那些努力追溯这些变化的史学家们应该感兴趣的正是去观察在Statunascendi[新生情况]中出现的引起两极分化的争端。我心目中的文献类型可用一段出自一位英国画家回忆录中的话为例，这位画家与第一次世界大战前巴黎的先锋派有过交往。我们无须将这一段话信以为真，它是对风格变化的名利场方面的简洁说明：　　本世纪初我常去巴黎参观，我的一些住在拉丁区［LatinQuartre］的艺术家朋友向我说明，对我来说，他们的画中那些看来古怪的东西是由我的视觉习惯未开化所造成的。如果我提出那些阴影是灰的，而不是紫的，他们会说，"那是因为你不会使用你的眼睛"；当我沿着林荫大道散步时……我发现他们是对的而我错了……但是十多年以后，我发现巴黎的这些年轻艺术家对艺术的态度已经幡然改变。所有和视觉有关的东西都一概摒弃，"是呀，是呀，重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的……"　　我的朋友们几乎不谈所见之物，满脑子都是观念和理论。一个新的短语就是一种灵感，一个新的词语就是一种愉悦。一天，我认识的一位画家陪着他的一位理科学生到巴黎大学去听矿物学讲座。他在那个受益匪浅的下午回来时带回了一个新词——"晶体化"［crystallization］。这是个有魔力的词，注定要成为现代绘画的一个护符。几天后，当我和一些朋友坐在圣·米歇尔大道「Boulevard Saint Michel」旁的丁香国［CloseriedesLilas］时，我一不慎脱口坦白我赞美委拉斯克斯「Velazquez］的画。"委拉斯克斯！"我们这伙人中学问最深的一位立刻说道，"他没有晶体化呀！"……一种新的艺术理论正在构成，它就建立在晶体是所有事物的首要形式［Primitive form］这种观念上。他们使我知道了委拉斯克斯是个次要的画家［secondary painter］，因为他用了圆凸－－也就是说次要的——形式。我被告知，一个首要的画家会保持平面的鲜明轮廓，并强调出体积的楞角。　　这位作者不是没有偏见，并且他所提供的那种由于偶遇的一个单词而把年轻画家引向了塞尚［Cezanne］的说法我们也无须认真看待。反之，正是他们想寻求一种替代印象主义之物的欲望才使他们发现了塞尚，这种欲望驱使他们去找到一种新理论和一个新口号。然而，从名利场拍下的这张小型快照，在我看来，似乎比许多自命不凡的现代艺术史更具有启发性，现代艺术史把立体主义的兴起描述为一个新时代的表征。　　这里，我相信史学家们首先关心的也应是波普尔所谓的情境逻辑。波普尔提倡"个体主义和制度主义的模式"，使我们能从纯粹的社会学而不是从心理学来看待这样的一种情境。我相信，一个几乎理想的"引起两极分化的争端"的模式就近在手边。它可以在乔纳森·斯威夫特［JonathanS wift］描写利立浦特「Lilliput］和不来夫斯古「Blefuscu］之战的著名段落中发现。　　战端的发生是由于下列原因。我们人人都认为吃蛋的时候，原始的方法是打破鸡蛋较大的一端。可是当今皇帝的祖父还是小孩子的时候，正要吃蛋，按照古法打破了蛋的大端，一不留神竟割伤了一个手指。因此他的父亲，当时的皇帝，就颁了一道圣旨命令全体臣民，吃蛋时，先打破蛋较小的一端，违者重罚。人民对这条法律十分痛恨。历史告诉我们，这件小事曾引起过六次叛乱，一个皇帝送了命，还有一个皇帝失去了王位。这些内乱经常是由不来夫斯古国的君王煽动起来的。骚乱平定以后，亡命之徒总逃脱到那个帝国里去逃命藏身。据估计，先后几次有一万一千人情愿受死也不肯打破蛋较小的一端。关于这一争端，曾出版过好几百本大部著作。但是大端派的著作早就被禁止了，同时法律规定这一派人不得作官。当这种争论闹得厉害的时候，不来夫斯古的君王们就常派大使来向我们提出抗议，责备我们在宗教上分门立户，责备我们违背伟大的先知拉斯洛格在《波兰得克拉尔》（就是他们的《可兰经》）第五十四章里提出的一条基本教义。但是我们却以为这只是对经文的一种歪曲。因为原文是"一切真正的信徒都要在比较方便的一端打破他们的蛋"。依我个人的浅见，到底哪一端比较方便呢，似乎只有听从个人的良知，或者至少也要由行政长官来决定。　　这一伙大端派亡命之徒很得不来夫斯古皇帝朝廷的信任，同时这伙人又受到了国内党羽的秘密援助和怂恿，因此掀起了两大帝国的血战。三十六个月以来，双方互有胜负。在这期间我们损失了四十艘主力战舰和数目更多的小艇，我们还损失了三万精锐的水兵和陆军。可是估计一下敌人所受到的损失也许比我们还大。　　毋庸置疑，用心理学的术语说，斯威夫特是想把他的这段故事作为对人类愚行的比喻，作为对愚钝的鞭挞。不过斯威夫特所做的不仅如此。他设计了一幅令人信服的社会情境的漫画，这个社会情境有它自己的逻辑。为了便于分析，我们可以忽略斯威夫特展示的恐怖和迫害的故事。因为，就是没有这些外在的强制手段，情境本身也使人们无法轻易逃脱。不仅愚蠢的利立浦特人卷入了这场关于鸡蛋的争论。就是他的同胞中最聪明的人吃一个煮熟的鸡蛋，也得设法把蛋打开——不管他可能怎么努力，都不能抹煞打蛋的意义。如果他在一端把蛋打开，那么他不是表明自己赞成利立浦特就是表明自己赞成不来夫斯古，如果他费了半天劲从侧面把蛋打开，以此显示他的中立主义，他将是在愚蠢情境的迫使下表示了一次愚蠢的行为。如果他决定完全不吃煮蛋，特别是他喜欢吃而又决定完全不吃，那就同样是愚蠢的，不吃是不明智的决定。更何况还有诸如公共早餐之类的社会情境。在这种场合，擅自离席，拒不用餐，将被用餐双方视为不忠的行为。　　当然，我们必须小心翼翼，不要把这种分析扯得太远。如果这种分析是完全正确的，那么造成两极分化的争端就决不会松驰对人们的控制，鸡蛋之争将注定会无休无止地持续下去。也许正是在这里，心理学介入进来，因为人们确实对争端感到厌烦，如果一种新刺激转移了人们对旧刺激的注意，情况就尤其如此。此外，若说那位聪明的利立浦特人不能为打破这种僵局作出贡献，那也是不真实的，如果在揭穿这类争吵的荒唐无稽上，他具有乔纳森·斯威夫特的天才就更是如此。但是只要他卷进他那个社会，他就必须用这样或者那样的方式留意这件事。　　有些历史学家会否认这种争端的关联性。他们会争辩道，鸡蛋的故事仅仅是个借口，在不来夫斯古人与利立浦特人争吵的历史中无关宏旨。他们真正的争论是权力问题，而不是对大众所讲的那种荒唐无稽的神话。虽然两岛的秘密档案似乎已经湮没无闻，但是我们必须承认这种假说似乎有些道理。假如不来夫斯古人不恨利立浦特人，他们就不会拿敌对的国王的敕令大做文章，煽动和支持那些反对派。但是，不管怎样，这正是我们的分析本来会引导我们所预期的结果。这种敌对状态的存在不能证明从打蛋这种引起两极分化的争端之处所产生的一种自主的社会情境也不存在。况且，没有任何对两岛间的利益的冲突所作的调查能使我们预言会出现这种特殊的争端，更不用说去预言对这种争端哪一方会赞成哪一种解决方式了。如果有什么争端的话，所能预言的仅仅是，这些阵营很可能按党派划分。　　事实上，斯威夫特那本书的同一章的较前部分讲了另一个关于利立浦特国内政治的故事，这个故事证实了这种解释。那两个对立的政党以辉格党［Whigs］和托利党［Tories〕，或者说以保皇党和圆颅党为模型——都有一个表示忠诚的标志，这两个标志的荒诞性肯定都是出诸偶然：　　七十多个月以来，帝国有两大政党互不相让，一党叫做特拉迈克三，一党叫做斯拉迈克三。因为一党的鞋跟高些，另一党的鞋跟低些，所以根据鞋跟的高低才分成两个党派。据说高跟是最合乎我们古代的制度，但是不管怎样，皇帝却决定一切行政官吏必须任用低跟党人。这你是不会觉察到的，皇帝的鞋跟就特别来得低，至少要比任何朝廷官员的鞋跟低一都尔（都尔是一种长度，大约相当于一英寸的十分之一）。两党间仇恨很深，以至他们绝对不在一起吃喝，更不在一起谈天。算起来特拉迈克三或高跟党的人数超过我们。但是一切权势却完全掌握在我们手中。我们怕的是皇太子殿下多少有点倾向于高跟党；至少我们可以清楚地看出，他有一只鞋跟比另一只高些，所以他走起路来一拐一拐地。附录：名利场逻辑（2）　　应该注意的是这两个故事不完全是一个模子扣出来的。在国际政治舞台上，正如怎样打蛋一样，只能在两种方法中严格地择一而从；而在国内政治上，在两个极端之间就有一系列的选择。但是，这种逐渐的过渡并没有大大地改变情境逻辑。一个利立浦特人想订购一双鞋，鞋匠依然会向他提出棘手而又不能躲闪的问题：他想让他的鞋跟有多少都尔高？即使他像昆体良一样选择中间道路，他也不得不把自己置于这个连续系列的某个地方。　　我们不用走得太远，在艺术的领域中，就能应用这些模式。当代绘画中一场最醒目的造成两极分化的争端就是一个恰当的个案。我指的是关于"抽象"的争端。今天的艺术家不管他情愿不情愿，他都被迫去注意这一争端。当然，他完全有自由去躲开那种所谓的"非客观的"绘画；但他却不能逃掉这样的结果：他在这种情境中创作的再现性绘画将是"非－非客观的"。他也许眷恋失去了的纯真时代，那时画一个苹果和一只罐子就意味着画一个苹果和一只罐子。但是，当这一造成两极分化的争端笼罩着他的时候，就得不到那种纯真了。除了别的以外，他画一幅静物还成了对一种不是他所造成的情境的证实。而且，虽然他可以高谈阔论，指责这一争端出诸人为，但是，这样做反而更增加了他对这一争端的注意。还有，人们可以不费力地把所产生的紧张状态归之于潜在的权力之争。因为，总的说来，我们发现在赞成与反对抽象艺术的论战中，那些喊得最响的党派的地理分布恰好与冷战战线一致。也有一些例外，但是这些例外还是证实了这条规则。在波兰和南斯拉夫，抽象艺术的成长，证实了它独立于苏联坚持主张的"社会主义的现实主义"这条党的路线之外，这是出于政治利益，而不是艺术利益；虽然造成两极分化的争端就这样被推上了政治舞台，但是要把两者等同起来还仍然将是误入歧途。