山的另一座峰顶上苦修，湿婆注意到她，并被她的精神所感动，于是他答应了婆尔娃蒂的请求。湿婆与她交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断或是休息，这使众神感到极为恐惧，担心湿婆的精液也就是恒河之水会冲毁大地。在众神的请求下，湿婆答应自己垂头顶着让水从他盘成了犄角状的头发上流过，然后才流向大地。这样，恒河之水才从天而降，在波光闪闪的恒河也就是湿婆的精液之中，战神诞生了，他长大之后摧毁了魔鬼多罗迦。黑格尔认为，印度这种匪夷所思的神话故事把一切贞洁和羞耻都抛到九霄云外了。但印度人艺术家却对“恒河降临”的故事却感到极为亲切，他们也由衷地敬畏湿婆的伟力和伟迹，他们常常在很多传说中插入这个故事，并反复不断地对它加以改写，使之成为了一个妇孺皆知的神话故事。艺术家也出于非凡的想象，将这个故事以宏大雕刻的形式表现出来，通过“恒河的降临”，表现出万物的勃勃生机。　　6、幻象与女神(图)在中国古代，常有狐狸化作美女的故事，《太平广记》卷四五四引《酉阳杂俎》说：“旧说，野狐名阿紫……将为怪，必戴骷髅拜北斗，骷髅为坠，则化为人。”在这样的说法和故事中，美女常常和妖精联系在一起，变得极为可怕；尤其令人毛骨悚然的是妖精（野狐）变成美女或美女变成妖精（野狐）的那一刹那。在印度古代，幻变和幻象也主要和女人结合在一起，但对于这种幻象，印度文化的看法则与我们截然不同。　　在《梨俱吠陀》里，摩耶或幻变（即神力、神变、幻术或幻象）主要代表智慧与行为结合起来的超凡的能力，含有巫术的意义。麦克唐奈在《吠陀神话》中说：“它（即摩耶）有一个在英语中几乎同等的词craft，它的古意义表示‘神秘的力量，巫术’；后来则表示‘熟练技巧，工艺’，另一方面又表示‘欺骗的伎俩，诡计’。”在起初的意义上，幻术和幻象主要表示一种本领，这种本领既属于天神，又属于魔鬼，但到了后来，摩耶则变成了女人的本质。　　湿婆的配偶婆尔娃蒂就非常善变，常以不同的面目出现。当她与湿婆坐在一起时，她叫乌玛，一般情况下，她都位于湿婆的左面，与湿婆的身体合为一体，在雕塑中常常表现为一半是男一半是女的造型。婆尔娃蒂和乌玛都年轻美貌，身材窈窕，在一些神话故事中，她们有时也被说成是姊妹。在生活中，婆尔娃蒂又变成了湿婆的另一个配偶即充满风趣的高丽。在印度教社会中，宗教与生活可谓水乳交融，神也并不总是高高在下，而是充满了人的七情六欲，湿婆大神也不例外。在印度神话中，也有湿婆与高丽相互捉弄对方的故事，表现出浓郁的生活情调。　　这个故事在17世纪孟加拉语神话演变本中，婆尔娃蒂变成了高丽。说是高丽化身为一个低种姓的摆渡女，正好遇上湿婆过来要她摆渡。湿婆不知这个摆渡女是高丽所变，他一下子就被摆渡女的出色姿容迷住了，神魂颠倒地要与摆渡女寻欢作乐。高丽坚决反对，说自己是一个出身低微的摆渡女，而湿婆却是大神，身份地位与她均不相配。但湿婆却一意要与摆渡女成全好事，死活纠缠着不放，最后他以一个钻石戒指终于使摆渡女以身相许。正在湿婆得意忘形之时，摆渡女现出了湿婆的妻子高丽的真面目，嬉笑怒骂地谴责了湿婆的放纵行为，这使湿婆羞愧得无地自容。　　湿婆受到这番戏弄之后，便设计对高丽进行报复。一天，他先变成一只老鼠，将高丽最喜欢的一件衣服咬坏了，然后又变成了一个裁缝。当这个裁缝来到高丽面前时，高丽一眼就看出了真相，但她假戏真做，便请裁缝给她修补衣服，这裁缝拒不答应，除非高丽答应他的非份要求。于是高丽就说，你这个裁缝也是一表人才，为了我自己心爱的衣服，我就答应你的请求吧。这一下，湿婆算是抓住了把柄，他去掉了自己的伪装，开始对高丽的不忠行为进行谴责，高丽装作羞不可当的样子，但内心里却是乐不可支。　　婆尔娃蒂、乌玛和高丽都属于湿婆配偶中美丽漂亮的女神，这是一种类型。除此之外，与戴着骷髅的湿婆相适应，湿婆的配偶还有杜尔迦和迦利两种可怕的类型，她们的肤色由黑至灰至蓝都有，大多象征着生命的黑暗面。迦利（又称时母，象征着时间和死亡）全身呈黑色或蓝色，长着千只手臂，额间有第三只眼睛，常裸体出现，全身骨瘦如柴，鼻大、嘴宽、口伸红舌，两眼深陷。属于迦利系列的还有准提等女神，她们常持象征死亡和毁灭的念珠和骷髅头。　　最为可怕和残酷的形象是杜尔迦（难近母：难以接近的）。她常常被描写成一个女妖魔：青面、獠牙、红舌、多臂，手持长矛或毒蛇，头戴骷髅头骨做成的花环，身着红衣，骑一头狮子或老虎；有时她也被描绘为一位冷酷、残忍的美貌女神，牛魔王勾引她时，被她无情地杀死了。　　印度泰米尔神话传说中有一个可怕的女战神名叫姑拉娃依，她吞吃战场上的尸体，吃饱后又在留下的尸体上疯狂地跳舞，她和杜尔迦属于同类形象。类似地，密教中的女神姬娜玛斯德和杜尔迦女神在精神上也是一致的，不过，这一形象又融合了婆尔娃蒂和高丽一类女神的特征，表现出女性的复杂性和幻变性。　　7、性力与女神崇拜(图)(1)印度一直有崇拜女神的传统，但从哈拉巴文化至笈多时代，女神崇拜并没有引起多少注意，只是到了中世纪，女神崇拜才占据了真正重要的地位，并在印度上层社会中盛行开来。女神体现的是性力，按印度中世纪宗教哲学的看法，神即男性神是超然不动的，只有他的女性因素是积极的、活动的。笈多王朝时期，神的女性配偶已经开始出现于印度神庙之中，之前，她们虽也存在，但多表现为影子般的形象。大约从公元五世纪开始，女神崇拜日益显耀，直到公元11世纪穆斯林入侵之后，女神崇拜才从印度文化传统中的主流变成潜流。　　性力教派主要崇拜性力。“性力” 音译萨克蒂，所以性力教派也叫萨克蒂教派，崇拜性力实际上指的就是崇拜女神或女性；性力也可理解为女性的本质和精神，具体体现为湿婆的配偶，其中以婆尔娃蒂、杜尔迦和迦梨最为有名。　　为什么不崇拜神灵而崇拜性力或说是女神呢？这是因为在当时的印度人看来，性力代表着神灵所特有的能动性或活力，而世上的万事万物包括人的生命中出现的所有形态的秘密能量，都来源并最终归于这种神力。举例来说，佛陀代表着佛教中最高的神明，但使我们中国人感到更为亲切也更为实在的却是观音菩萨，如果说佛陀代表着静止主动、高高在上的精神的话，那么，观音体现的则是佛陀的活力，她与人们丰富多彩的现实生活更为密切地结合在一起，所以人们常常以对观音的崇拜代替对佛陀的崇拜。从印度湿婆教派的神学观念上说，湿婆体现的是静止不动的纯粹意识，而萨克蒂即性力则表现为世界的幻觉力量，没有幻觉，就体现不出真实，只有通过幻觉，真实才能体现出它的本质。萨克蒂自身永远是变幻莫测的，她永远在不停地此消彼长中摧毁或幻化出一切。无论是湿婆还是萨克蒂自身都不足以体现世界的最高本质，二者是不可分离的，正是二者的相互融合构成了世界。往常，人们侧重于对神灵进行膜拜，但自性力教派出现之后，人们更多通过女神来接近神灵，所以这时期几乎所有的神灵都有了配偶，而且常常是不止一个配偶。　　这种现象的出现与当时印度宗教与社会的发展是一致的。性力派之前的婆罗门教将神与人隔裂开来，人们对神充满了敬畏之情；而性力派之后，神与人的界限模糊了，神也过上了人的生活，所以都有了配偶。如此，当神被赋予了人的七情六欲之后，宗教与生活便不分彼此了，宗教上的禁欲主义与现实生活中的纵欲主义奇特地交融在一起了。　　所以，这时期兴起的性力崇拜，与其说是女神或性力的崇拜，不如说是对性和女人的崇拜，通过这种崇拜，宗教便变得有滋有味了。这种倾向不仅在印度的密教中表现得尤其突出，而且也是当时印度各种宗教和社会生活中存在的普遍现象。可以说，从公元五至十世纪，纵欲主义在印度文化中占据了主导地位。　　从源头上看，我们也可以说，这种现象是印度宗教与更为古老的非雅利安信仰之间相互融合的产物。我们知道，对于各种女神的崇拜与一种母系社会组织有联系，它可以追溯到很古老的史前时代。这种宗教形式长时期内在亚非两大洲的一个辽阔地区占据着统治地位。在印度，它也产生了重要的影响。那些被雅利安人文化同化的程度最低的民众，诸如印度南部的达罗毗荼人、东部孟加拉人等，他们始终坚持信仰本母。在印度的西北部、北部和东部（阿萨姆）等边境地区，类似的信仰一直都很兴盛。性力派是各类地方性的女神崇拜一种新的表现形式。　　这种崇拜之所以会在当时的印度风行开来，在很大程度上与印度密教兴盛联系在一起。印度宗教哲学追求的是梵我合一，密教从性力崇拜的角度出发，将梵我合一通俗化为男女一体、阴阳合一，这样，宗教修行中的修持女伴便不可或缺了，在多罗女神与救苦救难的观世音菩萨在佛教中形成一对神祇夫妇的同时，修持女伴便在佛教密教的万神殿中迅速扩散开来。　　7、性力与女神崇拜(2)印度宗教的教法与修行中浸透着一种新思想和新观念，以享乐来反抗苦行、以非道德来对抗宗教、以感官享受来抗拒宗教教条的束缚。现实世界有太多的束缚，宗教企图使从这些束缚中解脱出来，性力教派把人类的性爱看成是对人的最大的束缚，从而以陶醉于性爱、为性爱而性爱来摆脱性爱对人的束缚。这使得印度传统的苦行和禁欲主义分崩离析，与此同时，度母、罗陀、勒克什弥、萨罗娃斯蒂等一系列女神则纷纷诞生并变得光彩夺目。　　8、神圣而永恒的性爱(图)《罗摩衍那》是一部在印度产生广泛影响的大史诗，这部史诗的作者是传说中的蚁垤仙人，他用输洛迦体创作了罗摩的故事。关于输洛迦体的由来，《罗摩衍那》讲述了一段离奇的故事，说是蚁垤仙人在无边的树林里自由自在地走动，看到一对麻鹬安然地、静悄悄地正在交欢，但忽然间，一个名叫尼沙陀的凶狠的猎人将其中的一只公麻鹬射杀而死，母麻鹬看到自己的配偶被杀死，她伤心地在地上来回翻滚，悲鸣声凄惨动人。仙人见此情景，心生悲悯，并谴责猎人说：“你永远不会，尼沙陀！享盛名获得善果，一双麻鹬耽乐交欢，你竞杀死其中一只！”蚁垤仙人当时沉浸于悲伤之中，并没有发现自己创造了一种诗的韵律，只是在反复的回味之中，他才发现他在无意中创造了朗朗上口的输洛迦韵律。　　不过，我们在此感兴趣的并不是输洛迦体，而是蚁垤仙人为什么会对交欢中的麻鹬忽然被射杀而死这样的事产生那么悲痛的感情呢？印度人历来主张不杀生，所以杀死麻鹬本身就是一种罪过，而杀死正在交欢的麻鹬更使蚁垤仙人不能忍受，这是因为在古印度人看来性爱是最为神圣的事情，交欢中的麻鹬代表的不仅是欢乐，而且是神圣，尼沙陀一箭下去，是将蚁垤仙人心目中的欢乐和神圣一起杀死了。　　《故事海》中也有一个类似的故事，说是印度古代有个著名的国王名叫般度，他有两位妻子，一位名叫贡蒂，另一位名叫玛德利。般度幸福快乐，嗜好打猎。有一次，他用箭射死了一位名叫金陀罗的牟尼（仙人）。当时这位牟尼化身为鹿，正在与妻子交欢。牟尼在奄奄一息之际，诅咒般度说：“你轻率鲁莽，杀死了我。你也会跟我一样，在与妻子交欢时死去。”般度受到诅咒后，心怀恐惧，抛弃欲乐，在二位王后陪伴下，住在清静的净修林。即使在那里，有一次，在咒语的驱使下，他突然抑制不住自己的情人，与妻子玛德利交欢，结果死去了。　　