瞧，五颗蓝色的蛋正在那里闪烁！这么简单的画面130旅行的艺术却少有景象比它悦目，也少有盼望的喜悦 比它更令人神往！几年后的一个夏天，他听见夜莺的鸣唱，又觉得有必要把心 中的喜悦表达出来，于是写了以下诗句：夜莺啊！你美丽的歌吟 必定出自一颗炽热的心——你唱得如此嘹亮 仿佛酒神已为你找到了情人这些诗句并不是偶发的喜悦之声。它们背后有一套完善的 自然哲学理论。这套哲学具有独创性，阐述了获得幸福的 条件以及我们不幸福的缘由。它贯穿华兹华斯的所有作 品，并且在西方思想中有着相当的影响。诗人解释说，大自 然中的各种现象，包括小鸟、小溪、水仙和绵羊，都是不可或 缺的，因为它们能矫正和治疗城市人倍感困顿的心灵。华兹华斯的主张一开始便遭受到可怕的阻力。拜伦1311807年为华兹华斯《诗歌二卷》所作的评论中提到，他对于 一个成年人把花儿或动物看得那么高贵感到困惑。他说： “幼儿园的读者对于这样矫饰、浮华的作品会怎么看 哪？……难道是为模仿吟游诗人，以缓解摇篮里婴儿的啼 哭吗?"《爱丁堡评论》语调同情地断言华兹华斯的诗歌是 “幼稚、荒谬之作品”，并怀疑或许是诗人本身想刻意让自己 成为笑柄。《爱丁堡评论》指出一把铲子或一个雀巢或许 真的能给华兹华斯留下一系列深刻的印象……然而可以肯 定的是，这样的联想在大多数人看来似乎是被迫、生硬和不 自然的。所有世人都取笑以下的作品：《挽歌?致吃奶的小 猪》、《洗衣日圣歌》、《献给老奶奶的十四行诗》、《醋栗派 颂》。但是，要让华兹华斯先生相信这一点却是非常困难的。” 许多文学刊物中开始出现嘲仿华兹华斯此种风格的 拙作：一朵云 让我的心 赞叹,这样的蓝天 真惹人爱怜132旅行的艺术又如我看见的是知更鸟吗？还是鸽子或穴鸟？然而华兹华斯却丝毫不为之动摇。他奉劝博蒙特夫人“不 要因为这些诗歌目前受到的评论而烦恼”。他解释说这 个时刻与它们将来能发挥使命时相比算得了什么？我相信 我的诗歌之使命便是安慰受苦者;使开心的人更加快乐，好 让白天的阳光更明媚；教导年幼者及各年龄层有仁爱之心 的人学会真正的观察、思考和感受，让他们在行动和心灵上 更有德性。这就是它们的职责，我相信在我们作古多年后， 它们仍会忠实地完成这个使命。”他惟一的错是在时间判断上。德奎恩斯解释:“1820年 以前，华兹华斯的名声被践踏。1820至1830年期间，褒贬 互见;到了 1830至1835年，胜利降临了。”人们的品位经历 了缓慢却鲜明的转变。读者群逐渐停止嘲讽，他们开始欣 赏、甚至背诵这些关于蝴蝶或白屈菜的赞歌。游客们因为 受华兹作斯诗作的感染而来到他获取灵感的地方观光。于 是，温德米尔、赖德尔及格拉斯米尔开始出现新的旅馆。到133了 1845年，前来“湖区”观光的游客估计比这里的绵羊还 多。他们在位于赖德尔的华兹华斯庭院里瞥见诗人的影 子,并且在诗人描述过的山坡和湖畔寻找自然界的力量。 当骚塞①于1843年辞世时，华兹华斯被授予桂冠诗人的荣 誉。一批追随者甚至筹划将“湖区”命名为华兹华斯郡。当80高龄的华兹华斯1850年与世长辞时（这时英格兰 和威尔士有半数的人口过着都市生活），许多严肃的评论大 都倾向于认同华兹华斯的看法，赞同他的这个立场:时常走 访大自然是解除城市生活中罪恶的必要良方。城市中的乌烟瘴气、拥挤、贫穷和丑陋，都是人们抱怨 的地方。但是，即使是实施了清除空气污染法案，并且扫除 了贫民窟，华兹华斯仍旧不会停止批评。因为，他关注的不 仅是城市对我们健康构成的不良影响，更重要的是它危害 我们的内在心灵。诗人谴责城市造成一系列窒息生命的情感，包括对我 们所处社会地位的焦虑、对他人成就的羡慕，以及在陌生人①Southey, Robert( 1774—1843),英国诗人,散文家。——译者134旅行的艺术面前炫耀的欲礓。他直言不讳地表示，城市人毫无主见，只 限于在街边或饭桌上道听途说、人云亦云。虽然他们生活 舒适，却从未放弃追逐新鲜事物，即使他们什么都不缺、而 幸福也根本与他们想要追逐的东西无关。另外,想在这样 拥挤而焦躁的生活圈子里与他人建立真诚的情谊，要比在 一个孤立的居住环境还要困难。对于自己在伦敦的生活华 兹华斯曾作如下描述我始终对一件事感到不解:人们如 何可能与隔壁的邻居在同一处生活，却如陌生人般，全然不 知彼此的姓名？”我起程前往湖区的几个月前，在伦敦市中心（“这个人 事喧哗的世界”——《序曲》）参加了一次聚会，体会到了上 述的一些弊端，让我受尽折磨。我离开了会场，感到格外庆 幸，抬头一看，头顶上出现的一大片乌云竟让我感到意外的 轻松。虽然它乌黑一片，我却拿出小型照相机想把这个景 观拍摄下来。我似乎体验到了华兹华斯诗作中形容的那股 自然力量的救赎作用。这片云在几分钟前才飘到此处，它 很快会随着强劲的西风飘逝而去。周遭办公褛的灯火，似 乎点缀了这片云的边缘，散发一股颓废的橙色荧光，好比一 个派对上全身挂满饰物的老翁。然而，它中央那一团花岗 岩般的灰色，证明它是空气与海缓慢交流而成。它不久会135飘过埃塞克斯的原野 上空，掠过沼泽地和炼 油厂，最后飘向那波涛 汹涌的北海。我一面望着这个 奇观，一面走向公车 站，我发现先前的焦虑退却了，心中浮现华兹华斯赞颂威尔 士山谷的诗句：……（大自然）能够让人了解 我们内在的心灵，它静谧而且美丽 它带给我们崇高的理念 不论是邪恶的言辞、偏见、自私自利者的鄙视、毫无善意的寒暄以及日常生活的人情淡薄 都不能战胜我们,也不能剥夺我们 这个愉快的信念:眼中所见的自然充满 神的恩赐。1798年的夏天，华兹华斯和她的妹妹来到了威尔士的136旅行的艺术瓦伊河谷。在这里，华兹华斯亲身体验到了自然的力量，这 种体验随后在他的诗作中流露出来，并且伴随诗人一生。 这已是诗人二度造访瓦伊河谷。5年前，他曾到过此处，随 后的一段日子却相继经历了许多不愉快的事件:他在伦敦 这个让他恐惧的城市呆过;他因为接触戈德温?的著作而改 变了政治观点;他通过结识柯尔律治②转变了作为诗人的使 命感;他还亲眼看到罗伯斯庇尔③在法国实行的恐怖统治。再度来到瓦伊河谷时，诗人坐在一棵枫树底下。居高 临下地欣赏着河谷、河流、周围的山崖、灌木树篱以及森林， 诗人受到了感召，写出了或许是生平最好的诗作。他曾这 样表示创作这首诗所处的状态，比起任何其他一首，给我 留下更美好的回忆。”诗的正题为《廷特恩修道院上方几英 里所成之诗行》，副题为“1798年7月13 口重访瓦伊河畔之 作”，他藉由此诗赞颂了大自然使心灵复原的魔力。①Godwin,William(1756—!836)，英国社会哲学家、政治报刊撰稿人、不 信奉国教者。——译者②Coleridge，SamuelTay丨or( 1772—1834 )，英国抒情诗人、评论家、哲学家。译者③Robespierre, Maximilien-Francois-Marie-Isidore de( 1758—1794)，激进的 雅各宾派领袖。法国大革命中的重要人物之一。一译者137虽然阔别多日，与那山林的美景相隔千里，但正像盲人心中的千山万水，时常，在寂寞的屋子里 或在市井的喧嚣中,我得以 在困顿疲惫中,感到一种甜蜜 获得宁静的回归城镇和乡间的对立，成了这首诗的骨干，诗人不断提醒 我们，只有乡野才能对抗城市的不良影响。不知多少次，不管在黑暗，还是在变化多端、忧郁的光线中，辗转反侧 一无所获。世界的谵妄 压在我心的悸动之上。不知多少次，我转向你 乡间的瓦伊河！你在林中蜿蜒，不知多少次,你让我魂萦梦绕！138旅行的艺术菲利普?德?卢泰尔堡:《廷特恩修道院旁的怀河河谷》，1805年这种感激在《序曲》中重现，而诗人再度表示，大自然对 他施惠良多。他认为自己之所以身处城市,却不被城市生 活所助长的卑劣情感所污染，全凭大自然的力量。如果,与世界水乳交融，我已满足 以小小的快乐，度日 ……远离小小的仇恨和卑劣的欲望 这些是你所赐……你的风和咆哮的瀑布！