[电光倒影]我们曾经哭泣过的 王书亚 美国科伦拜恩中学校园枪击案,已过去10年。2003年,格斯范桑特的《大象》,在戛纳,同时得到金棕榈和最佳导演奖。大量的跟拍长镜头,网状的叙事。4月的阳光,有毒的日子;无序的青春片段,像雾一般,向着最后半小时的凶案笼罩过去。桑特的焦点,不在社会伦理层面,在对校园这一世界观场景的白描。孩子们走来走去,像一根根散发麦香的新鲜面包。校园,是对世界的一种模仿。教师,是世界派驻的使节。起初,人类在这里培植理想,也在这里防范未来。而枪击案发生在校园,是以一种残忍的方式将校园和世界拉平了。就像新娘的婚纱被暴徒扯下,就像医生边开处方边拿红包。校园成为街头,意味着人类失去理想,人类的未来也不再设防。 校园这一世界观场景坍塌的另一个标志,是自杀。美国每年自杀的大学生超过1300人。去年广东有31位大学生自杀,上海有23人,全国有数百人。离我家最近的一所大学,去年有3位女学生从楼上跳下。校园的存在,或为了解世界的真相,或为遮盖。但送孩子去学校,大都为着要在孩子的灵魂中,描写一个理解世界的模型。但在这时代,比校舍更容易坍塌的,是校园意图传递的世界观。 为什么还要看一部关于科伦拜恩的电影?一是看见介绍说导演是枪击案幸存者。10年之后,孩子进入世界,拍这片子,追溯枪击案对他和伙伴们的冲击。我本无所期待的心,一下就受安慰了。又一发不可收拾地想起马加爵。5年了,关于这个年轻人和他失丧的灵魂,还有什么可说的呢? 一个早晨,读穆旦的诗。这个王佐良称为“作品中一切非凡的品质都与中国古典传统无关”的现代派诗人,在“一种浓郁信仰的气氛”中写作。在他笔下呈现出中国诗人从没有过的世界场景。即一个“神-魔-人”的宇宙架构、一个“罪孽-审判-救赎”的历史观。读他写于1976年的最后几首遗作,世人以为春回大地时,他写下《冬》,每段都以“严酷的冬天”结尾。当世人再次走出户外时,他写道:你那一本小说躺在床上,/在另一个幻象世界周游,/它使你感叹,或使你向往,/因为冬天封住了你的门口。 在《神的变形》中,穆旦再次以“神-魔-人”的宇宙图景书写那个时代。最后一段,以“权力”的口吻,写下:而我,看不见的幽灵,躲在他身后,/不管是神、是魔、是人,登上宝座,/我有种种幻术越过他的誓言,/以我的腐蚀剂伸入各个角落,/不管原来是多么美丽的形象,/最后……人已多次体会了那苦果。 就这一首,超过了北岛30年。朦胧诗是一种先锋写作,而58岁的穆旦,是一种先知写作。穿过今天的朦胧,在异象中看到未来。但对那些看不见未来的人来说,异象中的未来更加朦胧。穆旦的遗作,是对这30年的惊人预言。他在一个超越的场景中,预言了地上场景在伟大变迁中的、本质上的衰败。不触及灵魂的变革不过是一次又一次蛇的诱惑。当一切的可能还不可能的时候,58岁的穆旦,如同先知以西结一样在那坍塌的顶峰默默哭泣。 “四月的阵雨,五月的风暴。”这是英文中关于气候的民谚。这部电影,始终将对枪击本身的描述,束缚于监视器中几个零散的镜头,而将全部的胶片倾覆在几个孩子青春的脸庞上。友谊、初恋;歧视、惊慌、恐惧。基督受难的符号不断出现,项链、鱼和十字架的汽车尾贴,以及12个被高高举起的木十字架。导演想描述的,不是一场枪击案,而是整个青春期的挽歌。在世界面前,青春沦陷,校园坍塌。如马加爵事件一样,教育在本质上,已变成对人类未来的谋杀与自杀。片末,几分钟字幕,列出美国从1960年代开始,所有校园枪击案的死者名单。我也在网上,搜到几个2001-2007年中国大学生自杀的不完全统计名单。 起初,大学在欧美出现,牛津、剑桥、哈佛、麻省、巴黎,是人类关切信仰、理性与良知的一个又一个团契。