这个故事更为奇特的是，仙人与他的妻子化身为鹿在进行交媾，它的用意似乎存在于两个方面：一是将人的性爱活动动物化，这样或许能够享受到更为本能的性爱方面的快乐，当人化身为动物时，其性爱行为随之也变成了一种动物行为；二是借动物的交配使性爱神圣化、自然化，在动物界，交配是一种再自然不过的行为了，人化身为动物，其性爱也显得更合乎天经地义了；般度王之所以受到诅咒，是因为他侵犯了神圣不可侵犯的东西。　　我们在印度古代雕塑中，经常发现动物交配或是人与动物交配的情景，比如，人与马或是与羊等动物交媾的场景，这对于我们一般人来说，常常会觉得不可思议，但从古印度人的思维习性上看，这似乎并没有什么不雅观之处。从表面上看，它似乎把是把性爱推向了极端，表现的是一种极其异常的性行为，但从人、神、动物的关系上来看，既然人与神之间会发生爱恋或性爱行为，那么，人与动物之间的这种行为也不是不可以理解；如果说前者是从精神的角度使得性爱变得高雅，后者则是从潜在的心理上通过动物而将性爱本能化了。它表现的恰恰是性爱的永恒性。　　印度宗教思想认为，人在睡眠和性爱行为中精神处于真正的放松状态，人的本质在这种状态之中能够得到最为充分的展示，也就是说，人在这两种状态之中最接近于本真。这种说法生动地体现于佛教故事之中，即那伽（蛇）虽可变形为人，但在睡眠或性行为中，那伽就现出了原形。这类故事的深刻意义在于，人在本能中最容易表现出其本质来，而这种本能不可避免地要与动物体发生联系。印度古代神话传说中有一种人头马身或人身马头的形象，名叫多紧那罗，其字面含义就是“人乎”？人在精神上向往神的境界，但在本能上又是动物，人的特性不仅体现于神，而且也体现于动物。在印度古代仪式中，人常常披上动物的面具；而在神话中，也常常把动物想象成人。远古时代，人与动物生活在一起，常常有意识地将动物作为自然的隐喻来表达他们关于人及其性爱的认识和想象。　　9、神仙最快活(图)在古印度人的思想观念中，不仅有神的世界、人的世界，而且还有半人半神的世界。在这半人半神的世界里活动着的形象主要有干达婆、那伽（蛇）、药叉等。天神始终幸福，但幸福久了也没有什么意思，这也就是所谓的身在福中不知福；凡人永远痛苦，痛苦得总是在渴求着解脱尘世的烦恼，也没有什么意思；只有半人半神的神仙最为快活，因为他们既不像天神那么高贵，又不像凡人那么痛苦烦恼，他们既不生活在天上，又不生活在地上，人的所有欲望他们都能易如反掌地获得，因为他们有神通的本领，所以人间的英雄好汉都无法与他们比试高低，这使得他们的行为显得无比迷人，尤其是当他们要偷情时，他们会使出各种花样。比如，《故事海》中有很多有关持明的离奇故事，持明就属于那种半人半神的仙人，其意是“具有知识”，大概是因为有了知识便有了神通本领的意思。只要他们看上了哪一个令他们迷醉的美女，他们总是有办法将美女搞到手，不然的话，他们便不是神仙了。　　耆那教徒悉达尔西（Siddharshi）在公元9世纪写下一个颇为离奇的故事，表面上讲的是神仙与凡人的故事，实际上却牵涉夫妻与情人的双重性问题，而遇到这类问题时，连神仙也搞不明白了：　　王子摩羯陀娶了公主阿怙蒂尔，二人相亲相爱，生活过得极其幸福美满。一天，摩羯陀和阿怙蒂尔各自在王宫花园的不同地方采摘着花朵，仙人迦尔吉那和他的妻子仙女维迦沙纳从花园上空飞过时，迦尔吉那痴情地爱上了公主阿怙蒂尔，而仙女维迦沙纳则对王子摩羯陀充满了炽热的恋情。仙人瞒着自己的妻子从天空飞落到地上，运用魔力将自己化成王子的模样，劝说公主阿怙蒂尔与他一起走向蔓藤遮闭下的林荫花床。与此同时，仙女也将自己变成了阿怙蒂尔，劝说王子走向了仙人与阿怙蒂尔相会的地方。　　两对人相遇，吃惊地互相看着与自己一模一样的对方。王子心想，受森林女神的祝福，我变成了两个人，有了两个妻子，这真是双份的快乐。受王子欢乐情绪的感染，公主阿怙蒂尔既迷惑又快乐。　　但仙人迦尔吉那运用他的魔力很快就发现了真相，他感到气急败坏，想加害于王子并教训自己的妻子，但转而一想又发现这都是自己的错误，自己并不比那王子好到那里，比起自己的行为来，妻子也没有什么过错，于是他便不再追究了。与此同时，仙女也发现了真相，自己的丈夫当着自己的面与别人的妻子如此这般地在一起，而自己也是当着丈夫的面如此这般地与别的男人在一起，她既感到气愤、嫉妒，又感到羞愧为难。　　但一时间他们又别无办法，只好将错就错地就这样生活着，他们也不愿离开自己的心上人。国王看到自己的一个儿子变成了两个，而且儿媳也变成了两个，他早已把迷惑不解的心理抛到了九霄云外，只觉得是神灵给予了他特别的祝福。　　一天，一个耆那教僧侣来布道，仙人仙女从中领悟到自己做错了事，于是现出他们各自的真实身份，痛哭流涕地请求僧侣为自己洗涤罪恶的灵魂。但那僧侣却说，这些都不是你们的过错，人身上都存在着正义、无知和罪过。只有经过了罪过，才能从无知走向正义；如此，人的生命才是完整的过程，你们是神灵，没有过错，有过错的只是王子和公主。听了这话，仙人仙女丢掉他们的凡人身躯，飞回了天国。　　类似的故事在印度有各种版本，说明这是一个在印度广受欢迎、流传甚广的故事。这则故事看似神捉弄了人，实际上却是人捉弄了神。人在追求神灵的完善与完美，而完善的神灵却渴望着体验人的不完善之处。　　10、蛇崇拜：白天是丈夫，晚上是动物(图)正像我们常说自己是龙的传人一样，印度古代不少部落和朝代都声称自己是那伽即蛇的传人：祖先与那伽女结合而生的子孙。　　蛇是古代印度崇拜的动物，它既象征死亡，又象征生殖。那伽精灵即半人半蛇的形象在印度古代广受崇拜。在印度神话传说中那伽可以化为人形，这时它的形象一般表现为下半身是蛇体，上半身是人形。那伽女（即蛇女或龙女）历来是美丽动人的代名词，同时也是智慧的化身，而且这种智慧多带着狡黠的性质，这更是平添了那伽女的魅力；再者，那伽女也代表着性爱的快乐，有时，那伽女也会给她的人间情人带来死亡，所以，那伽女也是残忍的象征。与西方关于美人鱼的传说和中国关于蛇变成的美女的故事多有相似，印度神话传说中的蛇女或蛇人也是在沐浴或是入睡时就显露出自己的真形，如果被人发现了她的动物面目，她便会不再与人间的情人生活在一起，这常常成为美丽爱情故事的原型。　　印度古代有蛇祭的习俗，大史诗《摩诃婆罗多》对这种习俗就有一些记载。在蛇祭仪式上，常常有女性讲述些与性爱联系在一起的有关蛇的故事。印度古代故事集《五卷书》中“与蛇结婚的女孩子”的故事说，有个女孩子与蛇“结婚”，蛇后来变成了她真正的丈夫。当代卡纳达语文学中有一则故事讲述了与性爱相关的蛇的故事，从中我们可以发现印度古老传统中蛇崇拜的文化印迹：　　迦玛什已经结婚了，但一直没有与她的丈夫同床，因为她的丈夫每天晚上都与情人在一起，他回到家中时只是默不作声地吃饭。迦玛什为赢得丈夫的爱，特制了一种富有魔力的饮料，但她后来又害怕这种饮料会致丈夫于死地，因此她把做好的饮料扔掉了。花园里有一条蛇喝了这种饮料，深深地爱上了迦玛什。他走进迦玛什的家，迦玛什在卧室里看到外面有个非常像她丈夫的男人，便走向前去与他说话，他说起话来与他的丈夫一模一样。她没有再多问他，而是将他引进了屋里，那天晚上，他使迦玛什享受到了万分的快乐。此后，他每天夜里都来到她的身边，不久她便怀孕了。　　知道这种情况后，那由蛇变成的丈夫想告诉她事情的真相。他说：“迦玛什，你知道我是谁吗？我不是你的丈夫，我是蛇王。”然后他现出了自己的蛇的面目。她吓得不敢睁开自己的眼睛。为了不让她害怕，他又变成她的丈夫的模样。　　她的丈夫发现她怀孕后，对她的不忠行为进行了谴责，因为他知道自己从来没有与她睡过觉。但迦玛什坚持自己是贞洁的，丈夫对她进行考验时，蛇王帮她渡过了各种难关，证明了她的贞洁，这使她的丈夫也开始怀疑，自己是不是在某个时候于无意识之中与妻子同过床。数个月后，迦玛什生了个儿子，可爱的儿子使她的丈夫开始对她着迷了，他抛弃了情妇，与妻子幸福地生活在一起。从此以后，蛇王不再与迦玛什幽会了，后来，蛇王悲伤地死去了。迦玛什一家为蛇王举行了葬礼。　　显然，这个故事的开始是人们在现实生活中经常遇到的问题：一个男人有两个女人，一个是他的妻子，一个是他的情人；故事的结局是妻子与情人合为一体。在这个转变的过程中，蛇王起到了关键的作用，这便是艳情或说是性力的作用，它化身为她的丈夫显然是一种幻觉的力量，表明女人对丈夫的喜欢更多地表现为性即人作为动物的本性，只有这样，丈夫也才能对妻子持有热情。　　显然，这一切与印度古老的蛇崇拜传统有密切的联系：白天是丈夫，晚上是动物。奥里萨谚语：白天的女人美如画，晚上的女人像条蛇。它反映了人的两面性和人性的复杂：什么是人性，什么是动物性？二者之间的界限在哪里？性欲到底属于人性还是动物性？人的自然、本性的一面如何与文明、社会的一面很好地和谐起来？这就像黑与白、自然与文明、现实与神话之间的关系一样？这个故事的寓意在于：当妻子与情人合而为一时，丈夫与蛇王也就合为一体了，如此，一个女人得到了她该得到的一切：丈夫、热烈的情人和可爱的孩子。　　1．走近印度(1)印度之名，在我国古代又称天竺。玄臧在《大唐西域记》中说：“详夫天竺之称，异议纠纷，旧云身毒，或曰贤豆，从今正音，宜云印度。印度之人，随地称国，殊方异俗，远举总名，语其所美，谓之印度。印度者，唐言‘明’，有多名，斯其一称。”印度虽然和中国一样有着几千年的文明，但它却从来没有出现大一统的天下，印度也从来都不是文争武斗的天下，各种宗教和文化习俗在印度都是适者生存，所以，这是一个智者的国度，也就是玄臧所说的“月明”之国，“良以斯土，圣贤继轨，导凡御物，如月照临，由是义故，谓之印度。”　　印度位于亚洲东南部，地形是一个大半岛，从地图上看，正像一只下垂在印度洋上的蕴藏鲜美乳汁的乳房，其南端呈水滴形的锡兰岛，正像一滴从乳头滴下的乳汁。印度河和恒河象两条乳线，流贯在印度大平原上。印度的东、南、西三面是大海，北部是雪山，四周有天然的屏障，只有西北部有一处低的缺口，古代外来的侵略者都是从这个缺口侵入。　　在我们一般人的印象中，印度是一个充满神秘色彩的宗教国度，我们很难想象，印度会有艳欲主义的文化传统，但客观上，历来的印度既是一个禁欲主义的苦行地，又是一个纵欲主义的淫乐园。这正如马克思所说：印度的宗教“既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林加崇拜的宗教，又是札格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”林伽指湿婆大神的生殖器官，林伽崇拜即对湿婆神的崇拜，盛行于南部印度。札格纳特是印度教大神之一毗湿奴的化身之一，崇拜札格纳特的教派的特点是宗教仪式上的十分豪华和极端狂热，这种狂热表现为教徒的自我折磨和自我残害；在举行大祭的日子里，某些教徒往往投身于载着毗湿奴神像的车轮下让它轧死。　　在西方人的心目中，印度曾是一个充满神秘色彩的宗教国度，但在19世纪，当西方“发现”印度时，他们又被印度文化中的淫乐惊得目瞪口呆，以致于黑格尔说：“我们的羞耻感简直都要被搅乱了，因为其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥程度简直令人难以思议。”