北大醉侠孔庆东讲演录：温柔的嘹亮作者：孔庆东目录孔庆东：何止幽默（代序）当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(1)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(2)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(3)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(4)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(5)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(6)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(7)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(8)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(9)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(10)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(11)当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(12)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(1)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(2)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(3)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(4)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(5)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(6)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(7)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(8)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(9)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(10)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(11)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(12)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(13)沉重的幽默：钱钟书的《说笑》(14)五四的春江花月夜：朱自清的《匆匆》五四的春江花月夜：朱自清的《匆匆》五四的春江花月夜：朱自清的《匆匆》五四的春江花月夜：朱自清的《匆匆》艺术化的人生：朱光潜的《谈美》(1)艺术化的人生：朱光潜的《谈美》(2)艺术化的人生：朱光潜的《谈美》(3)金庸小说的情爱世界(1)金庸小说的情爱世界(2)金庸小说的情爱世界(3)金庸小说的情爱世界(4)金庸小说的情爱世界(5)金庸小说的情爱世界(6)金庸小说的情爱世界(7)金庸小说的奇情怪恋(1)金庸小说的奇情怪恋(2)金庸小说的奇情怪恋(3)金庸小说的奇情怪恋(4)金庸小说的奇情怪恋(5)金庸笔下的悲剧爱情(1)金庸笔下的悲剧爱情(2)金庸笔下的悲剧爱情(3)金庸笔下的悲剧爱情(4)金庸笔下的悲剧爱情(5)金庸笔下的悲剧爱情(6)金庸笔下的悲剧爱情(7)金庸笔下的悲剧爱情(8)金庸笔下的悲剧爱情(9)金庸笔下的悲剧爱情(10)金庸小说中的武功（上）(1)金庸小说中的武功（上）(2)金庸小说中的武功（上）(3)金庸小说中的武功（上）(4)金庸小说中的武功（上）(5)金庸小说中的武功（上）(6)金庸小说中的武功（下）(1)金庸小说中的武功（下）(2)金庸小说中的武功（下）(3)金庸小说中的武功（下）(4)金庸小说中的武功（下）(5)金庸小说中的武功（下）(6)武侠小说中的侠义(1)武侠小说中的侠义(2)武侠小说中的侠义(3)武侠小说中的侠义(4)武侠小说中的侠义(5)武侠小说中的侠义(6)武侠小说中的侠义(7)目录　　代序：孔庆东：何止幽默2　　读点大师　　当年海上惊雷雨4　　——曹禺的《雷雨》4　　沉重的幽默17　　——钱钟书的《说笑》17　　五四的春江花月夜32　　——朱自清的《匆匆》32　　艺术化的人生36　　——朱光潜的《谈美》36　　老 舍 的 幽 默42　　大众文学的范本55　　——《啼笑因缘》的爱情模式55　　讲点侠义　　金庸小说的情爱世界61　　金庸小说的爱情模式之一--英雄美人式62　　金庸小说的爱情模式之二--感天动地式64　　金庸小说的爱情模式之三--痴情女与负心郎式67　　金庸小说的爱情模式之四--单相思式68　　金庸小说的奇情怪恋69　　金庸笔下的悲剧爱情77　　传统武侠小说中的武功82　　金庸小说中的武功（上）88　　金庸小说中的武功（下）95　　武侠小说中的侠义102　　金庸笔下的侠义精神108　　玩点深沉　　愚公本来是智叟115　　——鲁 迅 的 智 慧115　　鲁迅的战斗智慧。