但现今这些长长的名单,枪击案,自杀者,校舍坍塌的死难学生,仿佛呈堂证供,向这世界宣告校园已不构成社会理想的一部分。校园不再是山上之城,不再是孩子们的磐石和避难所。这也是我脱离教职的原因。我们这些知识分子最大的缺陷是将思想知识化,不敢、不愿也不能触及灵魂。 1941年,穆旦和马加爵一样,刚好23岁。他写了两首诗,就像是为马加爵写的。一首叫《控诉》:我们为了补救,自动流放,/什么也不做,因为什么也不信仰,/阴霾的日子,在知识的期待中,/我们想着那样有力的童年。……/我们做什么?我们做什么?/啊,谁该负责这样的罪行:/一个平凡的人,里面蕴藏着/无数的暗杀,无数的诞生。 谢谢这位幸存者的作品,让我想起了他。因为在某个国度,每个人的死亡都牵动另一个人的死亡。就像在另一个国度,每个人的盼望都取决于别人的盼望。我们曾经哭泣过的,已被遗忘。这荒凉世界上,有许多声音却没有真理,有一颗良心却各自藏起。1947年穆旦写下的诗句,也是我此刻的祈祷:主啊,我们生来的自由失散到哪里去了,/主啊,生命的源泉,让我们听见你流动的声音。(《隐现》) [电光倒影]像土豆一样的信仰 王书亚 安格斯是南非一个著名的农场主。当年他和妻子从赞比亚迁来南非。这国家一年发生1200起黑人攻击农场主的骚乱,有600个白人被杀。在镇上,农夫们腰间别枪,对祖鲁人又藐视又惧怕。安格斯的妻子望着丈夫刚买下的荒野说,叫沙龙(shalom)农场吧,希伯来文,意思是平安。 近年来,南非电影开始引人注目。他们的故事里,信仰与救赎总是突出的主题。这片子据安格斯的真实见证改编。“见证”是一个很基督教的词汇。从《旧约》始,“两三个人的见证”,构成了欧美国家一个基本的司法原则。英美法上,叫做“直接原则”或“言辞原则”,人要面对面,话要一句一句说。真相不在逻辑里,而在音容笑貌、抑扬顿挫里。在信仰的意义上问“什么是真理”,和在司法的意义上问“什么是事实”一样,关键都在“见证”上。 有人争侯耀华的遗产,郭德纲说,“我写一份证词,出不出庭都一样。”这话背后,正好是个相反的原则。不出庭的证人就不是证人,不当面说的话就不算话。所以英美的法庭,和他们的议会一样拖拉,一份起诉书要念一天。中国的司法传统是“肉身成道”,所以书面证据永远是“证据之王”。英美的司法传统是“道成肉身”,无论科技多昌明,他们的“证据之王”永远是出庭证人。 这不是制度差别,而是认识论迥异。在我看来,司法败坏的源头,不在制度,而在这里。我们就是无法建立以“见证”为中心的司法实践。我们怎么敢把司法的公平,建立在“见证”的根据上呢?你嘴里有见证,我心里无保证,宣誓有个屁用。人写的东西,多少比人本身还可靠一些。基本上,这就是中国人对司法的信仰根基。 警察不作证、证人不出庭、律师只看卷。离开了见证的书证等于刻舟求剑。结果很大程度上,司法实践变成了文字工作。从这个意义上说,几十年来我们从来就只有过模拟法庭。我们最大的困境,还不是司法腐败,是无法找到一种方法论,替代刻舟求剑的司法模式。 有两种认识论,一种是神秘主义的,以主观体验来获得和验证知识。“天人合一”就是这个路线。一种是理性主义的,通过把世界客体化来获得知识。前一种膜拜一个莫名其妙的世界,一泡尿、一朵花,都成了上帝。后一种是膜拜人的理性。因为世界被物化之后,人就是惟一的观察者和审判者,人就成了上帝。而在基督教中,知识在本质上是位格之间的关系。换言之,知识是一个温暖的,与亲密感、真实的行动、见证有关的概念。这种以见证和关系为中心的知识论中,才有“知行合一”的可能性。 换句话说,人对上帝的认识,就是人与上帝的友谊。 若非如此就无法理解安格斯的故事。他和妻儿一起劳动,用红泥涂墙。那时天天天蓝,叫我不想你也难。转眼,困窘的生活就让安格斯歇斯底里了。