早期一些西方学者如Griffith在将印度远古诗集《梨俱吠陀》翻译成英文时，常常将其中的两首诗（）略去不译，因为他们没法将它们翻译成“干净的”英语诗，这两首诗直接写到天神因陀罗的###，赤裸裸地描写到性欲。但到了20世纪，当西方世界对印度有了更多的认识之后，他们也逐步发现，印度文化中的禁欲和纵欲就像是同一硬币的两面一样不可或缺，否则印度便不成其为印度了。　　按一般的做法，我们也可以把话题扯到远古时代，印度历史上最早的艺术品──恒河流域的赤陶制品，就生动地反映出当时城镇居民的享乐主义的情欲，当然，原始的生殖崇拜更是不在话下了。印度不同于我们中国，它似乎从来就没有历史，但另一方面，印度当下的东西又与历史密不可分地联系在一起，一切最古老的东西又是最年青的存在。古代印度社会中盛行着爱神节，从爱神节中演化发展出了霍利节，名称虽然变了，但其内容和实质却一如既往：广泛而盛大的狂欢，有点类似于我们的春节，只是其狂欢色彩更为浓烈。说不清从什么时代起，也有学者认为大约是在公元三世纪时，世俗的、普罗大众的淫乐就与上天也就是神的世界的欢娱混为一体了，也就是说，淫乐、爱欲与神圣结合在一起而变得天经地义了。　　传统的印度教对性的态度是健康的、泰然自若的，正如我们在犊子氏的名著《欲经》里可以看到的那样。但是在公元10世纪之后，受###教的侵袭，印度古老的文化传统已经变得面目全非了；而在近现代历史中，印度文化经过英国清教主义的洗礼，加上甘地主义的影响，我们已经失去了真正的印度本地传统，并被迫借助于西方的“科学”手段来重新找回已经失去的印度。这种手段虽然是“科学的”，但却不是印度的本色，所以，当我们面对古色古香的印度文化时，尤其是这种文化中的艳欲主义传统时，总是处于某种尴尬的状态之中：如果现代人对性的贪婪是隐蔽的，就总是伴随着某种大惊小怪的罪过意识，如果现代人对性的态度是厚颜无耻的，则总是伴随着一种虚张声势的意识，印度古代人正当取乐的手段却成了现代人寻求病态刺激有源泉。　　1．走近印度(2)与此同时，自19世纪下半叶以来，也有越来越多的欧洲人声称他们相信印度的宗教，他们对瑜伽和印度神秘文化的兴趣从来不减。在现当代，新印度教所宣扬的现代化了的吠檀多，引起了比过去任何时候都更为广泛的反响。在简单而安全的避孕方法广为传播使尘世生活大为改观的时代里，有些人却转向了密教的性神秘主义。现代印度有很多来自欧洲、美国和澳大利亚的男女青年，他们中的大多数人生活简朴，一些人放弃西方社会优越的生活条件，宁愿在印度忍饥挨饿，只为了自己寻求真理，寻求不可言传的深奥智慧，并且希望这些会给他们带来思想的宁静和幸福。很少有人真正找到他们所寻求的东西，但他们返回故里比起程时显得更快乐、更聪明。　　除从事印度学各个领域研究的大量欧洲美国学者之外，西方各行各业的人也多为印度的文化和艺术所倾倒。他们使用香手杖，演奏西塔尔琴，吸食印度大麻，这些都是“引起幻觉的一代”生活中的附属品，其意主要在于仿效古代印度人的精神风貌。许多青年人都力求得到奥秘的传授。印度的古鲁们教人们体验如何与宇宙合一，贝拿勒斯和加德满都已成为嬉皮士的麦加。提倡与进取心相反的“花的力量”：意即爱的力量，是嬉皮士的一个口号，他们常戴花以象征着爱，鼓吹爱情与和平。　　2、艳欲与苦行相结合的森林文明(1)中世纪的印度人口大约在一亿人左右，主要生活在农村，至今，印度也还是一个农业大国，约有80%的人生活在乡下，如果坐火车从德里旅行到加尔各答，映入眼帘的便是一望无际的恒河大平原和大平原上星罗棋布的小村庄，村庄之外，除了杂草、丛林之外便是田野和田野间的小道。但是在印度古代，乡村的景象却不是现在这样的情景，到处都是葱茏的林木，现在的田野在印度古代大多是丛林或森林生长的地方，玄臧笔下公元七世纪的恒河两岸密布着绵延不断的丛林。　　如果说印度古代文明是农业文明的话，那么这种文明的起源并不在于农村而在于森林，因此，我们不仅可以看到印度远古诗集中有很多关于自然的颂歌，而且吠陀之后，印度古代最著名的典籍即“森林书”和“奥义书”也与森林有密切的关系。森林书显然是在远离城镇和乡村的森林里秘密传授的，而奥义书也具有这种秘传的性质，它同样与森林有着密不可分的联系，“奥义书”一词的本义便是在林木之下，“围坐在某人的身边”，一方面是传业，另一方面是解惑。森林书和奥义书也被称为“吠檀多”，其意是吠陀的终结，一方面它继承了吠陀森林文明的传统，另一方面又将这种传统加以发展，至今，印度的文明也可以说是吠檀多文明，这种文明的重要特征在于侧重于宗教性的沉思和修行，森林常常变成印度古代圣人的修行地，这种出现于森林之中的修行地，按印度传统文化的说法，也就是净修林了。从吠陀时代，自然与森林在印度文明中就扮演了重要的角色，但净修林在当时还没有出现。梵语中的净修林名叫Ashrama，意谓实行苦行的地方，也可指苦行的目的，但在这个词的原始意义的问题上至今仍然存在着很多的争论。　　印度古代的教育基于净修林的生活体系之中，圣人们则在森林中沉思自我，这些森林哲学家为学生授业解惑，他们的教导逐步形成了在印度文化中源远流长的“奥义书”。除了学习“吠陀”和“奥义书”之外，学生还须在精神和身体两方面都戒绝各种形式的享乐。苦行者应该抛弃一切，正如史诗《摩诃婆罗多》所说：让他抛弃社会就像抛弃毒蛇一样，让他抛弃安逸就像抛弃地狱一样，让他抛弃女人就像抛弃尸体一样。但史诗中，女人也常常随男人去过林居生活，可能是史诗时代对林居生活的要求不像吠陀和奥义书时代那样严格，悉多就是在蚁垤的净修林中生下了罗摩的两个孩子。　　印度古代的托钵僧既可住在森林里，也可离开森林，住在村庄或是城镇，一切都着眼于他修行的需要，有不少托钵僧喜欢生活在森林里，尤其是净修林里，因此他们又被称为“森林的居住者”（aranyakas）。佛教和耆那教的文献中有很多这样的托钵僧或比丘的描绘。　　在印度古代文明中，森林不仅是宗教意义上的净修林，而且也是印度古代性爱故事发生的背景。蔓藤缠绕着大树在《梨俱吠陀》中就已经成为性爱的象征了，在印度古代著名的性爱经典《欲经》中，犊子氏描写道，在四种基本的性爱游戏中，女性在其中的二种游戏中扮演积极的角色。其一，她像蔓藤缠绕于大树一样依偎于她的恋人，亲吻着恋人并激发起他的艳情。其二，正像卡朱拉霍庙宇的雕刻一样，她将一只脚放在男人的脚上，另一只脚放在男人的腿上，一只胳膊抱着他的背部，另一只胳膊则抚着他的肩膀和脖子，像一棵树一样依附着他。这些关于性爱的描写与森林文明结合在一起，其主要意义在于它将人之性爱与自然连为一体，使之变得古老而永恒：性爱以及对性爱的赞美自印度文明的初始便已成为生活中不可或缺的组成部分。　　世俗的、充满生活气息的《梨俱吠陀》创作于公元1000年之前，它对后来的包括当今的印度生活都在不断地发生着作用。奥义书大约开始于公元前7世纪，是从禁欲主义的角度对人的生活做出解释，这不同于吠陀时代从感官角度对性爱所做出的理解，倒是更富于哲学和超验的意义，但这只是吠陀观念的发展和补充，并不是对吠陀世界的摧毁。这两种世界观在《欲经》中都有表现。犊子氏生活的时代，克制是其社会体系的重要组成部分，艳欲主义，就像苦行主义一样，依赖于对身体的控制技巧即瑜伽。犊子氏说，人不能在生命的各个阶段都沉溺于欲望，这一方面表示出他对性欲的克制，另一方面也从一个侧面反映出他对当时颇为流行的人在生命的各个阶段都要致力于弃绝这种观念的怀疑和讽刺。《欲经》谈的虽然是性爱艺术，但作者常常偏离正题去谈克制、弃绝。这表面上与全书所谈内容显得不太谐调，实际上却反映了印度古代社会生活的典型特征：一方面是宗教苦行，另一方面则是生活的享乐，这两方面既可以相互分离，走向各自的极端，同时也可以相互融合互补，人不应当一味地享乐，也不应当一味地苦行。印度古代社会中有二种女人可以在社会体系内自由活动，一种是修女，另一种是妓女，妓女可以变成修女，修女也可以是妓女；再者，修女也可以追求自由的爱情和婚姻幸福，印度古代著名的戏剧《沙恭达罗》描写的就是净修女动人的爱情故事。　　2、艳欲与苦行相结合的森林文明(2)在迦梨陀娑的戏剧中，净修林的平静、柔和也与青春、爱情以及享乐联系在一起，家居生活与林居生活、社会生活以及自然生活密切联系在一起，沙恭达罗是净修者干婆的女儿，她以自由恋爱的方式与国王豆扇陀结婚了。在迦梨陀娑的笔下，净修林不仅是世外桃园，而且也是青春乐园，豆扇陀一眼就看上迷人的净修女沙恭达罗：“野林里的花朵以天生的丽质超过了花园里的花朵”，这正是常言所谓的“家花不如野花香”；本来，净修林里的女子都有一定的清规戒律，但这些清规戒律对豆扇陀不仅不是约束，反倒进一步激发起他对沙恭达罗的浓厚兴趣，说沙恭达罗是“一朵没人嗅过的鲜花，是一个没被指甲掐过的嫩芽”。从印度文明的起始，森林就与各种宗教仪式连为一体，历代国王都很看重净修林，并把维护净修林的安静与平和看成是自己的天职。但国王豆扇陀在此却将净修林看成了一个大花园，看到一只蜜蜂绕着沙恭达罗飞舞，想吸吮沙恭达罗那一切快乐之源的樱唇，他便挺身而出，说道：“在这太平盛世，在伟大国王的统治下，谁敢对贞洁的净修者的女儿们有无礼之举？打着“保护”净修林、驱走蜜蜂的名义，他走到了迷人心魂的沙恭达罗的跟前。　　印度古代作家常常把自然作为描写人类生活的背景，而自然的象征是森林，与城镇生活明显不同的是，森林生活没有什么人为性，更富于自然的色彩。诗人常常以对四季、山水和小村庄的描写来反映他们的思想和社会，尤其是将森林里的净修林作为人类可以享受美好自然和青春爱情的理想场所。　　3、春天既是恋人们的季节又是苦行僧的大好时光印度地处热带与亚热带，这种气候条件使印度自古以来就对森林和夜色具有特殊美好的感爱，《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大史诗中就出现了对自然景色较为细致的描绘，史诗所描写的场景多是在大自然中出现的，只有很少的活动是在宫廷或城里发生的，《罗摩衍那》就有《森林篇》、《猴国篇》等。这种情况在印度古代的文艺理论中也有反映：对季节的变化、日出日落、月色与月夜等等的描写是印度古代“大诗”必不可少的组成部分。　　印度文学中一直有艳欲主义的传统，艳情诗在印度古代文学上占据着重要的地位。一般来说，艳情诗的背景多为春天和夜色，树叶、花朵、鸟、动物、昆虫、轻风、水波等都与艳情联系在一起。对于艳情诗人来说，春天之所以美丽，不仅是因为春天的鸟语花香，而且在于人与自然的和谐在春天里显得尤其为突出，自然界中的一切变化最能触动人在心灵中对于自然的感受：春景最能激发起人们的爱情蜜意，和风（象征着男性）轻柔地抚摸着蔓藤（象征着女性），蜜蜂嗡嗡地采着花蜜，象征着男女之间的性爱，河流在亲吻着沙滩，蔓藤拥抱着大树，人类的感情完美地融合于自然的节奏之中。　　胜天的《牧童歌》就是一部在印度文学中具有代表意义的艳情诗集。