为什么共产党人应当反对抽象艺术而不赞成抽象艺术，这并没有任何内在理由。无论他们现在运用马克思主义的美学，使他们对抽象艺术的敌视合理化到什么程度，事实仍然是，在抽象艺术的较早阶段，正是在苏俄由马列维奇［Malevich］发起了极端的抽象实验，其结果立即被右派斥之为"Kulturbolschewismus"［文化布尔什维克主义」。　　一群党派围绕着这样一个争端可能是偶然的，当然，这一事实并不意味着它一定永远是偶然的，更不意味着人们一定感到它是偶然的。就像能找出种种理由解释在铁幕的另一边"实验性"艺术正得到官方支持一样，人们也能找出种种理由解释苏联的文艺政策从现代主义到社会主义的现实主义的转变。　　预言利立浦特的政党将穿高跟鞋也许不那么容易，但是，在英国查理一世与议会的战争（1642－1649）期间，中产阶级的政党厌恶保皇党的长发而成了"圆颅党人"，正如在法国他们的极端主义后继者成了"sansculottes"[无套裤汉]一样，都是可以理解的。　　黑格尔派在各种风格的形态中注意的正是这种类型的理解。他想把哥特式的优雅和宫廷贵族等同起来，把现实主义的反动和精明实际的中产阶级等同起来。他确信，罗可可的浮华表现了没落贵族阶级的颓废，新古典主义的严肃表现了法国大革命中获胜阶级的理想。如果这些不成熟的、浅薄的解释惹得历史学家持怀疑态度，那是可以谅解的；尽管黑格尔的决定论在这里和在其他领域一样是错误的，但是承认它甚至在艺术偏爱上有时也会上下其手、欺人骗世却并没有什么害处。在艺术争端上偶然具有一些因素，它们会和一种社会的或者政治的紧张局面搅在一起。　　人们曾经认为，一种教堂建筑的风格适合新教徒[Protestants]，而另一种适合天主教徒［Catholics］，虽然用于宣传目的的耶稣会［Jesuit］风格的观念已经被推翻，但事实依然是，新教阵营的艺术简朴性引起了一个争端，这使得天主教阵营更加迫不及待地利用图像和过度装饰的各种效果。　　甚至有可能，聚集在晶体化这个口号周围的1912年的年轻人，是朦胧地受到了科学术语的滋力的吸引，并受到了某种尚未系统阐述的看法的吸引，这种看法把坚硬、冰冷的晶体形状等同于生活的其他领域中反浪漫主义的倾向。换言之，这个极化了的争端可能成了那些尚未明晰的争端的象征或隐喻。是可能，而不是必然。因此，我们还是就此中断这一特定的思维倾向为好，免得我们从情境逻辑中出来又被引进心理学思考的泥潭。　　四、艺术与技术进步　　在语言中，也在艺术中，一些引起争端的革新令我们伤心（虽然这种伤心对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种伤心感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。同样，波普尔曾经论过科学的进步，并且探讨过什么样的社会条件中止或阻碍这样的进步——例如禁止自由探索便是其一。某些社会拒绝接受技术改良，这也同样是一个有关论旨的问题，例如，在所谓的不发达国家引进较好的耕种方法被证明是一件非常困难的事情，其中原因常常为人论及。下面引用一段最近的广播文稿：　　他们还没有跨越过第一道智力栏架，即接受革新观念本身这一伟大革新。长年的农业耕种是他们整个生存模式的一部分，并且经常要有宗教上的认可。种子必须以这种方式被赐福垂惠；耕地应该在过完某个圣人的节日后开始；只有男人才能修剪橄榄树；只有女人才能采集橄榄果——如此等等。背离了这些，就意味着要为可能发生的可怕后果担忧。并且即使是在西方科学文化中培育起来的人，也可能会欣赏这种观念。比起使用硫酸铵化肥来，通常肥土仪礼看上去的确给人的印象更深刻，而且也更有趣味。　　要检验波普尔的"零点法"使文化研究摆脱有机整体论的能力，最好的方式也许就是详细地分析任何一个这种抵制改进的情境。简而言之，凡是适合于多种目的的工具或行动，与任何只适合于一种特定目的的事物相比，它们都较难发生变化，因而改进起来也困难得多。正如我们所看到的，一件切削工具无疑可以通过对切刃磨砺和淬火而得以改进。如果有人想把小刀用作裁纸刀，那么这把小刀就不应太快，因为太快了易划破纸。在某一方面进行改进，就使它在另一方面变得无用。如果对于简单而完全合乎理性的目的来说这是正确的，那么下述情境就更是这样了，在这种情境里，有些意图带有强烈的感情色彩。我们获知，有一段时间毕卡索每次刮脸都要在肥皂沫里划出许多线条，把自己的脸搞得像小丑的面具。只要这个习惯持续下去，他就不可能成为电动剃刀的顾客，无论这种新发明比旧式保险剃刀优越多少倍。当然，很少会有这样一些技术改进，它们既不破坏某种习惯，也不威胁一种生活方式的某些方面。　　因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。　　但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。　　某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎"进步"的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以"激进派"为左翼，以"反动派"为右翼的政治"两极分化"之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被"两极化"为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。"先锋派"艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。　　这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。　　在原始社会中我们所谓的"艺术"其物显然深深嵌入社区［communtiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的"变异"而引起的。　　但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。　　我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。　　承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。　　正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。　　更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来"改进"网球，这种想法会使他感到无聊。　　另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？　　如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。　　但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的"造成两极分化的争端"的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。　　五、社会检验与趣味的可塑性　　在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。　　进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：　　认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？　　乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。"赶上浪头，学着喜欢它吧。"的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人"喜欢"的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出：　　这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们"塑造"这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的"人类的冲动"还需要进一步"组织"。但是，没有检验的可能性，任何关于采用"科学的"方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。　　然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。　　显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越"喜欢它"。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并"喜欢它"。"这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？　　