他不情愿地跟妻子去教堂,听到一个农夫信主的见证,想起小时家里的信仰传统,如遭雷击,拉着全家走到台前,决志信主。 之后,安格斯经历了许多奇迹。朋友说,实在看不下去,哪有这么神神叨叨的。我说很抱歉,我也没有遇过这些不可思议的事。但安格斯的故事是真的,你不能在事实层面不信,你要开动脑筋,在世界观的层面对这些事作出另外的论证。 转眼到1997年,南非遭遇罕见的干旱,“圣婴”现象肆虐,农夫纷纷破产。安格斯已是兼职的传道人。他翻到一句经文,“这称为我名下的子民,若是自卑、祷告,寻求我的面,转离他们的恶行,我必从天上垂听,赦免他们的罪,医治他们的地”,决心租下当地最大的体育场,呼吁农场主们,一起来为这个国家的种族矛盾认罪、祷告,祈求上帝的赦免与祝福。祷告会很成功,数万人涌进了体育场。安格斯说,《传道书》中,“看风的必不撒种,望云的必不收割”,是指责那些只观气象、却不相信上帝有护理之恩慈的人。于是他宣布,今年要种土豆。 土豆需要大量的水,牧师也劝他,说信心和愚昧在一线之间。但安格斯不是失去理性,他只是不依赖理性的判断。他的理性选择了放弃判断而信靠上帝的应许,就像有人打心眼里相信“邪不胜正”一样。他将150亩地都种上了土豆。南非全国的农场主,都在观望这一场见证。电影中挖出土豆的那一幕,实在像安徒生童话。不过安格斯的确在那一年,收获了南非仅有的一批土豆。 这批土豆让他暴得大名。他买了一辆20吨重的奔驰超长型四驱货车,可以放下一面做讲台,装有音响以及灯光。他开着这车,全国巡回见证、布道。他在农场设立孤儿学校,收养了几百个祖鲁人的孩子。每年,他还在农场举行一个叫“Mighty Men”的特会,意思是有信仰的男人,才是有力量的男人。这电影获的奖也很特别,叫做“亚当奖”。多少因为这部电影,特会一年比一年人多。2009年4月,20万男人来到平安农场参加安格斯主持的弟兄会,学习做一个真男人。 是神迹,是偶然;或信则灵,不信则不灵;是慈爱上帝的护理,还是天地不仁、以万物为刍狗?古人的智慧说,“谦受益,满招损。”奇妙的事,每天都有。我活在哪一种解释里,就活在哪一种人生里。我要么在信心中解释,要么在理性中解释。要么在关系中解释,要么在孤独中解释。 [电光倒影]筑山上之城 王书亚 难得有机会,上庐山,和妻子搞一次婚外恋。和这山一样,连我们的姓氏,也与百年风云脱不了干系。3岁时,孩子们就排队,指着我妻子的鼻子,大喊3声:“蒋介石。”几条街外,另一群孩子也排着队,指我的鼻子,大喊3声:“王洪文。”我们还不认识,已共同经历第一次政治迫害。或许在相同的一刻,我们一齐哭了出来。 我没有蒋先生的手笔,给妻子买一座美庐。也没有毛先生的狂狷,跨进美庐大门,美滋滋地说,“委员长,我来了。”广告说,这是惟一国共最高领袖都住过的卧室。这话穿过庐山的云雾,也穿过革命叙事的端倪,直达摩西十诫的第十诫: “不可贪恋人的房屋;也不可贪恋人的妻子、仆婢、牛驴,并他一切所有的。” 30年了,在庐山看《庐山恋》,或许是最好的缅怀方式。30年来,中国惟一没有改变的地方,大概只有牯岭的这家电影院。1979年1月,叶剑英发表《告台湾同胞书》,说国家统一是“人心所向,大势所趋”。9月29日的国庆30周年大会,叶剑英的讲话其实是一份正式的改革宣言。 他提出全面的“现代化”目标,把“经济制度与政治制度”并列为改革方向,涵盖3个方面,“高度的物质文明和精神文明”,“高度的社会主义民主”和“完善的社会主义法治”。 随后《庐山恋》开拍。这是中国第一部有好莱坞模样的大片。爱情、风光、两岸局势、青春偶像,熔于一炉。无论哪个层面,都开风气之先。1980年,该片在庐山首映后,就从未下片。影院也从一而终,日夜只放这一部。 