116　　鲁迅的生活智慧117　　击落暗器如雨119　　——鲁迅的痛苦119　　一、伟人的痛苦119　　二、鲁迅个人生活的痛苦120　　三、鲁迅思想方面的痛苦121　　四、鲁迅对痛苦的转化121　　五、小结122　　美丽的毁灭123　　——闻一多的死亡意识123　　医 学 与 人 性126　　——关于医学政治学126　　一、对“科学”的理解与态度127　　二、福柯：医学不是一个学科，它是文化，它是政治129　　1、“病”是被规定出来的130　　2、知识是一种权力131　　三、现代医学首先不是技术的发明而是组织形式的改进134　　1、现代医学诞生于传染病的爆发135　　2、医学是国家机器的重要组成部分136　　3、“看”是一种权力138　　4、医学机构的双重功能：治病和治国140　　现场交流：144　　金庸与当代文化161　　——在南京邮电大学的讲座161　　附录　　相约名人坊173　　——梦雪访谈录173　　心存世故一庆东177　　——我看孔庆东177　　人民网对话录179孔庆东：何止幽默（代序）　　宇太　　一说孔庆东，就是幽默，其实，孔庆东何止幽默？　　孔庆东拿起笔来就往纸上流，敲起键盘就往电脑银屏上泻，看不出我要作文的架势，大抵可以算作生命及其心性的随意流动；　　孔庆东没有构思过度的痕迹，随心所欲地借助要谈的事物随即流露早已积蓄了的思想情绪；　　孔庆东知道人们活的很累，也较以往开放，所以与国人人性与时俱进，自然选取了轻松愉快自然洒脱或者说所谓的风趣幽默；　　孔庆东没有刻意构建自己的思想体系，而是将其粉碎，尽情飘洒于形形色色的随机文章之中。　　孔庆东总是企图让人们在愉快轻松中领略他的点到为止的思考。之所以如此，是因为非实证的自由随笔没必要大量铺陈，而应由作者的“点到”生发开去，由读者根据自己的人生体验去进行自我认可的自由补充。　　他最惯于将不可告人的内心真实意图伪装于大大咧咧之中，并以此麻痹或分散人们的注意力，将真我投出一个似是而非的影子，似乎有意留给读者一个思想翱翔的天空或者想象回旋的余地。　　他似乎从不板着自己说话，也尽力不大以学究的姿态讲大家都不容易明白的话，但平实而有时带刺儿的话语里却往往潜藏着令人神往的傲骨。　　他的话语看起来很露，但往往利用句群或语段的结构功能悄悄隐藏一种他不愿意彻底挑明的东西。　　他尽可能最大限度的利用中国语文的所有内涵，将外文不可能达到的中文境界发挥到了让读者十分快慰的程度。无疑，他优秀地发挥了中国文字，提升了华语语文的魅力，张扬了国粹。　　他有时搞笑，但又不仅仅是搞笑，用表面的“风流”，达到“寻呼”的目的；他有时自责，实质上则是以罗列自我“罪状”的方式达到自辩的目的，并宣示现代人性应该保持的操守；他喜欢玩耍，和李昌镐“那厮”下棋也没忘了世间潜在的游戏规则；他在未发迹的蓄谋阶段也曾哼着自己喜欢的歌，登着“宝马”车在京都的静夜中游荡，真实地毫不避讳地记载着曾经有过的人生片段乃至苦乐观…………　　他把作文的苦变成了乐，随心所欲的自娱进化为娱人，并深化为感人育人化人。　　他的文风及其内涵高度合于现代人性，尤其是青年。　　无疑，他在中国学者文人中具有了不可多得的难以取代的独特意义。　　所有的文章乃至任何艺术形式，所传达的最诱人信息是思想信息、情绪信息、生命信息、人格信息。孔庆东所传达的信息，构筑了他的独特人格魅力，让人不得不走近他。　　他在成功的巧妙的有节制的自我暴露中，潇洒地完成了自我塑造。　　我当初看到“博士”是“真的”、“教授”是“副的”的家伙出现时，看出他不是省油的灯，但一笑了之，并没有太在意，但他却成功地勾引了我再瞧瞧他的念头，最终还是不由自主地做了他和平演变的俘虏。　　上邪，自命不凡的“狂人”宇太，居然被“醉侠”装疯卖傻的一阵醉拳所迷惑，并不打折扣地被引入了其精神统治范围。　　如果说宇太的思想与才华很有可能大量浪费，那么孔庆东将断然不会，因为他已杀出重围，被社会普遍接受，他创造出了良好的人生境界。　　我真心期待他的更大成功。　　我没有妒忌只有喜欢，不仅仅因为是朋友。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(1)　　同学们好！今天这么热烈的场面，不知道是不是学校宣传部的首长特意布置的。我先前说过，一切文艺都是“宣传”——这是鲁迅先生的观点，但是为了宣传而创作的文艺未必是好的文艺，也未必就能够达到宣传的效果。事实上，任何一种有价值的文字、著作、论述，都宣传这样或者那样的观点：技术观点、人生观点、哲学观点，等等。但是为了宣传某种观点，有意地制作某种文艺形式，却往往是失败的。这也就是我们许多所谓“主旋律作品”不受欢迎的原因。因为是为了宣传而制作，为了获奖，为了拿“五个一工程”奖，所以耗费了国家很多的资金，制造出来却大部分是垃圾。而很多很多的作品在它创作的时候并没有想到宣传，但是由于它的创作适应了时代的需求，表达了人们的呼声，结果这些作品真正成为了“主旋律作品”。今天要讲的《雷雨》，就是这样的一部杰作。　　今天的题目——“当年海上惊雷雨”，有的同学问是不是我自己杜撰的，不是。“当年海上惊雷雨”是茅盾先生说的，是茅盾先生写给曹禺先生的贺诗里面的一句。七十年前，《雷雨》在中国上演的时候引起了巨大的轰动。