这部诗集中黑天与罗陀的性爱故事就发生在美好而理想的春景里，之所以说它是理想的，是因为它对景物的描写是按艳欲文学的传统进行的，与其说它描写的是现实主义式的自然景物，不如说它是带着印度传统的审美观念来对自然进行诗意的刻画，是一种审美真实和作者内心世界的融合：既有世俗的现实的意义，又有宗教的象征意义，这便是印度美学中常常说到的“味”或说是情味。　　什么是“味”呢？在《梨俱吠陀》中，“味”指的是液体，尤其是植物的汁液，广而言之，也可以说，“味”就是各种事物的本质或者说是元气。后来，发展到文艺理论之中，“味”演变成了情味。当批评家试图寻找一个词语来概括艺术的本质时，他们选择的是“味”（ rasa）一词。正像制作美味佳肴的关键在于调味品，文学作品尤其是诗歌的创作关键在于创造出情味，我们之所以会感受到诗歌的美，是因为其中蕴含着能触动我们心灵的情味。　　这种说法也直接启迪了人们在宗教体验方面的感受。宗教上的“味”说来自美学上的“味”论，不过它进一步将它具体化了。“味”本来属于心灵感应的范畴，但经过密教和性力教派的阐释，“味”又具有了生理学上的意义。这种说法上承吠陀文献中“味”指“液体”的说法，并进一步从生理的角度指出，“味”也表示人身体中的血液和精液，这样，在密教看来，“味”不仅指人们在性爱中得到的美妙的心理或精神感受，而且也指人们在身体或生理方面得到的快感。　　这种说法的意义不仅仅在于它肯定了性爱的心理与生理两方面的交互作用，而且它还进一步将性爱与修行结合在一起，这是令一般人难以想象的奇特现象。在密教和性力教派看来，人身体中充满了各种液体即“味”，其中尤以精液和血液最为宝贵，人要想在精神上得到升华，就要充分调动人身上的血液和精液，而春天恰恰是人身上的血液与精液处于最活跃状态的季节，因此，春天不仅是恋人们的季节，它更是苦行者的大好季节，因为在这个季节里，苦行僧通过打坐和呼吸的控制使他的精气（即精液）在他的全身运行起来，他正好可以化精提气，使自己的修行突飞猛进；另一方面，为了充分调动自己的精气，密教也借助于性爱进行修行，性体验由此变成了一种宗教体验。　　而从宗教体验的角度来看艳情诗中的性爱时，性爱的滋“味”也恰恰在于它使人进入某种狂喜的境界，这样，世俗意义上的男欢女爱便与对黑天大神的圣爱结合在一起，从而使日常生活中的情感化入了永恒。《牧童歌》的基本结构──男女的结合、分离、重新结合在一起──既是印度艳情文学的常见结构，也符合印度教尤其是印度密教的教义：在密教看来，绝对的真实本来是合一不变的，但在现象世界里它被分为阴阳，这就像人本来是阴阳一体的，但后来被分为了男女，因此人要从男女结合、阴阳一体的合一中从现象世界中解脱出来。　　4、恋人的日历印度古代诗歌的一个突出特征在于对季节的描绘，而且这种描绘常常与艳情结合在一起。在《梨俱吠陀》的颂歌中就有了对春夏秋的大致描写：春是酥油的季节，夏是祭祀的季节，秋是献祭的季节。《阿达婆吠陀》中又说到雨季，《夜柔吠陀》又增加了冬季，冬季又具体分成霜季和寒季两个季节，如此形成六季的说法。六季之外，印度古代也有四季、五季、七季、十二季等等分法，但最常见的还是六季。　　印度古代诗人对季节及其变化有特别敏锐的感受，蚁垤在《罗摩衍那》中对冬季和雨季有着尤其深刻的感受和细致的描写，迦梨陀娑对六季都有美妙的描写，尤其善于描写与爱情联系在一起的雨季和春季。迦梨陀娑的《六季杂咏》是印度文学史上第一部致力于六季景象描绘的抒情诗集，它突出的特色在于将六季景象的描绘与青春爱情、男女欢爱及相思之情的表达结合在一起，从而使《六季杂咏》成为了“恋人们的日历”。下面是《六季杂咏》中描写各个季节的典型章节：　　夏季：　　阳光是炽热的，但月色却是迷人的。　　清水碧绿，引人沐浴；日落黄昏后，景色怡人。　　我的恋人，夏天已经来临，人们的情欲在减退！　　汗水浸湿了四肢，少女们都脱下了她们的厚衣，　　她们健美的丰乳上披挂的是轻薄的丝衣。　　在赤热阳光的灼烧和滚烫沙土的炙烤下，　　毒蛇蜷伏到孔雀的羽毛下乘凉──危险的客人！　　雨季：　　我的恋人，雨季来了，它像是一个国王一样威风凛凛：　　黑云滚滚，那是他在战场上驰骋的象车；　　闪电霹雳，那是他的皇家战旗在飘扬；　　雷霆万钧，那是他的战鼓在轰鸣。　　乌云密布，响雷不断，　　尽管这夜晚漆黑一团，　　多情女子依然去幽会，　　阵阵闪电照亮了路面。　　秋季：　　瞧，秋天像一个光彩四溢的新娘一样走过来了，　　脚戴莲花镯，身穿装饰着鲜艳花朵的洁白衣裙，　　苗条的身躯像是飘香的金色稻穗！　　溪流就像是迷人的少女一样款款而行，　　鳞光闪闪的鱼群像是少女那令人目迷的裙带，　　沙滩上成排的鸟儿像是少女的珍珠项链，　　柔和的沙滩则是少女的丰乳肥臀！　　霜季：　　凉季撒落草叶上的露珠，　　就像是在洒落泪水，　　凉季里的恋人们日渐消瘦。　　冬季：　　这是门户紧闭、围炉取暖的季节，　　这是在中午晒太阳的季节，　　这是穿衣保暖、拥抱少女的季节！　　春季：　　树开花了，荷花也在湖里绽开了。　　和风中伴随着阵阵的花香，　　女人的身体中也荡漾着春情。　　阳光明媚，夜色柔和，五月里一切都是甜蜜里的甜蜜！　　层林尽染，雪白的茉莉花鲜艳夺目，俨然少女的万般风情。　　即使是苦行的僧侣，也难抵这万千春情的诱惑！　　显然，这些抒情诗不仅描写自然的美景，更抒发恋人们的艳情，充满感官享受的色彩。在戏剧《沙恭达罗》和抒情长诗《云使》中，迦梨陀娑对六季中的自然景物也都有深入细致的描写，而且这种景物描写与人物的感情和心理较为完美地结合在一起，比如，国王豆扇陀是在春天里爱上沙恭达罗的，而在冬天里他拒绝了沙恭达罗，但到了春季里他回想起了沙恭达罗。波那的散文著作《迦丹波利》受迦梨陀娑的影响，也将六季的描写融于他的作品之中，但这些景物描写与情节的发展联系得不是太好，不过，他对自然的想象更多神话的色彩，常常将六季的循环与湿婆大神的舞蹈结合起来，也是一部“奇书”。　　5、苦行与性爱在吠陀时代，宗教牺牲仪式占据主导地位，而到了奥义书时代，人们对祭祀的热情慢慢衰退了，苦行逐步成为宗教修行的主要形式，苦行僧代替祭司成为宗教的主体，湿婆大神也演变成为一个苦行大师。祭祀多是一种集体活动，苦行则更多表现为个人的行为，比起祭祀来，苦行更为方便也更容易被普遍接受。　　苦行的原初目的是为了获得神力，为了获得这种神力，有不少苦行僧颇有点走火入魔，他们隐居于深山老林，自愿忍受饥饿、焦渴、蚊虫、寒冷的折磨，另一些则在城郊平原地带沉醉于苦修：坐在烈日之下，同时用热火焦烤着自己，或是躺在用荆棘或钉子做成的床上，或是头朝下挂在树枝上达数个小时。但大多数苦行者并没有走向如此严厉的极端，他们更多是在精神和意志方面进行沉思。有些独自住在郊外或是某个村庄里，有些则是在某位长者的带领下居住于茅屋草舍，集体修行。有些则是游方的托钵僧，常常是多人结伴，随时随地向愿意听讲的人布道，或是与对手辩论。有些是全身赤裸，有些则身着极其简单的衣服。　　如果说祭祀是人祈求神的恩赐，那么，苦行主义则不再是被动的祈求，而更多地表现为对知识和智慧的渴求和占有，其肉体上的自我折磨与精神上的无限喜悦总是结合在一起的，因此，苦行主义又是一种神秘主义。与吠陀时代乐观向上的精神不同，奥义书时代尤其是到了佛教和耆那教兴盛的时代，印度盛行着与苦行主义和神秘主义结合在一起的悲观主义：对世界、对人生都有深沉的焦虑心理，这是社会发生急剧变革的时代，但与中国和世界上其他文明的表现形式不同，它不表现为血腥的对抗与武力征服，而多表现为思想的冲突与交锋。再者，也不像中国的圣人和希伯来的先知，古印度的预言家并不考虑他人或说是整个民族的得救，他们认为这在衰微时代是一个不可能达到的目的，但自我的苦行或修行却可能使个人获得解救。显然，这是一种根本的、彻底的个人主义。古代印度整个的政治、经济和社会结构都在为宗教服务，但所有的宗教又都在为个人服务，先于国家的是社会制度，先于社会制度的是个人，只要个人能以最好的方式力争得救，那么，人人得救的同时，整个世界也就得救了。印度文化尽管表现得千差万异，但在如下的启示方面却存在着一致性：存在着比物质观更为重要的价值观；物质的繁荣和政治权力的集中并不是对一个国家或一个个人的最终裁定；古代印度人最为热衷的便是个人的解脱，换成现代的话，也可以说，他们一直在追求自我的发现和个人价值的实现。尽管在追求与发现自我的方式上可能是矛盾或是相反的，但印度思想的根本却是实实在在的个人主义。　　或许也正是因为这种个人主义，使得印度文化显得千奇百怪，有时是明显对立的东西偏偏又相互融合了。即以苦行来说，苦行本来是要戒绝色欲的，但奇怪的是，苦行与性爱在印度古代又常常奇特地结合在一起。　　我们从苦行的本义上说起。在《梨俱吠陀》中，苦行(tapas)的意思是“温暖”或说是“热力”或“热量”，古印度人认为世界正是由于这种热力而得以诞生，后来的苦行之所以取这个词，实际上与这个词的原义也多多少少有些联系，苦行行为在外表上是肉体的磨难，但其内心却是幸福、快乐的；也可以说，通过苦行而集聚身体中的能量（表现为“热”或“温暖”）从而得到某种超自然的神力，所以在后期吠陀文献中，从苦行中获得的力量成为苦行的关键因素。正是为了获得这种力量从而采取了斋戒、禁食、沉默不语等各种形式的自我苦修。　　但到了后来的湿婆教派和密教那里，苦行又与性事密不可分地联系在一起：苦行和性事被认为是人自身热量的两种表现形式，苦行是从人自身产生的具有潜在摧毁力或创造力的火，而性事则是通过阴阳力量的结合而产生能量。《广林奥义书》说：“女人是火，男根是她的燃料，阴部是火焰；当男人穿透于她的身体时，她得到活力，她的迷狂是她的火花。”正是通过这样的性爱火焰，性力教派和密教才将修行与性事结合在一起，认为性爱火焰本身像原始的宇宙创造力一样神圣。宇宙的创造正是通过阴阳的和合而完成的，人的修行要想真正有所成就也只能通过男女的结合，如此，性爱在密教那里变成了主要的修行手段。这种修行并不是欲望的满足或欲望的宣泄，而是欲望升化的过程，它通过性爱的方式而对人自身欲望进行抑制和征服，从而使人在心灵上得到净化，因此，性事是一种向内的、自我净化力量的体现，而不是向外的、向不可知领域的追求过程，在这一点上，它与苦行注重于自身力量的集聚是一致的。　　6.苦行、智慧与青春吠陀时代结束时，印度的社会发生了很大的变化，按《摩奴法论》等印度教典籍的说法，人一生都在修行，这种修行被描述为人生四个阶段。首先是学子生涯也叫梵志阶段，学生到老师家里去上课，有点类似于中国的私塾制。在二十岁前后，学子便结束学生生涯回到家里，进入居家尽职阶段，在这个阶段，他将参加相当于成年礼的宗教沐浴，成为一个沐浴者，之后他结婚成家，生儿育女了。婚姻有三个目的：通过家庭生活促进宗教社会的发展；繁延子孙，光宗耀祖；享受性爱。第三阶段叫林居修行阶段。第四阶段是真正的出家修行阶段，他要抛弃所有的一切，苦行游方。四个阶段代表着人生的不同境界：不断地净化自己，使自己逐步摆脱尘世的束缚，获得至高的境界。　　根据《摩奴法论》的说法，人到了头发花白，子孙满堂时，她应该离家到森林里去进行苦修。