30年前的电影,30年前的椅子,30年前的海报,30年前的张瑜和郭凯敏。我们不是回到过去,我们是去看一部首轮放映尚未结束的电影。想起1927年传教士李德立离开中国,庐山的“乡村共和国”回到国府手中。有的人只取了一瓢,花钱买下一座。有的人带着人上山,800余座别墅一人住一栋。但不知赛珍珠那一座分给谁了。她房间里还摆放着钢琴和《圣经》。 抛开政治,每一回张瑜在银幕上抬头、甩肩、转圈,年轻游客们就笑得前俯后仰。她扮演一位国民党将军的女儿,中美建交后回来,遇见一位被批斗的共产党将军之子。他们的父亲当年也在庐山相识,终在庐山决裂。张瑜一连换20几套裙子,连她的皮包、高跟鞋,都在1980年前后,风靡南北。 第一层元素是张瑜的美式时尚。第二层是1949年之后的第一次银幕接吻。张瑜主动亲吻恋人脸颊,30年前啊,叫我母亲面红耳赤。奔跑,拉手,晕眩,成为新时期爱情电影的典范。只是他们恋爱不说“我爱你”,却一起高呼“我爱我的祖国”。第三层是被恢复的传统文化。导演选景,用心良苦。几乎只在如琴湖一线,绝不往上走。因为牯岭之上,布满了历史的伤口,只会引发家国情仇,无法传递统战信息。牯岭以下的自然风光,和历代文人的诗词,才能将国共的后代情牵一线。他的镜头里,只要1886年以前的庐山。 《天津条约》后,九江通商,成为基督教进入内地的门户。1886年英国传教士李德立上庐山,寻找避暑的清凉之地。与山间寺庙道观商谈无果,最后登上山顶,发现牯牛岭,激起筑山上之城的雄心。这位极精明、干练的传教士,后来曾参加南北和谈,被孙文誉为“和平使者”。商界人士津津乐道,说他是中国第一位谈判高手、地产大王。既能说动清帝逊位,自然也能周旋乡民官府之间,转眼在庐山之巅,兴建了一座天上街市。 他将土地编号出售,要求每块土地上建一座别墅。1883年美南长老会传教士赛兆祥来到九江,条件艰辛,接连3个孩子夭折。回国生下第4个孩子赛珍珠,4个月后回到庐山,成为李德立第一批客户,买下编号86A的地皮。30年后赛珍珠在庐山别墅中写出了描述中国农民的史诗《大地》。 另一位客户哈特医生出生在中国,是美国传教士的儿子。他在1901年买下编号112号的地皮。几年后,他的夫人和几位来牯岭避暑的外籍护士、医生,创建了中国第一个全国性护理组织,就是今天“中华护理学会”的前身。 庐山像一个人文的地层标本,山上到山下,儒释道到基督教,国民党到共产党,100年来,各种“筑山上之城”的梦想,都在这里留下化石。到1927年,牯岭上有14座教堂。每年夏天,数百传教士云集庐山,为下一年含辛茹苦的服侍,退修安息。李德立卖完地皮后成立了市政董事会。高山之巅,衍生出中国第一个城邦共和国,却主要由外国人组成。 也是奇耻大辱,也是蒋毛二人庐山情结的一部分。1927年后,一个宣教士主导的天上之城,成为达官贵人的夏都。那时大儒陈三立住在山上,蒋先生登门求见,却被婉拒。1949年到1966年,庐山之巅又成了全国惟一一个充满资产阶级想象空间的城邑。不去那里开会,还能去哪里呢? 放映《庐山恋》的电影院,是当年宋夫人常去的礼拜堂,1960年改造为影院。电影中,郭凯敏在庐山的风景素描中,画出一座现代化的山下之城。30年来,山下之城日新月异;山上之城,却像张瑜和郭凯敏,在一部老电影中整整被囚禁了30年。 [电光倒影]他们所作的,他们不晓得 上回学人聚会,流沙河先生论民间信仰,一语既出,众人叫绝,好像在说自己,又像说这时代。他说,“吾人的世俗宗教,一言以蔽之,就是36(计)加72(变)等于108(将)。 自我救赎就是先智谋加权变,最后忍无可忍,就拜关公、宰鸡头,该出手时就出手。 青年马克思,对父亲为了生意而改宗加入路德教会生出无限的憎恶与绝望。