当时有许多这一类的配合军队生活的各个方面，特别是在笛子声中冲锋用的二短一长格的战歌。我们在大革命初期人心狂热的时候，也出现过这一类的景象；丢摩利埃把帽子矗在剑上攀登日马普城墙的那一天，就唱着《开拔曲》士兵跟着他一边唱一边冲上城去。根据这一大片喧闹嘈杂的声音，我们不难想象正规的战歌，古代的进行曲是怎么一回事。在萨拉米斯战役胜利〔四八○年希腊大败波斯舰队〕以后，雅典最漂亮的青年索福克勒斯才十五岁，在显赫的军容和战利品前面，按照习俗，全身裸露用舞蹈来表演贝昂颂歌，向阿波罗神致敬。　　可是崇拜神明比战争与政治供给舞蹈的材料更多。希腊人认为娱乐神明最好的场面莫如展览娇艳俊美的肉体，表现健康和力量的姿势都发展到家的肉体。所以他们最庄严的赛会等于歌剧院的游行和芭蕾舞。在神前表演舞蹈与合唱的人有时是特别挑选的公民，有时象斯巴达那样包括整个城邦的公民。每个重要的城邦都有诗人制作音乐与歌词，安排队伍的动作，教授姿势，长期训练演员，规定服饰。如今只有一个现成的例子可以使我们对这种仪式有个观念：在巴未利亚〔德国〕的奥柏阿麦高镇上，从中世纪起，所有五六百居民从小受着训练，每十年庄严隆重的表演一次“基督受难”，至今还在举行。在这一类的盛合中，阿尔克曼和斯泰西科拉斯都身兼诗人，音乐指挥，芭蕾舞指挥，有时还兼作祭司，在大型作品中作主要领唱人，带着青年男女的台唱队表演关于英雄或神明的传说。许多祭神舞蹈之中的一种，叫做代息兰布〔酒神颂歌〕，后来演变为希腊的悲剧。希腊悲剧原来不过是宗教节会中的一个节目，经过加工和节略,从广场搬到剧场，内容是一连串的合唱，插入一个主要人物的叙事和歌唱，有如赛巴斯蒂安·巴哈用《福音书》题材写的圣乐，海顿作的《耶稣七言》，西克施庭教堂中唱的弥撒祭乐：歌唱的人分成几组，担任各个不同的部分。　　这些诗歌中最通俗而最能使我们了解古代风俗的，莫如庆祝四大运动会的优胜者的清唱曲。这类作品，整个希腊，包括西西里和各个岛屿在内，都请诗人平达制作。他或者亲自到场，或者托他的朋友斯丁法尔的埃奈代表，教合唱队舞蹈，音乐，唱他的歌词。赛会从游行和祭神开始；然后，〔优胜的〕运动员的朋友，家属，城邦的要人，一同聚餐。有时清唱曲在游行时唱，队伍还停下来念一段抒情诗“中间部分”的短诗；有时在宴会以后唱，在一间摆着盔甲，标枪和刀剑的大厅上。演员是运动员的伙伴，凭着南方人的聪明活泼表演他们的角色，象后代意大利人演假而喜剧一样，但演的不是喜剧；他们的角色是严肃的，竟可以说不是一种角色；他们体会到人所能感受的最深刻最崇高的乐趣，觉得自己长得俊美，满载着光荣，超脱凡俗的生活，在追怀民族英雄，召唤神明，纪念祖先，颂赞祖国的时候，升到奥林泼斯的山顶上和光明中去了。因为运动员的胜利便是公众的胜利，诗人在作品中把本邦和所有守护本邦的神明，同运动员的胜利联在一起。他们周围既有这些伟大的形象，又受着行动的刺激，便达到那个至高无上的，所谓狂喜的境界，就是说与神明合一。事实也的确如此；因为一个人觉得四周的群众和他一样坚强，一样欢乐，从而觉得自己威武的力与高尚的意境无限扩张的时候，就等于神降临在他身上。　　我们现在无法理解平达的诗，觉得太特殊，地方色彩太重，省略的地方太多，太不连贯，太针对希腊六世纪的运动员说话。而且留下来的诗只是整体中的一个部分；音调，手势，歌唱，乐器的声音，场面，舞蹈，游行的队伍，以及许许多多的附属品，一切与诗歌本身同样重要的东西，都一去不复返了。希腊人的簇新的头脑没有念过书，没有抽象的观念，所有的思想都是形象，所有的字儿都唤起色彩鲜明的形体，练身场和田径场上的回忆，神庙，风景，光艳的海和海岸，唤起一大堆生动的面目，和荷马时代的面目同样接近神明，也许更接近；对于这样的头脑，我们极难想象。可是他们回旋震荡的声音偶尔还有些音调给我们听到；我们仿佛瞥见得奖的青年气概不凡，走出合唱队念一段那松的话或赫刺克勒斯的许愿；我们能想象出他简单的手势，伸出的手臂，胸部宽厚的肌肉；我们还零零星星碰到一些绚烂的诗意浓郁的景象，象庞贝依新出土的绘画一般鲜明。　　有时合唱队队长走出来，“象一个豪爽的父亲端起一个大金杯——家藏的宝物和宴会的装饰，——斟满了葡萄鲜露敬新女婿一样，说道：我向各位优胜的运动员献一杯仙酒，把缪司女神的礼物送给他们，我用我思想的香果，使奥林匹克和毕多的胜利者尽情快活。”　　有时合唱停止，分成几组，越来越响亮的唱一支气势雄伟的颂歌，浩浩荡荡的声音直上云霄：“在地上，在桀骜不驯的海洋上，只有邱比特不喜欢的生灵才恨彼厄利提斯的声音。比如那个神明的敌人，长着一百个脑袋，躲在丑恶的塔塔尔的泰封。西西里压着他多毛的胸脯；高耸入云，白雪皑皑的埃德那，孕育冰雾的乳母，抑止着他的力量……然后他从深坑中吐出耀眼的火浆。白天，火浆的溪流中升起一道红红的浓烟；晚上，回旋飞卷的鲜红的火焰把岩石轰隆隆的推向深不可测的海洋……其大无比的巨蟒被镇压在埃德那的高峰和森林之下，平原之下，背上受着铁链的折磨，狂嗥怒吼：真是奇观异景。”　　形象越来越多，随时被出其不意的飞泉，回流，激流所阻断，那种大胆与夸张是无法翻译的。希腊人在散文中表现得极其朴素，一清如水，但为了抒散感情而激动与陶醉的时候，也会超出限度。这种极端的意境，不可能同我们迟钝的感官和深思熟虑的文化配合。但我们还能有相当体会，懂得这样一种文化对于表现人体的艺术的贡献。——希腊文化用舞蹈与合唱培养人；教他姿态，动作，一切与雕塑有关的因素；把人编入队伍，而这队伍就等于活的浮雕；把人造成一个自发的演员，凭着热情，为了兴趣而表演，为了娱乐自己而表演，在跑龙套的动作和舞蹈家的手势之间流露出公民的傲气，严肃，自由，朴素，尊严。舞蹈把姿势，动作，衣褶，构图，传授给雕塑；巴德农楣带上的主题就是庆祝雅典娜神的游行，非加来阿和布特仑两处的雕塑也是受毕利克〔故阿波罗的〕舞蹈的启发。　　二　　舞蹈之外，希腊还有一个更普遍的制度构成教育的第二部分，就是体育。——在荷马的诗歌中，我们已经见到英雄们的角斗，掷铁饼，赛跑，赛车；运动不高明的人被目为“商人”，败民，“坐在货船上只想赚钱和囤积。”但那时制度还没有成为常规，既不纯粹，也不完备。竞技没有固定的场所与固定的日期；只有在英雄去世或欢迎外宾的时候偶尔举行。专门使身体矫捷强壮的许多锻炼还不曾知道；另一方面，他们有不少比武的节目，如射箭，掷标枪，流血的决斗。直到下一时期，在舞蹈与抒情诗的时代，运动才开始发达，固定，成为我们现在所知道的形式，在生活中占据极重要的地位。——首先倡导的是多利阿人；他是一个新民族，纯粹的希腊血统，从山中出来侵入伯罗奔尼撒半岛，象后代的法朗克入侵入高卢一样带来新的战术，在邻邦中称雄；他的饱满的元气使希腊的民族精神为之一振。他们果敢，强悍，颇象中世纪的瑞士人，远不如爱奥尼阿族的聪明活泼；但是重传统，重权威。守纪律，心胸高尚，刚强沉着。他们的宗教仪式古板严肃，他们的神明英勇而有德，反映出他们的民族性。多利阿族的主要一支便是斯巴达人，定居在雷科尼阿地区，周围是被他们征服或剥削的土著。骄傲冷酷的统治者一共只有九千户，住在一个没有城墙的城里，要叫十二万农夫二十万奴隶听命服从，所以不得不在人数多出十倍的敌人中间成为一支经常的军队。　　从这个主要特点化出一切其他的特点。环境逼成的制度逐渐固定，到奥林匹克运动会开始的时期发展完全。——为了公共的安全，个人的利益与任性不能不退后。他们的纪律等于一支经常遭到危险的军队的纪律。斯巴达人一律不准经营商业，工业，出售土地，增加租金；只应该全心全意的当兵。出门旅行，他可以使用邻居的马匹，奴隶，干粮；同伴之间叫人帮忙是应有的权利，所有权并不严格。新生的婴儿送给长老会检查，凡是太软弱或者有缺陷的一律处死；军队只接受壮健的人，而斯巴达人在摇篮里已经入伍了。不能生育的老人自动挑一个年轻人带回家，因为每个家庭都应当供应新兵。成年人为了巩固友谊，交换妻子；军营里对家室的问题并不认真，往往许多东西是公有的。大家在一起吃饭，按队伍集合；军中会食有一套规则，各人或是出钱或是出实物。最紧要的事是操练；呆在家中是丢人的；军营生活占的地位远在家庭生活之上。新婚的男人只能偷偷的与妻子相会，他还得和未婚的时候一样整天在新兵训练班或操场上过活。由于同样的理由，儿童都是军人子弟，全部公有，七岁起就编入队伍。对这些子弟，所有的成年人都是前辈，都是长官，可以处罚他们，做父亲的毫无异议。孩子们赤着脚，只穿一件冬夏一律的大褂，走在街上静悄悄的，低着眼睛，活象年轻的新兵行敬礼的神气。服装是制服，穿扮的款式和步伐一样有规定。夜里睡在芦苇上，天天在冰凉的攸罗塔斯河中洗澡，吃得又少又快，在城里的生活比军营里还要坏；要做军人就应当吃苦。每一百儿童编为一队，归一个青年军官带领，彼此经常拳打足踢，作为打仗的准备。倘想在菲薄的饭食之外多吃一点东西，就得在人家家里或农庄里拿；当兵的应该会靠劫掠过活。每隔一些日子，长官还特意放他们在大路上打埋伏，晚归的土著往往被他们杀死；看见流血，预先试试身手，对他们是有好处的。　　至于艺术，也是适合军队生活的那些艺术。他们带来一种特殊的音乐，叫做多利阿调式，纯粹出于希腊来源的音乐也许只有这一种。特色是严肃，雄壮，高尚，非常朴素，甚至有些肃杀之气，宜于培养人的耐性和毅力。这种调式不受个人的幻想支配；不许羼人别种风格的变化，柔媚和装饰趣味；那是一种公共的道德教育；象我们的军号军鼓一般调节步伐，指挥队伍。斯巴达有世代相传的吹笛手，好比苏格兰某些部族中吹风笛的乐师。便是舞蹈也是变相的兵操或阅兵式。孩子们从五岁起就学毕利克，那是一种由武装的战士表演的哑剧，模仿一切攻守的动作，一切攻击，招架，后退，跳跃，弯下身子，拉弓，掷标枪的姿态与手势。还有一种舞蹈叫阿那巴尔，教年轻的男孩子模仿角斗和摔跤。　　还有许多舞蹈专门为青年男子的，还有许多专门为青年姑娘的，包括剧烈的跳跃，“母鹿的蹦跳”，冲刺的奔跑，“飘着头发，象小马一般把场地弄得尘埃滚滚”。但主要的是基姆诺班提斯，那是全体民族分成许多合唱队与舞蹈队，一律参加的大检阅。老人的合唱队唱：“我们从前都是强壮的青年；”壮年合唱队答唱：“我们现在就是强壮的青年，你要高兴，请来表演一下；”儿童合唱队接唱：“我们，我们将来比你们还要勇敢。”步伐，队形变化，声调，动作，大家从小就学，反复不已的练习；没有一个地方的合唱队伍比这里规模更大，调度更好的了。倘使今日想找一个千载之下还相仿佛，而事实上也相去不远的场面人我们可以举出〔法国〕圣·西尔军校的检阅和操演，或者更好的是军事体育学校的士兵合唱，作为例子。　　这样一个城邦把体育组织完善是不足为奇的。斯巴达人要不能一以当十的对付土著，就有生命危险。他是全身带甲的步兵，打仗全靠肉搏，排着阵势，站定脚跟，所以最好的教育要训练出最灵活最结实的斗士。为了做到这一点，他们在出世以前便准备；和其他的希腊人相反，他们不但锻炼男子，还锻炼女人，使儿童从父母双方都能享受勇敢和强壮的天赋。年轻的姑娘有单独的练身场，不是完全裸体就是穿一件短背心，象男孩子一样的操练，跑，跳，掷铁饼，掷标枪。她们有她们的台唱队，在基姆诺班提斯中和男人一同出场。阿里斯托芬带一些雅典人的讥讽口吻赞美她们的皮色，健康，偏于粗野的体力。法律规定结婚的年龄，选择最有利于生育的时间与情况。这样的父母自然可能生出美丽健壮的孩子；这是改良马种的办法，而且做得非常彻底，因为坏的出品根本淘汰。——孩子一会走路，就当他马一样的“教练”，按步就班的把身体练得又柔软又强壮。塞诺封说，希腊人中只有斯巴达人平均锻炼身体的各个部分，头颈，手臂，肩膀，腿，并且不限于少年时代，而是天天不断的终身锻炼；在军营中一天要练两次。这种教育不久就显出效果。塞诺封说：“斯巴达人是所有的希腊人中最健全的，他们中间有希腊最美的男子，最美的女人。”他们把漫无秩序，象荷马时代一样专凭蛮劲作战的美西尼阿人征服了，成为各邦的仲裁人和领导；米太战争时期，他们声望极高，不但在陆地上，便是在他们几乎一条船都没有的海上也当统帅，所有的希腊人，连雅典人在内，对此都没有异议。　　一个民族在政治上军事上领先之后，造成他优势的制度就多多少少被邻居模仿。希腊人逐步采取斯巴达人的，更广泛的是多利阿人的风俗，体制，艺术方面的特色，采用多利阿调式的音乐，卓越的合唱诗，好几种舞蹈的形式，建筑的风格，更简单而更威武的服装，更严密的军队组织，运动员改为完全裸体，体育锻炼定为制度。有关军事技术，音乐和运动的术语，许多是出于多利阿的语源或者是多利阿的方言。中断的体育竞赛在九世纪时恢复过来，这一点就说明体育更受重视，但还有许多事实表明竞赛比以前更普遍。七七六年在奥林匹亚举行的大会，成为希腊纪年开始的年份。以后两百年间又创办毕多，伊斯米和尼米阿的三大竞赛。节目先只限于单程赛跑，以后陆续加入双程赛跑，角斗，拳击，摔跤，赛车，赛马；后来又加入儿童的赛跑，角斗，摔跤，拳击和其他的竞技，共有二十四项。拉西提蒙人的风俗代替了荷马时代的传统：优胜者的奖品不再是贵重的东西，而是一个用树叶编成的简单的冠冕，古式的腰带废止了；在第十四届奥林匹克大会上，运动员完全裸体出场。从优胜者的名单上可以看出，整个希腊的人都来参加竞赛，包括大希腊，最遥远的岛屿和殖民地在内。从那时起，没有一个城邦没有练身场；练身场成为希腊城镇的标记之一。雅典最早的练身场设于七○○年。梭伦当政的时代有三个大规模的公共体育场，还有许多小型的。十六到十八岁的青年整天在练身场上过活，象现在走读的中学生，但不是为训练头脑，而是训练身体。好象那个时期连语文和音乐的功课也停止，让青年进入更专门更高级的〔体育〕班子。练身场是一大块方形的场地，有回廊，有种着枫杨树的走道，往往靠近一处泉水或一条河，陈列许多神像和优胜的运动员的雕像。场中有主任，有辅导，有助教，有敬赫美斯神的庆祝会。休息时间青年人可以自由游戏；公民可以随意进去，跑道四周有座位，外边的人常来散步，看青年人练习；这是一个谈天的场所，后来哲学也在这里产生。学业结束的时候举行会考，竞争的激烈达于极点，往往出现奇迹。有些人竟锻炼一辈子。规则订明，进场受训的青年必须发誓至少连续用功十个月；但他们实际做的远不止这些，常常几年的练下去，一直练到壮年，生活起居有一定的规则，按时进食，吃得很多；用铁耙和冷水锻炼肌肉；避免刺激；不寻欢作乐，自愿过禁欲生活。