近来我每个礼拜在隔壁讲“金庸”，金庸的小说半个世纪以来久盛不衰，能够与金庸作品所产生的巨大轰动效应相媲美的作品并不多，其中就有曹禺的话剧。曹禺的话剧每一次上演，都会形成一个不小的热潮，所以不只是“当年海上惊雷雨”，在当今，也是惊心动魄的。　　讲话剧其实并不是我们大学中文系的擅长。话剧是综合艺术，应该在艺术门类的学校来讲，我们讲话剧有自己的局限。最大的局限就是：我不知道在座的各位有多少人经常看话剧，谁来讲一讲，你经常看话剧吗？或者有生以来看过十场以上话剧的请举手。看来寥寥无几，这正是我们这个国家落后的一个原因。我不是说什么事情都是西方的好，但是在这个问题上，你到柏林去，到巴黎去，到伦敦去，看看他们每年看多少场演出，每年看多少场歌剧，多少场话剧，这是个巨大的差异。我们现在老跟人家比，说每年培养多少大学生，发了多少文凭，经济数据怎么样，盖了多少高楼大厦，买了多少汽车，这些都是没有用的。一个国家的人民每年不看上几十场演出，包括音乐会、话剧、昆曲等等，那所有的数据就都是泡沫。就像当年的洋务运动一样，一场甲午战争把所有数据都打得灰飞烟灭。住着大厦、开着汽车，并不代表头脑里就有文化。我相信在座的一定还有这样的朋友，有生以来从来没有看过一场话剧，只在电视里看过。因为我知道：伟大的首都北京有多少演出场所供给大家？很少。我们海淀区拥有中国最高级的20万颗头颅，给我们看多少话剧？很少。在海淀文化节上，海淀领导就提出了这个问题：北大的学生愿意看演出，但是海淀没有提供这样的场所。我们看演出要跑到天桥剧场，跑到保利剧院，很远，晚上打车回来很不方便，所以很多老先生就不去。我看海淀变得越来越“土”，“海”字离得很远。记得原来朝阳区很“土”，但现在是越来越“洋”。我说海淀领导要把海淀建设成知识型的城区非常好，但是落实在哪里？修这么宽的中关村大街连停车场都没有，什么时候考虑过人，什么时候考虑过精神上的人，没有！我只是搞文化研究，别的事情我管不了，也不懂，但是从我的角度上，我建议个别领导人还是多看一点话剧吧。　　因为话剧这门艺术到中国虽然说已经很长时间，虽然在中国100多年了，但是如果比喻成一个树种，那么长得并不是很茂盛。虽然有几棵很不错的树木，但是做为森林来讲，这一片森林还是比较幼稚的。因为话剧它和电影、电视都不太一样，特别是当电影、电视出现之后，话剧本身“阳春白雪”的一面就更加突出。很多人都喜欢看电影、看电视。比如说海淀剧院，海淀剧院有时候问他为什么不到我们这里演，他们就说我们这边演戏赚钱不多，如果播放电影赚钱就比较多。如果单是赚钱的理由也不对，因为赚钱的方法只能是门票吗？！如果你们上演很优秀的剧目的话，这些人来并不是光买一张门票进去，他要在海淀消费，要在海淀买书、喝咖啡、找朋友，没准还买房，赚钱都不会赚，只考虑可怜的门票收入。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(2)　　话剧从晚清到民国初年，经过很长时间的积累，特别是经过革命以后，很多人投入了大量的精力，但是一直知名度不高。如果不是学中文系，你们还能说出曹禺之前还有哪个话剧家？以前的形态都是独幕剧，听起来好象也是一个剧，但是20年代的独幕剧的水平还不如现在各种晚会上的小品。如果各种晚会上的小品比较好，比如春节晚会的小品，拿到20年代那就是杰作。20年代的独幕剧，不管怎么说它们很重要，虽然拿到今天来看都是不及格的，都是很差的东西。实事求是地说，是很差的，不是因为我研究这个就要说好。但是他们完成了自己的历史任务，就是积累了艺术经验，经过很多次的失败。话剧这个东西和中国人的欣赏习惯一开始是格格不入的，中国人喜欢看有头有尾的故事，中国的戏曲人物，上场先介绍自己的身份。而话剧一开场，故事就已经开场了，再加上外国的背景，外国的语言方式，中国观众就更难以接受。但是经过几十年的积累，到了三十年代，中国话剧终于有了飞跃性的进步。这个进展如果寻找一个显著的标志的话，那就是出现了一位具有世界水平的话剧大师，就是曹禺先生。我们今天老说“与国际接轨”、“向一流迈进”，我们说的“建一流大学”，“树一流校风”等等，我们老有“一流”梦。话剧直到出现了曹禺，才可说达到了一流。当然曹禺背后还有“垫底”的，还有一大批人，田汉、夏衍、郭沫若等。20年代很多剧作家的水平也很高。　　这里首先介绍一下曹禺的生平。“曹禺”这个名字很好，凡是很好的作家名字，都要怀疑他是不是原名，很漂亮的一个名字。曹禺不是老曹家人，不是曹雪芹的后代。曹禺的名字原来是比较俗的，很像我刚买的一个热水器的名字。他叫“万家宝”，是一个很商业化的名字，很可能出一个牌子叫“万家宝”，像“万家乐”一样。我原来有一个学生叫“高姿”，我说你的名字很可能出现在广告里，结果真的出了这么一种化妆品。万家宝出生在天津。天津做为一个文化城市的地位，始终没有得到应有的认识，很多人没有感觉到，其实天津是非常有文化品位的城市。天津人的文艺欣赏水平是非常高的，北京的演员必须得到天津群众的认可才能火，像马三立，还有很多京剧演员，在天津火了才会火。全国文艺界很多的人都是从天津出身或者是天津人，或者是在天津混出来的。曹禺的父亲是一个旧军官，后来地位比较高，做过民国大总统的秘书，他和上层的人物，军官、政府人员来往密切。但是很多军官其实都是文人，越是高级军官越是文人。他父亲能够写诗，做文，还能够写戏曲，是这样的一个文职军官。这个家庭对曹禺产生了非常深的影响：一方面使他接近文艺，他的母亲们每天都要看戏剧，使他有很好的艺术修养；另外一方面也使他对上流社会有了独特的了解，别人不可能有的了解。曹禺从小就非常聪明，思想上、言语上非常有才华。