他在《论犹太人问题》一文中,针对犹太人的信仰,写下了最尖酸刻薄的句子:“我们不要观察安息日的犹太人,而要在现实中去寻找犹太教的秘密。犹太人的世俗基础是什么呢?实际需要、自私自利。犹太人的世俗偶像是什么呢?做生意。他们的世俗上帝是什么呢?金钱。” 耶稣之后,几乎没有一个犹太人这么强烈地责备过他们的同胞。不过耶稣的选择,是流自己的血,为他们去死。马克思的选择,是流他们的血,让别人去死。 如果化繁为简,基督之后的西方史,基本就是这两条道路的竞赛。美国内战时期,有一位华莱士将军(Lew Wallace),经历战火,后来归信了基督,写下长篇小说《宾虚:基督的故事》。叙述的主线是耶稣时代的一位犹太王子宾虚。宾虚有点像基督山伯爵,他的童年玩伴、罗马军官米撒拉出卖了他。宾虚在罗马舰船上做奴隶,意外搭救了海军将领阿里士。阿里士收养他为继承人,宾虚得到罗马贵族的姓氏与财产,回到故乡复仇。 到此为止,这只是一个36加72等于108的故事,或一部命运无常的希腊式史诗。但小说有根暗线,就是耶稣的第一条路,隐隐约约与宾虚的第二条路平行。在被罗马士兵鞭打时,一个年轻的犹太人不顾危险,将水袋递给了他。回耶路撒冷后,宾虚听说有位先知在传讲悔改与赦免的信息。最后他在一场马车赛中得报大仇。米撒拉临死前说,宾虚的母亲和妹妹没有死,她们患了麻风,被遗弃在山谷里。 内战前后,美国有3部最畅销的通俗小说,一是斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》;二是《宾虚:基督的故事》,一出版就超过前者,直到1936年《飘》出版后将它挤下榜首;三是贝拉米的《从2000回望1887》。前两部浸透基督教信仰,最后一部则带着左翼乌托邦色彩。英国传教士李提摩太在1890年翻译了最后一部,译名《百年一觉》。随后,谭嗣同和梁启超等人都读到这部小说。谭嗣同感慨道,“若西书《百年一觉》者,殆仿佛《礼运》大同之象焉。” 我顺着就想,如果当初李提摩太翻译的是《宾虚》,光景又将如何?到1901年,林纾翻译了《汤姆叔叔的小屋》,却取了一个接近第二条道路的名字,叫《黑奴吁天录》。到2009年,《宾虚》在美国已4度搬上银幕,我又意外看到这部法国大型舞台剧版本。全剧在法兰西国家体育场演出,8万巴黎观众挥舞着红黄两色的布,也成为舞台剧的群众演员。在我的观影体验中,还是第一次看到如此规模的户外舞台剧。可惜到此为止,《宾虚》仍然没有中译本。 1925年《宾虚》第一次搬上银幕。威廉怀勒当时是导演的助手。1959年他重拍《宾虚》,囊括11项奥斯卡奖,这个纪录一直保持到1998年。2008年4月5日,宾虚的扮演者、伟大演员查尔登赫斯顿去世,他也是另一部《圣经》史诗电影《十诫》中摩西的扮演者。《时代》周刊哀悼说,“上帝死了。”他们用这样的表达,预测一个《圣经》史诗电影时代的结束。 巴黎骚乱之后的法国,一个白发苍苍的导演,想起孩提时代看过的1925年版,立志排演了这部法国史上最宏大的基督教题材的舞台剧。 某种意义上这个版本超越了1959年的电影。6辆马车在舞台上竞技的场面令人瞠目。基督在空阔场地的一角,对门徒讲迷羊和浪子的比喻。这画面美得惊人,这比喻更被狄更斯称为人类文学比喻的最高峰。而一切都为着最后那惊世骇俗的一幕。宾虚在麻风病人中找到母亲和妹妹,他们看见耶稣背着十字架走向各各他。宾虚发现被钉十字架的死囚就是当年将水递给他的年轻人。耶稣被举起那一刻,所有麻风病人奇迹般地洁净、康复了。宾虚的传奇一生,也经历了从复仇到救赎、从雅典到耶路撒冷的路。 想起另一个故事。二战时,美军轰炸日本,德沙哲中士被高射炮打下来,在战俘集中营的单人牢房受到各种折磨。就如犹太王子宾虚,或南部联邦的华莱士将军,复仇成为他活下去的勇气。