这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们"喜欢"之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即"审美体验"的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［FraAn－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在"那儿"。　　然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不"喜欢"莫扎特，不"喜欢"安杰利科修士，不"喜欢"伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。　　也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些"他们感到冷淡"的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。　　然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种"冷淡"的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。　　更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上如此得势的教条主义和主观主义。在这方面，艺术信条确实近于宗教而疏于科学。关乎宗教体验的畏惧和慰藉也有赖于崇拜者最初的情愿。这种情愿大都源于传统。一个人在宗教团体中生活，他就要学习崇敬什么和憎恶什么，并且一旦他心存疑虑，他就会焦急地瞧瞧其他教友，看看他自己是否敬之于圣而行之于礼。敌对教派的礼拜场所不仅使他感到冷淡，而且看来好像还使他讨厌。但是他所拥有的在神圣与非神圣之间划界的唯一检验手段就是本教成员们的反应。　　在此我建议称之为"社会检验"［socialtesting」的正是对这种反应进行探索。无需采取系统阐述的问题的形式——我们不久就会感到周围的人是怎样"理解"我们的言行的，此外还要牢记，这类"社会检验"不仅在有关宗教信仰上而且在行为问题甚至普通信仰的问题上都是规则而不是例外。孩子试探某种见解时，往往先察看母亲的脸色，再察看同伴的脸色，以弄清自己是否说了什么傻话。事实上，在大多数情况下，孩子要形成自己的见解，除此之外很少能有其他的办法了。我们大多数人正是通过社会检验得出世上没有妖巫的见解，正如我们的祖先得出世上有妖巫的见解一样。就像波普尔已经指出的那样，甚至理性主义者也必须在人们视其为知识的东西中不加深究地相信许多东西。他和教条主义者不同的仅仅在于他对局限性的意识，即他意识到他自己的局限性，也意识到别人的局限性。至少在原则上，他愿意对任何见解进行检验，愿意寻求除了社会凭证外的其他凭证。　　当然，正是在这里，科学信仰与艺术趣味的区别至关紧要。因为，在艺术中没有可以用同样的系统方式进行探究的凭证。关于艺术价值的种种争论，虽然还不能说空洞，但是，那些争论往往既繁琐而又得不出确切的结果。因此，认为"社会检验"在审美判断中所起的作用几乎比在任何领域都大，这又有什么值得惊愕的呢？青少年很快就会懂得，如果他承认自己喜欢上了某种落入禁忌名下的东西，整个团体就可能认为他背时扫兴。请想象一个生活在十九世纪头十年里的西班牙青年，在国外长期侨居之后回来与朋友邂逅，偶然提到骑士传奇是他最爱读的书。他会突然发现自己成了众目睽睽之下的笑料，人们叫他唐·吉诃德，或者愁容骑士，这种恶名也许一辈子都洗刷不清。在类似的情境中，要有坚强的性格才能维护《高尔的阿马迪斯》，才能论述它的艺术价值，尽管直到最近，它的艺术价值才披露于世。即使我们想象中的牺牲者企图辩护，也还是未先鼓舌出言，言即哑于唇前。他会在心中掂量，也许阿马迪斯完全是一派胡言，而自己竟会为这种谵言妄语所骗，真是傻瓜。　　无论哪一个团体，它越热衷于艺术，就越善于强行灌输思想，因为在这样一个圈子里，喜欢错误的东西就像崇拜假神一样，你被认为在趣味上达不到要求，你就通不过进入该团体的检验。根据这些可靠的事实来看康德，他的观点就叫人难以理解了，康德认为审美判断完全"不带功利"，完全自由，仅仅是以每个文明人愿意喜欢什么的信念为基础。人们很想知道，这是否也适用于康德这位哥尼斯堡的哲人［Sage of Koenigsberg］。是否就连他的偏爱也不受他那个团体的左右，不受他那个团体的"高雅趣味"［good taste］的左右。他也许从来没有观察过审美感染力和社会感染力之间的连结关系，因为他生活在一个相对封闭的环境当中，而且因为他并不十分关注艺术问题。假如他关心艺术问题，他本来会有机会看到，整日为衣食奔波的人也具有"喜欢""好东西"的可怜愿望，看到在某种情境中，人们对那种既无标志而又孤立的不能归入任何一种先存的审美分类框架的艺术品所产生的焦虑感。与康德的见解相反，在这样一些情境中，"我喜欢它"的说法似乎实际上意味着："我相信它属于同伴们认为好的那类东西。既然我爱我友，我也就爱它。"　　此处就是附庸风雅和艺术之间邪恶联盟的根源，我们社会万象的观察者们，无人会对此视而不见。我们有一切可能的理由去反对由此产生的装腔作势；不过，不是任何偶尔染有污名的东西都是附庸风雅。　　例如，人们知道艺术爱好者对赝品的热衷，一旦骗局揭穿，他们就弃之如敝屣，关于这些人们谈了很多，写了很多。人们总是提出这样的怀疑，认为这种从喜欢到厌恶的转变揭示了喜欢不过是假的，是附庸风雅的结果。这种怀疑是可以理解的，也许在许多情况下，这种怀疑并不都是偏靶而过，但是，认为它隐含着某种完全不带偏见的欣赏的假设，却是错误的。我们决不会不受我们以前的经验和期待的影响。我们不能离开理论去探讨一切艺术作品，也不能独立地着手检验一切名声。我们没有时间，或许也没有足够的情绪反应能把欣然从事和超然评价结合起来去处理所碰到的每一件艺术作品。传统，甚至在尚未被作为信条接受的地方，也提供了一种巨大的方便。这里所要提及的是，在我们无数的遗产中，荷马、莎士比亚或者伦勃朗的作品已经给予了那些耽于他们魔力的人们以极大的快乐。所以，如果有人告诉我，某幅素描出诸伦勃朗之手，我就会怀着发现一大杰作的期待去着手研究。我就会去寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到的快乐之中。这一切只不过意味着，我已经学会信任伦勃朗，即使在那些起初令我有些困惑的地方，我也不加深究地信任他的线条。一旦发现我的信任被辜负了，快乐就成了尴尬的厌恶，难道这能怪我吗？　　以"莪相"［Ossian］的诗为例，这些诗在十八世纪不仅那些附庸风雅者而且那些决不能被归罪为对诗一窍不通的人，如歌德，都以极大的热情为它唱赞歌。我们是否把这些诗歌当作一个原始的英雄部落的真正创作来阅读，或者我们是否知道那些诗不过是某个老练的文物家策划的文学骗局，这的确使我们的态度有所差别。顺便说一下，在当时的上下文中，对骗局不加批判地接受是有益的。这种骗局是在引起两极分化的争端所造成的情境中施展的。反抗古典教条在诗歌中的统治，是诗歌中凌驾一切之上的问题，特别是在非拉丁语系的国家，那些国家对法国人自命为是唯一的古典标准的卫士感到愤愤然。根据这种标准，把莎士比亚当作"野人"摈斥于外，自然会引起反话，也许难道不是法国人野性十足吗？卢梭［Rousseau］就为这种攻击提供了足够的弹药。表现了英雄时代的荷马，不也仍然对规则和文雅的惯例一无所知吗？民歌不也曾经是纯粹的诗歌吗？正是这种争论，不仅说明了何以在苏格兰荒地上产生了大量野蛮诗歌伪作的原因，而且也说明了它何以为人们所接受的原因。莪相足供佳例，证实了这种理论，即反古典的阵营正在形成。更何况它还增强了那些不能以罗马世系自诩的国家的自尊心和自信心。这场运动的拥护者"喜欢"莪相，听不出那种夸张动情和过分强调已经失调，而我们今天听来却明显地粗厉刺耳，那又有什么奇怪的呢？　　这些就是名利场的各种冒险与各种乐趣。那些已经习惯于对维吉尔［Virgil］、拉辛［Racine］和普森的作品产生共鸣的古典主义者从不探究其他可供选择的传统，对于那些形式上的不合规则之物，他们感到——如同一个绝妙习语所说的那样——"倒胃口"。虽然他们中有些人也许得到补偿，没有为莪相的骗局所"迷惑"，但是他们可能也为此付出了代价：不欣赏莎士比亚。　　此外，我们又从另一个角度回到了造成两极分化的争端这个问题。情境往往创造自圆其说的美学理论。在这样的争论中，每一方都倾向于先看看所介入的艺术品上的标志。对于这场重要的争论它属于何方呢？如果他们发现了一些标志，表明这件艺术品来自"自己阵营"，他们就会报之以热情的欢迎，而这种热情本身体验起来就感到愉快，一旦这件作品展露出优良品格，那么这种热情会迸发出更大的快感。在这样一些齐声喝彩的条件下，一件艺术品倒可能是非常贫乏，实际上是不"令人喜欢"的。反之，如果一件艺术品包着敌对阵营可恶的包装，那么派性十足的艺术爱好者就会很少费神剪断带子去看一看。在这种舆论气候下，即使一件好的作品，也很可能是明珠暗投。诚然，历史记载着这一规则的不少有趣的例外。胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯心怀鄙视，然而有人听见他在一次勃拉姆斯的交响乐首场演奏后喃喃私语："天哪，真叫我喜欢"（Teufel，mirgfallts．）。人们关于行星互相影响的说法也适用于社会压力："星星吸引，但不强迫。"　　如果这种分析是正确的，那么美学中的情境与伦理学中的情境并无二致。在这两个有关价值的领域中集团的标准都影响了我们的决心，这种标准在双方都内化为良心之声，或者内化为心理分析家所说的超我［superego］。在我们体内藏着一个焦虑之物在问："我能这样做吗？"