某些运动员的事迹和神话中的英雄不相上下。据说米龙能肩上扛一头公牛，能从后面拉住一辆套着牲口的车不让前进。克罗多人法罗斯的雕像下面刻着一段文字，说他跳远跳到五十五尺〔合今一七·六二公尺〕，把八斤重〔四公斤〕的铁饼掷到九十五尺〔三○·四三八公尺〕。为平达歌颂的运动员有几个竟是巨人。　　我们还得注意，在希腊社会中，这些健美的肉体绝对不是凤毛鳞角的奢侈品，不比现在这样象麦田里的无用的罂粟花；相反，那是一大片庄稼中几支较高的麦穗。国家需要他们，风俗习惯也需要他们。以上提到的那些大力士不仅仅在检阅场上装点门面。米龙带着同胞上阵；法罗斯率领克罗多人援助希腊人抵抗米太人。那时的将军不是一个设计划策的人拿着地图和望远镜站在高地上；而是拿着长枪跑在队伍前面，象小兵一样跟敌人肉搏。米太阿提斯，阿利斯太提，伯里克理斯，和晚期的阿哲西雷阿斯，培罗波达斯，比吕斯，不但用到才智，还用到膂力，在厮杀的高潮中攻打，招架，冲锋，或是在马上，或是在马下。哲学家兼政治家伊巴米农达斯重伤身死之前，象普通的装甲兵一样安慰自己，因为人家替他枪回了盾牌。一个五项运动的优胜者，希腊最后的将官阿累塔斯，因为能在奇袭与攻城中显出他的矫捷勇猛而感到高兴。亚历山大冲击格拉奈斯的时候象轻骑兵，跳进奥克西特拉克族的城墙的时候象轻装的步兵。作战的方式需要个人与肉体发挥极大的作用，所以第一流的公民，连统治者在内，非成为出色的运动家不可。──除了公共安全的需要，还有迎神赛会的需要；典礼与战争同样要求训练有素的身体，不是练身场出身的不能在合唱与舞蹈队中露头角。我上面提到，诗人索福克勒斯在萨拉米斯胜利以后裸体跳贝昂舞；这个风气到四世纪末期还存在。亚历山大东征，经过特洛亚特，和同伴们在阿喀琉斯墓上的柱子周围裸体赛跑，表示对阿喀琉斯的敬意。更往前去，在法西利斯城内的广场上看到哲学家西奥但克德的雕像，亚历山大在晚饭以后绕着雕像舞蹈，把花冠丢在像上。——要满足这样的嗜好，这样的要求，练身场是唯一的学校，有如我们前几世纪青年贵族学击剑，跳舞和骑马的传习所。自由的公民原是古代的贵族，所以没有一个自由的公民不经过练身场的训练；唯有这样才算有教养，否则就降为做手艺的和出身低微的人。柏拉图，克赖西巴斯，诗人提摩克雷翁，早先都是运动家；毕太哥拉据说得过拳击奖；欧里庇得斯在埃留西斯运动会上得过锦标。据希罗多德的记载，西希翁尼的霸主克来斯西尼斯招待向他女儿求婚的人，给他们一个运动场，以便“考查他们的出身和教育”。的确，人的身体永远留着受过体育锻炼或者只受低级教育的标记，可以从功架，步伐，手势，安排衣褶的方式上一望而知，好象我们从前辨别一个人是经过传习所训练与琢磨的绅士，还是一个蠢笨的粗人，瘦弱的工匠。　　即使一个人没有动作而单单露出肉体，他的外形的美也证明他受过锻炼。——晒惯太阳，擦惯油，经过灰土，铁耙和冷水浴的冲刷，皮肤棕色，结实，完全没有不穿衣服的样子；皮肤与空气接触惯了，看上去只觉得它在露天很舒服，当然不会哆嗦，不会青一块紫一块，也不会起鸡皮疙瘩；它组织健全，色泽鲜明，表示生命充沛。阿哲西雷阿斯为了鼓动士兵，有一天叫人把波斯俘虏脱掉衣服；希腊人看见波斯人的软绵绵的白肉都笑了，从此瞧不起敌人，作战更勇敢了。——他们的肌肉练得又强壮又柔软，没有一处忽略；身上各个部分保持平衡；现在我们的上臂非常瘦削，肩胛骨没有肉彩，显得强直，那时都很丰满，同腰部和大腿保持恰当的比例。体育教师是真正的艺术家，不仅把人体练得强壮，行动迅速，有抵抗力，并且还求其对称，典雅。以柏加马斯派的作品《垂死的高卢人》和运动家的雕像相比，立刻显出粗糙的身体和经过训练的身体的距离：一方面，蓬乱的头发粗硬如马鬃，手脚完全是乡下人的样子，皮肤很厚，肌肉僵硬，胳膊肘子是尖的，血管隆起，轮廓都有圭角，线条毫不调和，纯粹是结实的野蛮人的身体；另一方面所有的形式都很高雅，本来软弱而畸形的脚跟，现在变为线条分明的椭圆形，脚原来过分张开，露出人和猴子的血缘关系，如今成为弓形，跳跃更有弹性；膝盖骨，各个关节，整个的骨骼，原先都很凸出，现在隐没一半，仅仅有个标志而已；肩膀的线条原是水平的，硬性的，现在略为倾斜，气息柔和了；身上各个部分极其和谐，脉络贯通，呵成一气；到处显出生命的年轻与娇嫩，和一株树一朵花的生命同样自然，同样朴素。柏拉图在《梅纳克塞纳》，《竞争者》，《卡尔米特》几篇对话录中间，有不少段落勾勒出现实生活中的这一类姿势。受过这种教育的青年必然会很好很自然的运用四肢；不论俯仰，站立，或是把肩膀靠在柱子上，都和雕像一样的美；正如大革命以前的贵族在行礼，吸鼻烟，听人谈话的时候，有一种从容不迫，潇洒自如的风度，象我们在版画和肖像画上看到的。不过希腊人在态度，举动，姿势上面所显示的，决非出入宫廷的侍臣，而是运动场上的人物。世代相传的体育锻炼在一个特殊民族中培养出来的人材，柏拉图曾经有过描写：　　“卡尔米特，你能胜过别人是很自然的；因为我想没有人能够在雅典举出两个家庭，结亲以后能比你的父族母族生下更美更优秀的后代。你父族的祖先克利提阿斯是特罗比特的儿子，受过阿那克利翁，梭伦，和许多别的诗人的赞扬，认为他不但在美与善方面，并且在一切与幸福有关的德性方面都出类拔萃。你的母族也是如此。据说你的母舅比利兰普被派到波斯和大陆上别的国家出使的时候，没有一个人长得比他更俊美更高大。无论在哪一点上，这一家所有的人都不比前面一家逊色。你既是这样的父母所生，自然样样出入头地。而且就肉眼所能看到的来说，拿整个外表来说，亲爱的格劳卡斯的孩子，我觉得你不辜负你无论哪一个祖先。”　　在另外一个场合，苏格拉底还加以补充，他说：“我觉得卡尔米特的身段和美貌都令人赞叹……我们成年人有这种感觉还不足为奇；但我注意到孩子们也对他目不转睛，便是最小的儿童也这样……所有的人望着他象望神像一般。”——克雷封说得更进一步：“他的脸真好看，是不是，苏格拉底？可是他要愿意脱下衣服的话，他的相貌就相形见绌了，因为他整个的身体才美呢。”　　这个小故事使我们追溯到比产生这段文字更早得多的时代，一直到裸体的黄金时代。这是很宝贵很有意义的材料。我们从中看到重视血统的风俗，教育的效果，普遍爱美的风气，一切完美的雕像的渊源。当时许多文献都证实我们这个印象。荷马提到阿喀琉斯和尼雷，说在攻打特洛亚的群英大会中，他们两个是最美的希腊人；希罗多德说斯巴达人卡利克拉德〔有名的运动家〕是和马多尼阿斯〔波斯将领〕作战的希腊人中最美的。一切敬神的庆祝；重大的典礼，都等于健美比赛。雅典挑选最美的老人在雅典娜庆祝大会中执树枝，伊利斯挑选最美的男人向本邦的女神献纳祭品。在斯巴达的基姆诺班提斯大会中，凡是身材不够高大，仪表不够魁伟的将军和名人，在游行的合唱队伍中不能居于前列。西奥弗拉斯塔斯〔四至三世纪时哲学家〕说，拉西提蒙人要他们的国王阿基达马斯缴付罚金，因为他娶了一个矮小的女人，大家认为她只能生出一个渺小的后代，生不出国王来。包塞尼阿斯在阿卡提亚发见有些美女比赛会已有九世纪的历史。有一个波斯人是国王瑟克西斯的亲戚，在队伍中个子最高大，死在阿冈德〔马其顿地区，属希腊〕，当地的居民把他当做英雄一般祭祀。奥林匹克运动会上的优胜者，当时希腊最美的男子克罗多人腓利普，逃亡在塞哲斯塔〔西西里岛上的城邦〕，死后由当地人在墓上盖一所小庙，希罗多德在世的时候祭礼还在举行。——这是由教育培养出来的感情，这感情又反过来影响教育，使教育以培养健美为目的。当然，种族本来是美的但他用制度使自己更美；意志把自然〔人体〕加工过了，而塑像艺术更进一步，把经过琢磨的自然也只能做到一半的功夫加以完成。　　锻炼身体的两个制度，舞蹈与体育，在两百年中诞生，发展，从发源地向外推广，遍及整个希腊，为战争与宗教服务；从此年代有了纪元，培养完美的身体成为人生的主要目的，对于健美的肉体的崇拜甚至流为恶习。用金属，木材，象牙，云石制作雕像的艺术，在制造活人的教育后面，隔着相当距离逐渐出现。艺术与教育步伐并不相同；两者虽则同时，艺术在两个世纪中还留在低级的与抄袭的阶段。人总先想到现实，再想到模仿；先关心真实的肉体，再关心仿造的肉体；先忙着组织合唱队，然后用雕塑来表现合唱队。肉体的或精神的模型永远出现在表现模型的作品之前；但先出现的时期并不长久；因为制造作品的时候必须模型在大众的记忆中还新鲜。艺术是一个和谐的，经过扩大的回声；正当现实生活到了盛极而衰的阶段，反映现实生活的艺术才达到完全明确而丰满的境界。——希腊的雕塑便是这个情形，成年的时代正在抒情诗的时代告终，萨拉米斯战役以后的五十年之间〔四八○──四三○〕，正当随着散文，戏剧，初期哲学的兴起而开始一个新文化的时期。艺术突然从正确的模仿一变而为美妙的创造。阿利斯托克兰斯，爱琴岛上的雕塑家奥那塔斯，卡那科斯，利基阿姆的毕太哥拉，卡拉米斯，阿革拉达斯，都还亦步亦趋的模仿现实的形式，有如〔意大利十五世纪初期的〕凡罗契奥，包拉伊乌罗，琪朗达约，弗拉·菲列波·列比，甚至班鲁琴；但到了他们的学生迈隆，波利克利塔斯，菲狄阿期手里，理想的形式就出现了，正如文艺复兴的绘画到了雷奥那多，米开朗琪罗和拉斐尔的手里。　　三　　希腊的塑像艺术不但造出了人，最美的人，并且造出神明，而据所有古人的判断，这些神明是希腊雕像中的杰作。群众和艺术家，除了对于受过锻炼的肉体的完美，感觉特别深刻以外，还有一种特殊的宗教情绪，一种现在已经混灭无存的世界观，一种设想，尊敬，崇拜自然力与神力的特殊方式。我们心目中必须有这一类独特的情绪与信仰，才能领会波利克利塔斯，阿哥拉克利塔和菲狄阿斯的精神和天才。　　只要念一下希罗多德的著作，就知道五世纪上半期社会上对宗教还非常热心。希罗多德本人固然相信神明，虔诚到不敢提某个神圣的姓氏和某一桩传说，便是整个民族在敬神的礼拜中也极其热烈，庄严，同当时埃斯库罗斯与平达的诗歌所表现的一样。神明是活的，就在面前；他们会开口说话；大家看得见他们，好比十三世纪时的圣母和圣者。——瑟克西斯的几个使节被斯巴达人杀害以后，他们的脏腑成为不祥之物；那件凶杀案得罪了一个死者，阿伽门农手下光荣的使节，为斯巴达人崇拜的英雄塔西皮奥斯。为了平息这位英雄的怒气，城中两个有钱的贵族出发到亚洲去向瑟克西斯自首，愿意抵罪。——波斯人侵入希腊的时候，所有的城邦都求神示；神示吩咐雅典人向他们的女婿求救；雅典人想起始祖伊累克修斯的女儿奥利赛是被菩雷枪走的，便在伊利萨斯河边为菩雷修一所小庙。特尔斐的神声称他自己会抵抗；果然霹雳打在蛮子身上，岩石滚下来把他们庄死，同时，巴拉斯·普罗诺阿神庙中人声鼎沸，只听见喊杀的声音；当地两个身材高大的英雄菲拉科斯和奥多奴斯，把惊惶失措的波斯人全部赶跑。——萨拉米斯战役之前，雅典人从爱琴岛上运来几座埃阿西特神像帮他们打仗。战役进行的时节，埃留西斯附近的旅客只看见尘埃蔽天，听到神秘的阿查克斯出发援助希腊人的声音。战役结束以后，他们把三条俘虏的船献神；其中一条献给阿查克斯，又在战利品中提出一笔款子给特尔斐岛造一座十二戈台〔合六公尺〕高的像。公众崇拜神明的表现不胜枚举；萨拉米斯战役以后五十年，民间的信仰还很热烈。普卢塔克说，代奥比塞斯“颁布法令，要公众揭发否认神明或者对天上的现象教授新学说的人”。为了亵读神明，阿斯培希阿，安那克萨哥拉斯，欧里庇得斯，都受到惊扰或控告，阿尔西拜提被判死刑，苏格拉底被处死刑；他们的罪名在有几个人是虚构，有几个人是事实。对于嘲笑神秘事物或破坏道德观念的人，群众的义愤非常激烈。当然，我们在这些细节中除了看到古老的信仰历久不衰以外，同时也看到自由思想的诞生。在伯里克理斯周围，正如在洛朗·特·梅提契周围，有一小群哲学家和穷根究底的推理家，菲狄阿斯和后世的米开朗琪罗一样，就在这个小圈子内。但在前后两个时代中，传统与传说仍旧享有至高无上的权威，支配一般人的想象和行事。因为脑子里都是五光十色的形象，所以即使听了哲学家的议论而有所波动，对于心目中的神明的形象也只有澄清和扩大的作用。新的智慧并不毁灭宗教，而是表达宗教，恢复宗教的本质，使人对于自然界的威力的看法回复到诗的观点。初期的物理学家尽管对宇宙作过一番海阔天空的猜测，世界仍然很生动，反而更庄严；菲狄阿斯也许就是听见了安那克萨哥拉斯的“睿智”说，才有创造他的邱比特，巴拉斯，阿弗罗代提的意境，而象希腊人所说的表现出神的庄严。　　要具有神明的观念，必须在传说中面目分明的神身上辨别出产生神的一些永恒，普遍与巨大的力。只看见神的形象，而不能在光明闪烁的境界中窥见形象所象征的物质力量或精神力量，就不过是一个狭隘枯燥的偶像崇拜者。那种力量，赛蒙和伯里克理斯时代〔五世纪〕的人还能看到。最近，各种神话的比较研究指出，与印度神话有亲属关系的希腊神话，原先只表现自然界各种力量的活动，后来由语言逐渐把物质的原素与现象，把物质原素的千变万化的面目，把它们的生殖力，把它们的美，变做了神。多神教的起源是人看到生生不灭，生育万物的大自然以后所发生的感觉，这个感觉是永远存在的。每样东西都有神的意味，人会跟事物说话；在埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品中，人往往呼召万物，把万物当作和人共同指挥人生大合唱的神灵。菲罗克提提斯出发〔征伐特洛亚〕之前，向“流动的水仙，海水冲击巉岩的洪亮的声音”告别，说道：“波涛环绕的雷姆诺斯土地，再会了；但愿你把我一路顺风送出去，送到运命派我去的地方。”——钉在山崖上的普罗密修斯向天上地下的一切伟大的生灵呼吁，说道：“噢，神明的空气，迅速的呼吸〔风〕，河流的泉源，海浪的无边的微笑；噢，土地！万物的母亲！洞烛一切的日球，我向你们呼吁！你们看，我身为神明，被诸神折磨得好苦！”这些原始的隐喻本是宗教的根源，观众只要让自己的情感自由活动，就会仍旧想到这种隐喻。在埃斯库罗斯的一个残存的剧本中，阿弗罗代提说：“明净的天空喜欢钻入大地，爱神以大地为妻，产生万物的天上降下的雨使大地受孕，然后大地给人生产牲畜的饲料和特米忒〔农业之神〕的谷物。”——要了解这种语言，只消离开我们人造的市镇和行列整齐的庄稼；只消独自走到岗峦起伏的海滨，完全浸在原封未动的自然界的景色中间，你就会和自然界交谈，会觉得它有声有色，和人的相貌一样；狰狞的静止的山会变做秃顶的巨人或蹲伏的妖怪；蹦跳发亮的水好比快活，唠叨，疯疯癫癫的家伙；静悄悄的巨松象古板的处女。