以别人的施舍和野果为生，他应该有意增加自己的苦难：“在夏天，他应该暴露于烈日之下；在雨天，他应该生活于露天之下；在冬天，他应该身穿湿衣服。”死亡来临之前，他还应该抛弃他在森林中固定的住处，带着拐杖、钵和一点粗衣去四处流浪：　　他不能渴望死亡，　　也不能渴望活下去，　　只是在等待时辰，　　就像仆人在等待工钱……　　无论什么人对他生气，　　他都不可动怒。　　他应该祝福诅咒他的人……　　他不能说任何假话。　　执着于精神和心灵的安宁，　　一心一意，戒绝任何感官的享受，　　把自己当作唯一的依靠，　　以对永恒祝福的渴望生活于世上。　　在我们中国人的心目中，人到了老年应该享受天伦之乐，但印度古代却从个人解脱的角度出发，认为人到了老年之后，才可以摆脱俗事而进行真正的修行。实际上人在老年时很难再去忍受如此艰难的生活以求获得解脱，这只是印度古代圣人所设想的理想，在这种理想中，老人完全成了苦行精神的化身。而到了中世纪，受###教文化尤其是波斯诗人欧玛尔·海亚姆思想的影响，在中世纪的印度绘画和文学又出现一种更为奇特的现象：青春与智慧的结合成为了最高的理想。　　在这种理想中，老人变成了智慧的象征和化身，而少女则代表着青春和美丽，青春少女依偎在白发老人的身边成为诗人和画家心目中至高至美的境界。在印度当代作家的创作中我们依然可以找到这种思想影响的痕迹，比如，女作家安妮塔·德赛的小说就常常通过心理刻画来塑造一些内心孤独不安的女性形象，她们的不幸并不表现为生活的艰难，而更多表现为心理上某种莫名其妙的渴望，《今夏我们去哪儿》中的悉多正是这样的女性，她自身生活的无聊和单调时常使她感到烦闷，有一次，她在公园看到一位老人与一个年轻女人亲密地坐在一起，这给她留下了深刻的印象，她反复地回味着这种情景，从中感爱到的是她所竭力追求的梦幻般的意境——智慧与青春的结合——老人温柔的手摸着白净女子的身体，这正是悉多也是德赛笔下的女子所想象的最美好的祝福。这种结合多多少少地染上了印度古代文化那种神圣而奇怪的神秘色彩。　　7、性爱的情味：食与色沉思一下，人类所有的生活实际上都与性密切相关，这就是吠陀和奥义书也谈论性的根本原因。在奥义书哲学家们看来，宇宙在其各个方面体现的也都是性爱的精神。对长者的尊敬表现的是信仰和忠诚等感情，同龄人之间则表现为友谊和志同道合方面的感情，对弱者或是受苦之人表现的是同情和善良之情，母爱和父爱表现的是人的关怀、慈祥和牺牲精神。所有这些感情都基于人的性爱之情，因此，《广林奥义书》说：性情便是人，也就是说，人之情皆缘于性。　　早期佛教经典《杂阿含》认为，一切众生，皆因食而存。“食”有四种含义，称为四食。其一，食物，在此，它不仅指通常的食物，而且被联系到五官之欲：好吃、好看、好闻、好听等等。其二，是触，它多被联系到“受”，人在世上接触中到各种各样的事物，不断受到刺激，于是便有了种种欲求，“受”既可以表现为乐，也可以表现为苦；其三，是心，“心”被联系于爱与享乐；其四，是识，“识”被描述为依于名色的经验，由食欲品味到爱欲，我们的身体一生都在不断地经历着痛苦或者是欢乐。名色一词由“色”（意为“物质”，指人的身体）加上“名”（指人的知觉或感受能力）而构成的复合词，相当于有情之身。　　依靠四食，一切有情才能维持生存，四食的根源或缘起条件在于人之爱欲，并将进一步导致爱欲。有人问佛陀，痛苦不幸是自己造成的，还是他人造成的？是自己和他人共同造成的，抑或既非自己也非他人造成而是自发或说是命里注定的？佛陀否定了所有这些原因，说苦与乐皆是因缘所生：“受缘爱，爱缘寻，寻缘得，得缘抉择，抉择缘意向与贪婪，意向、贪婪缘贪求，贪求缘摄受，摄受缘悭，悭缘守护。”　　在著名的“火诫”中，佛告诉诸僧众说：“一切事物皆在燃烧。……究竟为什么而燃烧？为情欲之火，为忿恨之火，为艳情之火；为投生、暮年、死亡、忧愁、哀伤、痛苦、懊恼、绝望而燃烧。”在火诫全文中，火既是欲火，也是人自我拯救的炼火；人不可能无欲，但在佛陀看来，人要想解脱，只能在生活中时时刻刻地做到离欲。不过，人常常会沉醉于各种欲望之中，很难离欲。佛教“火宅”寓言故事讲，房子已经起火了，小儿们却在屋子里玩得不亦乐乎，父亲想让小儿们赶快离开房子，小儿们却浑然不觉有什么危险，执意不肯离开，父亲只好哄小儿们说，外面有更好玩的东西，小儿们这才高兴地跟着他从屋里跑出来。　　佛陀关于生命意义的探讨对后世产生了很大的影响，叔本华、尼采直到福柯这些大思想家都极为关注这个问题。叔本华深受印度古代文化尤其是奥义书和佛教思想的浸染，他也是从欲望的角度来认识生命存在的意义的：“一切欲求的基础是需要、缺陷，也就是痛苦，所以人从来就是痛苦的，他的本质就是落在痛苦的手心里。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他的不可忍受的重负。所以，人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着；痛苦和无聊两者事实上也就是人生的两种最后成分。”叔本华是一个悲观主义哲学家，他认为人人都是“瞎子”，受着盲目欲望或说是意志的牵引而不停地四处乱走。　　叔本华的思想影响直接了尼采，并使尼采变得愤世嫉俗，他认为自己所处的是“最卑鄙的人的时代”，他们是“最后的人”，爱是什么？创造是什么？渴望是什么？“最后的人”对此茫然不解。尼采的思想又直接启迪了福柯，福柯的一生都在努力进行着一场伟大的尼采式的探索：“我何以活着？我该向生活学习什么？我是如何变成今天这个我的？我为何要为做今天这个我而受苦受难？”他对于性的问题尤感兴趣，因为性实际上是人的欲望的最直接的体现，而西方社会对这个问题常常是加以回避或是将它转化成别的问题：“这么多世纪以来，在我们的社会中，把性与真理的追求连接在一起的线索是什么……在我们这样的社会，性为什么不是一种简单的对种族、家庭和个人进行再生产的手段？为什么它不单单是获取快乐和享受的手段？为什么性最终被认为是我们最‘深刻’的真理藏身和表白的地方？” 印度古代文化实际上也一直在探讨这些问题，与性联系在一起的人的欲望问题一直是人们想搞明白但又永远难以明白的永恒话题。　　8.不要拒绝任何女人(1)“梵书”断言，早期吠陀编集的文学作品都是为了专门实施或应用某种祭祀仪式。这种说法并非完全虚妄，而是合乎情理的。吠陀时代的人们并不迷恋什么纯诗歌，他们的诗篇大多是巫术诗歌，其核心便是欲望，这种诗歌主要是为了演唱，并可能伴有这种或那种仪式，这是后来的吠陀仪式产生的底层土壤，吠陀祭祀是原始巫术的自然发展。　　祭祀仪式最初被认为是初期吠陀人民生产活动的手段或辅助方法。按古代吠陀信仰，祭祀仪式的程序与性爱过程时常是难解难分地交错在一起的：分开女人的双腿，那里不仅是幸福快乐的源泉，而且是繁荣昌盛的象征。《百道梵书》、《他氏梵书》、《广林奥义书》、《歌者奥义书》都象征性地或公开强调性爱的重要性。　　下面是《歌者奥义书》第二篇第十三章的《女天赞歌》：　　一个召唤──那是一节兴迦罗(指哼声，序曲歌声)。　　他做出请求──那是一节布罗斯多婆（指引子性的赞歌）。　　和那个女人一起躺下──那是一节乌吉佐（表示高声歌，须引吭高歌）。　　他睡在那个女人身上──这是一节布罗提诃罗（指对歌或和歌，应答对唱或合唱）。　　他结束了──那是一节尼陀那（尾声，回旋曲）。　　他尽欢而起──那是一节尼陀那。　　这是回旋着女天赞歌的欢会的场所。　　他如是知道女天赞歌回旋在欢会的场所，一个接着一个，每一次交媾都是欢畅和祥福，福如东海，寿比南山，子孙满堂，牲畜满栏，名望满天下。一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。　　这里，兴迦罗、布罗斯多婆、乌吉佐等是这五节歌曲的五个段落的名称，是以性爱仪式的不同阶段配以不同的吠陀赞歌。《歌者奥义书》说：“人的要素是语言。语言的要素是圣诗。圣诗的要素是曲调。曲调的要素是歌唱。”对吠陀时代的人来说，没有语言不是诗，没有诗作不是歌，他们的语言具有一种非常明显的节奏和一种活泼轻快的调子。在这些语言中，调子节拍是那样的音乐化，对于表意是那么重要，所以一首歌编成时，它的调子大部分已被所用词语的自然规律所规定了。他们的语言是有节奏和韵律的，所以他们的语言是诗，是歌曲，同时他们的歌唱差不多永远伴随着某些身体动作，以此来加强节奏，并将幻觉赋予现实。所以它们本身又是巫术和咒语。诗歌、舞蹈和音乐处于原始的复合体的状态。由此，我们不难想象，《女天赞歌》及其仪式描写的虽然是性爱的场面，但丝毫没有什么不雅之处，相反，它的音乐和舞蹈以及相应的气氛却能将我们引领到高雅华贵的精神境界，是一种很美妙的艺术享受。　　在奥义书的思想家看来，一只歌永远是为了实现一个欲望的目的，一个歌手不过是欲望的谋求者，实现某种欲望是他们祖先的歌唱所体现的要义。这种关于欲望的古老仪式的信仰对后来密教的性爱仪式有很大的影响，它也是盛行于中世纪孟加拉的缚罗多（vratas）祭祀仪式的文化基础。缚罗多是一种民间仪式，带有季节色彩，一般由民间妇女们举行。缚罗多的核心是欲望。丛聚在它周围的是韵脚、隐语、歌曲、舞蹈等等，所有这些都是为了表现欲望仿佛已经实现了，如阿·泰戈尔（Abanindranath Tagore）所说：“一个缚罗多是一个欲望。我们看见它表现在绘画；你可以倾听它在歌词曲调里的回声，你可以目睹它在戏剧和舞蹈中的反应；总之，缚罗多不过就是唱出来的欲望，画出来的欲望。”很显然，它既非祈祷，也不是赎罪。它不是匍匐在神像面前乞求神的恩典，而是通过一定的行为动作尤其是性爱仪式表示欲望的实现。　　不过，《歌者奥义书》中的《天女赞歌》最重要的意义还不在于它所表现出来的古老的性爱仪式，而是其中颇引人深思同时也令后来的哲学家和圣人百思不得其解的一句话：“一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。”简单地，我们可以说，在奥义书时代，物质财富的多少是以牲畜的多少来衡量的，爱欲或性爱被想象成有助于发财致富，有助于物质大丰收的行为，因此，一个人永远也不应当拒绝任何一个女人。但奥义书常常看似简单，实则隐藏着深奥玄秘的意义，此正所谓“微言大义”，《歌者奥义书》堂尔皇之地描述了天女赞歌仪式，并在结尾处以这句话来点出这个仪式的要义所在，这说明这句话除了上面所说的一般意义之外，还有更为深刻的寓意。因此，这句话引起了后来学者的纷纷猜解。商羯罗说，这句话的意思在于：男人不应当拒绝来到自己床边的充满欲望的女人；拉姆奴阇则注解说，与强烈渴望性爱的他人之妻做爱是湿婆崇拜的一个组成部分，通奸是不被禁止的。　　8.不要拒绝任何女人(2)对于古籍中提到或是描写到的各种好的或坏的性爱习俗，我们可以理解：因为性爱关涉于人们的日常生活，理解性爱也就是理解生活。但将《天女赞歌》与通奸习俗联系起来似乎也有点离谱。其中到底蕴含着什么意义，这似乎是一个谜，但谜的意义恰恰在于让我们去深思一些问题。　　9．