直到有一天,有本《圣经》在俘虏之间流传,德沙哲读到耶稣在十字架上的这句话,“父啊,赦免他们,因为他们所作的,他们不晓得。” 战后,德沙哲先回老家,又去日本,成了一名宣教士。有一天一个叫渊田美津雄的日本退伍军人,在街头得到传单,上面讲了德沙哲的故事。他是 1941 年偷袭珍珠港的指挥官之一,也就是那位在电影中带头大喊“虎!虎!虎!”的人。他竟也成了宣教士。1966年,“文革”开始不久,渊田回到珍珠港,参加了珍珠港遇袭25周年纪念日。他将一本《圣经》送给幸存者代表,在扉页上亲手写下了这句经文,“父啊,赦免他们,因为他们所作的,他们不晓得。” 这也是宾虚的故事。罗马人与犹太人,黑人和白人,日本人与美国人,或者加上士农工商官、汉满蒙回藏。我在7月5日之后看到这出戏。我若不期盼这样的事也发生在我们中间,我看了也是白看。[电光倒影]天使已经出发出门找碟,老板指着封套说,“就是这个,一个男人走在山坡上。”我说,“不是男人,是女画家。”萨贺芬路易很中性,邋遢、臃肿、迟缓,一个法国乡下的钟点工,在不同雇主那里洗衣、做饭、酿酒。女主角演得太好,神情懵懂,透出一种智商不高的天真,没受什么教育,没出什么远门,没爱过男人,也没被男人爱过。开头20分钟,有点想不通,女画家就是她吗?世界对她来说,只开了一条缝,她拥有的那部分,最多巴掌大。那她又如何画出,一个比她经历过的世界更加长阔高深的世界呢?我到乡村,发现村民们对时空的记忆,都很含糊。若问远不远,他说很近,10分钟就到,结果我要走3小时。若问这东西多少年了,哦,怕有几百年了。若问1990年代的事,他说,很久很久以前。我的观察不够丰富,但许多村民的感知大致如此,空间都要朝近处拉,时间都要往远处推。想来也是因为“世界”对他们来说,过于逼仄。譬如对我来说,做2000万美元的梦,还是做2亿美元的梦,并没有差别。我从眼睛到灵魂,看起来一样,想起来也一样。“当下”是一个令人绝望的概念。绝望的意思,是没有意义的受苦,或没有意义的享受。有人的当下眼花缭乱,有人的当下死水微澜。人若活在劳苦愁烦中,世界过去了50年,还是过去了2000年,又有什么分别。我们活在一个很小很确定的“当下”,却无法确知这一刻的意义。其实这片子不关乎艺术,关乎终极的追问。一个洗衣妇,和这个宇宙有什么关系呢?她白天邋遢,生活委琐,被人唤来使去。世界对她而言,只有20英里,世界到底有多大,关她何事?对她而言,宇宙被造得这么浩瀚,纯属铺张浪费。但一到晚上,萨贺芬变了,她哼着赞美诗,拿着各种自制的颜料,关起门来,世界一下子就打开了。她画的内容也很简单,无非是她触摸的那些,花朵、果实和树。她就在这些东西中,去一个不止20英里的世界。一次朋友和我讨论,到底地球的历史、宇宙的起源,离我们有多远?我说,“容我说句粗俗的话,地球有1万年还是100亿年,到底关你屁事?你的真正问题是,如何接纳,如何拒绝;如何妥协,如何抗争;如何爱,如何被爱。如果宇宙长短对这一切并无影响,容我换句有点文化的话,就是吹皱一池春水,干卿底事?”若不是德国艺术评论家伍德,偶然住在桑利斯小镇,在另一家人餐桌边,看见了自家佣人的画,萨贺芬的世界,也许永远不会被20英里外的世界知晓。伍德在一战前夕,面对现代文明的崩溃,挖掘了被他称为“现代原始艺术”的卢梭(画家,1844-1910)和毕加索。接着他发现了洗衣妇萨贺芬,敏锐地看见了一种天才:这个傻乎乎的卑贱妇人,她那近乎无知的脑袋里,有一种近乎得救的智慧。她的画中,住着一个广大的灵魂。看她的人,像一个褴褛的乞丐;看她的画,像一位荣美的公主。这使人不禁怯怯地问,只是萨贺芬有独特的天赋呢,还是人人都是如此。我们不是乞丐,我们其实是王子?萨贺芬没有一丝艺术气质,一点不比我家的钟点工小谢更有文化。