等到你望着碧蓝的南海，光辉四射，装扮得象参加盛会一般，如埃斯库罗斯所说的堆着无边的微笑，那时你被醉人心脾的美包围了，浸透了，想表达这个美感，你就会提到生自浪花的女神的名字〔阿弗罗代提〕，跨出波涛使凡人和神明都为之神摇魄荡的女神的名字。　　一个民族只要能在自然景物中体会到神妙的生命，就不难辨别产生神的自然背景。传说把自然背景表现为面目分明的人，但在雕像艺术的鼎盛时期，自然背景还清清楚楚在人的形象之下映现出来。有些神，特别是流水，树林，山脉的神，始终是一见便明的。那伊阿特〔泉水与河流的女神〕或奥雷阿特〔山神〕的确是一个年轻姑娘，象在奥林匹亚神庙的方龛上坐在岩石上头的那一个；至少形象的幻想和雕塑的幻想把她表现为这样：但你一提到她的名字，自会发觉静寂的森林的庄严神秘，或者飞涌的泉水的清新无比的气息。在希腊人的圣经，荷马的诗歌中，于里斯掉在海里，游泳两天以后，到了“一条秀美的河流出口的地方，他对河流说，大王，不管你是谁，容我向你告禀；我躲过波塞顿〔侮神〕的愤怒，逃出大海，投到你面前，向你热诚呼吁……大王，求你怜悯，我能向你祈求就是我的荣幸。——他这样说着，河流果然平静下来，止住浪潮，在于里斯面前停着不动，在出口的地方把他接进去了”。这儿的神显然不是一个躲在岩穴中的满面胡子的人物，而是河流本身，而是和平而好客的流水。——又如对阿喀琉斯发威的河流：“桑萨斯〔小亚细亚南部的河〕一边说着一边向他〔阿喀琉斯〕猛扑过来，逞着疯狂的怒气响成一片，挟着水沫，鲜血和死尸。从宙斯那儿来的耀眼的水波一跃而起，抓住彼雷的儿子〔阿喀琉斯〕……于是赫淮斯托斯〔火神与金属之神〕向河流喷射他鲜明的火焰，榆树烧起来了，还有杨柳，还有垂柳；莲花也烧起来了，还有密布在美丽的河边的菖蒲，扁柏；鳗鲤和鱼类，被赫淮斯托斯滚热的呼吸逼得四散奔逃，或者在漩涡中下沉，便是河流也感到筋疲力尽，叫道：赫淮斯托斯！没有一个神能跟你抵敌。算了吧。——河流这么说着，浑身火热，明净的水都在沸腾。”六个世纪以后，亚历山大在海达斯班士河〔今印度基拉姆河〕上登舟，站在船首向海达斯班士河，向另外一条姊妹河，向两条河在下流汇合而他也要经过的印度河，奠酒致祭。——对于一个简单而健全的心灵，一条河，尤其陌生的河，就是一种神力；人看了觉得它是一个永恒的，永远在活动的生灵，有时保育万物，有时毁灭万物，有无数的形状，无数的面貌；滔滔无尽而有规律的流水使人体会到一种平静，雄伟，庄严，超人的生命。即使到了艺术衰微的时期，在代表尼罗河和台伯河的塑像上面，古代雕塑家还记得原始的印象，雕像的宽阔的上身，平静的姿态，茫然的眼神，表明艺术家仍然想借人体来表达江河的浩荡，水流的平均与超然物外的意境。　　有些场合，单是神的名字就透露出神的本质。“黑斯提亚”的意思是厨灶，家庭生活的中心，所以黑斯提亚女神永远离不开圣洁的火焰。“特米忒”的意思是哺育万物的土地；崇拜她的形容词称她为黑色的，深沉的，地下的，幼小生物的保姆，送果子的女人，绿化使者。在荷马的诗篇中，太阳不是阿波罗而是另外一个神，后来因为阿波罗是光明之神，才与太阳神合为一体。许多其他的神，如四季之神霍雷，正直之神提赛，报复之神内美西斯，在崇拜者心中都是意义与名字同时出现的。——我只举爱神埃洛斯为例，就可说明希腊人的聪明活泼的头脑怎样把对于某一个神的崇拜和对于一种自然力的猜测结合在同一情感之内。索福克勒斯说：“爱神，你是不可战胜的，你扑向权势，扑向财富，你住在少女的骄傲的面颊上；你飞渡海洋，你也走进简陋的茅屋；不朽的神明，生命短促的凡人，没有一个躲得了你。”时期再晚一些，《宴会》中的许多宾客对爱神的名字有不同的解释，使这个神明的性质又有许多变化。有些人认为，既然爱情的意义是同情与和洽，爱神应当是最普遍的神，并且正如希西俄德所说的，是世界上一切秩序一切和谐的创造者。另外一些人认为，爱神在诸神中最年轻，因为老年排斥爱情，爱神也最娇弱，因为他的行动与休息都在最温柔的东西之上，在人的心上，而且只在一些温柔的心上；爱神的本质是微妙的液体，因为他出入于人的心灵而不让人发觉；爱神的皮色象鲜花，因为他生活在芬芳之中，花丛之中。还有人说，爱情既是欲望，就是有所不足，所以爱神是贫穷的儿子，又瘦又脏，没有鞋子，睡在露天，但是爱美，所以他大胆，活跃，勤谨，有恒，胸怀旷达。可见在柏拉图手中，神话有了新生命，化出许多形式。——在阿里斯托芬笔下，天上的云几乎真的象神明一样。希西俄德在《诸神谱系》中把神明和自然原素有意无意的混为一谈，说“在哺育万物的大地之上有三万个守护神”；最早的物理学家兼哲学家塞来斯，说万物生于湿，又说万物之中皆有神：如果我们注意这些说数，就能懂得希腊宗教的深刻的观念，懂得希腊人在神明的形象之下猜到自然界的无穷的威力的时候，自有一种激动，赞叹和虔敬的心情。　　事实上，并非所有的神与实物合为一体的程度一律相等。有些神，而且正是最通俗的神，经过传说的一再加工，已经脱离实物而成为面目鲜明的人物。——希腊神明的世界有如夏末秋初的橄榄树。按照枝条的地位与高低，果实的成熟参差不一；一部分果实刚刚长出来，只有一个饱满的雌蕊与果树密切相连；另一部分果子已经成熟，但还留在枝上；还有一些是结构全部完成，已经掉在地上，要留神细看才能认出原来的花梗。——希腊的奥林泼斯就是这样；人把自然力拟人化的变形的程度各有不同，在某些神明身上，自然力的特征还盖住个人的面貌，有些神明是自然与个人的面貌同样显著，还有一些神明已经变做人，和自然力的联系只有几条线索，有时只有一线相连，而且不易辨认。可是究竟还相连。宙斯在《伊利亚特》中是个傲慢的族长，在《普罗密修斯》中是个篡位而专制的国王，但许多特点表明他始终不失本来面目，始终是下雨和轰雷闪电的天；关于宙斯的通行的形容词和古老的成语都指出他原来的性质，比如说“宙斯降下河流”，“宙斯下雨”等等。在克里特岛上，宙斯这个名词的意思是白昼；后来恩尼阿斯〔三至二世纪〕在罗马说他是“那道灼热的白光，大家称之为邱比特”。我们在阿里斯托芬的喜剧中看到，在农夫，平民，头脑简单而老派的人心目中，宙斯始终是“灌溉田地，叫庄稼生长”的神。哲人学派的学者告诉他们世界上并没有宙斯，他们听了大为奇怪，问：“那末打雷和下雨的是谁呢？”宙斯曾经雷劈泰坦，雷劈长着一百个龙头，口吐黑焰的泰封；他们从地下生出来，象蛇一样纠缠在一起，侵犯天空。宙斯住在群山的顶上，那儿是高与天接，云雾所聚，霹雳所击的地方；他是奥林泼斯山上的宙斯，也是伊索姆山上的宙斯，也是海美塔斯山上的宙斯。其实他和所有的神一样有多重性，凡是人特别感觉到他存在的地方，凡是在天边认出他的面目，奉他为神而祭他的各个城邦，以至于各个家庭，都有宙斯。泰克曼斯〔神话中的女英雄〕说：“我用你家里的宙斯的名义恳求你。”——要正确理解希腊人的宗教情绪，必须设想某一部族所住的一个山谷，一带海岸，整个原始的风景；希腊人当做神灵的东西并非一般的天空，一般的土地，而是他的群山环绕的天空，他所居住的土地，他在其中生活的树林，溪水；他有他的宙斯，他的波塞顿，他的希雷〔司婚姻的女神〕，他的阿波罗，他有他的森林与河流的仙女。罗马人的宗教保留原始精神特别完整，加米叶〔四世纪〕说：“这个城里没有一个地方没有宗教的痕迹，没有一个地方没有神。”——埃斯库罗斯悲剧中的一个人物说：“我不怕你国内的神，我对他们没有义务。”严格说来，希腊的神是地方性的；从本源上看，神就是这块地方；所以在希腊人心目中，他的城邦是神圣的，所有的神明与他的城邦是一体。他出门回来向城邦致敬，决非一种富于诗意的仪式，象服尔德悲剧中所写的坦克累特；也不仅仅象现代人这样，因为重新看到熟悉的东西，因为回到故居而感到高兴；希腊人的海滩，山岭，环绕在他部族四周的城墙，路旁埋葬本邦创始英雄的骸骨和神灵的坟墓，他周围的一切，对他都等于一所神庙。阿伽门农说：“阿哥斯以及所有本地的神，我首先向你们致敬；是你们帮助我回家的，也是你们帮助我向普赖阿姆〔特洛亚的国王〕报仇的。”——我们越仔细观察，越觉得他们的情感严肃，他们的宗教言之成理，他们的敬神极有根据；只是到后来，在轻浮和颓废的时代，希腊人才变成偶像崇拜者。他们说：“我们所以用人的形象来代表神，因为世界上没有比人更美的形式。”但在生动的形式之外，他们还隐隐约约窥见统治人心与宇宙的普遍的威力。　　我们不妨从他们的迎神赛会中挑出一个例子，例如庆祝雅典娜的大会，分析一下雅典人杂在庄严的行列中去瞻仰他的神明的时候，有些什么思想什么感情。——时期是九月初。接连三天，全邦的人都去看竞技；先是在奥台翁，有场面豪华的舞蹈，有荷马诗歌的朗诵，有歌唱比赛，七弦竖琴比赛，笛子比赛，有裸体的青年舞蹈队跳毕利克舞，有穿衣服的合唱队列成圆周唱酒神颂歌；接着田径场上举行各种裸体竞赛，有男子的和儿童的角斗，拳击，摔跤，有裸体或武装的运动员的单程策跑，双程赛跑，火炬赛跑，有赛马，有驾两匹马的和四匹马的赛车，有普通车比赛，有战车比赛，上面两人一个中途跳下，在车后奔跑，然后又跃上车去。诗人平达说：“神明都喜爱竞技”，所以敬神最好是请他们看竞技。——第四天开始游行，巴德农的楣带雕塑还给我们留下一个游行的场面。领队是高级的祭司，特别挑选的最美的老人，世家的处女，手捧祭品的加盟城邦的代表团，然后是客民捧着金银镂刻的杯盘器皿，运动员或是步行，或是骑马，或是驾车，然后是一长串主祭的人和作为祭礼的牺牲；最后是盛装华服的民众。港口里的“圣舟”同时出发，桅上挂起巴拉斯的帆，那是养在伊累克修斯神庙中的年轻姑娘专诚为巴拉斯绣起来的。“圣舟”从陶器区驶往埃留西斯湾绕一个圈子，沿着卫城的北面和东面航行，靠近阿勒山岗〔雅典法庭所在地〕停下，卸下桅上的帆，捧去献给雅典娜。游行的队伍也在这里跨上一百尺长〔三十二公尺〕，七十尺宽〔二十四公尺〕的云石大梯，宣达卫城的大门。正如比萨老城的一角被大教堂，斜塔，先贤词，浸礼堂挤满了一样，雅典城中那块陡峭的高地也全部作祭神之用，只看见宗教建筑，大庙，小庙，巨型雕像，普通雕像。卫城在四百尺〔一二八公尺〕的高度之上控制全区；庙堂的侧影映在天空，在庙堂的转角和柱子之间，雅典人可以望见大半个阿提卡地区：四周的光山照着夏天的太阳，发亮的海嵌在岩石嶙峋的海岸中间，还有一切产生神明的巨大而永久的生灵，如彭泰利卡斯山和山上的神坛，远处的巴拉斯—雅典娜神像，海美塔斯山和安希斯姆山，那儿巨大的宙斯像还显出打雷的天与高山峻岭的原始关系。　　他们把圣舟上的帆一直送进伊累克修斯神庙。这是他们所有的神庙中最庄严的一所，藏着神圣的遗物，有从天上掉下的巴拉斯像，有阿提卡开国的王西克罗普斯的坟墓（雅典人最早的一座坟墓）和神圣的橄榄树。在这里，一切传说，一切仪式，一切神灵的名字，在头脑中隐隐约约引起许多境界壮阔的回忆，文明的最初阶段和最初的奋斗。在模糊的神话中，人窥见太古时代的水，火，土的斗争，经过斗争才有万物诞生；土地从水中浮起，有了生殖的力量，布满有益的植物和养育人的谷类树木；自然界的旷野的原素互相冲击，精神逐渐在混沌中抬头，居于主导地位，然后土地才宜于人类居住。始祖西克罗普斯的象征是和他同名的蝉；大家认为蝉生于土，是纯粹雅典的虫，歌声美妙，身体瘦小，住的是干燥的山岗；老辈的人把蝉的形象作为装饰品插在头发上。西克罗普斯的旁边是世界上第一个发明家，把谷物磨成粉末的德利普托雷玛斯，他的父亲是狄奥洛斯，意思是两道犁沟，女儿叫做高提斯，意思是大麦。关于雅典的祖先伊累克修斯的传说，含义更深。初民幼稚的幻想把他的出身说得又天真又古怪，伊累克修斯的意思是肥沃的土地，他的几个女儿叫做“明朗的空气”，“露水”，“大露水”：这些名字说明原始的人懂得干旱的土地要靠夜里的潮气才能生育。祭礼中许多细节还有更进一步的说明。为伊累克修斯绣帆的姑娘叫做伊累福尔，递送露水的使者；她们夜里到阿弗罗代提神庙附近的窟穴中走一遭，作为取露水的象征。开花的季节叫做塞罗，结果的季节叫做卡波，仍然是司农神的名称，一律受到崇拜。所有这些名字的意义都深深的印在雅典人的头脑中，使他模模糊糊体会到本民族的历史。他相信他的奠基人和祖先们的英灵在坟墓周围继续活着，保佑敬重他们坟墓的人；他给他们送点心，蜜，酒，而在供奉祭品的时候，他瞻前顾后，一眼之间看到城邦的长时期的兴旺，而心中的希望又把将来与过去连接在一起。　　在古老的庙堂中〔伊累克修斯神庙〕,巴拉斯还和伊累克修斯住在一处；伊克泰那斯建造的新庙〔巴德农神庙〕却专门供奉巴拉斯，庙内的一切都叙述她的光荣的历史。雅典人对于她原始时代的情形已经不甚了了；精神面貌的发展淹没了她和物质世界的关系，但兴奋的心情自有它的悟住，而零星的传说，与她有关的形容词，从古以来的头街，都使人想到那个遥远的时代，而她就是从那个遥远的时代中来的。大家知道，她是专打霹雳的天的女儿，就是宙斯的女儿，而且是他一个人生的；她在轰雷闪电，自然界大骚动的时节从宙斯的头里冲出来；希利奥斯（太阳与光明之神〕为之停步不前，大地和奥林泼斯为之震动不已；海浪大作；光芒四射的金雨降在地上。没有问题，初民最早把她作为霁色初开的境界崇拜；大雷雨之后，他们突然看到洁白明净的天色，感到一股新鲜之气，不由得伏在地上膜拜；他们把她比做一个刚强的姑娘，称她为巴拉斯。但阿提卡的空气特别透明，灿烂，纯净，所以巴拉斯又成为雅典娜，意思是雅典女子。她早期的另外一些别号有一个叫做德利多日尼，是出生于水的意思，说明她是雨水所生，或者令人想起波浪的闪光。还有一个痕迹指出她的来源：她眼睛青中带蓝，作为她象征的乌是眼珠能在夜里发光的枭。她的面貌逐步肯定，历史也逐渐加多。出生时天摇地动的情景使她成为战神，全身带甲，威力无边，宙斯与造反的泰坦作战的时候，她就在旁出力。因为是处女和纯洁的光明，所以她后来成为思想与智力的女神；她又号称为工艺之神，因为她发明艺术；又号称为骑士，因为她制服了马：又号称为救苦救难的神，因为她能治病。神庙的墙上记录着她所有的功德和勋绩。雅典人的目光从庙堂的三角墙转移到一大片风景中去的时候，一刹那之间能同时看到宗教上两个互相印证的时代，而在极美的境界前面，两个时代又在雅典人心中结合为一。