有一次，黎元洪要决定一个小的战争打不打，他们举办一个活动：挂一个白布上面什么都没有，找童男童女，让他们说看到什么，相信童男童女看见什么就是什么。问万家宝，万家宝就说他看见大总统骑着大马非常威风，刚刚打了胜仗。黎元洪非常高兴，送给他一块金表。事后他父亲问，你真的看见了？他说我什么也没有看到，就是挑他高兴的说。这就奠定了他“虚构”的本事，当场表演不露痕迹。后来在1922年，他12、13岁的时候，曹禺就进了南开中学。南开中学是中国非常有名的中学，出了很多的人才，特别是在戏剧方面出了很多的人才，包括周恩来。周恩来当年也是热衷于戏剧表演，而且擅长扮演女性角色。在这里，曹禺喜欢阅读外国的一些作品，特别是喜欢法国作品。曹禺也是在求学期间参加过很多戏剧演出。那个时候为什么都是男性来扮演女性角色？因为风气虽然开了，也有很多女学生要求两性平等、妇女解放，但是演戏在中国还是很忌讳，谁都不愿意演个性解放的女子，虽然心向往之。如果演的话会受到很大的压力。一个背叛家庭，背叛自己丈夫的女性，一般的女生不敢演，这样的角色一般都是由男性来担任。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(3)　　从小一直到上中学，曹禺的内心世界一直都是比较忧郁的。他虽然生在一个锦衣玉食的大家庭中，受到百般的宠爱，但是每天谈的都是国家大事，谈的都是很成人化的事情。他一个小孩子生活在一个空荡荡的深宅大院之内，其实没有知音，没有小朋友来往。所以你说到底是曹禺的童年好还是老舍的童年好，这很难说。跟捡破烂的小朋友在一起好，还是在大院里看京剧咿咿呀呀比较好，各有所得。一个小孩没有什么朋友，没有什么知音，但是早早听到很多大人的事情，这就促使他早熟了。早熟的结果就是他心里面经常有一种特别的情绪，他后来回忆说心里经常有一种莫名其妙的忧伤。在生活上特别无忧无虑的人，往往会有一种莫名其妙的忧伤。你发现生活上不满足的人，每天忙着挣钱吃饭的人没有忧伤，他们只有快乐。从中关村往那边走，看卖光盘的人，他们挺快乐的，老问我要不要VCD，我想问他们一句：“你忧伤吗？”我发现忧伤的是我，无聊的也是我，他们很充实。曹禺这种人就很忧伤，他心里有一种遥远的空想，他从小就养成了一种喜欢向远处想的习惯。“远处”或者是“远方”，这对于曹禺是很重要的一个概念。像这种人，他不喜欢自己当下的生活，他很喜欢投入另外一种生活，用昆德拉的一句话说，就是“生活在别处”，可是他又不得不生活在这里，就像我们不得不生活在现在一样。其实很多人都想方设法既生活在这里，又生活在别处。其实我们有的时候追求的就是这样一个情况，只是我们自己说不清楚。我们生活在这里，但是同时想拥有多种生活。解决这个问题有很多的办法，其中演戏就是一种非常好的办法。演戏就是一种既是我又是他的办法，就是既生活在这里又生活在别处的办法。所以像曹禺这样的人都很会演戏，很喜欢演戏。　　到1928年的时候，曹禺进入了南开大学的政治系。你想这样一个人，父亲让他学政治，就像现在的家长一样断送了孩子。如果他一辈子学政治就毁了，他自己不喜欢，后来想办法远离了这个封建家庭，换一个模式，转到清华大学学习外国文学。那时的清华，文学方面是非常厉害，和现在是不一样的。我们北大中文系很多的力量原来都是从清华过来的。曹禺就是在清华读书期间发表了他的处女作《雷雨》。《雷雨》的发表，震动了戏剧界，也同时奠定了曹禺在中国话剧界的地位。对于一个天才型的艺术家来说，往往他问世的第一部作品就是他最好的作品，往往他的成名作、他的处女作，就是他的代表作。在曹禺研究界，很多人说他后面的作品更好。可以说出很多的理由，比如越来越成熟，越来越怎么样，但是从一个戏剧的影响上来看，就是从他受欢迎的程度上来看，他别的戏剧都没有办法达到《雷雨》的高度。后来他在清华外文系毕业之后，到保定教书，又到天津教书，但主要是从事文学创作。后来写的几部戏有《日出》、《原野》等等。做为文学家，曹禺的创作数量是很少的。他是数量少质量高，不像老舍和沈从文。老舍和沈从文的创作数量很大，但是次品很多。数量大，里面总有好作品，好作品不少，坏作品也很多。曹禺还是一个集演员、导演、编剧于一身的剧作家。他可以自己导、演，他自己也演过《雷雨》。他的剧本虽然是话剧剧本，但是也继承了中国传统戏剧中的一脉，就是注重案头阅读效果，他的剧本兼具可演性与可读性：演起来是好看的，但是没有看过话剧只看剧本，一样读得你惊心动魄，剧本本身就有这样的效果。我知道很多的剧本不能读只能演，特别是戏曲的剧本。戏曲全靠演，全靠听。京剧的剧本没法看，全是病句，都不通。　　曹禺的话剧，具有尖锐的戏剧冲突和强烈的艺术感染力，正是曹禺使中国话剧提高了一大步，从而提高了整个话剧在中国的艺术声誉。之前很多人怀疑中国人能把话剧做好吗，说话剧不适合中国人。从曹禺开始，人们才说中国是可以演好话剧的。有了曹禺的话剧之后，我们才可以说这种艺术形式在中国的发展是能够达到世界一流水平的。后来到四十年代的时候，曹禺和老舍到美国讲学，后来又辗转回来了。他的戏剧思想是比较复杂的，有民族主义思想，有人道主义思想，还有更深的哲学思想。但是以前的研究都不够，八十年代之后有一些深入的研究。当然他的戏剧现实主义也很强。正因为他自己写戏剧的时候没有想到要表现什么主义，要宣传什么主张，所以他的戏结构很复杂，思想也很复杂。但是你从现实主义的角度去分析他的时候，往往发现他背后有一些更深的东西。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(4)　　我们以鉴赏为主来看看《雷雨》。《雷雨》是曹禺的处女作，是他在清华读书期间，在一个闷热的夏天，在清华的一个小阁楼上，冒着酷暑在那里写的。