要认识自我，必须认知女人印度吠陀时代相应于中国古代的神话传说时代，而奥义书时期则相应于老子所处的哲学高度发展的时期，在奥义书时期，印度文化圣人也像老子那样，进一步将宇宙的创生具象化为性爱的合一。《广林奥义书》说，宇宙的创造基于原人的自我意识。原始宇宙本是纯粹自我的存在，就像一个人似的，因此原始宇宙也被称为原人或生主，他向四周观察，除了他的自我以外，什么都不存在，他觉得很没意思（因此即使是现在，孤独一人依然会觉得没什么意思）。在孤单之中，原人渴望着一个类似于自我的第二存在，他想到要有个伴侣，于是他把自己一分为二，从中产生了自我和自己的妻子，由他们的结合中，人类得以诞生；随后，原人的妻子化身为牝牛，原人便化身为牡牛，如此这般，他们在自我不断的化身和交合中创造出宇宙中的一切。　　“奥义书”是印度古代出现的一系列富于深奥哲理意义的典籍，当《广林奥义书》以人的性行为来想象宇宙的创生时，实际上存在着将人类的艳情神秘化、宗教化的倾向，它并不像吠陀诗歌那样朴素自然，而是以人的生理性特征和男欢女爱来论证“梵我合一”的宗教哲学思想。　　按奥义书和后来的吠檀多哲学的说法，正是因为有了女人，世界才得以诞生，因此，是女人幻化出一切，从而使世界变得丰富多彩，世界正是从女性原则中诞生的，因此要认知世界，必须认知女性原则，要认识自我，必须认知女人。　　而女人或女性原则又是什么呢？从生理上说，女人是单单的一个“空”字，只有男人才能使女人充实，但在本质上，女人又表现为“幻”，从“空”中“幻”化出一切。男人是向外发现，而女人则是向内寻找，并扩大到整个世界。生孩子不是一个身体的创造，对女人而言，这个过程体现的是创造世界的全部辉煌。　　印度佛教从奥义书关于女人和女性原则的说法中演化出了“空”、“无常”等思想，而印度教则从中演化出了摩耶观。摩耶即幻觉或幻象，它在本质和特征等方面均体现为女人或女性原则，印度吠檀多哲学认为现实世界就是女人即幻觉的产物，一方面它以千变万化的幻象形式出现，但这一切不过是梵天游戏的产物而已，就像在梦中一样，我们在醒觉中看到的一切也都是不真实的；另一方面，现实世界又与本真的大梵发生关联，虽说它是我们的幻觉，但我们也只能通过这种幻觉来认识真正的世界，幻觉体现为女人和女性原则，人们只能在女性原则中才能对世界和自我进行真正的认知。　　印度密教和性力教派也深受奥义书关于女人和女性原则说法的影响，并进一步将奥义书关于女性原则的哲学化思考回归于性和性爱本身的神秘崇拜之中。印度密教将人的身体看成是宇宙的缩影，它主要由阴阳二气构成，这也是印度传统医学的理论基础。密教受印度神话和奥义书理论的影响，认为人的右侧身体体现为男性，左侧身体则是女性即性力的领域，这就像我们的左手和右手各有其不同的功能一样，这就是印度密教所谓人都是一半男人一半女人的说法。瑜伽的功能主要在于使身体得到平衡的状态，身体的左右两侧要通过各种姿势使人的身体处于阴阳平衡的状态。人世间最大最美妙的幸福并且也是可以上达天国的最高的祝福，缘生于男女之间在严肃的规则和瑜伽控制中进行的交媾结合，它将人引向完美的安谧之中，这不仅使人的身体在美妙和欢喜中处于和谐饱满的状态之中，而且是一种至高无上的精神境界。　　10．在这无常的世界上在佛教中，“无常”与“空”联系在一起，常常使人产生哀伤的感情，比如，我们说世事无常时，总是伴着无奈的心理，荣华富贵转头空，花开花谢两由之。尽管印度宗教哲学中的摩耶观也将美看成是暂时的、虚幻的，但这并不拒绝世俗之美的追求，没有对魔幻之境的深刻体验，也就感受不到真实，而梵语艳情诗更将女性之美描写得淋漓尽致，对艳情诗人来说，沉醉于生活的奢侈和美妙的享受之中本身就像宗教意义上的解脱一样成为了目的。诗人伐致呵利说，在这个无常的世界上存在着两种生活方式：其一，献身于宗教，因为其中充溢着真理之智而变得乐趣无穷；其二，与风情万般的性感女子一起享受生活。因此，在伐致呵利的笔下，一方面是艳欲享受，另一方面则是苦行般的宗教追求，两者都是人生的美妙享受：　　千言万语有何用！　　费尽心机到头空。　　惟有丰乳美女带给你青春的享受，　　迷人的森林带给你精神的愉悦。　　一方面是爱女人，另一方面是爱神明，如何才能使两者结合起来呢？　　过去我沉醉于激情的黑夜之中，　　认为世界就是女人；　　如今智慧擦亮了我的眼睛，　　我发现一草一木皆神明。　　原来伐致呵利教导我们的只是：青春时代该享受时只管沉醉于青春和性爱的享受，而到了老年，则可以去追求宗教上的解脱。这在我们看来，岂不是荒唐可笑？但伐致呵利却别有高见，认为青春享受与老年时代对宗教的追求两者皆缘于爱，相互矛盾又相互依存，假如没有艳欲的体验和感受，那么对神明之爱便不具体生动；而只沉醉于性爱，性爱本身便会失去意义，性爱只是一种手段而不是目的，我们最终也就是说到了老年我们还是要追求宗教解脱的。　　在伐致呵利的心目中，当圣人拒绝年青美貌的女子时，他实际上是自欺欺人，因为他是在通过宗教苦修而获得天堂美女的青睐这样的回报。他还通过文字游戏以极其世俗的方式嘲弄了追求宗教解脱之人：女人的乳房是珍珠镶嵌的地方，这里的“珍珠”(Mukta)一词在梵语中也指“（宗教上）获得解脱之人”，此可谓妙笔生花的双关语：伐致呵利在此不仅颇具风情地夸饰了女人的乳头，而且还轻松调侃了宗教圣人：原来是坐在女人乳房上享受的小玩意儿。既赞美女人又嘲弄宗教的双关诗意是梵语宫廷艳情诗的一个典型特征。艳情诗主要反映印度古代上层社会的生活情调，当时的社会分工和社会等级已经比较明显，当祭司热衷于宗教修行的同时，王公贵族和社会有闲阶层则沉醉于世俗生活的享受，在他们的心目中，只要有睡眼惺忪的美妙女郎相伴，他们才不管什么赫利大神，女人是他们赞美和崇拜的对象：　　忽而眉头紧皱，忽而满面含羞，　　忽而似含惊恐，忽而笑语温柔，　　少女们的如此面容，眼波流动，　　正像四面八方绽开着簇簇芙蓉。　　1．印度艺术，表现性爱习以为常印度艺术习以为常地关切着性爱，总是想方设法来刺激感官。在佛教早期的窣堵波建筑和石窟中，常有一些坐在阳台上的美女或是男女（夫妻）形象的雕像，这些雕塑造形生动优美，不仅成为佛教寺庙的主要点缀，而且使寺庙呈现出欢乐的格调，寺庙因此变成了“神宫”或说是“天宫”。　　阿旃陀的雕塑和壁画主要描绘佛教传说的一个个场面，大多数作品都带有明显的艳情风格，以至于人们得到这样的看法：只有印度特有的世俗色情的艺人才能创作出如此温柔与激情相互交织的动感世界。　　印度教寺庙更是充满艳欲色彩的天宫，在寺庙外部的雕栏性的装饰带上常常有众仙女与天神、英雄、圣人欢娱的场面，性爱色彩极为明显。著名的卡朱拉霍印度教寺庙群绕湖而建，雕刻着很多生动逼真的性爱场面，其中的人物全都耽于声色，被普遍认为是印度艺术中无与伦比的杰作。阿旃陀石窟和卡朱拉霍印度教寺宙都是印度著名的世界文化遗产。　　即使不涉及到性爱场面，印度艺术在极其夸饰浮华的风格中也会幻化出类似于佛陀坐在莲花座上一类似真似幻的意象来，在我们的心目中，这更多表现为一个安详的有似于母爱一般的世界，而从印度文化的角度说，它却是一个充满温柔与奇特激情的艳欲世界。　　印度的宗教艺术为什么会与性爱娱乐密切地联系在一起？我们从印度最古老的艺术说起。产生于印度河流域的最早的艺术奠定了后来印度艺术发展的基础。一些艺术形象如盘膝而坐的神像、赤身裸体的女人、一腿斜举跨过另一腿的舞女、戴珠宝饰品的妇女以及一些娱乐聚会的场面出现于印度河文明的赤陶艺术品中，这些艺术品充满了感官享受的气息，对后来印度艺术的发展产生了深刻的影响：多花的宝石性装饰与性爱的魅力相结合，美丽的少女与奇形怪状的动物在一起，这与后来印度艺术中司空见惯的净修林（修行的场所）和美女的结合在格调上是相似的。几乎所有的印度古代艺术方面的遗迹都是宗教性的，可谓宗教艺术，这种艺术虽然是为了引领人们的精神达到更高的境界，但它在外表上却是极其世俗的，它将人们在世俗生活中占有重要地位的情爱生活淋漓尽致地表现出来，而不是单纯地对此加以拒绝或排斥，以免人们将宗教与生活对立起来。　　再者，从具体艺术门类上说，印度宗教艺术又与其宗教文学（印度古代文学也都是宗教性的）很不相同，文学多是宫廷诗人、婆罗门、祭司和苦行僧创作的，而建筑、雕刻等在印度古代则主要出自中下层的匠人、艺人之手，尽管他们是遵照婆罗门祭司的指导并按照艺术的规则进行着自己的工作，但是他们对艺术的感受深深地影响着他们的创作，而这种感受又与他们在现实生活中的体验密不可分，因此，这种宗教艺术不仅凝聚着他们的汗水，更重要的是凝聚着他们的智慧和感情：它看似宗教性的，但表现的并不是对宗教精神和神灵的永恒追求，其灵感更多来源于艺人们对现实生活的感受和理解。印度古代就存在着享乐主义的生活倾向，而在印度的雕塑艺术得到充分发展的时期也就是大约在公元五世纪之后，印度社会受到密教的影响，宗教、生活与艳欲主义更为密切地结合在一起，这对印度艺术艳欲风格的形成产生了极大的影响。　　与西方艺术相比，印度古代的建筑倾向与欧洲中世纪的哥特建筑风格正好形成对比。哥特建筑大多是垂直的高建筑，追求神秘与怪异，而印度古代的寺庙显得墩实厚重；欧洲中世纪的人物造像如基督耶稣、圣人、天使等大多是忧思型的，很少面带笑容，而印度雕塑中的神和精灵则多是年青漂亮、身体圆润，显得较为肉感，虽然有时也会显露出愤怒或严肃，但几乎见不到他们有悲伤的神情，而且大多是面带笑容，甚至是笑容可掬，按西方的标准，他们多显得有点女子气，但从印度文化的角度说，他们更多表现出悠悠自得、其乐融融的文化心理。印度教、佛教和耆那教的寺庙雕塑都喜欢用半裸的美女形象来作为装饰和陪衬。　　2．湖光塔影印度艺术的兴起和发展与窣堵波的建造有着较为密切的关系。窣堵波始源于坟冢，在印度古代，受尊重的人或是亲人去世之后，人们会在埋藏的地方堆起坟丘以示纪念，后来，佛教吸纳了坟冢的祭拜方式，坟冢的规模逐渐变大，演化成了窣堵波即塔的形式。阿育王在印度建造了很多纪念佛陀的窣堵波，这些窣堵波多呈半圆形，圆丘的中间有一个房屋式的建筑，用水晶或玉石做成的器具盛放着佛陀的遗物。窣堵波的中心地带是用未经烧制的砖做成的，外墙则用烧制的砖砌成，另加一层厚厚的水泥。顶部用木材或是石材做成。窣堵波的周围多是用木头栅栏围成一个圆圈，入口处多有装饰精美、类似于门牌式的建筑，围绕着窣堵波，多是一条、二条或是三条巡行道，面向窣堵波顺时针徐徐绕行是向窣堵波中的遗物膜拜致敬的主要方式。菩提迦耶是著名的佛教圣地，佛陀就是在这里悟道的，菩提迦耶的高大佛塔即窣堵波就是这样的建筑，围绕着雄伟壮观的佛塔，是三条高低不同的巡行道，来自世界各地的佛教徒和参观者沿巡行道缓缓而行，形成三道不停游动着的人流，在巡行道与巡行道之间的空地上，很多虔信佛教的人对着佛塔在不停地做着五体投地的大礼，塔、菩提树以及流动的人流和此起彼伏的礼拜者使整个窣堵波形成一种特殊的气场，不仅庄严神圣，而且令人神清气爽，虽然有很多朝拜者，但给人的感觉却是一片净地，让人沉浸、陶醉，这一方面是因为菩提伽耶窣堵波本身是一个神圣的佛教圣地，另一方面也与窣堵波的建筑格局有关。　　