都是你的,你的高山！噢,你的大自然!为什么？为什么接近一座瀑布、一座山或自然界中的 任何一部分，一个人比较能免于“仇恨和卑劣欲望”的骚扰？ 为什么在比肩接踵的街道就做不到？湖区提供了我们一些线索。我和M在这里的第一个早 晨起得很早，到“凡人”旅馆的早点室享用早餐。它的墙漆 上一层粉红色，从窗口向外望出，是一个茂密的山谷。外面 下着大雨，但房东向我们保证，这不过是一场过路雨。他接 着为我们呈上了粥,并提醒我们早餐若想加蛋必须额外付 费。录音机正在播放秘鲁的管乐，并且穿插亨德尔?《弥赛 亚》片断。我们用过早点后，把背包整理好，随即开车到安 布赛德镇采购一些背包行走的必用品，如指南针、防水地图 套、水、巧克力和三明治。安布赛德镇虽然不大，但是它却有大都会的喧哗。大 卡车正在商店外卸货，嘈杂声不断。另外，到处都可看见餐①Harukl, f^orgc Frideric( 1685—1759)，德国出生的英国作曲家，因其所 作歌剧、清唱剧和器乐作品而特别著称。——译者140旅行的?艺术馆和旅店的告示牌。虽然我们很早便到达这里，但茶室早 已座无虚席。报摊架上的报纸，刊登了伦敦一场政治丑闻 的最新态势。然而，安布赛德镇西北方几英里外的大朗戴尔谷,景色 却迥然不同。我们自抵达湖区以来，首次深入乡间，感受到 了大自然的气息远强于人气。行道两旁的田野里耸立着许 多橡树，树与树之间都相隔一段距离，对山羊来说，这片田 野肯定曾让它们胃口大开，因为整个的田野已被它们啃平， 变成不错的草坪了。橡树长得非常高雅标致。它的树枝不 像柳树那样垂卧在地上，叶子也不像一些白杨树那样不修 边幅，近距离看起来像半夜被唤醒的模样一样：头发蓬乱、 不及梳理。相比之下，橡树将低处的树枝紧密地收聚起来， 较高处的树枝则有序地生长，形成了一个翠绿茂密、近乎完 美的圆形冠顶，就好像小孩的画屮树的原型一样。与房东预测的相反，雨继续下个不停，站在橡树下，我 们感觉到了橡树的硕大。雨点洒落在4万片树叶上，击打或 大或小、或高或低、或积水或少水的叶片，发出了不同音调 的声响，形成了“噼里啪啦”的和谐旋律。这些树木形成了 一个复杂而又有序的系统:树根耐心地从泥土中吸收养分; 树干中的毛细管将水和养分朝25米高的上方运送;每根树枝吸收足够的养分滋润树叶;每片树叶尽力为整棵树贡献 一己之力。这些树木也体现出了耐心：它们耸立在这个下 雨的早晨,不发一句怨言，只是适应着季节的缓慢转变。它 们不会因为风狂雨暴而陷入狂躁，也不会因耐不住寂寞而 想要远走高飞，去往别的河谷。这些橡树安安分分的，树根 像细长的手指深入湿湿的土壤里，延伸到离主干若千米的 地方，同时也远离了最高处蓄满雨水的树叶。华兹华斯喜欢坐在橡树下，聆听着雨声或者看着阳光 穿梭于树叶间。他把树木的耐心和庄严看作是大自然特有 的杰作，并且认为这些价值应该受到尊重。他写道：在心灵为了眼前的景物 沉醉之前，一场眼花缭乱之舞 转瞬即逝，大自然却适度呈现了 一些永恒的东西、华兹华斯说，大自然会指引我们从生命和彼此身上寻 找“一切存在着的美好和善良的东西”，自然是“美好意念的 影像”，对于扭曲、不正常的都市生活有矫正的功能。如果我们要接受华兹华斯的论点（即便是其中一部142旅行的艺术分），我们就必须接受以下前提:人的身份认同多多少少都 具有伸缩性，也就是说，我们的个性会随着周围的人或物的 转变而变化。与某些人往来，可能会激发我们的慷慨和敏 感，但与另外一些人来往则会引发我们的好胜和嫉妒心。A 君对于地位和权势的迷恋可能会悄悄引发B君对自己身份 轻重的担忧。A君所开的玩笑可能潜移默化地激起B君隐 藏在内心已久的荒谬感。但如果把B君置于另一个环境， 他所关注的事物将受新的互动者的言行举止影响，随之发 生转变。那么如果把人放置于大自然中，与一座瀑布或高山、一 棵橡树或一株白屈菜共处，又会对他的身份认同产生什么 影响呢？毕竟，草木无情，它们何以能鼓励我们，让我们从 善如流。然而，华兹华斯坚持认为人类能从大自然中获益， 其论点的关键在于:一个没有活动能力的物体仍然能对它 周遭的事物产生影响。自然景物具有提示我们某些价值的 能力,例如:橡树象征尊严、松树象征坚毅、湖泊象征静谧。 因此，自然界景物能够含蓄地唤起我们的德性。华兹华斯在1802年夏天写给一位年轻学生的信中，讨 论了诗歌的作用。他在信中几乎明确指出自然界所包含的 价值。他说一位伟大的诗人……应该在某种程度上矫正人们的思想感情……使他们的感情更健全、纯洁和永久，也 就是与大自然产生共鸣、更加和谐。” ?华兹华斯从每个自然景观中都能找到这份稳健、纯洁 和永恒性。例如，花朵是谦卑和温顺的典范。致雏菊甜美、恬静的你！与我一同沐浴在阳光中、在空气中吐息 你以欢欣和柔顺 温润 我的心动物是坚忍的象征。华兹华斯对一只蓝色山雀特别钟 爱，因为即使是最恶劣的天气，它也仍旧在诗人寓所“鸽舍” 的果园里卨歌一曲。诗人和妹妹多萝茜在那里度过的第一 个严冬，便被一对天鹅感动，这对天鹅也是那里的新客，但 却比他们兄妹俩更能忍耐寒冷。我们在朗戴尔山谷走了 1个小时后，雨势开始减弱，我 和M听见了持续不断但十分微弱的“啐”声，穿插着较强的 “啼嗦”声。三只鹨从草丛中飞出，一只黑耳麦翁鸟则高踞144旅行的艺术在松树枝上，神色忧郁,它在夏末的阳光中晒着那沙黄色的 羽毛。不知什么东西惊动了它，它突地飞离了原位,在山谷 上空盘旋，并发出迅疾而刺耳的叫声嘘耳，嘘喂，嘘喂 喔! ”然而这阵鸣叫声却丝毫未对岩石上费力攀爬的毛毛虫 产生影响，而谷地上的众多绵羊也无动于衷。一只羊缓缓地走近小道，并好奇地望着游客。人和羊 都惊讶地互相凝视。过了一阵，那只羊蹲了下来，懒洋洋地 吃了一口草，好像在咀嚼口香糖一样。为什么我是我这样， 而它乂缘何是那般样子？另一只绵羊走过来，挨着它的同 伴蹲了下来。霎时间里，它们好像交换了一个会意而欣然 的眼神。在前方几米处，有一片蔓延到溪流的草丛。草丛中突 然发出一种奇怪的声音，像是一个倦意十足的老翁在饱食 一餐后清理喉咙的声音。紧接着是杂乱的飒飒声，像是有 人在一堆树叶中急躁不安地翻找宝物。一旦发现有来者， 他便即刻安静下来，紧张得好像小孩在玩捉迷藏时躲在衣 柜后向‘屏住呼吸，不敢出声。在安布赛德，人们买报纸，吃 煎饼，而在这里，隐藏在草丛中的或许是一只长满毛、拖着 一条尾巴、爱吃浆果和苍蝇的动物，正在树叶堆中乱窜，发 出“呼噜,呼噜”的声音。然而，这个家伙尽管如此奇怪，却145仍然活在当下,是个和我们一样睡觉和呼吸、活生生地生活 在这个地球上的生物,而宇宙中除了这个星球有生物外，其 他主要都是由岩石、蒸气和沉寂构成。华兹华斯写诗的目的之一是想引导我们去关注那些和 我们生活在一起、却常被人漠视的动物。我们经常只是用 眼角余光瞥它们一眼，从未尝试去了解它们正在做什么或 想要什么，它们的存在不过是一些模糊而又普普通通的影 子，例如尖塔上的小鸟和在草丛中穿梭的动物。诗人请读 者放下他们的成见，设想用动物的眼光看看这个世界，并辗 转切换于人类和自然界的视角。为什么这样做会有趣、甚 至有启发性呢？也许不快乐的泉源正来自我们用单一的视 角看世界。在我前往湖区的几天前，我发现有一本19世纪 的书讨论华兹华斯对鸟类的兴趣。该书的序言中提示了运 用多重视角看待事物的好处：我相信，如果这个国家的地方消息、每日新闻或一周大 事不仅记载这块领土上伯爵、尊贵女士、国会议员和大人物? 的启程和返程，而ft也记录鸟儿的抵达和离去，必定会给公 众带来乐趣。146旅行的艺术如果我们对这个时代或精英的价值观感到痛心,那么思及 地球生命的丰富多采，或许会让我们感到释然，让我们记 住，这个世界除了大人物的事业，还有在原野鸣叫的草 地鹨。当科尔律治回头看华兹华斯早期的诗作时，他认为这 个天才作了以下的贡献：赋予日常事物以新意，并且激发一种类似超自然的感 觉;通过唤醒人们的意识，使它从惯性的冷漠中解放出来， 看着眼前的世界是多么可爱和奇妙。