别人都去避暑，他正好利用这个闷热，心里的闷热加上天气的闷热加在一起，把这个剧写出来。具体写的时间不是很长，一个暑假就写出来了。但是这个剧本的内容，他自己说酝酿了五年。在他心里早就朦朦胧胧有一种想法，要写这样一种东西。这种东西每天弥漫在他的心里，使他闷热，有一种说不出来的痛苦。他要把这个情绪——20多岁的青年人心里有说不出的东西，要把它发表出来。所以说《雷雨》的创作过程是典型的心理学上说的“移情的创作”。这种情绪积聚起来无处转移，无处释放。但人人都有转化的方式，有的人杀人放火，而《雷雨》是这样一种方式。　　《雷雨》的原始剧本，如果照原本演出来大概有4个小时，所以曹禺写的时候没有想到演戏，完全是发泄，没有考虑长短的问题，一般话剧演这么长受不了。我们知道一般话剧演2个小时中间还要休息，4个小时没有办法演。无论话剧还是电影，都有个适宜的长度，这是西方人研究了观众心理学之后确定的。你看电影为什么1小时40分钟左右？长了人就受不了，都是为了迎合人，不像中国的戏曲。过几天我要看《长生殿》，是昆曲，几百年来从来没有演过全本。这一次台湾投资800万要全部排出来，要看三个晚上。从来没有一出戏要连着演三个晚上。所以一般导演排《雷雨》都要删节，首先把《序幕》和《尾声》都删掉。所以我们看到的《雷雨》基本上都是四幕，其实后面还有《尾声》，而删掉不删掉区别是很大的。不同的导演处理《雷雨》，从30年代到现在，70多年可以说有过种种出彩的处理方式，每一种处理方式当中都能考察到，与当时那个年代相关联的观点。我当年硕士论文写的就是《雷雨》的演出史，就是考察第一次演出一直演到现在，每一次演出导演是怎么处理的，与这个时代有什么关联。几十年来的研究，说明《雷雨》虽然只是一部戏，但它是说不完的。从任何角度都可以进去分析它，它既是一个命运悲剧，也可以说是社会悲剧、人性悲剧，也可以说是女性的悲剧。　　《雷雨》的结构是很古典的结构，是经典的封闭式结构。主要的人物不多，如果看过的话，闭上眼睛都能说出来。而故事就发生在这些主要人物之间。从戏剧的角度来讲，我们说哪个是第一主人公不好确定，但是从故事的角度看，有一个主人公，就是周朴园。周朴园是一个资本家，我们现在都叫做企业家，是这样一个人。周朴园过去是少爷，出国留过学，还是个“海归派”。这个人经历很复杂，身上既有中国传统的东西，又有西方的东西。他是这个大家庭的主人，就是老爷，其实是中年人。现在有一个妻子，他妻子比周朴园年轻很多，看上去大概小了20多岁。表面上看这是一个传统的女子，但是实际上她非常复杂——她在《雷雨》中，是具有“五四精神”的女子。而周朴园这个人30年前在他的家乡无锡当少爷的时候，和服侍他的一个丫鬟叫侍萍的，有过一段十分纯真的感情，他们生过两个孩子。后来周家不允许他娶这个丫鬟，趁周朴园不在的时候，他们家人做主把侍萍赶走，而那个时候她刚生下第二个儿子。后来她抱着第二个孩子离开周家，大儿子就留在了周家。周家人都以为她已经死了，其实后来被人救醒，辗转漂泊嫁给一个人叫鲁贵。这个鲁贵是个市井无赖，性格上有很多的缺点，就是劳动人民身上的缺点，就是“精神奴役的创伤”。虽然是劳动人民，但是属于劳动人民当中不好的，或者是劳动者中的渣子。而侍萍在大家庭做过丫鬟，自己有一定的修养，所以没有办法忍受鲁贵，她就到另外一个学校当女佣。而鲁贵鬼使神差竟然到周家当了管家。　　当年周朴园留下的长子叫周萍。我们看，为什么起名叫“周萍”？是和他母亲的名字用了同一个字。周萍小时候在无锡家乡长大，后来周朴园把他接到天津来，想把他培养成自己的接班人。我昨天在凤凰卫视谈约旦的接班人的问题，接班人是每一个民族、每一个国家、每一个企业都要考虑的问题。周朴园想把周萍培养成接班人，让他打理他的工矿企业。可是接他来天津以后，周朴园经常不在家。在空荡荡的大公馆，就像曹禺自己生活的空间一样，年轻的周萍无所事事，他也想了一些很远的东西。恰巧在这个公馆里面还有一个人喜欢向远处想，那就是周萍年轻的后母。他们两个人在辈分上是不同的，但是他们年纪差不多，他们受过相同的教育，也就是说，他们是一代人。他们很可能在某一个学校里面是前后级的同学，这是完全可能的。而这个人嫁给周朴园以后并不认为周朴园对她好，周朴园可能觉得自己对她很好。她自己整天独自在公馆里，思这想那。在这种情况下，加上周萍是软弱、孤独的人，这两个人就产生了感情。所以周萍和蘩漪的关系也是复杂的：表面上应该是母子，实际上是情人。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(5)　　而侍萍带着小儿子嫁给鲁贵，又生了一个女儿，这个女儿叫四凤。四凤被描写成聪明美丽的劳动人民的女儿。如果说劳动人民的缺点表现在鲁贵身上，那么劳动人民的优点就表现在四凤身上。四凤很能干，而且富有青春的活力。侍萍因为自己过去的悲剧，害怕女儿会重蹈自己的覆辙，所以她不许女儿到有钱人家给有钱人做事。可是鲁贵为了钱，趁侍萍不在家，把她送到周公馆当丫鬟，父女都在周公馆。而这个时候，周萍和蘩漪有了不寻常的关系之后，心里非常后悔，这是很合乎情理的。由于在空虚软弱中发生了关系，事后非常懊悔，心里充满了恐惧和厌恶。这个事情并没有给他带来解放、解脱、快感，因为他自己知道这种关系是不正常的。《雷雨》作为一个话剧，它没有详细去演这一段感情的发生。前几年有一个李少红拍的电视剧，把重点放在这上面，反而使电视剧失败了，反而破坏了。一个男青年在成长的过程中，可能有一种杀父的意识，就是反抗的渴望。可是后来经过这一段，又会重新回归父权，重新认识到自己的罪恶。他心里隐隐约约觉得是对不起父亲，所以他想摆脱蘩漪。