窣堵波形状一般被看成是佛塚，象征佛的涅槃，但对它的含义也有别的说法。其造型，一说是模仿蛋壳，内部的舍利子有如蛋黄，是生命之源。一说是模仿佛钵，佛钵倒置着，既纪念着过去的生活，又寄托着人们的怀念。因为窣堵波并非佛教专有，其他印度宗教也都有窣堵波建筑，所以也有一说认为窣堵波是出自印度教徒或耆那教徒所崇拜的男人性具，包括黑格尔在内的的一些西方学者都认为，普遍盛行于东方国家的塔代表着男根，塔多是依山傍水而建，塔象征着男根，水象征着女阴，湖光塔影不仅是一种美景，而且寓含着性爱的意义。　　孔雀王朝和笈多王朝都是大兴土木，建造了不少富丽壮观的佛教窣堵波，其中最为著名的是位于巴尔胡特、山奇和阿姆拉瓦蒂的窣堵波。现存的巴尔胡特窣堵波建造于公元前2世纪中叶，现在，这里的窣堵波已经残破不堪了，只有其中的雕塑还保存得比较好。而山奇的窣堵波保存得则比较完好。大约在公元前一世纪，在原有的基础上，山奇窣堵波被扩建了２倍，直径达120米，是当时印度境内最大的佛教建筑物。其正面以砖石结构建筑而成，有２条供膜拜致敬用的巡回的人行道，下面的一道建在地面，上面的一道建在16米高的平台上，周围的木质栅栏也被9米高的石墙代替。公元前1世纪末，在环绕窣堵波四周的四个大门又加了四个大柱。在窣堵波的四周还建有小一点的窣堵波和寺庙。　　窣堵波的建造后来变得越来越富于装饰性。现在的阿姆拉瓦蒂窣堵波建造于公元2世纪，它比山奇窣堵波的规模还大，它的墙壁上镶嵌着讲述佛陀生平故事的画面。与此同时，北部印度的窣堵波的建造也变得越来越高，鹿野苑和那烂陀的窣堵波也非常有名。鹿野苑窣堵波建造于笈多王朝，是为了纪念佛陀第一次说法而建造的，曾经是华贵而精美的建筑，但现在仅残存其中心部分。那烂陀窣堵波是一个高大的建筑，周围有寺院、讲经堂、客舍和一些小型的窣堵波等成群的建筑，我国唐代高僧玄臧到印度“取经”时，就曾长期在那烂陀寺院学习。　　窣堵波作为佛教祭仪的中心，随着佛教的传播而盛行于印度以外的国家，而且有多种不同的形式。在缅甸出现了尖顶的塔，在西藏形成多种的塔刹，在中国则有角楼式的高塔，而在印尼更形成下方上圆的大窣堵波。　　3．山奇药叉女随着窣堵波的建造，印度古代较为重要的雕塑也出现了。巴尔胡特、菩提迦耶和山奇窣堵波的围栏和门廊上都有非常精美的装饰性雕塑。巴尔胡特窣堵波的围墙上雕刻着很多美丽的半人半神的药叉和药叉女形象，横栏上的雕塑大多取自佛本生故事，但比起迦耶和山奇的雕塑来，巴尔胡特的雕塑显得比较平板，出现得年代可能稍早一些，而山奇窣堵波门廊上的雕塑技巧最为成熟，可能出现得较晚（约为公元前1世纪），迦耶的雕塑介于两者之间。菩提迦耶窣堵波是在佛陀悟道后的地方建成的，其围栏性的建筑深雕细凿，人物形象显得更为丰润也更有活力，它不像巴尔胡特雕塑那样平铺。　　山奇窣堵波的围墙没有什么装饰，但它的门廊上的雕塑却显得生龙活现。山奇窣堵波的四座门廊极其有名，因为这些门廊的建造比山奇窣堵波本身的工程更为精巧。雕刻在这些门廊横梁下的女药叉是山奇雕刻中最为美妙的女神造型。就时间上说，这些女神比巴尔胡特的女神晚了大约只有一百年，但在技巧和观念上都有了很大的变化。药叉女面带微笑，一条腿微微弯曲着，四肢显得自由舒展，其身躯呈印度传统的三曲线状态，肌骨显得更为柔和，臂部微微翘起，其姿态既妩媚妖娆又柔和优美，整个雕塑显得圆润丰满，而不像巴尔胡特雕塑那样呈几何形结构，人物形象的塑造也不是宗教象征性的表达，而是有血有肉的少女形象。　　山奇的雕塑主要表现佛陀时代的生活和佛本生故事，它在形式上不拘一格，将现实与想象化为一体：城市里，骑马骑象的人成群结对，男人和女人们在膜拜着神龛，装饰用的花环随处可见；自然中，大象在丛林里游荡，这里不仅活动着狮子、孔雀，而且充满了夜叉、那伽等精灵和神话传说中的各种动物。自然与城市生活交织在一起，表现出印度古代令人眼花缭乱的生活，既充满活力，又富于神话般的色彩。　　在巴尔胡特、菩提迦耶和山奇以及这时期其他的佛教艺术中，从来没有佛陀本人的雕像出现，只是以轮子、宝座、足迹或是菩提树来象征佛陀，可能是遵照佛陀反对偶像崇拜的意愿而不对佛陀进行雕像刻画；也可能是因为在当时人们的心目中佛陀的形象过于崇高伟大，任何雕像的形式都不足以用来表现佛陀的品质和精神。佛陀塑像产生于贵霜王朝时期的健陀罗和秣菟罗雕刻之中。　　最初佛陀形象的产生可能受到耆那教的影响，是耆那教首先刻画出双腿盘坐、赤身裸体的祖师打坐形象，佛教艺术可能是从中吸取了灵感，也出现了类似的双盘打坐的佛陀形象。佛陀和菩萨的早期雕像侧重于人性而非神性，并且充满了欢乐的情调，这与早期佛教雕塑的精神是一致的。　　与佛教窣堵波的建造相呼应，耆那教也建造了不少窣堵波，像佛教窣堵波一样，耆那教窣堵波的围墙上也有类似的雕塑：药叉女（女精灵）丰臂细腰，姿态优雅，令人想起更为古老的印度河流域出土的舞女形象。在苦行主义的宗教文化氛围中，她们却坦荡直率地表露出性欲本能的色彩，这充分证明印度古代苦行与艳欲对立并存的生活观。　　4．曹衣出水茉菟罗位于德里南方85英哩处的朱木纳河畔。早期盛行耆那教，到了贵霜和笈多时代，耆那教与佛教并行发展，其后又接受了印度教性力教派的思想。　　在茉菟罗的雕刻中，最令人着迷的是那些充满幻想的药叉女形象，药叉女形象是茉菟罗艺术的典型代表。比起早期佛教窣堵波建筑物中的药叉女，茉菟罗雕刻艺术中的药叉女显得更为生动也更富有挑逗性。她们裸露的身躯充满了肉感的色彩，娇俏的脸孔也充满了艳欲的神情，她们的乳房被夸张地表现为球的形状，本身便像是窣堵波，腰肢如蜂，恰与肥美的臀部形成对照的效果，显得极其妖魅。全身只有颈部、手臂、脚踝和臀部挂着珠宝和环饰，其余部分皆予以裸露。　　醉酒的药叉女，茉菟罗雕刻，贵霜王朝，公元2世纪，存新德里国家博物馆。女药叉也被看作是生殖神的象征，这个雕塑主要表现的生殖题材，对于一般来祈求多子多孙的信徒来说，这些雕像似乎具有某种法术的效力。这幅雕像也被认为是春军醉酒图，春军是印度古代著名的高等妓女，梵语戏剧《小泥车》刻画的重要形象便是春军。　　茉菟罗位于德里南方85英哩处的朱木纳河畔。早期盛行耆那教，到了贵霜和笈多时代，耆那教与佛教并行发展，其后又接受了印度教的克里希纳教派的思想。　　茉菟罗的雕刻技术已发展得相当纯熟，人物形象的塑造有如真人般富于生命力和动感。此派特别喜爱女性三曲线式（Tribhanga，又叫“三道弯式”）的身体姿势，即头向右侧倾斜、胸部对应着转向左方形成一弯、臀部向旁耸出、略微上翘形成第二弯、两腿再转向左方形成第三弯的姿式。　　笈多时代印度文化的发展是全面的，迦梨陀娑、婆罗多都出现在这个时代，史称印度历史的黄金时代。这时期，佛教艺术也达到非常完美的地步。细匀而富有韵律感的衣纹，透明的丝质袈裟，既单纯又圣洁的形象，显示出佛教艺术极端理想化的艺术思想，这些造型表现出佛教的理想人格，如柔和、宁静、内省、完美、高贵、典雅。一方面是美得无懈可击，另一方面则由于过于完美而显得缺乏生命的活力，似乎脱离了现实的境界，去除了世人的体臭。　　这是一种很奇特的艺术现象。在此之前，印度艺术家对人物的刻划基本上是以写实为基础，虽然也有象征性的内容出现，但基本上不脱离对客体的直接思考，很注重人体自身的特征。但到了笈多王朝，艺术家对人体的思考中介入了植物和动物的格调化色彩，因此，对客体尤其是人体的认识融入了新的内容。在对人体的刻划和造型中，思考的不仅是人体特征，而且将宗教教义普泛化，他们企图模仿动物和植物的曲线和动感，塑造出美的典型，使观者从神像和人像中感到动植物的生命力。因此，一件艺术品里，神性、人性、动物性、植物性等因素被融为一体。　　笈多王朝的雕刻在衣纹方面保留早期茉菟罗贴身细纹的风格，但更为优美，传入中国之后，中国画家曹仲达曾加以模仿，时人称为“曹衣出水”，因为细纹紧贴皮肤，看起来像是刚从水里出来的样子。但在古代印度，“出水式”的雕刻指的则是另一种风格的佛像，如藏于美国克里夫兰博物馆的一件砂岩佛像：它身上的衣纹完全被省略了，雕像本身显得更加单纯化和透明化。　　立佛，笈多王朝朝代，约公元5世纪。砂岩佛像，藏于美国克里夫兰博物馆。这里的佛像采用了早期女药叉常有的三曲线姿势，显得更加女性化，佛教女性化是印度和西藏密宗的典型特征，笈多王朝时代的佛教已有密教的倾向。　　同时，我们也会注意到，这里的佛像采用了早期女药叉常有的三曲线姿势，三曲线式一般是用来刻划女性优美身姿的，但由于印度人特别喜欢这种姿势，所以在男像的刻划中也可以见到三曲线的身体姿势，不过与女人的三曲线不同，男性是头向左侧倾斜等，正好与女性三曲线形成对照。佛陀塑像以三曲线的形式出现也表明，这时期的佛教在精神上已经出现女性化的倾向，佛教女性化是印度和西藏密教的典型特征，显然，这种倾向不是一朝一夕形成的，与三曲线的姿势相适应，曹衣出水式的身体特征也充满了女性的柔和之美。茉菟罗艺术的这种独特风格可能受到希腊、罗马和波斯艺术的影响，是外来艺术与印度婆罗门教、佛教艺术传统结合的产物。　　5．非男非女：健陀罗艺术犍陀罗位于印度河上游，居中西交通的要道，为东西方贸易必经之地。在此形成许多重要城市，如白沙瓦、塔克希拉、哈达，稍西则有贝格兰姆和巴米杨。在这些以商业为主的城市中，佛教和佛教艺术都依靠商人的财富来维持，对于不愿意放弃世俗荣华而又渴望死后得救的人来说，菩萨的神格特别受欢迎。在大乘佛教中，菩萨占据着重要的地位。所谓菩萨是指未成佛但即将成佛的神格，当此神格附于某一个人时，这个人便是菩萨。其存在大致分为三种：法身、应身和化身。法身是抽象的，属哲学意义上的实体；应身是以神的方式出现，诞生于偶像崇拜心理；化身是以人身出现，源于人的为善念头，实属伦理范畴。菩萨化身的观念最深入人心，统治者和商人往往扮演菩萨化身的角色，他们资助佛僧、佛寺，吸引了很多远道而来的教徒和艺术家，使佛教建筑艺术得到了蓬勃的发展。　　犍陀罗艺术受到东西方文化的影响，在题材与风格上可谓五花八门。早在公元初，由中国新疆经阿富汉到波斯之间的大沙漠和草原已经是各游牧民族竞逐之地，来自中国、印度、波斯诸大国的文化在此交汇，商人在其中扮演中间人的角色，佛教徒成为文化的传播者。大约在公元五世纪末、六世纪初，在当时靠近中国的库车、龟兹、旦旦乌克立等地的艺术开始受到中国绘画的影响，展现出一些具有优美线条的白描式壁画。这时期的印度艺术家，向东吸取了中国画家的白描笔法，向西则大量吸收希腊、罗马雕刻技法以及人物造型方面的特征，尤其是后期健陀罗艺术，更为明显地受到了希腊、罗马艺术的影响，它的一些建造者可能来自西方。　　从健陀罗西行不远，便是哈达城，哈达位于基伯山隘（Khyber Pass）的西端，传说是释伽牟尼头骨珍藏的圣地。再往西便走到了冯都基斯坦。哈达和冯都基斯坦都曾以美丽的泥塑艺术而闻名遐迩，其中尤以冯都基斯坦的泥塑菩萨最为有名。　　上图是冯都基斯坦一座寺庙的佛龛中供奉的一个泥塑菩萨像，其优美姿态和细长柔媚的手相具有明显的“风格主义”的作派。丰满圆浑的脸庞上，眼睛如树叶一般，且有点微微翘起，细长的双眉高高扬起犹如弯弓。