大自然是个取之不尽 的宝藏，然而因为人类的惯性和自私自利的追逐，我们视而 不见、充耳不闻，心灵既不能感受也不能领悟。华兹华斯认为大自然的“可爱”能继而鼓励人们找到自己内 在的善。两个人站在岩石边，俯瞰着河流及树木茂密的大 山谷。这样的景色可能不仅改变了他们与自然的关系，也 使得这两人之间的关系更不一样了。在悬崖相伴之下，我们曾关注的一些东西都显得不重 要了。反之，一些崇高的念头油然而生。它的雄伟鼓励我 们要稳重和宽宏大量;它的巨大体积教导我们用谦卑和善147意尊重超越我们的东 西。当然，站在一座 瀑布前或许会引发我 们对一位同事的羡 慕，但是如果华兹华 斯的观点能让人信服 的话，那么出现这种 情况的可能性会小一 些。诗人认为人的一 生如果在大自然中度 过，人的性格会被改 变不少，不再会争强 好胜，羡慕别人，也不再焦虑，于是他欢呼：起初我透过伟大或美好的东西来看人，藉由这些东西的助力来深入了解人 结果发现了一个稳固的堡垒，对抗 卑鄙、自私、粗野、低俗——这些在我们日常生活世界14^旅行的艺术从四面八方向我们进袭的敌人。我和M无法在湖区久留。我们在这里待了3天，然后 就坐上了回伦敦的火车。坐在我们对面的男士不断使用手 提电话，但好像总也找不到要找的人，火车开过许多田园 和工业城镇，这段时间里，我们通过他的许多交谈了解到他 正在寻找一位叫吉姆的人，因为吉姆欠了他的钱。即使是我们承认能从与大自然的接触中获益不浅，我 们却仍可能因为接触它的时间短暂而受限制。用3天的时 间沉浸在大自然中所得到的精神抚慰，未必能持续超过几 个小时。然而，华兹华斯却没那么悲观。在1790年的秋天，诗人 踏上了阿尔卑斯山之旅。他从日内瓦起步，前往杰莫利谷， 然后穿过辛普朗山口，再从贡多溪谷往下走，抵达马焦雷 湖。他在写给妹妹的一封信中描绘了 H睹的景观此刻， 当眼前的景物浮现在我脑海时，我带着非常愉快的心境仔 细思考着，今后每一天，只要忆及这些印象，我便能从中感 受到快乐。”这里并没有夸张的成分。几十年后，阿尔卑斯山的景149象还存活在他的心中，并且一旦唤起便重新带给他一股力 量。这些景象的复活使他信心十足地表示：我们在大自然 中所见到的景象可能永远留在我们一生的记忆中，每当它 们进入我们的意识中，便能与我们眼前困境形成对比，给予 我们慰藉。他称这些自然界的体验为“凝固的时间点”。在我们的生命中有若干个凝固的时间点 卓越超群、瑰伟壮丽 让我们在困顿之时为之一振 并且弥漫于我们全身，让我们不断爬升 当我们身居高处时，激发我们爬得更卨 当我们摔倒时，又鼓舞我们重新站起对于自然界中这些细小却关键的时刻的信念，使我们 了解了华兹华斯在为诗作定副题时的用意:如《廷特恩修道 院》的副题为“1798年7月13日重访瓦伊河畔之作”。具体 的年、月和日的记载，透露了在乡间遥望河谷的那些瞬间， 或许就是生命中最重的一刻，让人获益良多，所以值得像生 日或结婚纪念日那样铭记在心。我也体验过“凝固的时间点”。它发生在我拜访湖区的150旅行的艺术第二天傍晚。我和M在安布赛德附近的一张长凳上坐着吃 巧克力条。我们对所喜爱的巧克力条交换了意见。M说她 喜欢里面有焦糖的，而我却偏爱干硬、饼干味较浓的。接 着，我们静了下来。我的目光停留在小溪旁田野上的树林。 树的颜色不一，呈现不同色度的绿，仿佛是有人从调色板上 取下的样本。这些树给人一种特别健康、充满活力的印象。 它们似乎并不在乎这个世界是否老旧或悲哀。我很想把脸 埋在树林中，好让它们散发的芳香帮助我恢复元气。自然 界不在乎两个在长凳上吃巧克力的人快乐与否，只是自行 地呈现一个那么符合人类审美条件的景观，这的确神奇 非凡。我的注意力停留在这个景观上仅1分钟的时间,过后便 被工作的思绪打乱，M也建议我们回旅馆，因为她想打电 话。我并未意识到这个景象□印在我脑海里，直到有一天 下午，我闲在伦敦的交通阻塞中，心烦焦虑，突然那片树林 的景象又涌现了出来，将那些排得满满的会议和未答复的 信件都一一撇开了。我的思绪被带离f繁忙的交通和拥挤 的人群,回到了那些我叫不出名字、却非常清晰可见的树木 面前。这些树木成了我思绪得以休息的避风港,它们保护 着我，使我免于陷人焦虑的漩涡，并且在那个下午给了我一151小部分生存的理由。1802年4月15日，上午11点，华兹华斯在阿尔斯沃特 湖西岸发现了一些水仙花。这个湖位于我们捃所以北的地 方，相距几英里。在他的描绘中，近万朵水仙花“在风中婆 娑起舞”，湖屮的涟漪似乎也在伴舞，然而水仙“舞姿轻盈快 活，比那晶莹的湖水还要更胜一筹”。他说这场演出给我 带来如此多的财富。”这一刻也因此成为凝固的时间点：常常,我在卧榻上躺着 内心空虚或忧虑。突然，我的心灵之眼 ……显现奇观，顿时充满欢愉 与那些水仙一同飞舞诗中最后一行或许不幸落入了拜伦所指责的“矫揉造作”范 围之中，但是它却提供了令人慰藉的理念：我们或处于空 虚、焦虑的思绪中，或在“动荡的世界”里、城市的交通阻塞 中穿梭，但都能够借助旅行中所见的自然景象，如一片树林 或湖畔的儿朵水仙花，来缓解我们一些“怨恨和卑劣欲望”。2002年9月14至18 口湖区之旅有感152旅行的艺术地点导游VI壮阔On the Sublime西奈沙漠伯克约伯由于非常向往沙漠，而美国西部的照片（小片风滚草被风卷起,在草地上翻腾）和伟大沙漠的名字如美国加州的莫 哈韦沙漠、非洲的卡拉哈里沙漠、新疆的塔克拉玛干沙漠和 蒙古的戈壁又强烈地吸引了我，于是我搭乘包机前往以色 列胜地埃拉特，准备到西奈沙漠漫游一番。在飞机上，我同 邻座一名澳大利亚女子谈天，她正准备到埃拉特的希尔顿 酒店当泳池救生员。在飞行途中，我阅读的是帕斯卡尔①的 文章：当我想到……我占有的这个小小的空间正要被无垠的 空间吞噬，然而对无垠的空间，我一无所知，连这空间也不 知道我的存在，这个念头让我惊恐，我也惊讶于自己出现在 此空间而非彼空间:我有什么理由出现在此地而非彼地，有 什么理由出现在此时而非彼时？是谁让我置身于此？帕斯卡尔:《沉思录》华兹华斯鼓励我们到各地旅游,以体验真情，滋润灵魂。我①Pascal, maise( 1623—1662)，法国哲学家,散文大师。——译者154旅行的艺术前往沙漠是为了让自己感悟到一种渺小。就像被酒店的看门侍者轻视，或#被英雄的成就比下去一样，“渺小”通常不是一种让人愉快的感觉。不过，还有另外一种令人满足又能让自己感觉渺小的方式，那就是在以下画作面前观画：比兹塔特①的《落基山脉兰 德斯峰》（1863年）、卢泰尔堡②的《阿尔卑斯山雪崩》（1803年），或者弗里德里希③的《吕根岛的白垩峭壁》（1818年）。画中这些荒芜、无垠的空间带给我们的是什么呢？《落基山脉兰德斯峰》，1863年①Bierstadt, Albert( 1830—1902)，美国风景画家。一~■译者②Loutherbourg，Philip Janies de( 1740—1812),早期浪漫主义_家。译③Friedrich, Caspar David(1774—1840)，德国画家。——译者155菲利普?德?卢泰尔堡:《阿尔卑斯山雪崩》，1803年西奈之旅的第二天，我们一行12人来到一个毫无生机 的山谷，这里没有树、没有草、没有水，也没有动物。沙岩地 上满是巨石，它们仿佛被一个粗野的巨人踩过后，滚下周围 的山坡。这些光秃秃、赤裸裸的山脉，显露出了通常被层层 泥土和茂密松树林所遮掩的地貌。狭长的洼地和裂缝诉说 着千万年来饱受的压力，而经历不同地质年代的演化，山脉 间也出现了众多的横断面3地球的地壳构造板块之间的褶 状花岗石，就像亚麻布一样。山脉在地平线上无止境地延伸， 直到西奈山的高原逐渐变成铺满碎石的“砂砾烤盘”。贝都156旅行的艺术因人把它形容为“埃尔帝”（El Tih)，或“流浪者的沙漠”。