她那样一种性格不能给他带来解脱，相反蘩漪想把他当成救命稻草。就在周萍产生这种想摆脱蘩漪的心理的时候，他遇到了四凤，他遇到了一个充满青春活力的纯洁善良的劳动人民的女儿，一个可以洗清他一切罪恶的女孩子。她是和蘩漪不同的女人，没有那么多的思想，没有那么多的观念，所以才洋溢着青春热情的少女。四凤对于周萍来说是一根救命的稻草，他和四凤之间产生了感情。因为在四凤身上，他才能找到那份纯洁的东西，所以我们看，周萍和四凤的关系更麻烦了。　　周萍和四凤是什么关系？首先表面上看是主仆，他是大少爷，她是仆人，第一是主仆的关系。第二则是情人。但是他们两个人都不知道，双方还有更可怕的第三重关系：他们是同母异父的兄妹。当你看剧本时，你会感觉到这个剧本的浓度、深度达到压迫人心理的程度。　　周朴园和蘩漪结婚以后也生了一个儿子，是周公馆的二少爷，叫做周冲。周冲是新一代的孩子，完全是五四精神培养出来的一代，具有简单幼稚的人道主义思想，放在今天就是崇拜美国的新少年。他以为自己是很时髦的，很纯洁，但是很不成熟，只是一个半大的孩子。周冲是一个理想家，在《雷雨》所有的人物里，他是唯一一个带有光明色彩的角色，正是这个角色使得沉闷、压抑的戏剧透出一丝光明。他在学校学到了个性解放的思想，但个性解放的思想往哪儿落实？无处落实。后来他发现自己家里有一个劳动人民的女儿，他要在她身上落实一下人道主义。他觉得劳动人民真好，劳动人民这么漂亮，他就纯情地公开追求四凤。他并不明白跟四凤要建立什么关系，他也不以为那是“追求”，他只是知道跟她好。他主张家里拿钱给四凤上学，他把自己的钱拿出来让四凤上学。他认为人和人之间应该是平等的，他没有想到如果家里来一个仆人就送去上学，这个社会是不能维持的。周冲和四凤之间不是情人关系，但是也不是简单的主仆关系，四凤是很麻烦的。　　我们看，现在只写了7个人物。这7个人物每两个人之间的关系都很复杂。我只是把相近的画了一下横线，其实还有更复杂的关系。比如说周萍是侍萍和周朴园的儿子，把他们组合起来，加上一个三角关系。我们看三角关系，这是一种三角关系、这也是一种三角关系，这又是一种三角关系，每一个人都处在三角关系中，组成了一个三角关系网。但是从来没有人认为《雷雨》就是写三角恋爱的东西。我在讲金庸的时候说过，艺术作品大多有模式，关键是你怎么利用这个模式，利用这个模式干什么，《雷雨》的模式不是三角关系吗？但是这不能降低其艺术价值。关键在于这个模式是用来做什么。通过这些三角关系，我们看到这个戏剧蕴含着多少冲突，这些冲突的能量是古今中外戏剧中所罕见的——他们的关系中蕴藏着将要爆发出来的能量，很难有另一个戏剧超过它，这就是它为什么有这么大的震撼力的原因。任何一个导演，你都可以强调某一种关系，你对这个关系特别感兴趣，你就把重点放在这个戏的某一条线上，这个戏会呈现出不同的面貌，都可以演出彩来。这就是为什么《雷雨》可以常演不衰。前几年那个电视剧就是突出了一种关系。当然它突出的方式不对，采取大量灌水的办法，反而使艺术魅力消失掉，结果遭到了很多文章的批评。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(6)　　还有第8个人物，叫鲁大海，是侍萍和周朴园生的第二个儿子，就是被抱走的那个儿子。他的“关系”没有前7个人那么复杂，但也不简单。鲁贵总是看不起他，他们父子之间经常有冲突。鲁贵介绍鲁大海到周朴园的矿上做工。他跟鲁贵是父子，但不是真正的父子，他们之间冲突很明显：鲁贵经常骂鲁大海，说你们全家都是吃我，我养着你们。而鲁大海不服他，他还要打鲁贵。而鲁大海和周朴园的关系也是复杂的，他们其实是父子关系。但是鲁大海现在是周朴园矿上的工人，并且在戏剧发生的时间内，矿山的工人正在闹罢工，而鲁大海是罢工的领导人之一，他们俩是阶级斗争的对立面。所以他们之间父子关系和劳资关系综合在一起。这8个主要的人物组成了几十种复杂的戏剧冲突，这个密度是戏剧史上罕见的。我们有兴趣可以随便找2个人写，把其中2个人写成小说都可以。比如说写侍萍怎么流浪，可以写鲁贵的故事，可以用鲁贵做第一人称，写一篇《我看周家》，绝对是一个好作品，因为他有他独特的视角。但是曹禺却把能够写成多篇小说的这样一个宏伟的题材，压缩在24小时之内。故事发生在一天之内，所有的事情，四幕戏，24小时展开：第一幕是早晨，第二幕当天下午在公馆客厅内，第三幕当天晚上10点左右，在鲁贵家小房子里，第四幕是当天后半夜，又是周公馆的客厅内。整个四幕戏24小时之内结束，这是一个高度集中的剧本，不到一天一夜的时间，场景只有两个，主要就在周公馆，这真叫本事。把这样复杂的内容展示出来，你说它里面要什么问题就有什么问题：它是一个社会悲剧，也是时代悲剧，也是性格悲剧，也是命运悲剧，都是。　　命运悲剧这一点，最深就体现在周朴园和侍萍身上。侍萍说，没有想到，过了30年，我的女儿又鬼使神差来到这个家庭。发生这么多的事，周朴园也是想不到。所以曹禺很强调这一点，很强调故事背后有一个命运的东西，而有一些导演也发现了。有一些导演很敏感，发现了《雷雨》在8个人物之外，还有第9个更重要的角色，你没有抓到第9个角色，你这个戏就不可能演好。前几年那个庸俗的电视剧为什么失败，就是不懂得还有这第9个角色。它只是想把老百姓很喜欢窥探的隐私挖掘出来，觉得这个就能演好，没想到恰恰诬蔑了劳动人民，劳动人民不喜欢这样的东西。第9个人的名字就叫做“雷雨”，在这8个人物之外，还有第9个人物——雷雨。从始至终，剧本强调外面是雷雨：雷雨天气，强调打雷了，要下雨了，这背后有一种人不能摆脱、不能控制，反过来要控制人的东西。你抓到“雷雨”，也就抓到了命运的象征。