看来好像过分完美的双唇露出某种神秘的微笑。眉、眼和嘴唇的棱角与光滑的脸庞构成有趣的对照。过分细长的手指看来好像没有骨节，而且与那丰厚的肩臂形成不大对称的比例。从种种特征我们可以辨认出雕像表现的是一位少女，但裸露的胸部却平坦得像是尚未发育成熟的孩子。这种非男非女的佛教造像是如此的奇特，似乎能将人引入一个非现实的梦幻世界。　　这些佛像造型大多产生于公元七世纪，正是佛教密宗在印度盛行的时期，其怪异风格的形成，一方面与密教在印度的发展有关，另一方面也与佛教的女性化倾向有关。这时期及后来的印度本土的建筑和雕刻艺术受佛教密宗和印度教性力教派的影响，多直露地表现性爱的场面；而在佛教密宗中，佛教中的菩萨多呈金刚怒目的怪诞特征，这是健陀罗艺术风格出现的内部因素；从外来影响上说，希腊、罗马艺术的雕刻技法和思想也为印度艺术家提供了更为广阔的想象空间。因此可以说，健陀罗艺术是印度文化与东西方文化相结合的产物。它向西吸收了波斯和希腊艺术的风格，同时又向东传播，流行于新疆，并顺着丝绸之路进入甘肃的敦煌。　　印度艺术的的形式和思想深深地影响了整个东南亚、中国、朝鲜、蒙古、西藏和日本的艺术。尽管印度教也传入了东南亚，但主要是佛教──一种典型的商人宗教──充当了传播这种艺术影响的主要工具。　　6．宗教与艳情：阿旃陀石窟阿旃陀石窟是位于印度德干高原北部偏西的佛教圣地。此地丘陵起伏，山路幽寂，瓦科拉河在此形成一个大转弯，阿旃陀石窟正是在这临溪的悬崖上开凿而成。它始建于公元前二世纪，公元七世纪以后，随着佛教的衰落，阿旃陀逐渐被人遗忘，往日的繁荣热闹景象消失了，整个石窟群被静悄悄地埋藏在蔓草之中。到了1817年，有一些英国士兵在狩猎时由一位印度小童领路，来到这个断崖前面，拉开藤蔓时，赫然发现了雕刻精美的石窟。　　即使以今天的艺术眼光来看，阿旃陀石窟也是一座佛教艺术的博物馆，其中最令人着迷的是它精美而丰富的壁画，随着岁月的流逝，其色彩虽然已有点斑驳，但其魅力却是永恒的，它引导着人们进入的是一个色彩迷人的佛教世界。　　阿旃陀石窟的壁画主要是以各种佛教传说故事宣传佛教。有关于释迦牟尼诞生、出家、修行、成道、降魔、说法、涅槃的壁画，围绕着释迦牟尼一生的经历，阿旃陀的壁画涉及到当时广泛的社会生活，从城市宫廷到乡间田舍，从王公贵族到牧童农夫，有的高贵庄严，有的鄙俗滑稽。总的来看，这些壁画给人的印象并不是宗教的庄严肃穆，而是将宗教情感寄托于世俗艳情的生活格调之中，因此女性形象的塑造成为壁画的一个重要组成部分。　　上图是第一窟中的一幅壁画的局部，描写一个高雅的菩萨──即国王摩诃旃纳卡（Mahajanaka）──被王后和宫女包围着的情形，其题材出自佛教《摩诃旃纳卡本生故事》，表现的却是当时画家所熟悉的王宫生活。　　第十七窟中的壁画“西姆哈拉历险记”（下图），说的是急功好利的商人西姆哈拉在航海途中，船被搁浅在一女妖岛的岸边。表现这个故事的壁画的画幅极大，几乎覆盖整个墙壁。那里的女妖在白天会化身成一位艳丽的美女，晚上则变成嗜血的魔鬼。下面是这幅巨型壁画的一个局部，表现的是商人西姆哈拉与一位美丽的女妖一起在帐篷里的情形。　　“毗湿凡陀罗本生故事图”表现的也是类似的画面：毗湿凡陀罗王子正在告诉自己的妻子关于他已被父亲驱逐出门的消息。在这些壁画中，无论是王后、宫女还是女妖或是妻子，女性人物形象都显得妖艳生动，连佛陀的母亲摩耶夫人的形象也是如此，这类富有色情意味的主题和构图直接影响到印度后来的细密画。细密画的主角常常是一对相互痴迷的情人。　　第十九窟里的一龛浮雕描写的是那伽王（蛇王）和他的妻子，他们分别作药叉与药叉女的打扮。那伽王源出自印度“生殖神”，在印度文化中，那伽常常是性和性爱的象征；但在佛教传说中，那伽后来又成为佛法的守护神和佛殿的保护者，这是一种非常奇特的结合。两人都是很自然地坐着，一脚置于座台上，一脚下垂。那伽王的头上带着珠宝冠，周围是凶猛的七个蛇头，这些蛇头是此神的象征。　　从这些石窟的绘画和雕刻中，可以看出当时王宫的富丽、服饰的华贵，也可以看出当时印度充满快乐的生活格调，其中的人物如国王、王后、太子、宫女、武士、平民的不同生活以及佛、菩萨、天女、比丘等不同的神态，在画面上都被表现得生动细腻。在人体肌肤的柔软和弹力，构图的和谐与紧凑，线条的流动与色彩的洗炼等方面，都表现出高超的绘画技巧和丰富的想象力。　　阿旃陀石窟之后，在埃罗拉、巴格等地也出现了在印度艺术史上极为有名的石窟。埃罗拉寺院有30多个石窟，它们建造于公元五至八世纪，大多数是印度教石窟，只有少数是佛教和耆那教石窟。其中凯拉萨纳特最为有名，整个石窟庙群雕凿于山坡上，包括神殿、大厅、门廊、还愿柱、小的神殿、回廊等都精雕细凿，人物造型优雅而富于活力，这些造型特征在后来的印度艺术很少再得以呈现。　　佛教东渐之后，阿旃陀等石窟艺术也随之传入了中国、朝鲜、日本以及东南亚一些国家和地区，并对当地的雕刻、绘画产生了重要影响。中国著名的敦煌、龙门、云岗石窟中有不少珍品就是阿旃陀风格的再现。有的不仅形式相似，内容上也极为相近。　　7．莲花手菩萨莲花手菩萨像（Bodhisattva Padmapani，手持莲花的菩萨，阿旃陀一号窟壁画，约公元五世纪）是阿旃陀石窟中最为有名的壁画，它不仅代表了阿旃陀石窟壁画的最高成就，而且其姿态与神情也最为完美地表现出佛教的精神。　　一般都认为这位莲花手菩萨就是我国读者所极为熟悉的观音菩萨。在佛教传说故事中，自从释迦牟尼逝去以后，观音菩萨就行使起佛的职责，一直到佛转为弥勒而再次下凡为止。观音菩萨看上去像是一个出身高贵、格调优雅的年轻王子，他头戴珠冠，右手持一株莲花，左手置于臀部，他以无限慈悲的目光俯视着世界，面部神情淡然而略带忧伤，似乎整个世界都收在他的眼底。　　仔细品味莲花菩萨像，我们会发现，他那细长的手指，蛋形脸，高耸的珠宝冠，都带有女人味。加上项链、胸饰、手镯等，更能显示出女性的柔美，可是他的胸部是平坦的，这说明他是一位女性化的男性神──是从早期的带着胡须的男性观音像演化而来。他的面相特征体现了笈多王朝时代人物造型的典型特征，尤其是那丰满的蛋形脸、相连成波浪纹的眉毛、如惊鹿的双眼、笔直的鼻梁以及如莲瓣的双唇。线条的流畅使人物的轮廓增加了动感，尤其是手与手指的动作显得细腻生动，他的右手持一朵莲花,左手搭于胯部,显示出女性的婀娜多姿。菩萨的头向左侧垂顾,而右肩耸出,臀部又扭向左侧,形成比较和缓的曲线，其扭动的三曲线身姿,富有女性美的特色。这种姿势是印度壁画菩萨像中较普遍的样式，而莲花手菩萨则将这种造型推向极致，充分显示了艺术家在勾线、敷色和刻画脸部神态方面的精细技艺。垂视的两眼赋予菩萨一种超然宁静的气质，给人以澄思静虑之感，这种气质在周围热闹混杂的背景的陪衬下，更显示出其超凡脱俗的魅力，足以令膜拜者心心念念，一片神往。　　8．众神狂欢的卡朱拉霍寺庙(1)卡朱拉霍（Khajuraho）寺庙在世界上极其有名，被认为是最伟大的和无与伦比的印度艺术，属于人类最珍贵的文化遗产之一，但朱拉霍寺庙又不同于大多数的人类文化遗产，因为它所有的雕刻都围绕着性爱主题，而且表现得极其大胆、露骨，这种奇特的现象使它在世界上极其有名，每年都有大量的游客络绎不绝地前来参观。在不同人的眼中，同样的艺术场面可能产生完全不同的艺术效果，卡朱拉霍寺庙上的性爱雕刻给人的感觉尤其如此。即以那些栩栩如生的女性人物造型来说，在母亲的眼中是少女的形象，而在少女的眼中，则是母亲的形象，在老年人的眼中则又可能是女儿的形象，而在富于浪漫情调的人的心中则又会演变成恋人的形象。这些雕塑给人的印象并不是淫秽下流，相反，这些令人难以思议的雕刻画面常常会使人在心灵上产生震憾和茅塞顿开的感觉，同时也在美和艺术的享受中让人回味无穷。　　卡朱拉霍（Khajuraho）的原义是“众神之城”，此地曾是挤满砖房木屋的热闹城市，而现在除了卡朱拉霍寺庙之外，便是一片开阔的荒地，热闹的市井早已悄无声息，那乳黄色的砂石塔，总是映着蓝天，显示出被时间侵蚀的侧影。往日被视为司空见惯的性爱及其艺术如今多多少少地显得有点稀奇古怪，往日泰然自若的性爱姿态如今也显得有点惊世骇俗。　　卡朱拉霍寺庙群建于公元10至11世纪，本有80多个寺庙，现存25座，这些寺庙并不高大，一般都不超过百米，它们全都绕湖而建，形成一个独特的寺庙群体。在中世纪印度，卡朱拉霍神庙也被视为“宇宙山”，从高处俯视，卡朱拉霍寺庙群呈连绵起伏之状，其主塔像是一座主峰，主峰周围附着无数层层堆叠的小峰，一方面给人以重峦叠嶂之感，另一方面也象征旺盛的生命繁殖力。从正面来看，卡朱拉霍的大堂和门廊上面也建造有小型的寺塔，与主塔相映成辉，也给人以群山环绕之感。再者，卡朱拉霍的寺塔，像大多数北印度的寺塔一样是曲线型的，在周围小型寺塔的陪衬下，其中心寺塔看上去有一种向上推进的力量。寺塔与整个寺院结合起来，像是群山环绕着峰顶，使人联想到天国与大地之间的完美融合，神圣的宗教精神既洋溢于天国，也弥漫于大地。寺庙的整体结构既匀称精美，又不乏自然的活力，也有艺术家认为，卡朱拉霍寺庙本身的建筑就像是一个天国的少女，台阶像是她的脚，门廊是她的膝盖，会众堂代表她的臀，圣祠是她的子宫，那里一般都要显得黑很暗，并安放着林伽。　　卡朱拉霍寺塔在外表上并不是金字塔型，它的建筑者以出牙砖的形式形成托臂，使其峰顶部分产生出圆丘性的效果。而在主体建筑上装饰着门窗，也进一步打破了砖石结构的单调性。典型的卡朱拉霍神庙一般包括神殿或圣祠、会众堂和一个门廊，三个部分相互连接在一起。它在建筑上的另一个突出特征是给会众堂添加了两个耳堂，这使得它在建筑布局上与西方的哥特式教堂更为接近。从整体风格上看，卡朱拉霍也颇有西方巴洛克风格：多装饰曲线以显示起伏的动感，铺张浮化，结构复杂，意象奇崛。它的雕塑性装饰也不像一般印度教寺庙那样只装饰外部而不装饰内部，而是内外兼修，各个大厅内部的圆顶装饰得也都极为完美。　　不过，使卡拉拉霍寺庙声名远扬的还是它那华丽多姿的人物雕刻。这些人物雕像主要出现于塔身的下半部分即顶柱过梁与挑檐之间的雕饰带上，也叫寺庙的天堂条带，代表着美妙无比的天国。在这些条带上，不仅雕刻有民间传说中认为应归上天的诸神，而且充满了美貌迷人的天女和仙女，她们给予众神以及英雄和圣人的灵魂以无尽的欢娱和尽情的享受。　　雕饰带上的人物都具有强烈的立体感，似乎要从建筑物结构中走出来似的，再者，各个人物雕刻得都细腻逼真，姿态各异，富于强烈的生活气息。所有的人物都耽于声色，或拥抱或交媾或调情，可谓尽情享受，其中也不乏群交、乱交的场景，甚至人与动物交媾的场景也栩栩如生。天女们更是妖娆妩媚，她们以柔美的身姿，裸露的丰乳和富丽的装饰，做出各种诱人的姿态和动作。如一位美女娇柔地把眼膏涂上自己的眼睛，另一个正在喂自己肩上的鸟。　　8．众神狂欢的卡朱拉霍寺庙(2)印度的宗教建筑历来都少不了性爱的装饰，但将性爱装饰发展到极致的当属卡朱拉霍寺庙群，可以说，卡朱拉霍寺庙是印度古代性爱宝典《欲经》的艺术化，《欲经》中所描写的一切性爱姿势在卡朱拉霍是应有尽有。