我们因一些风景而引发的情思，很少能用三言两语就 形容出来:好比在初秋的黄昏看着天色渐渐暗去，或者在一 片空旷的平地上看到一池静谧的湖水，我们往往要用一大 堆拗口的词藻来描绘我们的情感。不过，到了 18世纪初，终于出现了一个词，它能够清晰 地反映出我们对悬崖峭壁、山川冰河，以及辽阔夜空和巨石 林立的沙漠的特别感受。这个词就是“壮阔”（sublime)，在 这些景观面前，我们完全可以体会到这样的感受，而且一提 到“壮阔”，别人也可以理解是什么样的风景。这个词源自公元200年左右,希腊作家隆吉努斯的一篇 论文《论壮阔》。这篇文章后来被人遗忘，直到1712年重新 翻译成英语，才重燃起评论家对它的强烈兴趣。虽然各家 对这个词的分析不尽相同，但是基本共识非常明确，那就是 把一系列似乎毫不相关的景致，依据它们的雄壮、空旷或险 峻等特征，归纳成同一类，并指出这些景致能引起共鸣，It 人产生一种美好而充满道德感的感受。景观的价值不再单 纯依赖于IE式的审美准则（比如颜色是否协调、线条是否匀157称），也非基于经济或 实用的考量，而是看 它是否能引发壮阔的 感觉。约瑟?艾迪生? 在《论想象的愉悦》一 文中写道，面对“一片 广阔郊野、广垠荒芜 的大沙漠、悬崖峭壁 和浩瀚江河”，总会感 觉到一种“美好的宁卡斯帕?大卫?弗里德里希：i,《吕根岛的白垩峭壁》,约1818年静和惊异”。希尔德布兰?雅各布也在《壮阔之观如何提升心灵》一文中，列出 了能够引发这种感受的景致，它们包括：大海（不论平静还 是波涛汹涌)、落日、悬崖、洞窟和瑞士的高山。旅人纷纷前去探密。1739年，诗人托马斯?格雷②到阿 尔卑斯山远足，他是几个有意识地追求壮阔景致的先锋之①Addison,Joseph( 1672—1719)，英国散文家、诗人、剧作家。一译者②Gray.Thomas( 1716—1771)，英国诗人，浪漫主义运动的先驱。——译158旅行的艺术一。他写道在登上大夏特鲁兹修道院的短途上，无需走 上十步，就有令人叹为观止之处。这里没有悬崖峭壁,没有 惊涛骇浪，却处处孕育着神圣而充满诗意的气息。”黎明时分的西奈南部，给人的感觉是怎样的？ 4亿年前 形成的幽谷、2300米高的花岗石山，以及陡峭谷壁上千年的 侵蚀造就了它。人在这些壮阔景观面前，就像迟来的尘埃。 与这般壮丽景致的交会，令人欣喜、陶醉，也让人在面对宇 宙的力量、更迭和浩瀚时，深感人类的脆弱与渺小。我的背包里有一把手电筒、一顶太阳帽和一部伯克①的 著作。伯克24岁时，放弃在伦敦的法律研究之后，就写了 《关于壮阔和美丽理念之源的哲学探究》。他直截f当地表 示:景致之壮阔和脆弱的感觉有关。很多景致是美丽的，例 如:春天的草原、柔美的山谷、橡树和河畔小花（尤其是雏 菊），不过这些景致并不壮阔。“壮阔和美丽常被人混淆，” 他抱怨道，“两者所指相差很远，有时性质可说是南辕北 辙。”对于那些从丘园暸望泰晤士河，然后惊叹泰晤士河是①Burke, Edimiml(1729—1797),英国政治家和政治思想家。译者159何等壮阔的人，这位年轻的哲学家显露出了一丝的不耐烦。 一种景致只冇让人感受到力量，一种大过人类、甚至是威胁 到人类的力量，才能称之为壮阔。壮阔之地具体表现了人 类意志所不能左右的力量。他用耕牛和野牛作比较来说明 这个道理耕牛力气很大，但是它是温驯的，任劳任怨，不 构成任何威胁，因此耕牛并不会给人以雄伟的感觉。野牛 的力气也很大，但是这种力气属于另外一种，往往是非常具 有破坏性……因此野牛给人的感觉是雄伟无比的，壮阔的 感觉也是如此。”世界上有“耕牛般”的景致,没有杀伤力，“一点也不危 险”，并顺从人类的意志。伯克年少时就曾经到过这么一个 地方，也就是基尔代尔郡巴丽多村里的一所贵格会寄宿学 校。这个地方位于都柏林西南30英里处，有大片的农田、果 园、树篱、河流和花园。世界上也有一些“野牛般”的景致。 伯克列举了这些景致的特征:庞大、空旷、晦暗，而且这些景 致因具有一致而延绵不绝的特质，看起来无穷无尽。西奈 沙漠就是其中之一。但是为什么会产生这种欣悦？为什么要追求这种渺小160旅行的艺术的感觉、甚至因此而感到高兴？为什么要离开埃拉特城的 安逸，背起沉重的背包，跟随一组沙漠爱好者沿着亚喀巴湾 的海滩行走数英里，来到一个只有岩石的沉寂之所？还必 须像一个逃犯那样躲在少数几块巨大岩石的阴影之下，以 躲避烈H的曝晒？为什么我们充满欢欣地期盼花岗石床、 砂砾烤盘，以及那向远处伸展、山峰镶嵌在深蓝天空一角的 凝固火山熔岩，而不感到沮丧呢？有一种解释是，那些比我们强大威猛的东西不一定令 我们感到憎恨。那些弓我们意志相违的东西可能引起我们 的愤怒和怨恨，然而它也可能让我们心生敬畏。而它们是 否能引发我们的敬畏，则完全取决于它们貌似挑衅、恶劣和 傲慢的同时，是否也具尊贵之风度。看门人的自大傲慢令 人生怨，迷雾笼罩的高山奇险则使人心生尊崇之意。强大 却卑劣之物让人有被羞辱之感，但强大且尊贵之物则使我 们敬畏。让我们再次引申伯克关于动物的比喻:一头野牛 或许能引起壮阔之感，但一条水虎鱼却不能。其关键似乎 在于动机:我们视水虎鱼的力量为邪恶且具掠夺性的，却把 野牛的力量视为坦率和正大光明的。即使我们不在沙漠中，別人的行为及自己的缺点也会 让我们感到渺小。羞辱感是人类永远的危机。我们的意志161常被违抗，愿望也常被 阻挠。崇髙的景观不 会因此而直接揭示我 们的不足。它们的吸 引力在于提供我们一 个新颖和有效的方法， 去面对我们原已熟悉 的缺憾。壮阔的景致 以宏伟的方式，重复着 日常生活经常施予我 们的教训：“宇宙强而 有力，而人类脆弱不堪；人的生命是脆弱和短暂的；我们除 了接受加诸于意志之上的限制外，别无选择;许多的必然性 不是我们可以对抗的，面对它们时，我们只能臣服。”这便是写在沙漠岩石上和南北两极冰地上的教海。因 为书写得如此壮丽，我们在离开这些景点后不会有任何挫 折之感，反倒为这些超越自身的东西所感动，并在回忆中归 返这些我们精神生活所不可或缺的庄严壮美的景象。我们 的敬畏之心也可能演化为崇拜之情。162旅行的艺术由于人们习惯于把比他强大的东西称为上帝，因此当 人们开始思及西奈的神灵时，并不让人觉得奇怪。这里的 山和山谷让人很自然地联想到，这个地球是由人类双手以 外的东西建构的，他的力量比我们所有人力量的总和还要 强大。早在我们出生前他便已存在，并且在我们死后仍会 一直存续下去（路旁的花朵和快餐店就很难让人联想到这 点）。据说上帝在西奈花了很多时间，最为人们津津乐道的 事件是他用了两年的时间在中原地带照顾一群脾气暴躁、 经常抱怨没有食物，并且容易受到异教神祇引诱的犹太人。 摩西在临终前说道：“耶和华从西奈而来。”（《中命记》， 33.2)“西奈山峰烟雾一片，因为上帝在火中降临于山上，于 是烟雾如同从炉子中向上升起。整座山大力震动。”（《出埃 及记》）这样形容。“众百姓见雷轰、闪电，角声、山上冒烟， 就都发颤，远远地站立，摩西对百姓说：‘不要惧怕，因为神 降临是要试验你们……’”然而，《圣经》的记载只是加强了西奈游人必会体验的 一个印象，那就是:肯定是某个存在（或力量）有意塑造了这 般景观。他一定比人还要强大，并且拥有纯粹的“自然”所不可能有的智慧。在凡夫俗子眼中，“上帝”似乎可以为这股力量正名。我们或许以为自然的力量，而非超自然的力 量，一样能造就美感和充满力量的印象。然而当我们站在 一个沙岩山谷中，看着山谷向上延伸耸起，像是一个巨大的 祭坛,而这祭坛之上，正悬着一弯新月……目睹此景，我们 还能坚持是自然造就了美感和力感吗？早期描写壮阔之物的作家常把壮阔的景致和宗教联系 起来：1712年，艾迪生《论想象的乐趣》:“广阔的空间让我思考到了一个无所不能的神。”1739年,格雷《信札》：“有些景象能让无神论者心生敬畏，相信上帝的存在， 这根本无需任何论证。”