或者"我能喜欢这个吗？"然而，在某个方面，伦理与美学无疑判若霄壤。在事关道德问题的地方，我们显然必须与保守主义作斗争，并在社会压力面前力所能及地保持批评的独立性，因为伦理学不是名利场的一部分。艺术也是十分重要的，谁相信这一点，谁就必须在自己的反应中尽力保持诚实，像胡戈·沃尔夫那样。他们必须尽可能忽视自己所偏爱的成见，尽可能看到对方取得成就的可能性。对十九世纪伪哥特式的虔诚艺术感到毫无趣味，不应当妨碍我们在观看这种教堂的陈设和玻璃时意识到我们抛弃这种产物是由于社会决定的；乐意欣赏儿童艺术不应当使我们忘却成年人的标准。但是，在趣味问题上这种自我批评的过程显然是有局限性的。这种局限很可能是，我们也许不得不接受我们反应中的这种社会成分，作为偿付无忧无虑欣赏的代价。胡戈·沃尔夫（正像我们所看到的）并非无忧无虑。换言之，我们也许不得不承认，这种欣赏中的某些东西属于名利场的乐趣。我认为（重复一遍）这样一种承认不一定会毁灭我们所信仰的标准。把艺术高高置于市场之上当作偶像崇拜，也不一定就好。Ernst istdas Leben，heiter ist die Kunst。过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。　　六、历史决定论与音乐中的情境　　我把音乐问题留在最后，不仅因为在很大程度上我不能承当此任，而且因为它提供了一个特例。音乐是一种竞赛也是一种艺术，它依赖于听者对消逝部分的记忆，因为只有这种追忆能够使他建立预期，在作曲家的变换和锤炼的手法上体会到快乐。难怪，对缺乏音乐素质的人来说，一部作品要听几遍才能感到它的优美；对许多人来说，熟悉是欣赏的充分条件。如果不熟悉一件个别的作品（那是最理想的情况），那么，至少熟悉作曲家的惯用手法会使听者"跟随"起来更容易，即使他也许不知道他已经学会辨认的各种惯例的名称与作用。如果说在这方面音乐是个特例，那么，它也是这样一个特例，因为正是这个原因说明，自我加强的机能在音乐中有特别明显的作用。在音乐爱好者中很少有人想听自己不了解也不喜欢其惯用手法的作品；对这种作品听第二遍的就更少了。因此，职业批评家一直抱怨说，公众合伙抵制新音乐，而只是对他们轻蔑地斥之为"老节目"［old warhorses］的东西（例如贝多芬的交响曲或者韩德尔［Handel］的"弥塞亚"［Messiah］）群集而听，说如果把一位现代作曲家创作的无名作品写上节目单，就意味着要冒降低票房收入的风险。　　虽然我对这位批评家的口气不满，但是作为一个一向喜欢贝多芬交响曲的人，作为一个一旦听到现代作品就可能离席而去的人，我必须证实这种情境是存在的。　　如果批评家对这些交响曲听得太多了，那是职业造成的偶然情况，与普遍论点毫不相干。更何况他通常使用的论点或者至少暗示的论点正是波普尔本来会一劳永逸地驳倒的那种不折不扣的历史决定论。我们被告知我们必须"随着时代走"，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。　　在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种"造成两极分化的争端"负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了"瓦格纳派"。她仍然记得当《女武神》「TheValkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我"倒胃口"时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我"强行灌输了思想"，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。　　在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配："Siduo faciunt idem，non est idem"［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫"顺应时势"是个问题。　　正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，"作出让步"是最坏的罪孽，而"投入战斗或参战"才是最高的美德。　　我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。　　一切艺术家谅必都是机会主义者，如果"机会主义"意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们"倒胃口"的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有"不可避免性"的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。　　伦敦，1965年11月附录：艺术和自我超越Art and Self－Transcendence贡布里希　　一位人文主义者应邀对一批主要由自然科学家组成的听众发表演说，假如他略感歉疚，那是完全可以理解的。艺术研究就提供了让人歉疚的缘由。这种研究中的一个系统的或哲学的分支，即美学，到目前为止已存在了两个多世纪，然而耶稣会的文森特·特纳神父[Father Vincent Turner S．J．]在一篇题为"美学的荒芜"[The Desolation of Aesthetics]的文章中对这些努力持怀疑态度，我也有同样的怀疑。作为历史学家，我们略多地受人尊重些，然而，即使在史学界我们对风格和属性作出的特定推论也经不起检验，有时甚至并不比任何人的推测更准确。但是，转念一想，我作为一个艺术研究者，参加与价值有关的讨论会也并不感到歉意。尽管美学也许对"美"、"崇高"或者"表现"还不能发表完全正确的意见，尽管批评家在以往和现在的大师面前已显得声名狼藉，错误百出，但艺术史家至少能告诉你艺术家关于价值的思想，他本人也可以对这些思想进行反省。　　这里我们必须首先认识柏拉图的传统，这个传统奇怪地支配着西方的艺术哲学——说它奇怪是因为我们知道柏拉图仅仅把艺术家当作一个耍戏法的给驱逐出了理想国。柏拉图认为艺术家的技艺永远也不能达到可理解的理念世界，这个世界同样也是价值世界。然而也正是对理念世界的信仰在激励着具有超验性完美观念的艺术家。而艺术家也只希望他们的艺术根据这种观念进行评判。　　后来这些观念经过亚里士多德派的改造传给了但丁。但丁在描述他升至天堂［Paradiso］之前，告诉我们，艺术的意图经常由于缺乏物质上的反应而受挫。理念不能在这一媒介中完全实现。在另一处，他还说，艺术家的手从来不是完美无缺的，它时常是颤抖的，因而无法再现理念。诚然，在当艺术家的目的是描绘尽善尽美这一观念的时候，那显然是对的，但是就是有最高的造诣也总是达不到目的，所以每一个艺术家必须顺从地放弃对尽善尽美的追求。　　历史告诉我们，在文艺复兴时期，这种哲学观点是怎样在艺术家的工作室传播，并且成为学院派的教条，这种教条在温克尔曼的朋友安东·拉斐尔·门斯[Anton Raphael Mengs]1762年的著作《美的思考》［Reflectionson Beauty］中以权威性的柏拉图形式系统地提出。门斯写道：　　由于尽善尽美不属于人类只属于神，由于除了能被感觉领悟的之外，人什么都不能想象，所以上帝已在人的脑子里印上了明显的完善的理念，这就是我们所说的美……我们或许可以把它与几何中点的概念进行比较。一个无限小的几何点是无法理解的，然而既然我们感到需要构成一个可感觉的点的概念，我们就称那个小符号为点。　　我想，尽善尽美正如这样一个数学点。它本身包含着一切最完善的特征，这些特征在任何物质中都不能被发现，因为无论什么物质，都是不完善的。因而我们必须去想象一种适合人的理解的一种完美，并且把这种图像称作美，这个美是可见的完美，就像一个点是一个可见的点一样。真正的完美仅仅存在于上帝之中，美因而反映了一种神的真实。　　我们的历史书常常把反对这个学院派教条的斗争表现为一场摆脱过时了的古典主义的斗争。但是我认为假如我们不理解艺术家的心灵创伤——这种创伤来自于形而上学的支柱再也不能维持艺术家自尊的时候——我们将大大错过这场斗争中真正的好戏。有人发现，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中所有的规范都是主观的，并且说明，一个永恒不变的完善世界的观念在艺术中和在宗教中一样都是梦想。这样，艺术家所剩的唯一价值就是对自己的忠诚。1854年，库尔贝「Courbet］在一封信中极好地表达了这种信条：　　我希望在我的一生中能使一个前所未有的奇迹得以实现，我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。　　库尔贝说过他不能画天使，因为他不曾见过一个天使，你将注意到库尔贝像任何学院派艺术家一样，热情地相信去实现某种价值。但是，抛弃了形而上学之后，这个信念更难实现。假如这个断言需要证明，我可以向你们列举许多二十世纪的主要艺术家，诸如康定斯基、克里或蒙德里安，他们企图恢复柏拉图的某些神秘主义观点，并用这些观点支持或圣化他们的艺术天职。　　我恐怕这些企图在理智上很少值得尊重，我绝不想把它们推荐给你们。但是我在想我们是否需要这种形而上学来证实一种决非是主观的艺术理论。这种形而上学说明并接受自我超越的需要和某种尽善尽美的观念。　　