这个“雷雨”，听起来很像贝多芬《命运交响乐》的节奏，就是这个控制着。 因为有了这个雷雨的背景，人们才会追问这悲惨的命运到底是谁安排的，到底是谁做的，有了这个之后，我们就会超越比如说阶级斗争的角度，或者仅仅是从人的性格冲突来看。那些解释都有一定的道理，但是解释得不完全。是有阶级斗争，有阶级斗争就有这样的悲剧吗？是有性格冲突，有性格冲突就有这样的悲剧吗？很多人让曹禺解释，曹禺自己也解释不清楚。曹禺不善于解释，他没有什么理论，经常跟着理论家后面解释。他自己说得很抽象，他说“宇宙是一口残酷的井，人落在里面，无论怎么哭嚎，也挣扎不出来”。　　我想这不是他解释《雷雨》的思想，是他从小就有这样的思想。从小就住在天津深宅大院，感觉到自己住在井里面，在往上看一个残酷的井，怎么挣扎都出不去。以后写的《日出》、《原野》都是这样，都是人物在挣扎，一个重要的观点就是“挣扎”。这也是钱理群老师的观念，钱老师讲《雷雨》也会提到“挣扎”。当然后面理论家有解释，曹禺就跟着解释，比如说《雷雨》演了以后，大理论家周扬说“暴露了封建大家庭的罪恶”，以后的人再问曹禺，你写《雷雨》是什么意思，他说就是“暴露封建大家庭的罪恶”。其实根本不是这样。他在清华大学冒着酷暑的时候根本没有想到暴露封建大家庭。所以我们说8个人物组成的关系就像一枚枚炸弹埋在那儿，随时需要都可以爆开，《雷雨》的惊心动魄是这么来的。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(7)　　虽然有这么复杂的关系，我们还是可以理出轻和重、详和略、主和次。第一条主要的线索是周朴园和侍萍之间30年的恩恩怨怨，这是一条主线。这一条线展示时间上人的命运，我们可以看到30年间中国社会的变化。周朴园由一个少爷变成一个企业家。这30年的恩怨是不能简单解释为善恶冲突的，说周朴园就是坏人。不知道中学讲《雷雨》怎么解释，现在的理解应该有所进步，有所修正。当年我在中学读书和当中学老师的时候，教科书上对《雷雨》的解释还是比较僵化。有的考题里，有一项是考周朴园的性格，选A、B、C、D，标准答案是冷酷、虚伪、残忍。难道人的性格都有标准答案？我想这个东西需要很深入的解释，不能只用简单的判断。周朴园是坏人吗？他对侍萍是玩弄吗？是不是简单的始乱终弃？恐怕没有那么样的玩弄，一直生了两个孩子才把人家赶跑。其实周朴园本人也是可怜的受害者，当初把侍萍赶出周家，也不是他决定的，也不是他能左右的。　　故事发展到最后，最受打击的是周萍。周萍和四凤这一条线索是年轻人的，通过这个线索暴露了大家庭的悲剧：正是由于家族制度的存在，个人的反抗很无力，个人只可能采取变态的反抗。周萍本身虽然很坚强，但是最后难以逃脱命运的劫难，所以年轻一代的人遭到悲剧性的毁灭。其中蘩漪虽然辈分是长辈，但却是年轻的一代，在她身上雷雨的性格得到充分的展现。谁最像雷雨的性格？就是蘩漪。很多人说蘩漪是故事的灵魂，尽管周朴园是主角。曹禺这样评价她：　　她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样地高；热情原是一片浇不熄的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人在我们这个现实社会里不知有多少吧。在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯与尊敬么？　　曹禺用这样很强悍的女人来批判怯懦的男人。　　第三条主要的线索是周朴园与鲁大海的阶级斗争。《雷雨》当然有阶级斗争的一面，而且30年代中国阶级斗争也是比较尖锐的。虽然这条线不是雷雨最主要的线，通过这条线也使得《雷雨》比较丰富。如鲁大海揭发周朴园怎么发昧心财。这都是原始积累所必须的，现在矿井一年砸死多少人，我们的石油煤炭都是怎么出来的？我们的课堂上都能感受到。当然曹禺在这方面的知识比较少，鲁大海仅仅讲了很多正义性的话。　　除了戏中这几条线索，除了四幕主戏，《雷雨》原来还有《序幕》和《尾声》。为什么加上《序幕》和《尾声》味道就大不相同？原来《序幕》和《尾声》讲的是故事发生十年以后。我们看主要的故事是在24小时之内，一个标准的话剧。可是变成十年之后呢？十年之后，周公馆已经被周朴园捐给基督教会，成为一个慈善医院。在慈善医院里面，楼上和楼下住着两个疯女人。你们猜是谁？有一个老头每年除夕来看这两个疯女人，这两个疯女人就是侍萍和蘩漪。人死的死，疯的疯，死的是没有痛苦的，疯的人也没有什么痛苦。最痛苦的就是没死没疯还清醒的那个老头，就是周朴园。他每年都到这儿忏悔。这个时候教堂里孩子们在歌唱，一种弥撒的氛围，一种除夕的气氛就扑面而来，加上《序幕》和《尾声》就有宗教的情怀，而且更加增添了追寻命运意义的气氛。有了《序幕》和《尾声》，使得戏的主题不是集中在批判某一个人身上，不是某一个人能够挑起这么大的灾难，更多是人的命运的问题，而所有的正式演出从来就没有《序幕》和《尾声》。由于很多人没有接触到《序幕》和《尾声》，所以就会批判周朴园这个没良心的，大部分人都是这么去看。有人说观众为什么喜欢看《雷雨》：看这个没良心的人，再就是看乱七八糟乱搞男女关系。我觉得说得很有道理。1958年北京人艺演《雷雨》的时候，北京人是拿着凉席去连夜排队买票，非常多的人要看。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(8)　　我们看这个戏剧只是单纯讲这些人物和情节，就已经足以使它成为一个很好的话剧，而曹禺更精彩之处就是他的戏剧语言。中国传统的戏曲是唱和演，所以不注重戏曲语言的精炼、优美。为什么后来样板戏能够更上一层楼？