1835年，柯尔?《论美国之风光》：“这些孤绝之景不是出自自然之手，上帝才是它们真正①Cole，Thonias(180丨一1848)，美国浪漫主义风彔画家。——译者164旅行的艺术的创造者——上帝。这是他完美无瑕之作，让人思考永恒 之物。”1836年，埃默森《自然》：“自然界最崇高的职责，便是作为上帝创造之奇观 出现。”西方人为壮阔之景所吸引，正好发生在传统的上帝信仰式 微之时。这并不是偶然的。这些景观仿佛使游人体验到一 股超然之感，而这种体验是他们在城市和已开发的乡间无 法获得的。这些自然景观让人们和超然的力量保持情感上 的联系，同时他们也无需再苟同于圣经文本和宗教团体中 越来越具体却越来越不可信的论点，因此他们获得了自由。上帝和壮阔景致的联系在圣经中的一章里写得最具 体，其情境相当特别。一个正直但却沮丧万分的人质问，为 什么他的生活中有那么多磨难。上帝的回答是，他应当去 想想天地间的山川河流等自然景观。在这里，壮阔的景观 承担了如此迫切且沉重的问题，这的确是罕见的。165伯克把《约伯记》描绘为《旧约》中气象最壮阔的篇章。 该篇章的幵头说到有一个名为约伯的富人，他非常虔诚，住 在乌斯这块土地上。他有7个儿子、3个女儿、7000只羊、 3000只骆驼、500对牛和500头驴子。他本来事事顺心，德 行也得到了回报。然而，有一天，灾难降临了。示巴人偷走 了约伯的牛和驴子，他的羊被闪电击毙，而骆驼也被迦勒底 人掠夺了。沙漠吹起了一阵飓风，将他长子的寓所给吹毁、 同时夺走了大儿子和他弟妹们的生命。接着，约伯从脚掌 到头顶全都艮出了毒疮，他呆坐在被毁房子的灰烬中，用陶 器碎片刮着自己的身体，并痛哭一场。为什么约伯会遭受到磨难？他的朋友提供了答案：他 一定是做了什么罪大恶极的事。书亚人比勒达告诉约伯， 如果他和孩子没做过坏事，上帝是不会杀死他的孩子的。 比勒达说上帝不会遗弃正直的人。”拿玛人琐法则认为， 上帝对约伯已经够好了，他说你必须知道,上帝给予你的 惩罚，少于你的罪行所应得的果报。”但约伯却不能接受这些解释。他称之为“灰烬的箴言” 和“淤泥的堡垒”。他从不是个坏人，为什么会遭遇不幸？ 在整部《旧约》中，这是上帝面临的最尖锐的一个问题。 沙漠刮起了一阵旋风，而愤怒的上帝从中给予了约伯这样166旅行的艺术的回答:谁用无知的言语使我的旨意暗昧不明? 你要如勇士束腰；我问你,你可以指示我。我立大地根基的时候,你在哪里呢？ 你若有聪明，只管说吧！你若晓得就说，是谁定地的尺度？是谁把准绳拉在其上？光亮从何路分开？167东风从何路分散遍地？谁为雨水分道？谁为雷电开路9 冰出于谁的胎？天上的霜是谁生的呢？你知道天的定例吗？能使地归在天的权下吗？你能向云彩扬起声来，使倾盆的雨遮盖你吗？鹰雀飞翔，展开翅膀一直向南，岂是藉你的智慧吗？你有神那样的膀臂吗？你能像他发雷声吗？你能用鱼钩钓上鳄鱼吗？当上帝被问及为什么约伯没做坏事却遭受祸害时，他把约 伯的注意力引向伟大的自然现象。不要因为事与愿违而感 到惊讶，冈为这个宇宙比你大得多。当无法理解为什么会 发生事与愿违的情况时不要惊讶，因为你根本不能彻底理 解宇宙的逻辑。站在群山之前，你就知道自己有多么渺小。168旅行的艺术接受比自己伟大的事物，也接受自己不了解的道理。这个 世界对约伯而言可能缺乏逻辑性，但是这不表示ty：界本身 缺乏逻辑。我们不能用自己的人生去衡量一切，而应该通 过壮阔的景致提醒我们人类的渺小和脆弱。这里当然有非常清楚的宗教讯息。上帝向约伯保证， 即使他不是所有事件的焦点人物,甚至命运多舛,上帝还是 会把他放在心上。当神圣的智慧远离人们的理解力时，正 直的人因为看到壮阔的自然景象而体会到自己的有限性， 也就必须继续相信上帝为宇宙作出的安排。尽管约伯的疑问得到了宗教层面的解答，然而从其世 俗的层面来看，也可以找到答案。壮阔景观的雄伟和力量 有其象征意义。那就是:让我们无怨无悔地接受那些无法 跨越的障碍，以及无法理解的事件。正如《旧约》中的上帝 所知的那样，我们可以参照自然界中远超人类体积的景物， 如高山、地球上的森林以及沙漠，用以对比人类的脆弱，进 而使人坚强。如果这个世界不公平,或让人无法理解，那么壮阔的景 致会提示我们，世间本来就是如此，没有什么好大惊小怪169的。宇宙的力量可以移山倒海，而人类不过是小小的玩偶。 从壮阔的山河中去了悟自身的局限是十分有效的，否则我 们就有可能在日常生活的流变中感到焦虑和愤怒。不只是 自然违抗我们，就连生活本身也是不堪忍受的重压。然 而，自然界中广阔的空间却最充满善意和敬意地提示了我 们所有超越我们的事物。如果我们用更长的时间与它们相 伴，它们会帮助我们心服U服地接受那些无法理解而乂令 人苦恼的事情，并接受我们最终将化为尘土这一事实。170旅行的艺术艺术ARTVB令人眼界大开的艺术 On Eye-opening Art地点苷罗旺斯向导1凡?高 ■1172旅行的艺术一个夏天，我应邀和朋友一起在普罗旺斯的一座农舍 里度过了几天时间。我知道“普罗旺斯”这个同能让许多人 产生无限遐想,然而它对于我而言并不意味着什么。我倾 向于通过这样一种感觉，即那个地方与我并不相投，来打消 自己对这个词的联想。没错，在一些聪明人眼里，普罗旺斯 美若仙境——“啊，普罗旺斯!”他们会怀着崇敬之情作如此 感叹，一如他们正在观看歌剧或是欣赏代尔夫特①陶艺品。飞抵马赛机场后，我租了一辆小小的雷诺汽车,前往主 人的住所。他们的房子建在阿尔卑斯山脚下，处于两个小 镇阿尔勒和桑特拉米之间。出了马赛机场，我竟走错了路， 车子一直开到了滨海福斯的炼油厂。它那纠结在一块儿的 管道和冷却塔诉说着这种液体生产的复杂性，我习惯于将 这种液体注人我的汽车却从不思考它的来处。我终于找到了自己的路，返回到N568公路，穿过拉克 罗生长着小麦的大片原野，我进入法国内陆。由于时间还①仏出，荷兰西部城市，16、17世纪为著名的荷兰白釉蓝彩陶器贸易中 心。——译者173早,在圣马丹-德克罗的村庄外面，离我的目的地几公里的地 方，我在路边停下,关掉了发动机，停在一片橄榄林的一端。 除了隐藏在树中蝉的鸣叫之外,周围都很安静。在橄榄林 的后面是一大片麦田，以一排柏树作为分界线。那些柏树 的顶部依稀可见阿尔卑斯山脉不规则的山脊。天空湛蓝 一片。我浏览着这片景象。我并不在寻找某些特定的东西： 猎物，度假小屋或是回忆。我的动机很单纯,快乐就是我的 出发点，我在寻找美的踪迹。我希望普罗旺斯的橄榄树、柏 树和天空能够“带给我喜悦，让我生机勃勃”。这是一个伟 大而松散的计划。此刻眼睛自由自在，却反倒有些迷惘。 眼睛在完成了当日的搜索任务——如寻找租车处，离开马 赛的公路出口——之后，开始无拘无束地在景物中穿梭。 如果把眼睛经过的路线用一支巨大的铅笔描绘出来，那么 天空就将立即被躁动而随意的线条涂满了。尽管风景并不难看，但在一段时间的仔细观察之后,我 却找不到传言中充满魅力的景致。橄榄树看上去很矮小， 与其说是树，倒不如说是灌木;而麦田则让我想起了平坦却 枯燥的英格兰东南部地区，我曾在那里的一所学校里读书， 而且过得并不快乐。我有些疲惫,无力再去注意这里的谷174旅行的艺术仓、山上的石灰岩或是生长在一群柏树下的罂粟。雷诺汽车的车厢里持续上升的温度让我觉得乏味而且 极不舒适,我开始出发驶向目的地。见了朋友,我向他们问 候，口是心非地称道此地真是人间天堂。在接触一地风景时，我们的感觉会迅速涌出，就如发现 雪是冰的而糖是甜的一样，因此很难想象风景对我们的吸 引力可以改变或者增强。似乎对一个地方的感觉已经被这 些地方内在的气质或是我们心中根深蒂固的思维模式所决 定。因此，当我们力图改变对于这些美丽风景的感觉时,会 觉得很无助，就好像力图改变自己对已经觉得味美的冰淇 淋的感觉一样。但是审美品位不会像上面作的类比那么刻板。