这里我愿意把我的朋友卡尔·波普尔爵士的两篇论文介绍给你们，他在这两篇论文中，把在自然和历史中出现的问题称为"世界3，它既非事物和事实的世界，也非主观感情的世界。"因为各种问题容许有各种解决，有些解决是较好的，有些解决是较差的，还有一些也许是完美的。　　举一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的纹样装饰。不管我们是否假定有一种驱使手工艺人着手工作的主观性的"装饰冲动"，手工艺人都必须服从客观实际，计算出行距之间的数据，算出纹样的间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的图案，包括较广的范围，相应地也要求更多地注意其中包含的各种限制因素。不过，这种注意很有可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意地显现的新关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，在这个模式中很容易看到手艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能从容地解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的。　　我知道，我选择的问题过分简单了。它充其量只不过是手工艺人的问题而不是艺术家的问题，也许有人争论说，对艺术家来说，主要的不是技艺的获得而是自我的表现。"抽象表现主义"的理论确实把艺术家的即兴挥洒和独特的姿势（它们从而成了"自我发现"的手段）所留下的笔迹学的痕迹作为艺术家的标志。然而作为一个历史学家，我将这样回答：艺术中的问题和艺术价值——甚至包含抽象表现主义的问题和价值——是从手工艺人的问题和价值中出现的。西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性，这是一个历史事实。　　至少让我再援引一个例证说明这种感情从表现主义内部来看好像是什么样子。　　凡·高在写给他弟弟的信中谈到了有关酒的危险和酒带来的安慰，其中还讲起他必需做的一件事：　　平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。　　凡·高承认干完这活儿之后，他必须松弛一下，喝喝酒，抽支烟。　　然而我宁愿看一个醉鬼在他的油画布前，或者在舞台上……不要认为我会装模作样地做出一副狂热的状态。相反，最好记住我是在埋头进行复杂的计算，计算导致了一幅幅快速挥就的作品的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。所以，如果他们告诉你这幅作品画得太快了，你可以回答，他们看得太快了。　　这种计算是什么，凡·高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的荒芜之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表示科学问题或竞赛规则那样表示美学。这里我们即使在听一位艺术家说明他的目的是让色彩或形状适合于某种对比或和谐的复杂构形，但除了你的谦恭感外没有什么东西会阻止你说："那又怎么样呢？我们能够明白，要做到和得到你所想要的一切是很难的，然而这样做值得吗？这是一种价值吗？这是艺术吗？"　　记住，你问的这个问题，就是年青艺术家在放弃一个问题喜欢另一个他们认为更值得追求的问题时，经常向他们的导师提出的问题，然而我认为如从这点来断言凡·高或任何其他大师所追求的价值统统是主观的和由错觉产生的，那我们就错了。　　凡·高所研究的问题并不仅仅是他心血来潮时的狂想。这个问题是凡·高在与他所羡慕和唾弃的艺术同行的接触中了解到的。他希望极力效仿甚至超过他的同行。如果在自我超越这方面要举个例子的话，那么凡·高恰巧就是这样一个例子，他抱有一种感情，认为艺术家在从事或应追求一个共同的目标。　　尽管艺术与科学有很大的区别，凡·高和我们所指的艺术，与追求真理的科学仍然有一致性，这个一致性在于，艺术被认为是逐增的过程。一个问题解决了，总有新的问题出现。事实上，在这一过程中看来价值确实是变化的，美比起张力［tension］也许被人感到不那么重要，而冷静的纯正看来比感情更有艺术性。斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华多［Watteau」的珍品体现了不同的价值。　　最近一个时期，一个不可否认的事实，即不同的风格和不同的时期寻求着不同问题的不同价值，导致人们对过去价值的关联性提出了不耐烦的疑问：我们为什么要自寻烦恼去关心体现了不同于我们自己的价值的艺术？在瑞典，人们甚至提出了这样的要求：艺术史的讲授应该限于近百年以来的艺术，因为唯有这近百年的艺术才能够便当地与我们自己的时代联系起来。　　这种鹦鹉学舌是一派胡言，你们听我这样说是不会感到吃惊的。按我的观点，如果存在一件文科的教师不应该感到歉意的事，那就是他们对各种价值和价值系统方面的广泛兴趣。具有利己的地方主义的人是如此缺乏自我超越的能力，以至他们只能倾听触及了他们自己的问题，这种地方主义很有可能造成我们人类知识的贫乏，对此，我们必须不惜代价地抵制。　　我们首先要知道的是，人有不同的价值和不同的追求。也许我们只有在考虑这个价值范围和差异时才能认识价值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解决的问题，解决这些问题需要杰出的才能。人们对各种竞赛和专门技巧的娴熟掌握，显示了人们正遵循着某种价值，即使我们不去参加竞赛，我们也完全会赞赏这些成就。的确，有这样一个讲中国清朝官员的故事：这位官员看到外国的外交官每天费力打网球感到奇怪："纵有某种说不清楚的原因，这些球儿非得抛来抛去，这件繁重枯燥的活儿为什么不能让仆人去干？"　　现代的"清朝官员"，带着与那个中国清朝官员同样的理解去看待过去的艺术，这就不可原谅了。因为艺术已经体现了比网球更高的价值。在比赛中，最重要的是技术，而技术可以通过比赛来评判。得头名的就是优胜者。毫无疑问，在艺术中，也有这种标准的因素。肯定有这样一个时代，那时候人们对建筑、雕刻、青铜铸造或绘画的掌握程度主要是按照技术去衡量的。只不过那些时代的人们很少为技术而技术。艺术被钳制在另外的一些价值上，即宗教的价值、权力的价值和爱的价值上。把神殿和宫殿装饰得富丽堂皇、错金镂采的艺术，使富有的新郎可能用来向新娘求爱的绝妙的金工首饰，所有这一切都显示了艺术被用于某种隐秘的目的。然而这些并不排除任何技巧最完善的工艺大师来作这类最主要的技术表演。　　也许正是在这种上下文中，艺术的概念开始超越单纯技艺的概念。你们还记得但丁强调的那种差距，诗人的技巧不能描绘天国的完美。毫无疑问，这种感情源于宗教并进入了艺术传统，进入艺术之后它才得以从宗教中解放出来。这个传统一旦出现，艺术就不再像竞赛一样被看成是技巧的竞争。的确，正是出现了这一传统，才把艺术巧匠[virtuoso]几乎看成是对艺术家这一命题的否定。因为巧匠虽然知道一切规则和一切诀窍——但他看不到他的竞争对象不是古往今来的其他艺术家而是柏拉图的完美理念，这个完美理念总是要求艺术家在解决所探索的问题时要付出越来越大的努力。正是这种观点所要求的谦恭和献身精神才使得伟大的艺术家成为一般人所说的圣徒的接班人，尽管他们的生活和品质也许远非圣洁的。　　唯美主义的宗教，奥斯卡·王尔德［Oscar Wilde」的宗教，萧伯纳的戏剧《医生的窘境》「The Doctor's Dilemma」中杜贝达［Dubedat」的宗教，或赫尔曼·黑塞［HermannHesse」的小说《玻璃球游戏》［Glasperlenspiel」中的宗教，对我都没多大吸引力，它缺乏但丁的宗教给予的距离意识。西方艺术传统中表现出的价值正是一种无限追求的感情，这种感情阻止了唯美主义者的自满。　　我曾经巧遇一个著名弦乐四重奏小组中的一员，我问道："你们一起演奏多久了？"他回答说："从来没有过，但是我们已尝试二十九年了。"　　演奏艺术家的标准就是他希望现实化的杰作，而这首杰作不能表演得绝对没有瑕疵，这是自然之事，因为演奏家仅仅是个人，他的手像但丁笔下艺匠的手一样总是颤抖的。但他对这首杰作的态度在一个更高的水平上反映了创造性的艺术家对价值存在的感情，而这种感情总是超越他的技巧。他感到，传统和他的任务所引出的问题向他提出了挑战，他感到，仅仅靠自己一个人的力量永远也不可能把形状、声音和意义表达得完美和谐。他觉得不是他的自我，而是外在于他本人的某种东西，不妨称之为幸运、灵感或神的恩典，帮助他表达出本来无法表达出的诗、画和交响乐的奇迹。这种感觉是对的。　　在你把这种感情作为形而上学的感伤主义摈弃之前，让我提醒你这个讨论会的题目：在现实世界中价值的地位。与会的大多数人已正确地决定直接面对现实世界的问题，他们就是来这儿讨论这些问题的。然而，即使最伟大的乐观主义者也不会否认，其中的大部分问题肯定无法解决，你只要查阅一下大会的论文就可以看到，各种难以解决的兴趣之间的冲突以及各种足以使改革者发抖的大众盛情的可怕力量之间的冲突。我所说的艺术领域的问题也就是价值范围的问题可能也是难以对付的。然而，为什么一心想把大量但数目有限的要素排列成序的艺术家总是找不出解决办法，这没有什么内在原因，尽管这些要素可能而且也确实能排列得很有秩序，像在巴赫的伟大赋格曲中的音调一样。