他在南方的地平线上看到无边的大海，名叫波塞顿，他是蓝色的神明，拥抱大地，撼动大地，手臂抱着海岸和岛屿；而在巴德农西面的三角墙上，雅典人就看到海神波塞顿站在那里，挺着肌肉发达的胸脯，强壮的裸露的肉体，作着赫然震怒的手势，他后面是阿姆非德雷提〔海的女神〕，波塞顿的妻子；半裸的阿弗罗代提坐在塞来萨身上，拉多纳带着两个孩子〔阿波罗与狄阿挪〕，还有留科苏埃，哈利罗赛沃斯，欧累德，那些女性和儿童的婀娜的形体表现海水的妩媚，娇憨，活泼，和永远的微笑。在同一块云石〔雕塑〕上面，胜利女神巴拉斯制服了波塞顿用铁耙从土中翻出来的马，把它们带给代表土地的神明；那些神明是阿提卡的奠基人西克罗普斯，始祖伊累克修斯，伊累克修斯的三个使贫瘠的土地滋润的女儿，美丽的泉水卡利罗埃和浓荫掩蔽的河流伊利萨斯。雅典人看过了神明的形象，只消把眼睛往下一瞥，就能在高地之下发现神明本身〔河流，海洋，土地〕。　　但是巴拉斯的光辉无处不在；用不到思索，用不到学问，只消有诗人或艺术家的眼睛和心灵，就能辨别出巴拉斯女神和事物的关系：灿烂的天色中有她，辉煌的阳光中有她，轻灵纯净的空气中也有她。雅典人认为他们的创造力和民族精神的活跃都得力于这个轻灵的空气；而已拉斯就是地方特性和民族精神的代表。在密布橄榄树的田间，在种满五色缤纷的农作物的山坡上，在兵工厂冒烟和船舶密集的三个港口里，在城市通到海边的一长条坚固的夹墙中，在美丽的城中，极目所及，没有一处不显出巴拉斯的才能，灵感和事业。就是巴拉斯所代表的民族天才，使雅典有它的剧场，练身场，公民大会的会场，重修的纪念建筑和新建的〔指萨拉米斯战役以后〕屋宇，把山岗上上下下都盖满了；并且凭着它的艺术，工业，赛会，发明，不屈不挠的勇气，雅典成为“全希腊的学校”，领土遍及地中海，声威远播，在希腊民族中称雄。　　这时，巴德农的大门打开了：在祭品，花冠，水瓶，甲胄，箭筒，银制的面具中间，巍峨的神像，本邦的守护神，童贞女，常胜将军〔巴拉斯〕，一动不动的站着，长枪靠在肩上，盾牌笔直的放在身边，右手托一个黄金与象牙雕的胜利之神，胸口披着黄金的胸甲，头上戴着紧窄的金盔，穿着色泽深浅下一的黄金袍；脸孔，手脚，臂膀的温和的象牙色调，被富丽堂皇的武器与服饰衬托得格外显著；宝石镶嵌的明亮的眼睛，在漆成彩色而光线柔和的圣堂中炯炯发光，菲狄阿斯在雕塑巴拉斯，想象她的庄严恬静的表情的时候，的确体会到一种超人的力，控制事物的进行，控制活跃的智慧的普遍的力。在雅典人心目中，活跃的智慧原是本邦的精神所在。那时新派的物理学与哲学还没有把精神与物质分离，认为思想是“最轻最纯粹的一种物质”，近乎微妙的以大；在世界上建立秩序，维持秩序；也许菲狄阿斯因为回想起这种学说，才有一个比通俗的观念更高级的观念。爱琴神庙中的巴拉斯〔古风时代的作品〕已经很庄严了，但菲狄阿斯的巴拉斯在表达永恒事物的庄严方面更进一步。——我们走着迂回曲折的途径，从越来越逼近中心的圆周中把塑像艺术的全部源流观察过了；但供奉雕像的地方只剩下一个空荡荡的遗址，庄严的形体已经杳无踪影了。　　第五编艺术中的理想　　诸位先生：　　我这一回要和你们谈的题目似乎只能用诗歌咏叹。一个人提到理想，必然充满感情；他会想到流露真心的那种缥缈美丽的梦境；他只能以不胜激动的心情，低声细语的诉说；倘若高声谈论，就得用几句诗或一支歌；一般只用指尖轻轻的接触，或者合着双手，象谈到幸福，天国和爱情的时候一样。但我们按照我们的习惯，要以自然科学家的态度有条有理的研究，分析，我们想得到一条规律而不是一首颂歌。　　首先需要弄清“理想”这个名词；按字面解释并不困难。这门课程开始的时候，我们已经找到艺术品的定义。我们说过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就“与艺术家的观念相符”，就是说成为“理想的”了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想的；他体会到并区别出事物的主要特怔，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主导地位；这就是艺术家按照自己的观念改变事物。　　第一章 理想的种类与等级　　一　　艺术家灌输在作品中的观念有没有高级低级之分呢？能不能指出一个特征比别的特征更有价值呢？是不是每样东西有一个理想的形式，其余的形式都是歪曲的或错误的呢？能不能发见一个原则给不同的艺术品规定等级呢？　　初看之下，我们大概要说不可能；按照我们以前所求得的定义，似乎根本不可能研究这些问题；因为那个定义很容易使人认为所有的艺术品一律平等，艺术的天地绝对自由。不错，假如事物只要符合于艺术家的观念就算理想的事物，那末观念本身并不重要，可以由艺术家任意选择，艺术家可以按照他的口味采取这一个或那一个观念，我们不能有何异议。同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，也可以用两者之间的一切中间方式处理。——按照逻辑来说是如此，按照历史来说亦然如此。理论似乎有事实为证。你们不妨考察一下各个不同的时代，民族，派别。艺术家由于种族，气质，教育的差别，从同一事物上感受的印象也有差别；各人从中辨别出一个鲜明的特征；各人对事物构成一个独特的观念，这观念一朝在新作品中表现出来，就在理想形式的陈列室中加进一件新的杰作，有如在大家认为已经完备的奥林泼斯山上加入一个新的神明，——普罗塔斯在舞台上创造了欧格利翁，吝啬的穷人；莫里哀采用同样的人物，创造了阿巴公，吝啬的富翁。过了两百年，吝啬鬼不再象从前那样愚蠢，受人挖苦，而是声势浩大，百事顺利，在巴尔扎克手中成为葛朗台老头：同样的吝啬鬼离开内地，变了巴黎人，世界主义者，不露面的诗人，给同一巴尔扎克提供了放高利贷的高勃萨克。父亲被子女虐待这个情节，索福克勒斯用来写出《埃提巴斯在高洛纳》，莎士比亚写出《李尔王》，巴尔扎克写出《高老头》。——所有的小说，所有的剧本，都写到一对青年男女互相爱慕，愿意结合的故事；可是从莎士比亚到狄更斯，从特·拉法伊埃德夫人到乔治·桑，同样一对男女有多少不同的面貌！——可见情人，父亲，吝啬鬼，一切大的典型永远可以推陈出新，过去如此，将来也如此。而且真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。　　在文学作品以外，选择特征的自由权在绘画中似乎更肯定。全部第一流绘画上的人物与情节不过一打上下，来历不是出于福音书，就是出于神话；但作品面目的众多，成就的卓越，都很清楚的显出艺术家的自由。我们不敢赞美这一个艺术家甚于那一个艺术家，把一件完美的作品放在另一件完美的作品之上，不敢说应当师法伦勃朗而不应当师法凡罗纳士，或者说应该学凡罗纳士而不应该学伦勃朗。但两者之间的距离多么远！在《埃玛于斯的一餐》中伦勃朗的基督是一个死而复活的人，扁苦的脸颜色蜡黄，饱受坟墓中的寒冷，用他凄凉而慈悲的目光再来瞩视一下人间的苦难；旁边两个门徒是疲累不堪的老工人，花白的头发已经脱落；三人坐在小客店的饭桌上；管马房的小厮神气痴呆的望着他们；复活的基督头上，四周照着另一世界的奇特的光。在《基督治病》中，同样的思想更显著：其中的基督的确是平民的基督，穷人的救星；那个法兰德斯的地窖从前是罗拉派信徒祈祷和织布的地方，衣衫褴褛的乞丐，救济院中的光棍，向基督伸着哀哀求告的手；一个臃肿的乡下女人跪在地上，瞪着一双发呆而深信不疑的眼睛望着他；一个瘫子刚刚抬到，横在一辆手推车上；到处是七穿八洞的破烂衣服，风吹雨打，颜色褪尽，满是油腻的旧大氅，生瘰疬的或畸形的四肢，苍白的脸不是憔悴不堪就是象白痴一般，一大堆丑恶和病弱残废的景象简直是人间地狱的写照；另一方面，时代的宠儿，一个大腹便便的镇长，几个肥头胖耳的市民，又傲慢又冷淡的在一旁望着；仁慈的基督却伸出手来替穷人治病，他的天国的光明穿过黑暗，一直照到潮湿的墙上，——贫穷，愁苦，微光闪烁的阴暗的气氛，固然产生了杰作，但富庶，快乐，白昼的暖和与愉快的阳光，也产生同样优秀的杰作。你们不妨把威尼斯和卢浮美术馆中凡罗纳士画的“基督三餐”考察一下。上面是阔大的天空，下面是有栏杆，列柱和雕像的建筑物，洁白光泽而五色斑斓的云石，衬托着贵族男女的宴会；这是十六世纪威尼斯的行乐。基督坐在中央，周围一长列贵族穿着绸缎的短袄，公主们穿着铺金的绣花衣衫，一边笑一边吃，猎狗，小黑人，侏儒，音乐师，在旁娱乐宾主。黑边银绣的长袍在铺金的丝绒裙子旁边飘动；薄纱的领围裹着羊脂般的颈窝；珍珠在淡黄发辫上发亮，如花似玉的皮色显出年富力强的血液在身上流得非常酣畅；精神饱满的清秀的脸含着笑意；整个色调泛出粉红的或银色的光彩，加上金黄，暗蓝，鲜艳的大红，有条纹的绿色，时而中断时而连接的调子构成一片美妙而典雅的和谐，写出一派富贵，肉感，奢华的诗意。——另一方面，异教的奥林泼斯的神话是范围最确定的了。希腊的文学和雕塑已经把轮廓固定，更无创新的余地，整个形式都已刻划定当，不能再有所发明。可是在每个画家的作品中，希腊神话总有一个前所未见的特征居于主导地位。拉斐尔的《巴那斯》给我们看到一些美丽的少妇，温柔与妩媚完全是人间的气息；阿波罗眼睛望着天，听着自己的琴声出神；安静而富有节奏的人物，布置得四平八稳，画面的色调朴素到近于黯淡，使原来纯洁的裸体显得更纯洁。卢本斯采用同样的题材，却表现相反的特征。再没有比他的神话更缺少古代气息的了。在他手里，希腊的神明变为法兰德斯人的淋巴质的与多血质的肉身，天上的胜会仿佛当时本·琼生为〔英王〕约各一世的宫廷布置的假面舞会；大胆的裸体还用脱了一半的华丽的衣饰烘托；白皙肥胖的维纳斯牵着情人的手势象荡妇一般放肆；俏皮的赛兰斯在那里嘻笑；海中的女妖弯着身子，露出颤动的多肉的背脊；鲜剥活跳，重重折叠的肉，构成柔软曲折的线条，此外还有强烈的冲动，顽强的欲望，总之把放纵与高张的肉欲尽量铺陈。这种肉欲一方面是体质养成的，一方面又不受良心牵掣，一方面露出动物的本能，一方面又富于诗意；而且象奇迹一般，肉欲的享受居然把天性的奔放与文明社会的奢华汇合在一处。艺术在这儿又达到一个高峰；一切都被“欢天喜地的兴致”掩盖，卷走：“尼德兰的巨人〔卢本斯〕长着那么有力的翅膀，竟然能飞向太阳，虽则腿上挂着几十斤重的荷兰乳饼。”——如果不是用两个民族不同的艺术家做比较而只着眼于同一个民族，那末可以用我所讲过的意大利作品为例：《耶稣钉上十字架》，《耶稣降生》，《报知》，《圣母和圣婴》，《邱比特》，《阿波罗》，《维纳斯和狄阿娜》，不知有过多少！为了有个明确的印象，我们不妨考察雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥三大家所处理的同一题材，我说的是他们的《利达》，你们至少见过三件作品的版画吧。——雷奥那多的利达是站在那里，带着含羞的神气，低着眼睛，美丽的身体的曲折的线条起伏波动，极尽典雅细腻之致；天鹅的神态跟人差不多，俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达；天鹅旁边，刚刚孵化出来的两对双生的孩子，斜视的眼睛很象鸟类。远古的神秘，人与动物的血缘，视生命为万物共有而共通的异教观念，表现得不能更微妙更细致了，艺术家参透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。——相反，米开朗琪罗的利达是魁伟的战斗部族中的王后；在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不胜痛苦的醒来，预备重新投入人生战斗的处女，便是这个利达的姊妹。利达横躺着的巨大的身体，长着和她们同样的肌肉，同样的骨骼；面颊瘦削，浑身没有一点儿快乐和松懈的意味；便是在恋爱的时节，她也是严肃的，几乎是阴沉的。米开朗琪罗的悲壮的心情，把她有力的四肢画得挺然高举，抬起壮健的上半身，双眉微蹩，目光凝聚。——可是时代变了，女性的感情代替了刚强的感情。在高雷琪奥作品中，同样的情景变为一片柔和的绿荫，一群少女在潺潺流水中洗澡。画面处处引人入胜，快乐的梦境，妩媚的风韵，丰满的肉感，从来没有用过如此透彻如此鲜明的语言激动人心。身体和面部的美谈不上高雅，可是委婉动人。她们身段丰满，尽情欢笑，发出春天的光彩，象太阳底下的鲜花；青春的娇嫩与鲜艳，使饱受阳光的白肉在细腻中显得结实。一个是淡黄头发，神气随和的姑娘，胸部和头发的款式有点象男孩子，她推开天鹅；一个是娇小玲戏的顽皮姑娘，帮同伴穿衬衣，但透明的纱罗掩盖不了肥硕的肉体；另外几个是小额角，阔嘴唇，大下巴，都在水中游戏，表情有的活泼，有的温柔。利达却比她们更放纵，沉溺在爱情中微微笑着，软瘫了；整幅画上甜蜜的，醉人的感觉，由于利达的销魂荡魄而达于顶点。　　以上的三幅画，我们更喜欢哪一幅呢？哪一个特点更高级呢？是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的深刻的同情？三个境界都符合人性中某个主要部分，或者符合人类发展的某个主要阶段。快乐与悲哀，健全的理性与神秘的幻想，活跃的精力或细腻的感觉，心情骚动时的高瞻远瞩，肉体畅快时的尽情流露，一切对待人生的重要观点都有价值。几千年来，多多少少的民族都努力表现这些观点。凡是历史所暴露的，都由艺术加以概括。自然界中千千万万的生物，不管结构如何，本能如何，在世界上都有地位，在科学上都可以解释；同样，幻想的出品不管受什么原则鼓动，表现什么倾向，在带着批评意味的同情心中都有存在的根据，在艺术中都有地位。　　二　　可是幻想世界中的事物和现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值。群众和鉴赏家决定等级，估定价值。五年以来，我们论列意大利，尼德兰和希腊的艺术宗派，做的就是这个工作。我们随时随地都在判断。我们不知不觉的手里有—个尺度。别人也和我们一样；而在批评方面象在别的方面一样有众所公认的真理。今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。在本世纪的作家中，居首座的是歌德。在法兰德斯画家中，没有人和卢本斯抗衡；在荷兰画家中，没有人和伦勃朗抗衡；在德国画家中，没有人与丢勒井肩，在威尼斯画家中，没有人与铁相并肩。