但你不可能轻视这个灵魂,她的画,天真中有诡异,夸张中有拘谨,花朵像虫一样在动,果实像受伤的眼睛,繁茂的树像亚当的族谱——你只能有两个结论,要么萨贺芬是全能的上帝创造的,要么萨贺芬是一位再就业的女神。萨贺芬回答伍德为什么开始作画。她说,1905年,守护天使在梦中告诉她拿起画笔。从此,她的夜晚比白天更长。她一作画,就脱离了她的“当下”。她的灵魂就从一个不到20英里的世界,开始移民。她的生活,也从此和银河系、太阳系有了关系,就像世界大战以另一种方式使全世界都有了关系。不管地球历史到底多长,她的一生这才和地球的历史有了关系,和起初大地上的第一个人有了关系,也和将来大地上的最后一个人有了关系。萨贺芬是否被这个世界知晓,对她和她的守护天使而言并不重要。但透过伍德,她被世界知晓,透过这部电影,她被我知晓。在我看来,这就是天使催促她作画的原因。萨贺芬若不是画家,她里面的世界,也一样尊贵而丰盛。但萨贺芬若不是画家,这个可怜的世界就看不到这种尊贵和丰盛,就不认账,就继续藐视她,藐视所有和她一样的人。对萨贺芬的精神失常,我无法完全理解和解释。透过伍德,她开始被世界知晓,她的画展在巴黎筹备。不料大萧条朝夕来临,画展被无限推迟。伍德和这个世界一样无暇也无力去承认和欣赏萨贺芬的尊贵。一辈子独身的萨贺芬,为自己定制了华丽的婚纱,像新妇一样预备自己,献上自己的画。她对伍德说,画展不能取消,因为所有的天使都已经出发,走在去画展的路上。不只是这世界要看她的画,那个眼睛看不见的世界,也要来看她献上的画。萨贺芬说,她的画是从天上来的,所以拍照时,坚持将头仰起,闭目不语。但她终于疯了。她说,我的画受伤了,你们来看我的画,不是来看艺术,是来看灵魂的丰盛。艺术可以被经济打断,灵魂怎么可以被经济打断呢?萨贺芬被送入精神病院,死在那里。如果说我们这30年的关键词是经济,更早的30年是政治,再早的30年是文化,那么接下去30年的关键词就是信仰。因为这个时代,是一个失魂落魄的时代。感谢这部电影,它让我更尊重家里的钟点工了,虽然小谢可能永远不会成为画家,但她的灵魂和萨贺芬一样尊贵。我也不怨恨守在楼下的居委会老太,因为我永远不知道,她的世界将在哪一刻被照亮。她的灵魂一旦苏醒,就要把这世上所有的财富都比下去。我不知道,所以我祈祷。[电光倒影]做个聪明的小丑埃塞俄比亚有句谚语,“当伟大的统治者经过的时候,明智的农民会深深地鞠躬,并默默地放屁。”60年来,从餐桌围炉,到手机网络,讥讽、调侃政治人物的笑话,粮食断绝时也从未断绝。但在舞台上,钱越多,赵本山们就越嘲讽弱者不嘲讽强者。范伟们就只忽悠江湖,不指向庙堂。郭德纲们也只贬低道德,不贬低政治。他们不是小丑,而是在努力扮演一个蹩脚的小丑。滑稽列传写到现在,实在写不下去。马季先生当年说“宇宙牌香烟”,还带着一股启蒙时代风尘仆仆的味。略微结合了天桥上的相声和西方的talk show,一炮而红,也一炮而猝。先生去世后好事者作“滑稽列传之马季列传”,其中两句令我扼腕:“然季之术讽刺者寡,而颂扬者多,沉积既久,渐亦为人所轻。季显知时移势迁,非独力堪支,遂乃垂钓京师之北,退求一己之安逸。”上海滑稽演员周立波,久已离开舞台。他弟兄劝他复出,一起看了香港的talk show节目“栋笃笑”。许冠文和黄子华,每天在电视上嘲讽时政人物,惟妙惟肖,优雅的刻薄大有英伦之风。尚未成为特首的曾荫权,坐在下面,脸上阴晴不定,手上使劲鼓掌。周立波看了说,其实我能做得更好。于是有了今年红遍上海滩、一票难求的“笑侃三十年”。虽然段子参差不齐,但分头调侃布什和温家宝被扔鞋典故,立场褒贬不定,风格庄谐不分,脸上要笑不笑,首开了这个国家60年来小丑戏仿领袖之先河。