样板戏把语言的精炼传统加上去了，样板戏唱词非常优美，从《红灯记》到《杜鹃山》，都是非常优美的语言，但是中国以前的戏曲，语言不好。而话剧到了曹禺，他把一种优美、天才的语言放在戏剧里面。他的戏剧语言充满了丰富的潜台词，他的语言具有惊心动魄的力量，或者说，曹禺的话剧语言是力与美的结合。话剧语言必须能够有力推动戏剧的发展，但同时又是优美的，所以他的剧本是可读性很强的，可以改为系列的戏剧小品。　　还有，曹禺在戏剧里面写了很多细致的舞台提示，这种舞台提示的效果就像读小说一样，特别是对演员了解人物非常重要。我读一下他对蘩漪的提示，曹禺有这样一段介绍：　　她一望就知道是果敢阴鸷的女人。她的脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕。但是眉目间看出来她是忧郁的，在那静静的长的睫毛下面。有时为心中的郁积的火燃烧着，她的眼光会充满了一个年青妇人失望后的痛苦与怨望，她的嘴角向后略弯 ，显出一个受抑制的女人在管制着自己。她那雪白细长的手，时常在她轻轻咳嗽的时候，按着自己瘦弱的胸。直等自己喘出一口气来，她才摸摸自己胀得红红的面颊，喘出一口气。她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧——她对诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性：在她的心，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。整个地来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神的安慰，她的明亮的前额表现出深沉的理解，像只是可以供清谈的；但是当她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑着；当她见着她所爱的，红晕的颜色为快乐散布在脸上，两颊的笑涡也显露出来的时节，你才觉得出她是能被人家爱的，应当被人爱的，你才知道她到底是一个女人，跟一切年青的女人一样。 她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像只恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。然而她的外形是沉静的，忧郁的，她会如秋天傍晚的树叶轻轻落在你的身旁，她觉得自己的夏天已经过去，西天的晚霞早暗下来了。　　谁能演这样的女人？看过好几个演出版的《雷雨》，我说别的人还可以说哪个演的好，但是蘩漪演不好，没有一个人理解这样的女人，不知道她是什么样的。我们只会演“小燕子”那样的女人。像曹禺把这个人写到这样一个高度，使演员和导演都感到束手无策。这个戏剧像电影一样，必须有很多精彩的细节。没有细节，再好也演不出来。曹禺的细节就非常像戏，可以拿出来当段子欣赏。比如说周朴园让蘩漪喝药那一段：蘩漪在家里受到专制。不要以为专制就是命令你干这个、干那个。这种压制是很含蓄的，甚至是以善的名义、爱的名义。周朴园认为她有病，有病就得看大夫。但是一个人不愿意别人说自己“有病”，说“有病”某种程度上就是剥夺自己的自由。周朴园的关心和爱恰恰是两个人不能沟通的原因。她不需要这种关心和爱，这种关心和爱反而成了一种特殊的专制方式。蘩漪喝药那一场是表现得很好的一场：蘩漪就是不喝药，但是周朴园命令周萍下跪，说请你的母亲喝下去，蘩漪受不了这个场面，把药喝下去了，最后说“这个药，太苦了”。这句台词非常好，不仅是指喝的碗里的中药。另外就是周萍要摆脱蘩漪，而蘩漪拼命抓住他，这种处理抓住了人物的灵魂，两个人的性格也体现出来。一个软弱无能、苍白无力的青年，生活在父亲阴影里面的青年，与周朴园的关系也是一个强人和他软弱儿子的关系。一个伟人往往他的孩子未必行，因为孩子生活在伟人的阴影里面就变得非常柔弱，所以戎马一生的将军，儿子大都是文人。像周萍这样的人佩服他的父亲，但是他不能超越他的父亲。当年海上惊雷雨：曹禺的《雷雨》(9)　　《雷雨》里面更为人欣赏的是周朴园和鲁侍萍相认那一段。这是《雷雨》第二幕，周朴园回到公馆。这个戏总是渲染外面下雨，因为下雨就要找雨衣，这个时候鲁侍萍来找她的女儿四凤，以一个下等人的身份。周朴园并不知道她就是鲁侍萍，说：“这是太太找出来的雨衣么？”他觉得是下人就应该问，而鲁侍萍说：“大概是的”。　　我们体会一下，她为什么说“大概是”。是就是，不是就不是，她说“大概是”，故意把语言弄得复杂，弄得有意味，进入一种“文学状态”。而且这个时候本来没有什么事，可是她下意识没有走，下意识地停留在这里，你说她是否是有所期待？　　周朴园说：“不对，不对，这都是新的。我要我的旧雨衣，你回头跟太太说。”周朴园一再跟她说要旧雨衣，以前的解释说，这是周朴园的虚伪，一个人怀旧就是虚伪。他没有听出侍萍“大概”话中的因素，他老要旧雨衣，反映出蘩漪与他的隔阂：蘩漪老不给他旧的，他老要旧的。他要旧雨衣，鲁侍萍不置可否。但是我们看到她将错就错，不去纠正对方，实际上是任事态发展。　　周朴园看她不走，就说：“你不知道这间房子底下人不准随便进来么？”强调这间房底下人不准随便进来，这就让人知道周朴园很重视这间房子。鲁侍萍说：“不知道，老爷”。故事向下发展，“你是新来的下人？”既然不知道，那肯定是新来的，“不是，我找我的女儿来的”。你有什么话就直接说，鲁侍萍不直接说，不断制造小悬念。其实这场谈话我们可以看到，虽然周朴园是主人，但是控制谈话的主动权在谁手里，是谁在操纵谈话？　　“你的女儿？”周的意思是问谁。