至于意大利文艺复兴期的三大家，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔，大家更是异口同声，认为超出一切画家之上。——并且，后世所下的最后的判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那末这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。即使各个时代各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众象个人一样有时会有错误的判断，错误的理解，但也象个人一样，分歧的见解互相纠正，摇摆的观点互相抵消以后，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当可靠相当合理的意见，使我们能很有根据很有信心的接受。——最后，不但出于本能的口味能趋于一致，近代批评所用的方法还在常识的根据之外加上科学的根据。现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质，倾向，党派，利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体的设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好的了解他们；又因为这工作是用许多分析组成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛哪是衰落。这并非随心所欲而是按照一个共同的规则的批评。我要为你们清理出来，加以确定加以证明的，就是这个隐藏的规则。　　三　　为了探求这个规则，我们应当把已经得到的定义的各个部分考察一下。艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位。因此，一件作品越接近这个目的越完善；换句活说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。我们的条件有两个，就是特征必须是最显著的，并且是最有支配作用的。让我们细细研究一下艺术家的这两个任务。——为了简化工作，我只预备考察模仿的艺术：雕塑，戏剧音乐，绘画与文学，主要是后面两种。这就够了；因为你们已经知道模仿的艺术与非模仿的艺术之间的联系。两者都要使某个显著的特征居于领导地位。两者都是用的同样的方法，就是配合或改变各个部分的关系，然后构成一个总体。唯一的差别是绘画，雕塑与诗歌这些模仿的艺术，把物质方面的和精神方面的各种关系再现出来，制成相当于实物的作品；而非模仿的艺术，纯粹音乐与建筑，是把数学的关系配合起来，创造出不相当于实物的作品。但是这样组成的一阕交响乐，一所神庙，和一首诗一幅画同样是有生命的东西；因为乐曲与建筑物也是有组织的，各个部分也互相依赖，受一个指导原则支配；也有一幅面目，也表示一种意图，也用表情来说话，也产生一种效果。所以非模仿的艺术是和模仿的艺术性质相同的理想产物，产生非模仿艺术和产生模仿艺术的规律相同，批评非模仿艺术的规则，和批评模仿艺术的规则也相同，非模仿艺术只是总的艺术部门中的一类，除了我们已经知道的限制以外，我们为模仿艺术找到的原理对非模仿艺术同样适用。　　第二章 特征重要的程度　　一　　什么是显著的特征？在两个特征中如何知道一个比另外一个更重要？一提到这个问题，我们就进入科学的领域；因为这里牵涉到生物本身，而把组成生物的特征加以评价，正是科学的分内之事。——所以我们需要到生物学中去旅行一次；我并不为此向你们道歉；即使内容开头显得枯燥，抽象，也没有关系。艺术与科学相连的亲属关系能提高两者的地位；科学能够给美提供主要的根据是科学的光荣；美能够把最高的结构建筑在真理之上是美的光荣。　　我们所要借用的评价的原则是自然科学在大约一百年以前发见的，叫做“特征的从属原理”；植物学与动物学的一切分类都以此为根据；许多意外而深刻的发见都证明这一条原理的重要。在一株植物和一个动物身上，某些特征被认为比另外一些特征重要，那是“不容易变化的”一些特征；由于不易变化，这些特征具有比别的特征更大的力量，更能抵抗一切内在因素与外来因素的袭击，而不至于解体或变质。——以植物而论，躯干的大小不如结构重要；因为内部的某些次要特征，外界的某些次要条件，尽可改变躯干的大小而不能改变结构。在地上蔓延的豆类和往上长发的皂角是非常接近的豆科植物；三尺高的一根麦梗和三丈高的一根竹是同族的禾本科植物；在我们的水上中那么小的凤尾草，在热带却成为大树。——同样，以脊椎动物而论，肢体的数目，位置，用途，不如有无乳房之为重要。它可能水栖，可能陆栖，可能飞翔，尽可因住处不同而发生许多变化，但使它能哺乳的结构并不因之而改变或消灭。蝙蝠与鲸鱼都是哺乳动物，和狗，马，人一样。使蝙蝠的肢体成为一根一根的细条，使手成为翅膀的力量，使鲸鱼的后肢接合，缩短，几乎消灭的力量，绝对不影响两者的哺乳器官，而飞翔的哺乳动物与游泳的哺乳动物，和在陆地上行走的哺乳动物仍然是弟兄。——各个等级的生物，各个等级的特征，都是如此。某一种器官的结构分量更重，能动摇分量较轻的结构的力量，不能动摇分量更重的结构。　　因此，这类重要部分中有一个动摇，就连带动摇与它比例相当的部分。换句话说，一个特征本身越不容易变化越重要，带来和带走的也是越不容易变化而越重要的特征。例如翅膀是一个很不重要的特征，翅膀的出现只能引起一些轻微的变化而对总的结构毫无作用。属于不同纲目的动物都可有翅膀；除了鸟类，有长翅膀的哺乳类如蝙蝠，有长翅膀的蜥蜴如古代的飞龙，有长翅膀的水族如飞鱼。而且使一个动物飞翔的结构，作用极微，甚至在不同的门类中也会出现；不但好几种脊推动物有翅膀，便是许多筋节动物也有翅膀；另一方面，飞翔的机能极不重要，在同一纲目中也时有时无；五个科的虫都会飞，最后一科，无翅的虫就不会飞。——相反，乳房的存在是一个极重要的特怔，牵涉到重大的变化，决定动物结构的主要特性。一切哺乳动物都同属一门；只要是哺乳类，必然是脊椎动物。不但如此，有了乳房，必须带来双重循环，胎生，由肋膜环绕的肺，这是一切别的脊椎动物，如鸟类，爬虫类，两栖类，鱼类所没有的。随便哪一界，哪一纲，哪一科的生物的名称，都表明生物的主要特征，看了名称就知道选作标志的结构。在名称下面再念两三行，你们会看到列举一大堆特征，都是和主要特征离不开的伙伴，那些特征的重要性与数量可以衡量主要特征带来和带走的部分的大小。　　以下我们要解释为什么某些特征更重要更不容易变化。一个生物有两个部分：原素与配合；原素在先，配合在后；我们可以推翻配合的方式而不改变原素，但不能变更原素而不推翻配合的方式。所以应当分出两种特征：一种是深刻的，内在的，先天的，基本的，就是属于原素或材料的特征；另外一种是浮表的，外部的，派生的，交叉在别的特征上面的，就是配合或安排的特征。——这是自然科学中影响最深远的理论，异体同功说的原理，姚弗洛阿·圣·伊兰尔用这个理论解释动物的结构，歌德用这个理论解释植物的结构。在动物的骨骼中应当分辨出两种特征：一种包括解剖学作为研究对象的各个部分，和部分之间的关系；一种包括部分的伸长，缩短，接合，对某些用途的适应。第一种是基本的，第二种是派生的。同样的关节和关节之间同样的关系，见之于人的手臂，蝙蝠的翅膀，马的腿，猫的脚，鲸鱼的鳍；在别的动物，如矮脚蛇，蟒蛇身上，已经成为无用的东西还有遗迹留存；这些发育不全而仍然保留的部分，正如结构的统一同样证明原始力量的巨大，所有后来的变化都不能加以消灭。——同样，一朵花的各个部分，在原始阶段和本质上都是叶子；而分特性为主要与附属的办法，把活的组织的基本经纬，同使它变化和加以遮蔽的褶裥，接缝，镶边分开以后，一大堆暖昧不明的现象，如流产，畸形，类似等等，就得到解释。——从这些局部的发见中间得出一条总的规律，就是要辨别最重要的特征，必须从生物的本源或素材方面考察，在生物的最简单的形式中去考察生物，象研究胚胎作用那样；或者注意为生物的各种原素共有的显著特征，象研究解剖学或一般生理学那样。今日我们整理千千万万的植物，便是根据胚胎所提供的特征，或者根据各个部分共同的发展方式；这两点非常重要，两者互相牵连，而且都帮助我们制定同样的分类标准。一种植物归入植物界三大门中哪一门，取决于胚胎是否长有子叶，长的是单子叶还是双子叶。双子叶的植物，茎的形成层是集中的，中心比外围坚硬，根是直根系的，环状的花几乎总是二瓣或五瓣，或是二与五的倍数。单子叶的植物，茎的形成层是分散的，中心比外围柔软，根是须根系的，环状的花几乎总是三瓣或是三的倍数。——在动物界中，各个部分相应的配合也同样普遍，同样确实。自然科学交给精神科学的结论，就是特征的重要程度取决于特征力量的大小；力量的大小取决于抵抗袭击的程度的强弱；因此，特征的不变性的大小，决定特征等级的高低；而越是构成生物的深刻的部分，属于生物的原素而非属于配合的特征，不变性越大。　　二　　我们现在把这个原则应用于人少先应用在人的精神生活方面，以及以精神生活为对象的艺术，戏剧音乐，小说，戏剧，史诗和一般的文学。在这里，特征的重要的次序是怎样的呢？怎样确定各种变化的程度呢？——历史给我们一个很可靠很简单的方法；因为外界的事故影响到人，使他一层一层的思想感情发生各种程度的变化。时间在我们身上刮，刨，挖掘，象锹子刨地似的，暴露出我们精神上的地质形态。在时间侵蚀之下，我们重重叠叠的地层一层一层剥落，有的快一些，有的慢一些。容易开垦的土质好比松软的冲积层，完全堆在浮面，只消铲几下就去掉了：接着是粘合比较牢固的石灰和更厚的砂土，需要多费点儿劲才能铲除。往下去是青石，云石，一层一层的片形石，非常结实，抵抗力很强；需要连续几代的工作，挖着极深的坑道，三番四复的爆炸，才能掘掉。再往下去是太古时代的花岗石，埋在地下不知有多少深，那是全部结构的支柱，千百年的攻击的力量无论如何猛烈，也不能把那个岩层完全去掉。　　浮在人的表面上的是持续三四年的一些生活习惯与思想感情；这是流行的风气，暂时的东西。一个人到美洲或中国去游历回来，发见巴黎和他离开的时候大不相同。他觉得自己变了内地人，样样都茫无头绪，说笑打趣的方式改变了；俱乐部和小戏院中的词汇不同了；时髦朋友所讲究的不是从前那种漂亮了，在人前夸耀的是另外一批背心，另外一批领带了；他的胡闹与骇人听闻的行为也转向另一方面；时髦人物的名称也是新兴的；我们前前后后有过“小爷”，“不可思议”，“俏哥儿”，“花花公子”，“狮子”，“根特佬”，“小白脸”，“小浪荡”。不消几年，时行的名称和东西都可一扫而空，全部换新；时装的变化正好衡量这种精神状态的变化；在人的一切特征中，这是最浮浅最不稳固的。——下面是一层略为坚固一些的特征，可以持续二十年，三十年，四十年，大概有半个历史时期。我们最近正看到这样的一层消灭：中心是一八三○年前后，当令的人物见之于大仲马的《安东尼》，见之于雨果戏剧中的青年主角，也在你们父亲伯叔的回忆中出现。那是一个感情强烈，郁闷而多幻想的人，热情汹涌，喜欢参加政治，喜欢反抗，又是人道主义者，又是改革家，很容易得肺病，神气老是痛苦不堪，穿着颜色刺激的背心，头发的式样十分触目。就象台成利阿在版画上表现的。如今我们觉得这种人物浮夸，天真，但也不能不承认他热烈豪爽。总之他是血统簇新的平民，能力和欲望很强，第一次登上社会的高峰，粗声大气的暴露他精神上和心底里的烦恼。他的思想感情是整整一代的人的思想感情；要等那一代过去以后，那些思想感情才会消灭。这是第二层，历史挖掉第二层所费的时间，既指出那一层的深度，也说明那一层的重要程度。　　现在我们到了第三层，非常广阔非常深厚的一层。这一层的特点可以存在一个完全的历史时期，例如中世纪，文艺复兴，古典时代。同一精神状态会统治一百年或好几百年，虽然不断受到暗中的摩擦，剧烈的破坏，一次又一次的镰刀和炸药的袭击，还是屹然不动。我们的祖父看到过这样一种精神状态的消灭：那是古典时代，在政治上是一七八九年大革命爆发的时候告终的，在文学上是和台利尔与特·风塔纳一同消失的，在宗教上是由于约·特‘曼斯德的出现和法国教会自力更生派的衰落而结束的。这个时代在政治上从黎希留开始，在文学上从玛兰布开始，在宗教上从十七世纪初期法国旧教的和平而自发的改革运动开始，持续了将近两世纪，标识鲜明，一望而知。文艺复兴期的风雅人物穿的是骑士与空头英雄式的服装，到古典时代换上真正交际场中的衣著，适合客厅与宫廷的需要：假头发，长统袜，裙子式的短裤，舒服的衣衫同文雅而有变化的动作刚好配合，料子是绣花的绸缎，嵌着金线，镶着镂空的花边，美观而庄严，合乎既要漂亮又要保持身分的公侯的口味。经过连续不断的小变化，这套服式维持到大革命，才由共和党人的长裤，长统靴，实用和古板的黑衣服，代替用搭扣的皮鞋，笔挺的丝袜，白纱颈围，镂空背心，和旧时宫廷中的粉红，淡蓝，苹果绿的外衣。这个时期有一个主要特点，欧洲直到现在还认为是法国人的标识，就是礼貌周到，殷勤体贴，应付人的手段很高明，说话很漂亮，多多少少以凡尔赛的侍臣为榜样，始终保持高雅的气派，谈吐和举动都守着君主时代的规矩。这个特征附带着或引伸出一大堆主义和思想感情；宗教，政治，哲学，爱情，家庭，都留着主要特征的痕迹；而这整个精神状态所构成的一个大的典型，将要在人类的记忆中永远保存，因为是人类发展的主要形态之一。　　但这些典型无论如何顽强，稳固，仍然要消灭的。八十年以来，法国人采用了民主制度，丧失了他的一部分礼貌和绝大部分的风流文雅，他的语言文字不同了，变质了，有了火气，对待社会和思想方面的一切重大问题也改用新的观点。一个民族在长久的生命中要经过好几回这一类的更新；但他的本来面目依旧存在，不仅因为世代连绵不断，并且构成民族的特性也始终存在。这就是原始地层。需要整个历史时期才能铲除的地层已经很坚固，但底下还有更坚固得多，为历史时期铲除不了的一层，深深的埋在那里；铺在下面。——你们不妨把一些大的民族，从他们出现到现在，逐一考察；他们必有某些本能某些才具，非革命。衰落，文明所能影响。