我们忽 略了一些地方，是因为从来没有什么事物促使我们发现其 欣赏价值，或者是因为一种不幸却随意的联想使我们有负 面的判断。我们和橄榄树的关系，在我们被引导向它那树 叶上的银色光芒或是其枝干的形态的过程中得到了提升。 当我们看到一株株结实饱满的麦穗在风中倾下头颅时，我 们不禁会对这种脆弱而又必不可少的作物产生了悲悯之 情，一些新的联想就此产生。一旦我们被告知，即使从最原 始的角度来看，普罗旺斯天空的主宰仍是蓝色，我们就能在175天空中找到一些值得欣赏的东西。或许视觉艺术最能提升我们欣赏风景的能力。我们可 以把许多艺术作品想象为有着无限微妙含义的工具，它们 将教会我们如何欣赏:“注视着普罗旺斯的天空，更新你对 麦子的认识，不要小看了橄榄树。”在成千上万个事物中，以 一片麦地为例子，一幅成功的作品将描绘出这麦田的特色， 并且使美感和兴趣从观众心中升起。视觉艺术将使平常湮 没在众多素材中的要素凸现出来，同时使其稳定下来，一旦 我们熟悉了这些要素，视觉艺术就会在不知不觉中推动我 们在周遭的世界中发现这些要素；如果我们已经发现它们 了，它将使我们更有信心,让这些要素在生命中发酵。我们 就像这样一个人，有一个词语在他耳边已经被提及多次，但 是只有他体会到这个词语的含义时,他才开始倾听到它。我们探寻美的旅程也是这样;我们想要从哪里开始艺 术之旅，艺术作品就从哪里开始潜移默化地影响我们。文森特?凡?高①在1888年的2月底来到普罗旺斯。①Gogh, Vicem van(1853—1890)，荷兰最伟大的画家之一。一译者176旅行的艺术那年他35岁，他决定献身于绘画不过是8年前的事。在这 之前,他尝试过做一名教师,继而是一名牧师,但都不太成 功。来普罗旺斯之前的两年时间，他和他的弟弟泰奥居住 在巴黎。泰奥是一名经营艺术品的商人，并在经济h资助 凡?高。凡?高几乎没有接受过什么艺术训练，但是那时 他和保罗?高更①、土鲁斯-劳特累克②已经成了朋友,并且 他的作品和他们的作品一同在克利希大街的唐布兰咖啡馆 展出。凡?高回忆他坐了 16个小时的火车来普罗旺斯的感 觉广我依然清晰地记得那年冬天当我从巴黎到阿尔勒旅行 时有多么兴奋。”阿尔勒是普罗旺斯地区最繁华的小镇，也 是橄榄油贸易和铁路工程的中心。凡?高到了之后，带着 他的背包行走在雪地里（那天很不寻常，积雪厚达10英 寸），前往距离小镇北面的防御墙不远的卡雷旅馆。尽管天 气寒冷,房间很小，凡?高依然因为他的此次南行而兴高采 烈，他告诉他妹妹说我相信在这里的生活有很多地方会 让人满意些。”①Gauguin,Paul( 1848—1903),法国后期印象派画家。——译者②Toulouse-Lautrec，Henri de( 1864—1901 )，法国画家，对 I9 世纪末 20 世 纪初的法国艺术发挥了巨大影响。——译者177凡?高在阿尔勒一直待到了 1889年的5月。在15个 月的时间里，他创作出了大约200幅油画，100幅素描,还写 了 200封信——这大概称得上他最多产的时期了。来到阿 尔勒后最早的作品展示了覆盖在雪下的阿尔勒镇，天空是 清澈的蓝，大地呈现冰冻的桃红。凡?高到达小镇的5个星 期后，春天来了。他画了 14幅油画来展示阿尔勒小镇外原 野里郁郁葱葱的树木。5月初，他画了阿尔勒-伯克运河上 的朗格诺瓦吊桥，该桥位于阿尔勒镇的南面。5月底，他创 作了一些风景画，主题是向着阿尔卑斯山丘的拉克罗平原 和蒙特梅杰荒废的修道院。凡?高也曾试着从反方向来描 绘这个景色，也就是登上修道院旁的斜坡，俯瞰阿尔勒。 6月中旬，他的注意力已经转向了一个新的对象：丰收的景 象，在短短两周内他就完成了 10幅油画。他以惊人的速度 工作着，就像他所说的，“快点,快点，快点，再快点，就好像 一个收割者，在炽热的阳光下沉默着，全部的注意力只在 于他的收获。” “我甚至中午都在工作，在耀眼的阳光下， 就像一只蝉一样享受中午时光。我的上帝，如果我在25岁 的时候就知道这个小镇，而不是35岁才来到这里，那该多 好!”后来，在向弟弟解释自己为什么要从巴黎搬到阿尔勒178旅行的艺术的原因时,凡?高说了两点原因：因为他想“画南方”，因为 他想通过自己的作品使别人“看到”南方。虽然他不确定自 己是否有这种力量，但他从未动摇过他这个在理论上可以 实现的信念——也就是说,艺术家能够画出世界的一部分， 并旦最终使其他人的眼界因之而大开。凡?高之所以坚信艺术具有如此令人大开眼界的力 量，那是因为，他经常是作为一名观众来感受这种力量。从 他的祖国荷兰移居法国以来，凡?高发现文学也有这种特 别的力量。他读过巴尔扎克、福楼拜、左拉和莫泊桑的作 品，并且非常感谢他们为他打开眼界去了解法国社会和民 众心理的动态。《包法利夫人》向他展现了当地中产阶级的 生活，《高老头》让他了解身处巴黎，身无分文却雄心勃勃的 学生们——他在身处的社会里大体辨认出了从这些作品中 读到的角色。绘画作品也以相似的方式打开了凡?高的视野。凡? 高不住地赞扬其他画家，说自己透过他们的作品看到了某 些颜色和氛围。比如，委拉斯开兹①让他认识了灰色的世①Velazquez, Diego(丨599—1660)，丨7世纪最重要的西班牙画家。一译179界。委拉斯开兹的多幅油画是以简朴的伊比利亚家居为题 材。在那里，墙是由砖块或是一种颜色阴暗的灰泥砌成的。 到中午的时候,页叶窗被放下来，用于阻止热气进人屋内， 这个时候主导的色彩就是幽暗的灰色;有时百叶窗并没有 完全关紧，或是有一部分脱落，会射进明亮的黄色光线。这 种效果并非由委拉斯开兹发明，在他之前就有许多人见过 这样的情景，但是几乎没有人有这种力量或是天赋,去捕捉 这些效果，并将它们转化为可以与人交流的体验。就好像 一个发现新大陆的探险者，委拉斯开兹已经（至少对于凡? 高来说)用他的名字命名了这场在光的世界里的探索。凡?高在阿尔勒镇中心的许多小饭店里吃过饭。这些 小饭店的墙通常是阴暗的，百叶窗紧闭，而屋外却是阳光灿 烂。有一次午餐时间，他写信给他弟弟，说他偶然发现某些 完全“委拉斯开兹式”的东西我所在的这间饭馆非常奇 怪。它全部是灰色的……一种‘委拉斯开兹式’的灰色—— 就像在《纺纱的女人》中的一样，甚至连委拉斯开兹的画作 中那一条条从百叶窗缝隙透入的细细的亮光都不缺……在 厨房里，有一个老女人和一个又矮又胖的仆人，他们的穿着 也是灰、黑、白三色……这是纯粹的委拉斯开兹式。”对于凡?高来说，衡量每一个杰出画家的标志就是他180旅行的艺术们是否能够让我们更加清楚地看到世界的某些部分。如果 说委拉斯开兹让凡?高了解了灰色和大厨师们粗糙的脸， 那么,莫奈就是落R的导览人，伦勃朗让他了解了晨光，维 米尔①则让他了解了阿尔勒镇的少女(他在阿尔勒附近看到 了一个少女之后，写信告诉他弟弟说她简直就是维米尔 的画中人。”）。一阵大雨过后，罗讷的天空让他联想到了葛 饰北斋②,而米利特的麦子和海上圣马利亚③的年轻女子让 他联想起契马布埃④和乔托⑤。然而，幸好，凡?高在艺术上有着勃勃雄心，他不相信 先前的艺术家已经捕捉到了法国南部的所有风光。在他看 来，许多艺术家的作品遗漏了事物的精华。“贤明的主啊， 我已经看过一些画家的作品，他们根本没有真正画出这些①Vermeer，Jan(1632—1675)，荷兰画家。——译者②KatshshikaHokusai(1760-1849),闩本両家，对19世纪后期西方艺术影 响很大。——译者③Saintes-Mariesde la Mer:法国罗讷河口省一区府，著名朝圣地。——■译④CimabUe(1251—1302),佛罗伦萨両家和装饰艺术家。——译者⑤Giotto(约1266—1337),14世纪意大利両家,被尊为意大利第一位艺术大师。——译者181事物,”他欢呼道，“在这里我还有充足的发挥空间。”举个例子，没有人曾经捕捉过阿尔勒镇上中年中产阶 级妇女独特的形象。“这里有一些妇女像弗拉戈纳尔①或是 雷诺阿?