如我所说，这种艺术家由在传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的音调安排时，他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉的头脑能充分发掘这种种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。　　在这方面，艺术的不断进化过程的压力和意外收获也许和那些在贝壳和蜘蛛网中最终体现的复杂之美的进化过程有相同之处。过去，这类自然中的作品被神学家用所谓"源于有目的设计的论点"，来证明一个有意识的造物主的存在。　　我们的时代斥责了这一论点，但它却又迷上了艺术中的创造性的概念。这个概念仅仅看见个别的艺术创造者及其心境，它忘记了巴赫尽管伟大，也不可能凭空发明西方音乐系统这一奇妙的媒介——即使它没忘这一点，它也倾向于对这样的传统主义表示遗憾，它暗示每一个艺术家应该发明自己的系统。即使创造的行为者不是有意识的自我，也会被人格化为时代精神、阶级地位或者无意识之类的东西。然而就它本身来说，这些解释没有一个足以说明像巴赫的赋格曲这样富有意义的复杂序列是如何出现的。　　我相信，这种解释上的失败对现行的有关艺术和个人意义的种种概念不是没有影响的。强调客观地解决问题，这一点我已经提过，引出这样的观点，即我们能够努力理解一件艺术品。这样的理解也许永远不可能穷尽作品的意义，然而理解总是要求完全熟悉形成作品的传统和问题，并不是说这种理解，即这种对作品力图解决的问题的掌握，等于赞同该作品。我们也许理解一个问题而又摈弃该问题所体现的价值，因为我们是自由的行为者，我们也有权力说，我们觉得甚至一件依靠长久传统建立起来的杰作是很邪恶的。在现实中人无法忍受的残酷和堕落在艺术中都可以容身。由于强调自发的主观反映而扼杀了理解艺术的努力和抵制它还是接受它的自由。这种理解的努力从最低限度上讲只不过要求艺术品像毒品一样，应该使我们兴奋或者让我们心荡神移。当我们看到出现了一个新术语escapism［逃避主义］，用以责备那些在艺术麻醉剂中寻求逃避现实世界的人，也就不会觉得奇怪了。　　我不希望否认，这种责备可能有某些道德的力量。然而我想说，更伟大的道德力量存在于这样的信仰当中，这种信仰认为，只有全身心地投入一件伟大的艺术品，探索它的无穷无尽的丰富性，我们才能发现自我超越的价值的存在。　　我当然知道这种艺术概念听上去很陈旧。维多利亚时代崇拜道德至上，把艺术品作为一种至高的宗教代用品，这使许多真诚的艺术热爱者反感。年轻人发现很难分享前辈对古典诗、画、音乐、名作的敬畏之情，前辈人敬仰这些名作是因为它们展示出了一个有希望和安慰的王国，在那里价值已经得到了实现。　　女士们，先生们：本专题讨论会的这个标题"现实世界中价值的地位"，当然是引自格式塔心理学的伟大先驱，已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书。1932年，也就是那场试图从西方文明中混灭一切价值意义的大灾难暴发前不久我有幸在柏林听了克勒的讲座，我希望大家记住克勒曾如何无畏地反对过这场灾难。在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。论三个世界Three WorldsⅠ　　在本讲座中，我打算向那些赞同一元论甚至二元论宇宙观的人们提出挑战，并提出多元论的观点。我将提出至少三个不同的但相互作用的亚宇宙的宇宙观。　　首先有由物质客体、由石头和星球、由植物和动物、由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界。我将把这个物质世界称为"世界1"。　　如果想这样做，我们可以把物质的世界1再分为无生命物质客体的世界和生物世界即生物客体的世界；尽管我们要冒区分不明的风险。　　其次，有内心的或心理的世界，我们的痛苦与愉快的感觉，我们的思想、我们的决定、我们的知觉与我们的观察的世界；换言之，内心或心理实体的，或主观感受的世界，我称之为"世界2"。世界2非常重要，尤其从人类观点或从道德观点看非常重要。人类的痛苦属于世界2；人类痛苦，尤其是可避免的痛苦，是所有能对此有所帮助的人的中心的道德问题。　　世界2能够以种种不同方式再分。如果想这样做，我们可以区分完全有意识的经历和梦想，或潜意识的经历，或者我们可以区分人类的意识和动物的意识。　　内心的世界2的现实——及人类痛苦的现实——有时被人们所否认；最近被一元论唯物主义者或物理主义者，或被某些激进的行为主义者所否认。然而主观经历的世界2的现实得到常识的承认。为世界2的现实辩护将是我的论证的一部分。　　我的主要论证将用于为我打算称作"世界3"的事物作辩护。我说的世界3是指人类心灵产物的世界，例如语言；传说、故事与宗教神话；科学猜想或理论以及数学建构；歌曲和交响曲；绘画和雕塑。　　在我所称的世界3中不难区分许多不同的世界。我们可以区分科学世界和虚构世界、音乐世界和美术世界以及工程的世界；为简单起见，我将谈论一个世界3，人类心灵产物的世界。　　许多属于世界3的客体同时也属于物质的世界1。米开朗琪罗［Michelangelo］的雕塑《垂死的奴隶》［The Dying Slave」既是一块大理石，属于物质客体的世界1，也是米开朗琪罗的心灵的创造物，作为心灵的创造物属于世界3。　　但是，就书籍而言，可以很清楚地看到这种情况。书显然是物质客体，作为物质客体它属于世界1。如我们所知，属于同一版本的所有个别书籍在物质上都是很相似的；但是我们所称的"同一本书"——比如说圣经——可能是以物质上大相径庭的种种不同版本出版的。让我们假设所有这些版本都包括同样的正文；即，同样的句子序列。就此而言，它们都是同一个世界3客体的同一本书的版本，或复本，无论从物质观点看它们多么不同。显而易见，在世界3意义上的这一本书并不是物质意义上的一本书。　　世界3客体的例子为：美国宪法，或者莎士比亚的《暴风雨》[The Tempest]，或者他的《哈姆莱特》[Hamlet]或者贝多芬的《第五交响曲》[Fifth Symphony]，或者牛顿的引力理论。用我的术语说，所有这些邻是属于世界3的客体；与作为世界1中的客体的放置在特定地点的特定的书籍相区别。可以说它是世界3客体的世界1的体现。　　当我们研究美国宪法对于美国人民生活的影响或者它对其他民族历史的影响时，那么我们在谈论世界3客体；倘若我们谈论一部剧作的常常迥异的演出时情况也与此相似，比如说莎士比亚的《哈姆莱特》。　　对于大部分，尽管不是全部，世界3客体，可以说它们被体现或物质地实现在一个或许多世界1的物质客体中。一幅伟大的图画可能只作为一个物质客体存在，尽管可能有一些优秀摹本或复制品。相比之下，《哈姆莱特》体现在包括《哈姆莱特》一种版本的所有那些物质的书籍中；换一种方式，它也体现或物质表现在一个剧团的每一次演出中，与此相似，一部交响曲可用迥异的方式体现或物质表现。有作曲家的手稿；有印刷的乐谱；有实际演奏；有这些演奏的唱片或磁带的物质形式的录音。但是也有在一些音乐家的大脑中的记忆印迹：这些也是体现，而且它们尤其重要。如果想这样说，那么可以说世界3客体是抽象客体，它的物质表现是具体客体。Ⅱ　　我的许多哲学界朋友，尤其是唯物主义者或物理主义者，都强烈反对这一切。他们说，我的说法严重地令人误解。他们断言只有一个世界：物质客体的世界。这是唯一存在的或实在的世界：其他一切都是虚构的。他们说只存在具体客体，例如唱片或磁带或演奏，或在我们大脑中的记忆印迹。他们否认抽象客体：这些并不存在。他们说，在谈论世界3客体时，我犯了实体化的错误；在英语中它意味着我把不存在的幽灵或虚构的事物理解为物质或物。Ⅲ　　我把阐明我在谈论世界3客体，例如一部交响曲或一个科学猜想或理论时意味着什么看作我这次谈话的主要任务。因此我想向你们解释一下我的哲学界朋友和对手们，一元论者及二元论者们，对我的关于世界3客体的观点提出的强烈的异议。让我首先解释一下一位唯物主义者或物理主义者会说的话：坚持认为只有一个世界，物质客体的世界，即我所称的世界1的一元论者。　　唯物主义者或物理主义者似乎会说，我所称的世界3客体可以而且应当以如下方式分析和归结为物质客体。他会说一部交响曲——比如说贝多芬的《第五交响曲》——并不存在。确实存在的是我称之为它的体现或物质表现的那些物质事物：《第五交响曲》的种种不同的演奏、唱片、磁带和乐谱。但是，物理主义者会说，最重要的体现是在人们大脑中的记忆痕迹，或所谓"印迹"；不仅是交响曲的原作曲家的或记住整部作品的专家的记忆痕迹，而且是只会辨认出一个或另一个有特色的段落的更普通的人的记忆痕迹；还有这样一些人的记忆痕迹，由于其大脑受到的限制，他们往往说出这样的话："我想我记得这段乐曲：它是《第五交响曲》，对吧？"我们可以设想，这样做出反应的人在大脑上写入了某些记忆痕迹。这些记忆痕迹可以使他们谈到《第五交响曲》。记忆痕迹或印迹和语言行为是物质的：它们确实存在。但《第五交响曲》的本身却并不存在；尽管无可否认，我们常常以这样的方式使用语言——我们仿佛它是存在的事物之一那样谈到它。Ⅳ　　简言之，这是唯物主义的一元论者或物理主义者的主张。二元论者，即承认世界1和世界2都实在的人，会接受一元论者所说的几乎一切。但是他会补充说，一元论者忽略了主要的东西：聆听贝多芬《第五交响曲》的伟大经历。二元论者会承认，这种经历以某种方式依赖于我们大脑中的一系列事件：如果这些大脑事件受到当头一击或麻醉剂的干扰，这种经历就停止存在。但是使人走几英里路去聆听音乐会，买他也许勉强买得起的座位的，不是大脑事件，而主要是有意识的经历，也许还有无意识的经历，例如他对于听到美妙的、令人兴奋的声音的期待。　　