这些本能与才具是在血里，和血统一同传下来的；要这些本能和才具变质，除非使血变质，就是要有异族的侵入，彻底的征服，种族的杂交，至少也得改变地理环境，移植他乡，受新的水上慢慢的感染；总之要精神的气质与肉体的结构一齐改变才行，倘若住在同一个地方，血统大致纯粹的话，那末在最初的祖先身上显露的心情与精神本质，在最后的子孙身上照样出现。——荷马诗歌中的阿开雅人，伶牙俐齿，爱唠叨的英雄，在战场上遇到敌人，未动刀枪，先背一本自己的家谱和历史，骨子里就是欧里庇得斯剧中的雅典人，会谈玄说理，颠倒黑白，无事生非，在舞台上忽然来一套教训式的格言和公民大会上的演讲；也就是后来在罗马统治之下，自命风雅，殷勤凑趣的“希腊佬”，吃白食的清客：也就是亚历山大里城中喜欢藏书的批评家，拜占庭帝国时代好辩的神学家；象约翰·冈塔居才纳一流的人，还有那些坚持阿托斯山上有什么永久光明的推理家，都是纳斯托和于里斯的嫡派子孙。讲话，分析，辩论，机智的天赋，经过二十五个世纪的文明与颓废，始终保存。——同样，在野蛮时代的风俗，民法和古老的诗歌中，我们看到盎格鲁·萨克森人是强悍的蛮子，斗志旺盛的肉食兽，可是激昂慷慨，天生的重道德，富有诗意：经过了五百年诺曼人的征服和法国文化的影响，他又出现在文艺复兴期的热烈而富于幻想的戏剧中，出现在复辟时期〔一六六○——一六八八〕的粗暴与淫靡的风气中，出现在革命时期的阴沉严峻的清教主义中，出现在政治自由的奠定和含有教训意味的文学的胜利中，出现在今日支持英国公民英国工人的毅力，骄傲，高尚的习惯和高尚的格言中。——再看西班牙人：斯特累菩和拉丁史家已经说他是孤独，高傲，倔强，喜欢穿黑衣服的人；以后在中世纪，他的主要特性还是不变，虽然西哥德人给他输入了一些新的血液，他仍旧那么固执，那么倔强，那么英勇，被摩尔人赶到了海里，他花了八百年的时间把祖国一尺一寸的夺回来，长久而单调的斗争使他变得更兴奋更顽强，守着异教裁判和骑士制度的风俗习惯，一味的偏执，狭窄。在熙特的时代〔十一世纪〕，腓利普二世的时代〔十六世纪〕，查理二世的时代〔十七世纪〕，在一七○○年的战争中〔西班牙王位继承战争〕，在一八○八年的战争中〔拿破仑驱逐西班牙波旁王室〕，直到今日在上面专制，下面反抗的一片混乱中，西班牙人还是原来的西班牙人。——最后，考察一下我们的祖先高卢人：罗马人说他们有两件事情自命不凡：打仗凶狠，说话漂亮。的确，这是在我们的事业和历史上表现得最有光彩的天赋：一方面是尚武的精神，勇敢非凡，有时甚至发疯；另一方面是文学的天才，说话文雅，文笔细腻。十二世纪，我们的语言才形成，我们的文学作品和风俗习惯中马上出现一个快乐与俏皮的法国人：自己要开心，也要别人开心，话说得流畅而太多，懂得跟女人谈心，爱出风头。为了充好汉而冒险，也为了感情冲动而冒险，荣誉感很强，责任心比较淡。《纪功诗歌》，《故事诗》和《玫瑰歌》给你们看到的，诗人如查理·特·奥莱昂，史家如约安维尔与佛罗阿萨给你们看到的，都是这样的一个法国人，就是以后在维龙，勃朗多末，拉伯雷笔下的法国人，也就是以后锋芒更露的时代的法国人，拉封丹，莫里哀，伏尔太时代的法国人，十八世纪的风流的客厅中的法国人，一直到贝朗瑞时代的法国人。——每个民族的情形都是如此；只要把他历史上的某个时代和他现代的情形比较一下，就可发见尽管有些次要的变化，民族的本质依然如故。　　这便是原始的花岗石，寿命与民族一样长久，那是一个底层，让以后的时代把以后的岩层铺上去。——倘使往下探索，还可发见更深的基础；那是一些巨大无比，暧昧不明的地层，语言学正在开始发掘。在民族的特性之下还有种族的特性。某些普遍的性格证明天性不同的民族有古老的亲属关系：拉丁人，希腊人，日耳曼人，斯拉夫人，克尔特人，波斯人，印度人，都是一个老根上长的芽；民族的迁移，混交，气质的改变，都动摇不了他们身上的某些哲学倾向与社会倾向，某些对道德的看法，对自然的了解，表达思想的某种方式；另一方面，他们所共有的基本特点，在另一种族中，例如在闪米人与中国人身上，并不存在；他们有另外一些特点，在他们之间同属一类。不同的种族在精神上的差别，正如脊椎类，筋节类，软体类动物在生理上的差别；他们是按照不同的方案构造的生物，属于不同的门类。——最后，在最低的一层上还有一切能创造文明的高等种族所固有的特性，就是有概括的观念；人类凭了这一点才能建立社会，宗教，哲学，艺术。不管种族之间有多少差异，这一类的才能始终存在，不是控制其余部分的生理上的差别所能损害的。　　以上是组成人类心灵的感情，思想，才具，本能，一层一层叠起来的次序。你们看到，自上而下的地层怎样的越来越厚，地层的重要的程度怎样用稳定的程度来衡量。我们借用自然科学的规则在此完全用到了，结论也得到证实。最稳定的特征，在历史上和生物学上一样，是最基本，最普遍，与本体关系最密切的特征。——不论在心理方面还是在器官方面，必须把个人身上的原始特征和后来的特征加以区别，把原素和原素的配合加以区别；因为原素是最初的东西，原素的配合是以后化出来的。凡是为一切智力活动所共有的特征才是基本的特征：例如用突如其来的形象来思索的能力，或者用一长串密切相连的观念来思索的能力，就非某些特殊的智力活动所独有，而是对思想的各部分都有影响，对人的一切精神产物都发生作用的；人只要一开始推理，想象，说话，就有用形象或观念来思索的能力，而且这能力居于指导地位，把人推往某一方向，阻断他的某些出路。其他的特征也是如此。可见一个特征越接近本质，势力范围越广大。——而势力范围越广大，特征就越稳定。决定各个历史时期及其中心人物的因素，决定现代的入于歧途与不知厌足的平民的因素，决定古典时代附属于宫廷的贵族与出入客厅的人物的因素，决定中世纪的独往独来的诸侯的因素，已经是非常普遍的形势，也就是非常普遍的精神倾向了。但是象西班牙人那样需要剧烈尖锐的刺激，需要把紧张与集中的幻想猛烈发泄出来的民族性，象法国人那样需要明确与连贯的观念，活泼的理智需要自由活动的民族性，那是与本质更密切得多的特征，是全部与体质有关的特征构成的。至于构成种族，构成中国人，阿利安人与闪米人的特色的因素，那是最原始的禀赋了，例如语言有没有文法，句子是否完整，思想是否只限于代数一般的枯燥的符号，或是有伸缩性的，有诗意的，有细腻的层次的，或是热烈的，粗暴的，猛烈的爆发出来的。这儿正如在生物学上一样，必须看了原始思想的胚胎，才能在已经发展完全的思想中辨别出思想的特点；原始时期的特征在一切特征中最有意义；根据语言的结构和神话的种类，可以窥见宗教，哲学，社会，艺术的将来的形式，正如根据胚胎上子叶的有无与数目，可以猜到植物所隶属的部门和那个部门的主要特征。——可见在人类，动物，植物中间，特性从属的原理所确定的是同样的等级；最稳定的特征占据最高最重要的地位；而特征的所以更稳定，是因为更接近本质，在更大的范围内出现，只能由更剧烈的变革加以铲除。　　三　　文学价值的等级每一级都相当于精神生活的等级。别的方面都相等的话，一部书的精彩的程度取决于它所表现的特征的重要程度，就是说取决于那个特征的稳固的程度与接近本质的程度。以后你们会看到，文学作品的力量与寿命就是精神地层的力量与寿命。　　首先有表现时行特征的时行文学，和时行特征一样持续三四年，有时还更短促；普遍和当年的树叶同长同落：包括流行的歌曲，闹剧，小册子和短篇小说。你们倘使有勇气，不妨念一念一八三五年代的一本杂剧或滑稽戏，你们一定看不下去。戏院往往翻出这一类的老戏重演；二十年前轰动一时，今日只能叫观众打呵欠，戏码很快在广告上不见了。某一支歌曲当年在所有的钢琴上弹过，现在只显得可笑，虚假，乏味；至多在偏远鄙塞的内地还能听到；它所表现的是那种短时期的感情，只要风气稍有变动就会消灭；它过时了，而我们还觉得奇怪，当年自己怎么会欣赏这一类无聊东西。时间就是这样在无数的出版物中作着选择，把表现浮浅的特征的作品，连同那些浮浅的特征一同淘汰。　　另外一些作品相当于略为经久的特征，被当时的一代认为杰作。例如丢尔灰在十七世纪初期写的那部大名鼎鼎的《阿斯德雷》，牧歌体的小说，其长无比，尤其是沉闷无比，但当时的人对宗教战争的凶杀抢掠厌倦已极，很高兴在花丛与树荫之下听听赛拉同的叹息和细腻的谈吐。又例如特·斯居台利小姐的那些小说，《居鲁士大王》，《克来利》，无非铺陈一套西班牙王后带到法国来的过分与做作的风流文雅，用新的语言发表的堂皇的议论，细腻的感情，周到的礼貌，就象朗蒲依埃府中夸耀气派很大的袍子和姿态强直的鞠躬一样。许多作品都有过这一类的价值，现在都变为历史文献：例如利利的《攸费斯》，玛利尼的《阿陶尼斯》，巴特勒的《休提布拉斯》，该斯纳的取材子圣经的牧歌。现在我们也不缺少类似的作品，但我还是不提为妙，你们只要记得一八○六年的时候，“埃斯梅那先生在巴黎完全是大人物的排场”；你们也可以计算一下，在文学革命〔指法国浪漫主义〕初期被认为登峰造极而现在黯淡无光的作品有多少：《阿达拉》，《阿庞赛拉日族的最后一人》《那契士》以及特·斯塔埃夫人和拜伦的好几个人物都在内。如今路程过了第一个站头，从我们的地位上远远的回顾，当时人看不见的浮夸与做作，我们不难一望而知。米勒伏阿写的有名的悼歌《落叶》〔一八一一〕，卡西米·特拉维的《美西尼阿女子》〔一八一八——二二，爱国诗歌集〕，我们读了同样无动于衷；因为两部作品都是半古典派半浪漫派，混合的性格正合乎处在两个时期的边境上的一代，而两部作品风行的时间也正是作品所表现的精神特征存在的时间。　　好几个非常凸出的例子很显著的指出，作品的价值或增或减，完全跟着作品所表现的特征的价值而定。仿佛自然界在此有心作正反两方面的实验。有些作家，在一二十部第二流的作品中留下一部第一流的作品。既是同一作家，他的才具，教育，修养，努力，始终相同；但写出平庸作品的时候，作者只表达了一些浮表而暂时的特征，写出杰作的时候却抓住了经久而深刻的特征。勒萨日写的十几部模仿西班牙人的小说，普累伏神甫写的一二十个悲壮或动人的短篇，现在只有好奇的人才搜求；但每个人看过《吉尔·布拉斯》〔勒萨日作〕和《玛侬·雷斯戈》〔普累伏作〕。因为在这两部作品中，艺术家很幸运的找到了一个经久的典型，每个读者在周围的环境中或自己的感情中都能发见那个典型的面貌。吉尔·布拉斯是一个受过古典教育的布尔乔亚，当过大大小小的差事，发了财，不大计较是非，一辈子脱不了当差身分，少年时代说不了流浪汉作风，在社会上随波逐流，绝对谈不到清心寡欲，爱国心更其缺乏，只顾自己的利益，拼命捞公家的油水，可是他心情快活，讨人喜欢，决不假仁假义，偶尔也能批评自己，做出一些老实的事来，骨子里还识得善恶，心地慈悲，老年安分守己，做一个规矩人收场。这样一个在各方面都说好不好，说坏不坏的性格，这样一种复杂而挫折很多的命运，不但存在于十八世纪，现在也有，将来也会有。同样，在《玛侬·雷斯戈》中间，那交际花心地不坏，为了爱奢华而堕落，但天生感情丰富，最后，对于为她作了那么多牺牲的死心塌地的爱情，也能用同样的爱情报答。显而易见那是一个非常经久的典型，所以乔治·桑在《雷奥纳·雷奥尼》中间，雨果在《玛利翁·特洛尔末》中间叫她重新出台，只是颠倒了角色，更动了时代。——笛福写过二百卷作品，塞万提斯写过不知多少戏剧和中篇；前者以清教徒和生意人的头脑，把细节写得逼真，精密，正确到枯燥的程度；后者的笔下完全表现出西班牙骑士和冒险家的幻想，对才华，缺点，豪侠；一个留下一部《鲁滨孙飘流记》，另外一个留下一部《堂·吉诃德》。两部作品所以能传世，首先因为鲁滨孙是个十足地道的英国人，浑身的民族本能至今可以在英国水手和垦荒者身上看见：下起决心来又猛烈又倔强，纯粹是新教徒的感情，老在暗中酝酿的幻想和信仰就是引起改宗和期求灵魂得救的那一种，性格坚强，固执，有耐性，不伯劳苦，天生爱工作，能够到各个大陆上去垦荒和殖民；其次，因为这样一个人物除了民族性以外，还代表人生所能受到的最大的考验，代表人类全部发明的缩影，说明个人一脱离文明社会，就不得不赤手空拳把多少的技术，工艺，重新建立起来，平时我们却象水中的鱼一样，时时刻刻受着技术与工艺的好处而不知道。——同样，在《堂·吉诃德》里面，你们先看到一个骑士式的，精神不健全的西班牙人，就象八个世纪的十字军和夸张的幻想所造成的那样；但除此以外，他也是人类史上永久典型之一，是个英勇的，了不起的，想入非非的理想家，身体瘦弱，老是挨打；而另一方面，为了加强我们的印象，他又是一个有头脑，讲实际，鄙俗而放荡的粗汉。——在标志一个时代一个民族的不朽的人物中间，我还想举出一个，他的名字已经成为日常用语，就是菩玛希的斐迦罗，一个更神经质更有革命性的吉尔·布拉斯。作者不过是个小名家；他锋芒太露，不能象莫里哀那样创造出活生生的人物；但一朝描写他自己，写出他快活的心情，花样百出的手段，玩世不恭的态度，伶俐的口齿，写出他的勇敢与仁厚的本性，无穷的生气，他就不知不觉的画出了真正法国人的肖像，而他自己也从小名家一跃而为天才。——历史也作过反面的实验。有些例子，天才降落到小名家的地位。某个作家能够叫最伟大的人物站起来，自由活动；但在许多角色中间留下一些没有生命的人，等到一个时代告终就象死了一样，或者可笑之至，只有考古家和历史家才感到兴趣。例如拉辛刚中的情人都是一般侯爵，除了态度文雅，没有别的特点；作者有意粉饰他们的感情，免得“小爷们”看了不快，在他手里，他们变了宫廷中的傀儡，直到今天，外国人，即使有学问的外国人，也受不了希卜利德和瑟法兰斯那一类角色。——同样，莎士比亚的小丑毫无风趣，他的青年贵族荒谬绝伦，直要职业批评家和好奇的专家才会另眼相看；他们的文字游戏使人无法接受，他们的比喻无法了解；他们的装腔作势与莫名其妙的废话是十六世纪的习惯，正如字句高雅，长篇大论的台词是十七世纪的风气。这些也是时行的人物；当时的外貌和作用在他们身上过于凸出，其余的东西都给遮掉了——从这个正反两面的实验上，你们可以看出深刻而经久的特征多么重要；缺少这些特征，一个大作家的作品就降为第二流，有了这些特征，才具平常的作家可以产生第一流的作品。　　因为这缘故，倘若浏览一下伟大的文学作品，就会发见它们都表现一个深刻而经久的特征，特征越经久越深刻，作品占的地位越高。