其他瑕疵都不重要,周立波说,他的“海派清口”的特点,就是关注时事。制片人说,只要我们避开政治、宗教的敏感话题就没问题。这是古人的滑稽列传绝种多年后在上海的复燃。上海的正副市长,也效法曾荫权看“栋笃笑”去美琪大戏院听清口。周立波不是用上海话,而是用对现实的嘲讽,尝试将自己与当代所有笑星,区分开来。小丑的任务就是在台上放屁,虽然放得还不够响。但这恰好也是中国滑稽列传和英美talk show的差异。“滑稽”的原意是指转壶吐酒,一泻而下,不中断,不梗阻。可以有两重解释,一是出口成章,应对自如;二是言论自由,不阉割,不屏蔽。所以针对滑稽这个词,也有两种口若悬河,一种是言论自由的产物,一种是言论不自由的帮凶。上海学者李天纲说,赵本山可以不谈政治,周立波不能不谈政治。但就如齐国的淳于髡、楚国的优孟、慈禧跟前的刘赶三,谈政治要有小丑的聪明,先唾面自干,谁要和小丑较真,就不是一个民主问题,而是一个智商问题。我很小就看过刘赶三的故事。说他在台上演皇帝,瞥见光绪站在慈禧背后,就拖足腔调,指着光绪说:“我这个假皇帝还有座儿呢,你这个真皇帝啊,连个座儿都没有。”全场吓得大气不出,过了一万年,慈禧才慢悠悠地说,“给皇帝摆个座儿吧。”自古只有滑稽演员,有这个特权。所以当了笑星不放屁,就如蹲着茅坑不拉屎,都极不仗义,因为直言批评风险实在更大。当年邓拓在《燕山夜话》中说,有次京城干旱,皇帝问为何郊区有雨都城无雨。一个叫申渐高的弄臣答曰,“雨怕抽税,不敢入城。”邓拓说,时代不同了,今天不需要拐弯抹角。说完,就进了牛棚。周立波调侃上海的磁悬浮,说我们花了100亿,解决了30公里的交通难问题。随后就用招牌式的假严肃,夸奖政府眼光长远。周立波是个聪明的小丑。但这一路上,他还能走多远呢?若这时代称得上伟大,他的海派清口就有可能不像上海滑稽戏一样,“始于江湖,毁于庙堂”。Talk show却是另一种传统,幽默之后依然直言,灵巧如蛇也锐利如刀,如旧约中先知的角色。和滑稽列传相比,是两种说话的极端。如大卫王害死了自己手下,娶了人家老婆。先知拿单来见他,先说一个故事:城里有一个富户、一个穷人。富户有许多牛羊,穷人除了一只小母羊羔,别无所有。有个客人来到富户家里,富户却舍不得杀自己的牛羊,去取了那穷人的羊羔,杀了给客人吃。大卫王听完大怒,说我指着神起誓,行这事的人该死。于是先知一翻脸,指着君王的鼻子说,“这个人就是你。”这就是先知和滑稽的区别。说到底,知识分子若不敢做先知,又有什么资格要求小丑来赌一把?所以放下身段,欣赏周立波,笑侃30年的衣食住行,偶尔擦枪走火,放个响屁。你除了感恩,又能说什么?就如一家媒体说,人民已忘了先知是什么意思,人民需要周立波。只是“清口”也有两种解释,一是清心、优雅,不自我贬低,二是自我阉割与审查。前者是剧场版,后者是删节版。当赵本山克隆出小沈阳后,周立波的走红,有望扭转当代小丑文化的方向,从嘲讽弱者转向嘲讽强者;从媚俗转向刺秦;从忽悠百姓转向针砭时弊;从央视的形式主义方言转向舞台的地方主义本位。广大的民间,胜过周立波的大有人在。如西安作家狄马擅长搜罗未经删节的民歌,经他的陕西腔一唱,每每语惊四座。我爱狄马唱的一首情歌,这是自古以来不被庙堂污染的真正声音,幽默之中,有令人尊敬的价值观:“六月的日头腊月的风,老祖宗留下个人爱人。天上的星星成对对,人人都有个干妹妹。”这是前两段,狄马说,意思是男女相爱,天赋人权。“百灵子过河沉不了底,忘了娘老子忘不了你。宁让皇上的江山乱,不要咱俩的关系断。”这是后两段。我说,意思是婚姻盟约,优先于一切垂直关系,也优先于国家大事。改革30年,开始是经济学意义上的家庭复兴,现在是伦理学意义上的家庭衰败。可怜我们既缺乏聪明的小丑,更缺乏勇敢的先知。