因此，二元论者会欣然接受一元论者关于大脑事件和大脑中的记忆印迹的话，但他会指出，一元论者强调这就是存在的一切，是完全错误的。实际上，二无论者会指出，一元论者忽视了最重要的事情：我们的有意识经历的世界2，没有它，世界1就会是无生命的、无意义的废物的世界。　　当然，除这里描述的两种观点外——一方面是唯物主义或物理主义一元论，另一方面是二元论——还有其他宇宙观。（尤其是贝克莱的经验一元论。）然而，我将把我的批评性讨论局限于我刚才简洁概述的那两种观点：局限于唯物主义或物理主义，因为杰出的哲学家们广泛持有这种观点；并局限于二无论，因为我认为它是常识性的观点。我不佯称能驳倒这两种观点，但我可以向它们提出挑战。Ⅴ　　作为多元论者，我必须向唯物主义一元论者和二元论者讲些什么呢？首先，像二元论者一样，我准备同意唯物主义一元论者说的许多话。实际上，除去他否认经历的世界2和否认诸如《第五交响曲》之类抽象客体的世界3外，我同意他所说的一切。与此相似，除去他关于应把《第五交响曲》与我们聆听它或记忆它的经历相等同的含蓄信念之外，我同意二元论者所说的一切。　　我将首先谈一谈这个事实——或者在我看来的事实——有贝多芬《第五交响曲》的较好和较差的演奏；较好和较差的现场演奏、较好和较差的唱片、较好和较差的磁带。　　如果这是事实，而且我认为这是事实，那么它给唯物主义的一元论者造成了真正的困难。如果可以把拙劣的演奏简单地与偏离了贝多芬原乐谱的演奏相等同，那么就不会有什么困难了。然而，十分可能一场最出色的演奏零零落落地有点小错，而更笨拙的演奏却处处与乐谱一致。此外，我们可以把自己局限于比较技术上没有失误的演奏和其他体现：仍然会有较出色和不太出色的演奏。我不知道唯物主义者甚至二元论者会如何解释客观上存在较好的和较差的演奏。我认为，唯物主义者或二元论者只能提出，对于较多的人，或者也许是较多的音乐家做出赞许反应的表演，我们称之为较出色；这种赞许反应或者通过"语言行为"（就唯物主义者而言），或者通过真正的欣赏（就二元论者而言）。换言之，唯物主义一元论者和二元论者都会不得不说类似这样的话："表演很出色，因为人们欣赏它——或至少说他们欣赏它。"一元论者和二元论者都不会说："这是精彩的演奏，因此许多人欣赏它，深深为之感动。"他们更不会说："这是一场出色的演奏，但是没有什么人赏识它。"然而我认为，人们可以说这种话，它很可能是真实的。这样判断的演奏是我的术语所说的世界3客体——当然，是被体现的或被物质表现的客体——它可以被判断为世界3客体。Ⅵ　　我们对世界3客体的讨论把我们带到下面的问题：是否在它只是记录了观察一件作品的具体化的人或人们的主观反应或欣赏的意义上，对这件艺术作品的批评性评价必然是主观的？或者是否一件艺术作品本身——作为客体——可以是伟大的或惊人的？十分清楚，后面一种观点，客观主义观点，与存在世界3，存在世界3客体的观点密切相关。　　很可能是这种情况，世界3客体和伟大的艺术作品是存在的，同时我们却没有一个客观尺度以衡量其伟大。供我们使用的唯一尺度也许确实是某些人对于艺术作品的主观反应。但是这可以与一件艺术作品客观上伟大的命题完全相容。人们会像磁场中的铁屑一样被利用：他们的反应会使艺术作品的客观质量成为可见的。我认为，这是真实的情况，公众的反应仅仅是艺术作品质量的指示器而已——而且不总是非常可靠的指示器。　　关于美学问题我不想多说，但是我想十分清楚地阐明这特定的一点。　　我认为，存在人类心灵产物的世界3，我将试图表明，世界3客体可能在十分清楚的意义上不是虚构的，而是十分实在的：它们可能是实在的，因为它们可能对我们、对我们的世界2经历，甚至对我们的世界1物质客体有影响。一首交响曲或另一件艺术作品可能是这样的世界3客体的例子；一首交响曲可能是伟大的交响曲。这样说可能意味着它在客观上是伟大的，即使我们可能没有客观尺度作依据，而只有某些人的主观反应。因此我们不可由缺乏客观标准而得出被评价的作品的主观性或者它的优劣的主观性的结论。　　相比之下，唯物主义一元论者和二元论者都一定会说，一件艺术作品毫无客观性可言。如果唯物主义一元论者甚至二元论者是正确的——如果宇宙只由具体的物质的世界1客体或只由世界1客体和具体的世界2经历构成，而不是由诸如伟大书籍或者伟大理论或者伟大的交响曲之类的抽象客体构成——那么关于这些客体的一切谈论就一定是虚构的。关于一首伟大的交响曲或者关于一场伟大的演奏的谈论就会不得不被解释为隐喻的谈论。因此，如果我们说："这是一首伟大的交响曲"，我们就不会意味着有一首交响曲，它是伟大的，如果我们运气不错，这个客观事实可由某些人的主观反应所确定；相反，我们的谈论仅仅会意味着人们以某种典型方式对某些物质的世界1客体，例如一场音乐演奏，主观地做出反应。　　这正仿佛"这里有一个强磁场"的陈述会不得不被当作隐喻；不当作关于客观物质实体——磁场——的谈论，而只当作关于倘若在这个区域撒铁屑的话这些铁屑的行为的谈论。　　这种观点确实被一些杰出的哲学家所采用，甚至对可观察到的物质客体也采用了这种观点。因此，一个物质客体常常不是被哲学家们解释为客观物质实体，而是被解释为激起人们的"感觉恒久的可能性"。　　这是完全值得尊重的哲学观点。我由于种种原因恰巧认为它是错误的。也就是说，我是关于物质世界1的实在论者。与此相似，我是关于世界2，经历世界的实在论者。而且我是关于世界3的实在论者——由抽象客体，例如语言、科学猜想或理论和艺术作品所构成的世界3。Ⅶ　　在继续解释我的赞成这种三重实在论——关于世界1、世界2和世界3的实在论——的论点之前，我想对艺术作品提出决定性的意见。然后我将转而讨论其他世界3客体，尤其是科学猜想或理论。　　关于艺术作品的这种决定性意见将十分简短。但是我想说明，它所涉及的是一个庞大的题目，值得用几个小时讨论的题目。　　迄今为止，关于艺术、音乐、诗歌的最有影响、被最广泛接受的理论是关于一切艺术本质上都是自我表现的理论：艺术家个性的表现或展示，尤其是他的情感的表现。我认为这种理论是完全错误的。我们在所做的每一件事情中，当然也包括在艺术中，都表现我们的内心状态，这是确实而又意义不大的。但是我们也在走路、咳嗽或擤鼻子的方式中表现我们的内心状况。因此，不能用自我表现来表示艺术的特性。　　但是我不仅仅认为表现主义艺术理论是错误的，我认为它对艺术具有破坏性影响。在伟大的艺术中，艺术家认为重要的是他的作品，而不是他自己。这种健康的态度遭到艺术是自我表现这种理论的破坏。Ⅷ　　现在我来讨论我的中心问题。世界3客体，例如牛顿的或爱因斯坦的引力理论，是实在的客体吗？或者如唯物主义的一元论者和二元论者都断言的那样，它们仅仅是虚构？是否如唯物主义一元论者所说，这些理论本身是不实在的，只有它们的体现才是实在的；当然，包括它们在我们的头脑中和我们的语言行为中的体现？或者是否如二元论者所说，不仅这些体现，而且我们的思想经历是实在的；我们针对这些虚构的世界3客体的思想，而不是这些世界3客体本身？　　我对这个问题的回答——实际上是我的谈话的中心命题——是，世界3客体是实在的；在与物理主义者会称物理力和力场是实在的或真实存在的十分相似的意义上是实在的。然而，对于我这种实在论的回答，必须由理性论证进行辩护。　　这里存在这样一种危险，我的中心问题，世界3客体的实在或存在，可能变成词语问题。毕竟，我们可以称呼我们喜欢的无论什么事物为"实在的"或"存在的"。我认为，我们可以这样摆脱这种危险，即从最原始的实在观念出发，并采用物理主义者自己的使这种观念一般化、最终完全取代它的方法。　　我认为，我们都非常确信中等大小的物质客体的存在或实在：其大小是这样的，我们可以很容易地把握它们，翻转它们，放下它们。这些东西在这个词最原始的意义上是"实在的"。我猜想婴儿就学习区分这些东西；我认为，对婴儿来说，那些他能放进嘴里的东西是最令人信服的实在的。对触摸的阻力也似乎很重要，还有某种程度的时间持续。　　从关于这类实在事物的原始观念出发，物理主义者通过使它一般化扩展了这个观念。我认为，唯物主义者或物理主义者的关于实在的物质存在的概念是通过把很大的事物和很小的事物和转瞬即逝的事物包括在内而获得的；也通过把任何可以因果地作用于事物的东西包括在内，例如磁的和电的吸引和排斥，力场；还有辐射，例如X射线，因为它们可以因果地作用于照相底片。　　我们从而导致了下面的观念：实在的或存在的是任何对于物质事物，尤其对于那些可以很容易地把握的原始的物质事物可以直接或间接地具有因果影响的事物。　　因此，我们可以用下面的问题取代我们的中心问题，即是否诸如牛顿或爱因斯坦引力理论之类的世界3客体具有真实的存在：科学猜想或理论能以直接的或间接的方式对物质事物产生因果影响吗？我对这个问题的回答将是：是的，它们确实能够。Ⅸ　　我支持世界3实在论的基本论据很简单。我们都知道，我们生活于物质的世界1，它通过利用科学而发生了巨大变化，也就是说，通过用世界3的猜想或者理论作为变化的工具。因此，科学猜想或者理论能够对物质事物产生因果的或作为工具的影响，比起例如说螺丝刀或剪刀，其影响要大得多。　　尽管我觉得科学猜想或者理论可以用来改变世界1这种简单论据是决定性的，令人信服的，我却十分清楚地意识到这个事实，即唯物主义一元论者甚至二元论者不会乐于接受。对这个论据，他们各有自己的答复。　　二元论者会说，不是猜想或理论本身——不是爱因斯坦的狭义相对论本身——例如在制造原子弹的过程中起着工具的作用，而是某些人，例如爱因斯坦本人和保罗·朗之万[Paul Langevin]的某些思维过程。因此二元论者会说，是爱因斯坦的思想使他在1905 年撰写了一篇论文，概述了他的狭义相对论，这篇论文发表后（但在同一年），爱因斯坦从狭义相对论推出一个重要的结果。