那种作品是历史的摘要，用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或者一个民族的原始的本能与才具，或者普遍的人性中的某个片段和一些单纯的心理作用，那是人事演变的最后原因。——我们毋须把不同的文学作品一一检验。只要注意到文学作品今日在史学方面的应用就可证实。凡是从前的笔记，宪法和外交文件的缺漏，我们都用文学作品补足。文学作品以非常清楚非常明确的方式，给我们指出各个时代的思想感情，各个种族的本能与资质，以及必须保持平衡才能维持社会秩序，否则就会引起革命的一切隐蔽的力量。——古代的印度几乎完全没有可靠的历史和年表，但留下英雄的和宗教的诗歌，使我们看到印度人的心灵，就是说看到他们的幻想的种类和境界，看到他们梦境的范围和关系，参悟哲理的深度和由此引起的迷惑，宗教与制度的根源。——再看十六世纪末期和十七世纪初期的西班牙；念一遍《托美思河的小拉撒路》和流浪汉体的小说，研究一下洛泼，卡特隆和别的剧作家的戏剧，就有两个活生生的人物出现，流浪汉和骑士，给你指出这个奇特的文化的一切悲惨，伟大和疯狂的面目。——作品越精彩，表现的特征越深刻。我们十七世纪时在君主政体之下的全部思想感情，都可以在拉辛的作品中摘录出来，例如法国的国王，王后，王子王孙，朝臣，女官，教士的肖像，当时所有的主要观念，对封建主的忠诚，骑士的荣誉感，宫廷中的阶级和礼貌，臣民和仆役的忠心，文雅的态度，规矩礼节的影响和势力，在语言，感情，基督教，道德各方面或是人为的或是天然的细腻的表现，总之是组成旧制度主要特征的全部意识和习惯。——至于近代两部巨大的史诗，《神曲》与《浮士德》，又是欧洲史上两个重要时期的缩影。一个指出中世纪的人生观，一个指出我们这个时代的人生观。两者都表现两个最高尚的心灵在各自的时代中所达到的最高的真理。但丁的诗歌描写人离开了短促的尘世，周游超自然的世界，唯一确定的，长久的世界。带他去的是两种力量：一种是狂热的爱情，那在当时是支配生活的主宰；一种是正确的神学，那在当时是支配抽象思维的主宰。他的梦境忽而可怖之极，忽而美妙之极，明明是一种神秘的幻觉，但在当时是理想的精神境界。歌德的诗篇描写人在学问与人生中受了挫折，感到厌恶，于是彷徨，摸索，终究无可奈何的投入实际行动；但在许多痛苦的经历和永远不能满足的探求中，仍旧在传说的帷幕之下不断的窥见那个意境高远的天地，只有理想的形式与无形的力量的天地，人的思想只能到它大门为止，只有靠心领神会才能进去。——许多完美的作品都表现一个时代一个种族的主要特征；一部分作品除了时代与种族以外，还表现几乎为人类各个集团所共有的感情与典型，例如希伯来的《诗篇》，描写一神教的信徒面对着全能的上帝，万王之王，最高的审判者；《仿效基督》描写温柔的灵魂和仁爱的上帝交谈；荷马的诗歌代表人类在英勇的少年时代的行动，柏拉图的对话录代表人类在可爱的成年时期的思想，差不多全部的希腊文学都代表健全而朴素的感情；最后是莎士比亚，最大的心灵创造者，最深刻的人类观察者，眼光最敏锐，最了解情欲的作用，最懂得富于幻想的头脑如何暗中酝酿，如何猛烈的爆发，内心如何突然失去平衡，最能体会肉与血的专横，性格的左右一切力量，促成我们疯狂或健全的暖昧的原因。《堂·吉何德》，《老实人》，《鲁滨孙飘流记》，都是同样重要的作品。这类作品比产生作品的时代与民族寿命更长久。它们超出时间与空间的界限；无论在什么地方，只要有一个会思想的头脑，就会了解这一类作品；它们的通俗性是不可摧毁的，存在的时期是无限的。这是最后一个证据，证明精神生活的价值与文学的价值完全一致，艺术品等级的高低取决于它表现的历史特征或心理特征的重要，稳定与深刻的程度。　　四　　现在只要为人的肉体和表现肉休的艺术建立一个相仿的等级。所谓表现肉体的艺术是指雕塑与绘画，而我尤其着重绘画。按照同样的方法，我们先要找出人身上哪些是最重要，因此是最稳定的特征。　　首先，时行的衣著显然是一个很不重要的特征；每两年，至多每十年就有变化。便是一般的服装也是如此；那是一个外表，一种装饰；一举手就能拿掉。在活的身体上，主要的东西是活的身体本身：其余的都是附属品，都是人工的。——另外一些特征，即使是属于人体本身的特征，例如技艺和职业的特点，也不大重要。铁匠的胳膊不同于律师的胳膊，军官走路跟教士不一样；整天劳动的农夫的肌肉，皮色，脊骨的弯曲，额上的皱痕，走路的姿势，都不同于关在客厅里或办公室里的城里人。当然，这些特征相当稳固，在人身上会保留一辈子；一朝有了皱痕就继续存在；但是一个很轻微的事故就能产生这一类特征，一个同样轻微的事故就能去除这一类特征。唯一的原因是偶然的出身与教育；人的地位环境变换了，就有相反的特点；城里人受着农民的教养；就有农民的姿态，农民受着城里人的教养，就有城里人的姿态。经过三十年教育而仍旧留存的出身的标记，只有心理学家和道德学家看得出；出身在肉体上只留着一些难以辨认的痕迹；可是构成身体要素的稳定而内在的特征，根株要深得多，不是暂时的因素所能动摇。　　另外一些影响，比如历史时期，固然对精神发生极大的作用，但在肉体上只留下一个淡淡的印记。路易十四时代的人所重视的思想感情，和今日的完全两样，但肉休的骨骼并无差别；至多在参考肖像，雕像和版画的时候，会发见那时的人姿态更庄严更含蓄。变化最多的是脸；文艺复兴期的人的脸，象我们在勃龙齐诺或梵·代克画的肖像上看到的，比现代人的脸表情更刚强更单纯；三个世纪以来，装在我们头脑里的层次细微，变化不定的观念之多，趣味的复杂，思想的骚动，精神生活的过度，连续的劳动对我们的束缚，使眼神和表情变得细腻，困惑，苦闷。在更长的时期上看，头部也有某些变化；生理学家量过十二世纪的人的脑壳，认为他们的能力不及我们的。但历史记录精神的变化非常正确，对身体的变化只有一些笼统的鉴定，而且很不完全。肉休的某一种变化对人的精神影响极大，对生理却影响极微，脑子里有一点儿细微莫辨的变动，就能造成疯子，白痴或天才；一次社会革命在两个世纪以后可以把精神的和意志的动力全部刷新，但对于器官只是略微接触而已。因此我们能根据历史分出精神特征何者为主何者为副，却不能根据历史分出肉体特征何者为主何者为副。　　所以我们要采取另一途径；而这里指导我们的仍然是特征从属的原理。你们已经看到，某一特征所以更重要，是因为更接近事物的本质；特征存在的久暂取决于特征的深度。所以我们要在肉体上找出它的原素所固有的特征。你们不妨想象一下在工作室中看到的模特儿。一个裸体的人站在你们面前：在这个活的身体的各个部分之间，什么是共同点呢？在整体的每一部分不断出现而又有变化的原素是什么呢？——从形式上看，这个原素是附有筋腱而由肌肉掩盖的骨头：这里是肩胛骨和锁骨，那里是大腿骨和腰部的骨；往上去是脊骨和头盖骨，每根骨头都有它的关节，它的窝，它的凸出的角，作为支撑或杠杆的能力，以及有伸缩性的肉，在一松一紧之间帮助骨头转移位置，做各种动作。肉眼所见的人的本质，无非是一副附有关节的骨骼和一层肌肉，全部很严密的连在一起，构成一架能做各种动作各种努力的灵巧的机器。如果考察人体而再考虑到种族，水土和气候引起的变化，肌肉的软硬，各个部分的比例的不同，躯干与四肢的细长或臃肿，那就掌握了人体的全部基本结构，象雕塑或素描所掌握的那样。——在去皮的人体标本之上还包着第二层东西，也是各个部分所共有的，就是皮肤：上面密布着翕翕欲动的小乳头，因为下面有小血管而略带蓝色，因为和布满筋肉的膜附在一起而略带黄色，因为充满血液而略带红色，因为接触腱膜而略带螺钿色，有时光滑，有时起条纹，色调的丰富与变化无与伦比，在阴影中会发亮，在阳光中会颤动，而且由于感觉敏锐，还透露出软髓的娇嫩和肉的更新，总之，皮肤是盖在肉上的一张透明的网。倘若除此以外再注意到种族，水土与气质带来的差别；注意到淋巴质，胆汁质或多血质的人的皮肤的差别，有时娇嫩，疲软，粉红，雪白，苍白，有时坚硬，结实，颜色金黄，带有铁质，那就掌握了有形的生命的第二个要素，就是画家的天地，只有色彩能表现，以上都是人体的内在的与深刻的特征，既然这些特征跟活人分不开，不用说是稳定的了。　　［奇书网·电子书下载乐园—Ｗww.Ｑisuu.Ｃom］　　五　　造型艺术的各等不同的价值，每一级都相当于人体特征的价值。别的方面都相等的话，一幅画或一个雕像的精彩的程度，取决于它所表现的特征的重要的程度。因为这缘故，列入最低一级的是在人身上不表现人而表现衣著，尤其表现时行衣著的索描，水彩画，粉笔画，小型雕像。画报上全是这一类东西，几乎等于时装的样本，衣服画得极其夸张：黄蜂式的细腰身，大得可怕的裙子，奇形怪状，叠床架屋的帽子；艺术家并不考虑到人体的变形；他只喜欢时行的漂亮，衣料的光彩，手套合乎款式，发髻梳得精致。在运用文字的新闻记者之外，他是用画笔的记者；可能他很有能力很有才气，但他只迎合一时的风尚；不出二十年，他的衣著过时了。许多这一类的图画在一八三○年时很生动，现在变为历史文件或竟丑恶不堪。在我们一年一度的展览会中，不少肖像只是女人衣衫的肖像，而在画人的画家之外，有的是专画古式闪光缎的画家。　　另外一些画家虽则比这一批高明，但在艺术上仍然是低级的；或者说得更正确些，他们的才具不在他们的艺术方面；他们是走错了路的观察家，宜于写小说或研究人情风俗，应当做作家而偏偏做了画家。他们注意技艺，职业，教育的特点，注意德行或恶习，情欲或习惯的印记。荷迦斯，威尔基，玛尔累提，不少英国画家的天赋都画意极少而文学意味极重。他们在肉身上只看见人的精神；色彩，素描，人体的真实性与美丽，在他们作品中都居于次要地位。他们用形体，姿态，颜色所表现的，或是一个时髦妇女的轻佻，或是一个正派的老年监督的痛苦，或是一个赌徒的堕落，一大堆现实生活中的活剧或喜剧，全都含有教训或者很确风趣，几乎每件作品都有劝善惩恶的作用。严格说来，他们只描写心灵，精神，情绪；他们太着重这一方面，人物不是过火，便是僵硬；作品往往流于漫画，成为插图，用在彭斯，菲尔丁，狄更斯一派的牧歌或人情小说上再好没有。他们处理历史题材也着重同样的因素；他们不用画家的观点而用历史家的观点，指出一个人物一个时代的道德意识，表现罗素夫人用怎样的眼神看她判处死刑的丈夫诚心诚意的受圣餐，表现鹅颈美人埃提斯在哈斯丁斯战场上认出哈罗尔德时的悲痛。用考古的和心理学的材料组成的作品只诉之于考古学家和心理学家，至少是诉之于好奇的人和哲学家。充其量只起着讽刺诗与戏剧的作用；观众看了想笑或者想哭，象看戏看到第五幕。但这显然是一个越出正规的画种，绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。我们一八三○年代的艺术家，从特拉洛希起，也犯过同样的错误，虽则不这么严重。一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人人胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。　　现在我举一个显著的例子，可以包括所有别的例子：就是总的绘画史，首先是意大利绘画史。五百年中有许多正反两面的证据，指出我们的理论所肯定为人体要素的那个特征在绘画史上多么重要。在某一个时期，人的身体，有肌肉包裹的骨骼，有色彩有感觉的皮肉，单凭它们本身的价值受到了解和爱好，并且被放在第一位：那就是意大利绘画的鼎盛时代；那个时代留下的作品，一致公认为最美；所有的画派都向它请教，奉为模范。在别的几个时期，对人体的感觉有时还嫌不够，有时被放在次要地位而掺杂了别的主意：那便是意大利绘画的童年时代，退化时代或衰落时代。在这些时代，艺术家的天赋无论如何优异，只能产生低级的或第二流的作品；他们的才具用得不当；人体的基本特征，他们没有掌握或没有掌握好。因此，作品的价值到处都以基本特征所占据的主要地位为比例。作家首先应当创造活的心灵；雕塑家和画家首先应当创造活的身体。艺术上各个时代的等级便是以这个原则来定的。——从契玛蒲埃到玛萨契奥〔十三世纪至十五世纪初叶〕，画家不知道透视，解剖，表现立体的技法；可以触摸到的结实的人体，他是隔了一重幕看到的；躯干与四肢的坚实，活力，活动的结构与肌肉，不能引起他的兴趣；他笔下的人物是人的轮廓与影子，有时是升上天国而没有形体的灵魂。宗教情绪压倒了造型的本能，在丹台奥·迦提手中表现为神学的象征，在奥康雅手中表现为道德教训，在贝多·安琪利谷手中表现为灵魂升入极乐世界的幻象。画家受着中世纪精神的限制，停留在高峰艺术的门口，长期的徘徊摸索。他以后能升堂入室是依靠透视学的发现，造型技法的探求，解剖学的研究，油彩的应用；保罗·乌采罗，玛萨契奥，弗拉·菲列波·列比，安多尼奥·包拉伊乌罗，凡罗契奥，琪朗达约，安多奈罗·特·美西纳，几乎全是做金银细工出身，和陶那丹罗，琪倍尔蒂和当时别的大雕塑家不是朋友，就是师徒，个个热心研究人体，象异教徒一样欣赏肌肉与动物般的精力，对肉体生活体会得非常深刻，所以作品虽然粗糙，僵硬，受着印版式模仿之累，仍旧占着独一无二的地位，至今有它的价值。以后超过他们的一般大画家不过是发展他们的原则；文艺复兴期光华灿烂的佛罗伦萨画派承认他们是奠基人。安特莱·但尔·沙多，弗拉·巴多洛美奥，米开朗琅罗，都是他们的学生；拉斐尔在他们那里用过功，他的天才一半得力于他们。——佛罗伦萨是意大利艺术与高峰艺术的中心。所有这些宗师的主要观念是对于人体的观念，活生生的，健全的，刚强的，活跃的，能做各种运动的，象动物一般的人体。彻里尼说过：“绘画艺术的要点在于好好的画一个裸体的男人与女人。”他又非常热烈的提到“头上那些美妙的骨头；胳膊一用劲就会有些精彩表现的肩胛骨；还有那五根内肋骨，在上半身前后俯仰之间会在肚脐四周形成一些奇妙的窝和凸出的肌肉”。他说：“你一定要画两腰之间那根长得非常好看的骨头，叫做尾椎骨或荐骨。”凡罗契奥的一个学生，那尼·葛罗梭，在医院中临死的时候，人家拿给他一个普通的十字架，他不接受，他要求陶那丹罗雕的一个，说道：“否则我死了也不甘心，因为看到本行的坏作品，太不愉快了。”路加，西约累利极喜欢的一个儿子死了，他叫人脱掉尸首的衣衫，亲自仔仔细细画他的肌肉；他认为肌肉是人的要素，所以要把儿子的肌肉留在记忆中。