画中的人物。但是，这里还有-?些女人是此前在绘 画中从未被陚予某种标记的。”他还发现自己在阿尔勒镇 外看到的在田间劳作的农夫也被艺术家忽略了广米勒重新 唤起了我们的思考，使我们能够看到大自然中的居民。但 是，直到现在仍然没有人画出真正的法国南方人。”“我们现 在已经基本知道如何去看待农夫了吗？不，几乎没有人知 道如何将他们表现出来。”在凡?高于1888年踏上普罗旺斯之前，百年来一直有 画家把这个地方的景色搬上画布。普罗旺斯比较知名的艺 术家有弗拉戈纳尔、康斯坦丁、毕道尔和艾吉耶③。他们全 部都是现实主义画家,他们都信奉一个经典的，而且较少引 起争议的观点，即他们的任务就是在画布上展现一个视觉 世界的精确版本。他们走进普罗旺斯的田野、山川，画出了①Fragonard，Jean-Honore( 1732—1806),法国幽家。译者②Renoir，Pierre-Auguste(1841 —1919),法国印象迪j派的先驱。译者③Constantin( 1756—1844) ,Bidauld( 1758—J846) ,Aiguier( 1814—1865)都是新古典写实主义I闻家。——译者182旅行的艺术栩栩如生的柏树、林子、青草、麦子、云朵和公牛。然而凡?高却坚持认为,他们中的大部分并没有画出 这些景物的神髓，对普罗旺斯的描绘不够真切。我们倾向 于将那些充分表达出周遭世界核心要素的图画称为现实主 义的作品。但是世界是如此复杂，并足以使两幅描绘同一 个地方的现实主义作品因艺术家风格和气质的不同，而呈 现出完全不同的景象。两个现实主义画家有可能坐在同一 片橄榄林的一端，创作出迥异的素描。每一幅现实主义作 品都代表一种选择，画家从真实世界中选取他认为突出的 特质来表现;没有一幅绘画作品可以捕捉整个世界，就好像 尼采略带嘲讽地指出的那样：现实主义画家“完全忠实于自然”——天大的谎言：自然怎么会被局限于一幅画中？自然最小的部分已是无穷！因此他只是画出了他喜欢的。那么什么是他喜欢的？他喜欢他所能画出的！如果我们喜欢某个画家的作品，那可能是因为，我们认为他或她选择了我们认为对于一片景色来说最有价值的特征。 有些选择是如此敏锐，以至于它们逐渐成了一个地方的定 义，只要我们到那个地方去旅行，就必然会想起某位伟大艺 术家所描绘的特征。换言之，比如，如果我们抱怨画家为我们画的肖像不像 我们本人，我们并不是在指责这个画家欺骗了我们。只是 我们觉得，或许这件艺术作品创作的选择过程出了差错，那 些我们认为应该属于精华部分的地方没有被给予足够的重 视。拙劣的艺术可以被定义为一连串错误选择的后果，该 表现的没有表现出来，该省略的却又呈现出来。凡?高对绝大多数在他之前已经描绘过法国南部的画 家进行了抱怨，认为他们没有把最本质的东西表现出来。在客房里有一本大部头的关于凡?高的书。到这里的 第一个晚上我无法入睡，因此读了其中的几章，我贪婪地阅 读着，直到粉色的黎明映现在窗户的角落,才让书页翻开着 而沉沉睡去。我醒得很晚，醒来时发现主人们已经前往圣雷米了，他 们留下一张字条告诉我他们会在午饭时间回来。早餐放在184旅行的艺术台阶上的一张金属桌上，我以极快的速度，接连吃了 3个巧 克力面包。我感到很不好意思，吃的时候一直在留意着管 家，担心她会把我狼吞虎咽的情形告诉给她的主人。这天天气晴朗，干燥而寒冷的西北风吹乱了临近田地 里的麦穗。昨天我也坐在这个位置，可是直到现在我才注 意到在花园的尽头有两棵高大的柏树——这一发现与晚上 我所读到的凡?高关于柏树的描述不无关系。从1888年到 1889年，凡?高创作了一系列关于柏树的素描。“它们一直 占据着我的思想，”他对他的弟弟说，“令我惊讶的是，它们 仍没有像我所看到的那样被描绘过。柏树的线条和比例就 像埃及的方尖石塔（金字塔）一样美。它的绿色有一种如此 独特的气质。这种绿是在一片充满阳光的风景上泼洒上的 黑色，像是最有趣，也最难弹奏正确的黑色音符：关于柏树，有哪些是凡?高注意到了，却为其他画家所 忽略了的呢？有一部分，是柏树在风中摆动的一些姿态。 由于凡?高的作品，特别是1889年画的《柏树》和《麦田和 柏树》这两幅画，我走到花园尽头，仔细研究那两棵柏树在 北风中特别的姿态。柏树独特的摆动背后有着建筑学上的考量。与松树不 同，松树的枝叶是从它的顶部向下缓慢地下垂，柏树的枝叶则是从地面往上蹿升。树干异常的短，而最顶部的1/3处全 是由枝条组成的。在风中，橡树的枝条摇摆不定而主干屹 立不动，但是柏树则整棵树都摇来摇去，而且由于柏树的枝 叶是沿着树干周围的许多点生长出来的，柏树在风中就好 像是绕着不同的轴弯曲。从远处看，由于摆动的幅度不一 致，柏树看上去像是同时被几股来自不同方向的风吹得摇 摆不定。它那类似圆锥的外形（柏树的直径很少有超过一 米的），使它呈现出一种类似火焰的形态，似乎在风中紧张 不安地摇曳。这一切是凡?高注意到并希望其他人看 到的。凡?高在普罗旺斯待了几年以后，奥斯卡?王尔德评 论说，在惠斯勒?画出伦敦的雾之前，伦敦并没有雾。在 凡?高画出普罗旺斯的柏树以前，普罗旺斯的柏树一定也 少得多。橄榄树在过去也很少引人注意。昨天，我还对一株矮 小的橄榄不屑一顾，但是凡?高1889年的作品《橄榄树、黄 色的天空和太阳》及《橄榄林:橘红的天空》使橄榄树成为了①Whistler，James McneiU( 1834—1903)，美国出生的幽家，长期侨居英 国。——译者186旅行的艺术凡?髙:《柏树》，1889年主角，展现了它们的树干和树叶的形态。我现在才发现我 原来没注意到这种种的棱角：一棵棵橄榄树就好像三叉戟， 被一股巨大的力量投掷进土壤中。橄榄树的枝叶看起来也 力道十足，仿佛它们是弯曲着的臂膀，随时准备出击。很多 树的叶子看起来软趴趴的，像是摆久了的莴苣叶子，但橄榄 树的叶片结实，银亮，看起来神采奕奕、精力旺盛。跟随着凡?高，我也开始注意到普罗旺斯在色彩上一 些不同寻常的地方。这和这里的气候有关。从阿尔卑斯山187顺着罗讷山谷吹来的干燥 寒冷的北风，有规律地吹净 天空中的云朵和水气，在天 空中留下一片纯净饱满而 没有一丝白色的蓝。同时， 地中海型气候和高水位以 及良好的灌溉，使植物格外 地繁茂。这里没有缺水之 虞,植物可以自由自,在地生 长，尽量利用南方的光和 热。并且，很幸运的是，空 气中没有湿气，因此，不像 热带的气候多雾潮湿，树 木，花朵和植物的颜色因而格外鲜明。无云的天空、干燥的 空气和水分充足且鲜艳的植物，这些因素相结合使普罗旺 斯充满明艳、生动的对比色。凡?高之前的画家常常忽视这些相互形成对比的色彩， 而只是将它们画作补充的色彩，就像克劳德和普桑传授的 技法。比如康斯坦丁和毕道尔描绘的普罗旺斯，完全在柔 和的蓝色与棕色中细微地变化。凡?高因大家忽略了普罗凡?髙:《麦田与柏树》，丨狀9年188旅行的艺术旺斯的自然色彩而 忿忿不平：“大多 数的画家对色彩的 研究不深……没有 看到南方的黄色、橙色、硫磺色，并a 如果有一个画家用眼看到了他们没有看到的色彩，他们就 说这个画家疯了。”因此，凡?高摒弃了传统的明暗对比法 的技巧，大胆用原色在画布上挥洒，将颜色的对比表现得淋 漓尽致:红与绿，黄与紫，蓝与橙。“这里的色彩非常精美，” 他告诉他的妹妹，“叶子新鲜时是一种丰润的绿，是那种我 们在北方很少看到的绿。当它枯萎时，蒙t 了灰尘，它仍没 有失去它的美，因为那个时候整片景色已经染上了各种色 调的金色，绿色的金，黄色的金，粉色的金……这种金色色 调与蓝色相结合，有水的宝蓝，勿忘我的靛蓝，特别是亮丽 明艳的钴蓝。”我的眼开始习惯于从（凡?高）帆布画上的主色去看这 个世界。目光所及的每一个地方，我都能够看到最主要的 色彩之间的对比。在房子旁边有一片紫色的薰衣草与黄色 的麦田毗邻。房子的屋顶是橙色的,与纯净蓝色的天空相映。