这个结果最初写作：M'－M=E／C2　　现在通常由下面的著名公式表达；E＝mC2现在二元论者会坚持认为是爱因斯坦和其他物理学家——例如保罗·朗之万——的思维过程导致了这个公式。朗之万似乎最先认为这个公式可能有助于解释太阳的巨大的能量输出；并认为它预言，如果我们能把原子核的一些质量转化为辐射能，就会释放出巨大的能量。因此，按二元论者的观点，是世界2的经历，自觉的思维过程，在导致制造原子弹的过程中起了因果的作用，而不是诸如公式或者理论的内容的任何世界3客体。除了思维过程，某些物质体现，例如书籍，写的和印刷的论文，还有写出的公式，也起了因果的作用；当然，还有某些大脑过程。但是，纯粹的二元论者会强调，没有必要牵扯任何世界3客体本身。　　唯物主义一元论者的论点会很相似，只是他会排除自觉的思维过程，而代之以相应的世界1大脑过程。他会比二元论者更加强调理论的各种不同的物质体现；他会强调这些物质体现而非任何抽象实体（例如理论本身）是在改变我们的物质环境的过程中所使用的工具，例如，在建造原子弹的过程中所使用的工具。Ⅹ　　在答复二元论者和唯物主义一元论者的过程中，我现在即将到达本次演讲的论证的核心。　　我断言，我们能够而且必须截然区分具体的世界2的思维过程及其相关的世界1大脑过程和我们的思想的抽象内容，我们的思想所包括的信息：提供信息的思想内容。思想内容既非心理过程也非物理过程；而是显然属于世界3的客体。　　我将试图借助实例解释这种最重要的区分，具体的思维过程和抽象的思想内容的区分。　　用下面的陈述作为第一个例子："莱奥纳尔多「Leonardo］认为能够制造能像鸟一样飞翔的机器。"　　这个陈述提到一个人，莱奥纳尔多，提到莱奥纳尔多的一种思想。然而，此处思想是由它的内容来描述的。实际上，我们知道莱奥纳尔多不十分经常想到这个思想内容。因此我们的陈述通过叙述它们共同的抽象的思想内容而间接地涉及他的许多具体的思维过程。一定有过莱奥纳尔多想到这个思想内容的特定时刻，例如他第一次想到它的时候和他最后一次想到它的时候。在这些不同的时刻，他经历了具体的思维过程。在它们发生的每个时刻，这些都无疑是不同的过程。它们所共同具有的正是它们的内容。　　如果我们看一下这个例子，似乎思想内容只是具体的世界2思维过程的一种抽象，一个单纯的方面；结果，二元论者似乎是正确的。　　现在让我们考虑下面的陈述：　　1905年，爱因斯坦创立了狭义相对论。　　这个陈述又涉及了一个人和他的世界2思维过程，它提到了特定的时刻——第一次导致这个特定的思想内容即狭义相对论的那些思维过程的出现。　　但是，狭义相对论不仅仅是世界2思维过程的一个单纯的方面，如下面的陈述所表明的：　　狭义相对论有爱因斯坦1905年不曾想到的许多重要的逻辑结果；这种理论也许有至今无人想到、也许永远不会有人想出的重要的逻辑结果。　　若考虑一下这个陈述，你就会看到这个理论不仅是由具体思维过程的抽象，而且是一个客体，很像其他客体。我认为，这是典型的抽象的世界3客体。它是思想内容，但既非一个思维过程的思想内容，又非几个思维过程的思想内容；却有些像某些可能的以及某些实际的思维过程的思想内容。　　这种世界3客体的最大特点是，这种客体可以处于彼此的逻辑关系之中。　　逻辑关系的例子是：相等、可推断、相容、不相容。这些逻辑关系只能在抽象的世界3内容之间维持，例如猜想或理论；它们从不在具体的世界2思维过程之间维持。即使我们谈论类似的思想，我们通常心中想到的也是思想内容和一种逻辑的相似性。　　从另一方面说，可以说如一名作者对另一名作者的影响之类的因果关系在思维过程间维持。　　因此如果我们说詹姆斯·克拉克·麦克斯韦「James Clerk Maxwell］受到迈克尔·法拉第「Michael Faraday］的影响，我们首先谈到麦克斯韦的思维过程，我们认为这些过程部分是由于阅读法拉第的论文并领会他的思想内容而引起的。然而，我们同时也暗示，出现了法拉第和麦克斯韦的论文的思想内容的逻辑相似性。　　相比之下，如果我们说佛陀［Buddha」和基督[Christ]的思想有相似之处，那么我们丝毫没有谈到思维过程，而只谈到思想内容。如果我们说佛陀的某些思想与基督的某些思想不相容，爱因斯坦的某些思想与牛顿的某些思想相抵触，情况亦然。在所有这些例子中，我们都不是谈到事件，谈到思维过程，而是谈到学说，或者理论，或者思想内容：用我的术语说，谈到属于世界3的事物。　　我们可以猜想，思想内容是人类语言的产物，而人类语言又是最重要、最基本的世界3客体。但是，语言当然也有物质的方面。而想过或说过的事物的内容却是抽象的事物。可以说，内容是我们在从一种语言到另一种语言的翻译中打算保留的或保持其不变的东西。（如果这样一种理论是正确的——蜜蜂的舞蹈包含着一种信息，可译为："在如此如此的距离，在如此如此的方向有食物"——那么蜂舞的语言也具有内容。）　　由我在此为之辩解的观点看，从非语言的思想到用语言系统阐述的思想的过渡是最重要的。通过用某种语言系统阐述一种思想，我们使它成为世界3客体；从而我们使它成为可能的批评客体。只要思想仅仅是世界2过程，它就仅仅是我们自身的一部分，它不能成为对我们来说的客体：批评的客体。但是，无论在艺术中还是尤其在科学中，对世界3客体的批评都是最重要的。可以说科学不过是批评的结果——对于猜想、对于思想内容的批评性检验和选择的结果。在科学讨论中，我们所做的是从它们是否可能正确的观点批评互相竞争的那些猜想。　　不仅逻辑关系，而且对与错的观念也只适用于思想内容，适用于世界3的猜想或理论。无可否认，我们有时也谈论正确的或错误的信念，而信念通常是世界2客体。例如，如果我们谈论不可动摇的信念或者比如说动摇了的信念，我认为，我们确实不是谈论世界3客体，而是世界2客体。但是如果我们谈论正确的信念或错误的信念，那么我们不仅谈论世界2客体，而且谈论世界3思想内容：与这个特定信念有关的理论内容。　　概括一下。我认为我们必须区分世界2思维过程与世界3思想内容。在它们于某些场合出现于某些人物、出现于某个地点某个时间的意义上，思维过程是具体的。我们也有理由猜想，有与这些思维过程密切相关的大脑过程。　　相比之下，存在思想内容，它们是抽象的世界3客体。它们可以处于逻辑关系之中。一种理论的逻辑结果尤其是世界3思想内容的特点。我们甚至可以把抽象的思想内容看作这些逻辑结果的集合。XI　　你们仍然会说，只有思维过程和相应的大脑过程存在，只有它们是实在的，思想内容不过是具体思维过程的抽象的方面。但是考虑下面的例子。儿童学习计数，这是一种技巧，一种人为的发明，我们学习这样计数，即我们能为任何特定数字构建接续的数字，没有终止。因此我们终于理解了自然数的无限序列。但是，由于它是无限的，因此没有这个序列的物质表现，没有它的体现。然而它仍是世界3客体，关于它我们可以做出许多发现。于是我们发现一切数字（"一切数字"意味着无限多）或是奇数或是偶数，我们发现某些数字，例如2，3，5，7，11，13，是素数，也就是说是不可除尽的。当然，一切数字或者可除尽或者是素数。我们甚至发现了欧几里得定理［Euclid'stheorem〕，即，尽管随着自然数序列的进展素数越来越稀少，它们却决不完全消失：欧几里得定理说，在自然数序列中有无限多的素数。　　所有这些发现都是思维过程的结果或产物，这当然完全正确：我所称的世界3的确是人类心灵产物的世界；即，世界2的产物。但是自然数的无限序列显然是抽象的世界3客体，它是我们可以研究的、我们可以对其做出意外的发现的客体。实际上，关于这个客体有许多未决的问题，数学家们迄今未能解决的数论问题。　　我们可以比较一下自然数的无限序列那种世界3客体及与之相关出现的问题，比较一下世界1客体，例如，脱氧核糖核酸「DNA」与和生物化学家们所提出的问题；或者更粗糙一些，我们可以比较一座高峰，例如，额非尔土峰「即珠穆朗玛峰——译者］，与这座高峰向登山运动员所提出的问题。　　在所有这三个例子中，我们都是被好奇心、被解决一些难题的愿望吸引到我们的研究客体。在所有这些例子中，我们都是研究我们对其有着部分知识——我们从以前的研究者那里继承的知识——的客体。在所有这些例子中，我们都会对我们研究的结果感到吃惊。在所有这些例子中，其结果都可被其他研究者主体间地「intersubjectively］检验。　　但是要点是，在所有这些例子中，在研究客体和我们自己之间有着真正的因果的相互作用。在每个例子中，客体是比较被动的，而我们却在主动地研究它，正如摆好姿势让画家画像的人比较被动而画家是主动的一样。然而这个人就在那里，他的在场确实对画家产生了因果的影响。　　我已强调，由于自然数序列是无限的，因此它不能被物质表现或体现。它是未被体现的、抽象的世界3客体。如果我们把一种猜想或理论，即它的思想内容，与可从中得出的所有定理的系统，也就是说，与相应的演绎的系统相等同，那么每一种猜想或理论亦然。这样的理论，或者这样的系统，是无限的，可能充满了令人惊奇的事物。因此，当爱因斯坦在发表狭义相对论后不久发现可以作为定理从中推论出E=mC2这个公式时，对他来说，这一定令人吃惊。XII　　世界3客体的世界1体现，例如写的书或印刷的书，或者刊物中的文章，是极其重要的，但是它们不是作为世界1客体而是作为世界3客体才这样重要。其他这样的世界3客体的世界1体现的例子是：地图、建筑设计图或者发动机设计图或者汽车设计图或者飞机设计图。这些地图或设计图是以理论为基础，它们正像书籍一样，是世界3客体的体现。它们的因果功效非常明显：一个新港口或者一个新飞机场的这种地图和设计图对改变世界1起了作用。像书籍一样，对不会阅读的人来说，它们毫无价值。