绿色的草地上 点缀着红色的罂粟 花，草地的四周则 是夹竹桃。这里，不是只 有白天才色彩缤 纷。凡?高也为夜空上了色。以前，普罗旺斯的画家所描 绘的夜空总是一片黑上点缀着些许小白点。然而，当我们 在一个明朗的夜晚，远离亮着灯的房屋和街灯，坐在普罗旺 斯的天空下,我们会注意到天空实际上包含着丰富的色彩: 在星星之间，似乎有一种深蓝、紫色、或是暗绿，而星星本身 却呈现出一种苍白的黄色、橙色或绿色，放射出的光环远远 超过了它们自己狹窄的周边。就像凡?高向他妹妹解释 的夜晚甚至比白天更加色彩斑斓……只有你注意着它， 你才会看到有些星星是淡黄色的,其他的星星有一种粉红 色的光芒，或者泛着绿色、蓝色，和勿忘我的光辉。不用说, 只在蓝黑背景t放置白色的小点，显然是不够的。”阿尔勒镇的旅游服务处位于小镇西南一条不起眼的混190旅行的艺术凝土街区里。游客可以在此拿到免费的地图，查询饭店、文 化节、孩童看护、品酒、泛舟、历史遗迹和市场等资讯。但此 处有一点特别突出，在大厅门口一张向口葵簇拥下的海报 上写着欢迎来到凡?高的领地”，而大厅的墙上则被饰以 丰收的场景、橄榄树和果园。旅游服务处特別向游客们推荐被称作“凡?高的足迹” 的项目。凡*高1890年去世，在他逝世100年的纪念口， 凡?高在普罗旺斯待过的地方都能看到一系列的饰板—— 这些饰板被安装在金属板或是石板上——放置在那些凡? 高曾经画过的地方用以表达对凡?高的敬意。饰板上贴着 凡?高画作的复制品，并加上了几行解说词。不管是城里， 麦田或橄榄园都看得到这样的饰板，甚至在圣雷米也有。 他在割耳事件发生后不久便被送入此地的疗养院，他在普 罗旺斯的日子就在这里告终。我说服了我的主人们，打算花费一个下午的时间追寻 凡?高的足迹，于是我们来到旅游服务处领取地图。很偶 然的，我们得知有一个一周一次由导游带领的游览项目，游 客们在院子里整装待发，而名额未满，价格也还合适。我们 和好些热爱凡?高者一同报名参加了这项活动。导游名叫 索非娅，是巴黎索邦神学院的一名学生，正在撰写一篇有关凡?高的论文。在她的带领下,我们到了此行的第一站:拉 马丁广场。1888年5月初，因为觉得自己住的旅馆太贵，凡?高租 F了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名 的“黄色小屋”。这座“黄色小屋”的外墙被他的主人漆成了 明亮的黄色，而屋内却没有。凡?高对于房屋内部的设计 产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方 的色彩:红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让 它真正成为‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西， 但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他 的弟弟。“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁床，而 是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。” 重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹广我在这里 的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭配着耀眼的绿色百叶 窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子有一 个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的 墙完全被刷成白色,地板由红色的砖块铺就。在房子的上 空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉 思和作画。”令人遗憾的是,索非娅并没有什么可以展示给我们，因192旅行的艺术为“黄色小屋”已毁于二战，取而代之的是一座青年旅馆，并 且由于旁边是一座巨大的“均价”商店（法国的一种专售廉 价商品的连锁店），而显得更加矮小。因此我们驱车前往圣 雷米，在凡?高曾经住过和在那进行绘画活动的疗养院周 围的田地里待了一个多小时。索非娅随身携带了一本巨大 的塑料封面的书，里面有凡?高在普罗旺斯期间主要的绘 画作品，她经常在凡?高曾经到过的地方将它举起来，Lh我 们围在身边凝视。当她背对着阿尔卑斯山，举起《以阿尔卑 斯山为背景的橄榄树》（1889年6月）时，大家纷纷赞叹这片 景色和凡?高的作品。但是,在团队屮偶尔也能听到异议: 在我身旁，一个戴着大帽子的澳大利亚人对他的同伴—— 一个头发蓬乱的娇小女人——说嗯，它看上去并不很像 这片景色。”凡?高的确担心这样的批评。他写信给他的妹妹说， 许多人说过，他的作品看上去太怪异，还有一些人甚至认为 他的作品一无是处,令人厌恶至极，其原因不难发觉。在他 的画中，房子的墙并非总是直的，太阳并非总是黄色的，甚 至草也并非总是绿色的，他画的树摆动得有些夸张。“我的 确对色彩的真实情况做了某种改变他承认，并同时也对 比例、线条、阴影和色调作了类似的改变。然而，改变真实 情况对于凡?高而 言，仅仅是将那个所 有的艺术家都会被卷 人其中的过程表达得更加清楚——也即， 选择将现实中的哪些 方面包含在画中，哪 些方面排除出去。正 如尼采所了解的，现 实本身是无穷的，也凡?高??《阿尔勒的黄色小屋》,1的8年 永远无法全部被表现于艺术之中。在普罗旺斯的画家当中，凡?高之所以独树 一帜，是因为他选择自己感觉最重要的东西来表达。而像 康斯坦丁这样的画家，花费了巨大的努力画起来则中规中 矩，努力追求正确的尺寸。凡?高虽然对于创造一种“相似 性”很感兴趣，但是却并不担心尺寸的问题，只在意画出他 认为最能表现南方特色的地方?，他告诉他弟弟，他追求的 “像”不同于虔诚的摄影师所追求的逼真。他所关注现实中 的那一部分,有的时候需要加以扭曲、省略或者更换颜色，194旅行的艺术方能在画面上表现出 来,但是依然使他感 兴趣的是真实——“相似性”。他愿意牺 牲一种幼稚的现实主 义来成就一种更加深 刻的现实主义,就像一个诗人，在描述一件事件时虽然比不 上一名记者来得真实，但是却可能揭示出在记者严谨的文 字框架内无法找到的事件的真相。1888年9月，凡?高写了封信给他的弟弟，谈到他计划 要画的一幅肖像画:“与其尝试着去精确再现展示在我面前 的图景,我更加倾向于随心所欲地运用色彩，为的是有力地 表达我自己……我将给你一个例子来说明我的想法。我 打算画一个艺术家朋友的肖像，他是一个怀有伟大梦想 的人，天生就热爱自己的工作。（这就是他在1888年9月 初画的《诗人》）。在我的画中，他将会是一个金发碧眼 的人。我想将我对他的欣赏，我对他的爱，放进这幅画 中。因此，开始时我尽可能忠实地把他画出来。但是这幅 画仍然没有完成。为了完成这幅画，我的用色将非常专 断、大胆。我对他亮丽的头发进行了夸张，我甚至调出了普罗旺斯圣雷米的凡?高之路橙色调、铬黄色和苍白的淡黄色。他背后那道普普通通的 墙，我则用我能想出的最饱满、最强烈的蓝色作为背景， 通过这种明亮的头部与饱满的蓝色背景的简单结合，我获 得了一种神秘的效果，好像一颗星星在一片天蓝色夜空的 深处……哦，我亲爱的弟弟……那些中规中矩的人们只会 将这种夸张看作是一幅漫画。”几周以后，凡?高开始另一幅“漫画”。“今晚我想开始 画一间咖啡馆。它晚上点着煤气灯，是我吃晚餐的地方 他告诉他弟弟，“这种地方叫作‘夜间咖啡馆’（它们在这里 相当普通），整夜都开着。夜晚四处游荡的人们，如果没有