——到这个时候，艺术只消再往前一步，肉体生活就表现完全了：就是对于骨骼外面的一层，对于皮肤的柔软和色调，对于肉的娇嫩而多变化的活力，需要再强调一下：高雷琪奥和威尼斯派便走了这最后一步，而艺术也就停止发展。从此花已经开足；人体的感觉表现尽了。——它慢侵的衰退，在于勒·罗曼，罗梭，帕利玛蒂斯笔下丧失了一部分真诚与严肃，随后又蜕化为学派的习气，学院的传统，画室的诀窍。从那时起，虽然有卡拉希三兄弟的苦心孤诣和勤奋的努力，艺术还是退化了，画意日益减少，文学意味日益浓厚。三个卡拉希，他们的学生或承继者，陶米尼甘，琪特，葛尔钦，巴洛希，只追求激动人心的效果，画出鲜血淋漓的殉道者，多情的场面，感伤的情调。气魄伟大的风格只剩下一些残迹，其中还掺杂油头粉脸的情人和热心宗教的甜俗可厌的气息，运动家式的身体和紧张的肌肉上面配着妩媚的脸和恬静的笑容。出神的圣母，美丽的黑罗提埃特，迷人的玛特兰纳，流露出交际场中的表情和媚态，迎合当时的潮流。消沉的绘画企图表达以后由新兴的歌剧表现的境界。阿尔巴纳是闺房画家；多尔契与萨索番拉托感情细致，已经与现代人相通。在比哀德罗·特·高托那和路加·乔达诺手中，基督教传说和异教传说的大场面变了客厅里可爱的假面舞会；艺术家不过是一个有才华的，有趣的，时髦的即兴画家。正当大家不再重视肉体的力而转到感情方面去的时候，正当音乐兴起的时候，绘画结束了。　　再看别的国家的重要画派，它们的繁荣与卓越的成就，也以同样的特征占据主要地位为条件；对于肉体生活的感觉，在意大利和意大利以外同样促成艺术的杰作。各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质，代表它乡土和气候的性质。大画家的天才在于用人体造出一个种族；在这一点上，他们是生理学家，正如作家是心理学家；画家指出胆汁质，淋巴质，神经质或多血质的一切后果，一切变化，正如大小说家大戏剧家指出幻想的，理智的，文明的或未开化的心灵所有的反响，所有的差别。——你们都看到，佛罗伦萨艺术家创造出细长，苗条，肌肉发达的人物，具有高尚的本能与运动家的天赋：这是在气候干燥的地方，一个质朴，典雅，活泼，聪明细腻的种族所能产生的典型。威尼斯画家创造的是身段丰满，线条曲折，发育很正常的形体，丰腴白皙的皮肉，茶褐色或淡黄色的头发，爱享乐，有风趣，心情快活；这是在明亮而潮湿的地方，由于气候关系而在意大利人中接近法兰德斯人的一个种族所能产生的典型，是享乐派的诗人。在卢本斯笔下，你们可以看到皮肤雪白或苍白，粉红或赤红的日耳曼人，淋巴质的，多血质的，以肉食为主，需要大量吃喝，纯粹是北方和水乡出身的民族；体格壮大，但还没有经过琢磨，形态臃肿，毫无规则，长着大量的脂肪，本能粗野，放纵，疲软的肉在情绪冲动之下会突然发红，一接触酷烈的气候很容易变质，死后腐化得更快，更难看。西班牙画家给你们看到的是他们的种族的典型，又是瘦削，又是神经质，结实的肌肉受着山上的北风吹打和太阳的熏炙格外坚硬，性情顽固，倔强，压制的情欲老是在沸腾，内心的火烧得滚热，忧郁，严酷，受着煎熬；深色的衣服和画面上焦黑的色调对比强烈；但色调突然明朗的时候，青春，美貌，爱情和兴奋热烈的情绪会在娇艳的面颊上染出一片可爱的粉红和鲜明的大红。——总之，越是伟大的艺术家，越是把他本民族的气质表现得深刻；象诗人一样，他不知不觉的给历史提供内容最丰富的材料；他提炼出肉体生活的要素，加以扩大，正如诗人勾勒出精神生活的要素，加以扩大；历史家在图画中辨别出一个民族的肉休的结构与本能，正如在文学中辨别出一种文化的结构与精神倾向。　　六　　因此特征的价值与艺术品的价值完全一致，艺术品表现了特征，就具备特征在现实事物中的价值。特征本身价值的大小决定作品价值的大小。特征经过作家或艺术家的头脑，从现实世界过渡到理想世界，本身毫无损失，特征在理想世界中和在现实世界中一样，仍然是一些或大或小的力量，对于攻击的抵抗或强或弱，能产生深度广度不一的效果。就因为此，艺术品的等级反映特征的等级。在自然界的顶峰是控制别的力量的最强大的力量；在艺术的顶峰是超过别的作品的杰作；两个顶峰高低相同，最高的艺术品所表现的便是自然界中最强大的力量。　　第三章 特征有益的程度　　一　　我们比较各个特征的时候还有第二个观点。特征既是一种自然力量，就可以用两种方式估价：先考虑一种力量和别的力量的关系，再考虑它对本身的关系。从一种力量和别的力量的关系来看，能抵抗别的力量，消灭别的力量，就更强。从它对本身的关系来看，作用不是使自己消亡而使自己发展，就更强。因此一种力量有两个尺度，因为它受到两种考验，先是别的力量对它发生作用，然后它对自己也发生作用。我们所作的第一个考察，使我们看到特征所受的第一个考验，结果是特征等级的高低取决于特征存在的久暂，取决于受到同样的破坏因素袭击的时候，特征保持完整的程度如何，抵抗的时间长短如何。我们要作的第二个考察，将要使我们看到特征受到第二个考验，特征位置的高低取决于不受外界影响的时候，是否因具备这些特征的个体或集体趋于消灭或发展，而特征本身也趋于消灭或发展，并且要看消灭或发展的程度如何。在第一个考察中，我们一级一级的往下，走向构成事物原素的基本力量，你们已经看到结果是艺术与科学有关。在第二个考察中，我们将要一级一级的往上，走向构成事物的目标的高级形式，你们将要看到结果是艺术与道德有关。过去我们按照特征重要的程度考察特征；现在要按照特征的有益的程度考察特征。　　二　　先考察人的精神生活以及表现精神生活的艺术品。人具备的性格显然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混杂的。我们天天看到一些个人和一些社会发达，增长，失败，倾覆，消灭；倘从总的方面考察他们的生活，他们的失败总是由于总的结构有缺陷，某个倾向发展过度，地位与能力比例不称；他们的成功总是由于内在的平衡非常稳固，欲望有节制，或者某种力量很强。在人生险恶的波涛中，性格是秤陀或浮标，有时使我们沉到水底，有时把我们托在水面。这样就建立起第二个等级；各种特征在等级上所占的位置，取决于对我们有益或有害的程度，取决于特征为了保持我们的生命而给予的助力的大小，或者为了毁灭我们的生命而给予的阻力的大小。　　所以问题是在于生活。对个人来说，生活有两个主要的方向：或者是认识，或者是行动；因此我们在人身上发见两种主要机能，智力与意志。由此可以推论，一切意志与智力的特征能帮助人的行动与认识的，便是有益的，反之是有害的。——在哲学家与学者身上，有益的特征是对于细节有正确的观察力和记忆力，对于一般的规律领会迅速，态度审慎谨严，能把一切假定加以长时期的与有系统的检验。在政治家与事业家身上，有益的特征是永远的警觉和永远可靠的掌舵的机智，通情达理，头脑不断的适应事物的变化，心中仿佛有个天平时时刻刻在衡量周围的力量，想象力只以实际的发明为限，冷静的本能使他能掌握可能的局势与实在的局势。在艺术家身上，有益的特征是微妙的感觉，敏锐的同情，能够使事物在内心自然而然的再现，对于事物的主要特征与周围的和谐能够有一触即发的和独特的领会。无论哪一种精神劳动都需要诸如此类的一套特殊才能。这些也就是帮助一个人达到目标的力量，而每种力量在各自的领域内都是有益的，因为一旦缺少这种力量，或是力量退化，或是力量不足，就会使那个领域萧条，贫瘠，成为不毛之地。——同样，意志也是这一类的力量；它本身是有益的。我们都佩服那种顽强的决心，不屈不挠，坚持到底，不怕肉体的剧烈的痛楚，不怕长期纠缠的精神磨难，不怕突如其来的震动，不怕诱惑，不怕软骗硬吓，扰乱精神或者疲劳身体的任何考验。不管支持这决心的是殉道者的幻象，是苦行哲学家的理智，是野蛮人的麻木，是天生的固执或后天的骄傲，决心总是了不起的。不仅一切有关智力的部分，如明察，天才，智慧，理性，机智，聪明，并且一切有关意志的部分，如勇敢，独创，活跃，坚强，镇静，都是构成理想人物的片段，因为根据我们的定义，那些都是有益的特征的纲目。　　现在要考察个人在团体中的作用。哪一种素质能使个人的生活有益于他所隶属的社会呢？有益于个人的内部性能，我们已经知道了；但使个人有益于别人的内部动力又在哪里呢？　　有一种超乎一切之上的动力，就是爱；因为爱的目的是促成另外一个人的幸福，把自己隶属于另外一个人，为了增进他的幸福而竭忠尽智。你们一定承认爱是最有益的特性，在我们所要建立的等级上显然占着第一位。我们看到爱的面目就感动，不论爱采取什么形式，是慷慨，还是慈悲，还是和善，还是温柔，还是天生的善良；我们的同情心遇到它就起共鸣，不管它的对象是什么：或者是构成男女之间的爱情，一个人委身给一个异性，两个生命融合为一；或者是构成家庭之间的各种感情，父母子女的爱，兄弟姊妹的爱；或者是巩固的友谊，两个毫无血统关系的人互相信任，彼此忠实。——爱的对象越广大，我们越觉得崇高。因为爱的益处随着应用的范围而扩张。在历史上，在人生中，我们最钦佩的是为大众服务的精神：我们钦佩爱国心，象汉尼拔时代的罗马，塞米斯托克利斯时代的雅典，一七九二年代的法国，一八一三年代的德国所表现的，我们钦佩大慈大悲的心肠，鼓动佛教或基督教的传道师到野蛮民族中去的慈悲心；我们钦佩那种无比的热情，使多多少少不求名利的发明家，在艺术，科学，哲学，实际生活中促成一切美妙或有益的作品和制度；我们钦佩一切崇高的美德，在诚实，正直，荣誉感，牺牲精神，为一切高瞻远瞩的世界观献身等等的名义之下，发展人类的文明；在这方面，以马克·奥理略为首的斯多噶派哲学家曾经留下不少教训和榜样。相反的特征在这样一个阶梯上如何占据相反的位置，是用不着说明的了。这个等级早已有人发现；古代哲学的高尚的教训，凭着非常正确的判断，简要的方法，已经确定善恶的等第：西塞罗以纯粹罗马人的理性，在他的《论责任》中就有概括的叙述。固然后世还多少加以引伸，但也羼入许多错误的见解。在道德方面正如在艺术方面一样，我们应当永远向古人吸取教训。那时的哲学家说，斯多噶派的理智与心灵取法于邱比特的理智与心灵；那时的人还可能希望邱比特的理智与心灵取法于斯多噶派的理智与心灵呢。　　三　　文学价值的等级每一级都相当于这个道德价值的等级。别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品，倘使两部作品以同等的写作手腕介绍两种同样规模的自然力量，表现一个英雄的一部就比表现一个懦夫的一部价值更高。你们将要看到，在组成思想博物馆的传世悠久的艺术品中，可以按照我们的新原则定出一个新的等级。　　在最低的等级上是写实派文学与喜剧特别爱好的典型，一般狭窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗的人物。在日常生活中出现的，或者叫人看了可笑的，的确是这等人物，亨利·莫尼埃的《布尔乔亚生活杂景》可以说集其大成。几乎所有精彩的小说，都在这类人物中挑选配角：例如《堂·吉河德》中的桑绰，流浪汉体小说中的衣衫褴褛的骗子，菲尔丁笔下的乡绅，神学家和女佣人，华尔特·司各特笔下的省俭的地主，尖刻的牧师；而在巴尔扎克的《人间喜剧》和现代英国小说中蠕动的一切下等角色，还给我们看到另外一些标本。这些作家有心描写人的本来面目，所以不能不把人物写成不完全的，不纯粹的，低级的，多半是性格没有发展成熟，或者受着地位限制。在喜剧方面只消提到丢卡雷，巴西尔，阿诺夫，阿巴公，塔丢沸，乔治·唐丹，以及莫里哀喜剧中所有的侯爵，所有的仆役，所有的酸溜溜的家伙，所有的医生。揭露人类的缺陷原是喜剧的特色。——但伟大的艺术家一方面因为要适合艺术品种的条件，或者因为爱真实，不能不刻划这一类可悲的角色，一方面用两种手段掩盖人物的庸俗与丑恶。或者以他们为配角和陪衬，烘托出主要人物：这是小说家最常用的手法，在塞万提斯的《堂·吉何德》，巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》，福楼拜的《包法利夫人》中，就有这种人物可供研究。或者艺术家使我们对那一等人物起反感，叫他一次又一次的倒楣，让读者存着斥责与报复的心把他取笑；作者有心暴露人物因为低能而吃苦，鞭挞他身上的主要缺点。于是心怀敌意的群众感到满足了：看到愚蠢与自私受到打击，和看到好心与精力发挥作用一样痛快：恶的失败等于善的胜利。这是喜剧作家的主要手法，但小说家也常用；用得成功的例子不但有《可笑的女才子》，《女子教育》，《才女》，以及莫里哀的许许多多别的剧本，也有菲尔丁的《汤姆·琼斯》，狄更斯的《马丁·查斯尔威特》，巴尔扎克的《老处女》。——可是这些猥琐残缺的心灵终究给读者一种疲倦，厌恶，甚至气恼与凄惨的感觉；倘若这种人物数量很多而占着主要地位，读者会感到恶心。斯忒恩，斯威夫特，复辟时期的英国喜剧作家，许多现代的喜剧与小说，亨利·莫尼埃的描写，结果都令人生庆；读者对作品一边欣赏或赞成，一边多多少少带着难堪的情绪：看到虫蛆总是不愉快的，哪怕在掐死它们的时候；我们要求看到一些发育更健全，性格更高尚的人物。　　在这一个等级上应当列入一批坚强而不健全，精神不平衡的人物。某一种情欲，某一种机能，某一种精神素质或某一种性格，在他们身上发展得其大无比，有如一个畸形的器官，妨碍了其余的部分，造成种种损害和痛苦。戏剧或探求哲理的文学通常都采取这样的题材；因为一方面，这等人物最能提供动人与惊骇的事故，感情的冲突与剧烈的转变，内心的惨痛，合乎戏剧家的需要：另一方面，思想家又觉得他们最能表达思想的作用，生理结构的后果，在我们身上暗中活动而成为我们生命的盲目主宰的一切暖昧的力量。这些人物见之于希腊，西班牙和法国的悲剧。见之于雨果和拜伦的作品，见之于多数大小说家的作品，从《堂·吉诃德》起一直到《少年维特之烦恼》与《包法利夫人》。他们都表现人与自己的冲突，与社会的冲突，表现某种情欲或某种观念占了统治地位：在古希腊是骄傲，仇恨，战争的疯狂，危险的野心，子女的复仇，一切自然而自发的情感，在西班牙和法国是骑士的荣誉感，狂热的爱情，宗教的热忱，一切君主时代的和当时所提倡的情感；在现代的欧洲是人不满意自己，不满意社会的精神苦闷。这一类暴烈而痛苦的心灵，在两个最洞达人情的作家，莎士比亚和巴尔扎克笔下，发展得最有力量，最完全，最显著。他们老是爱描写那种巨大无比，但对人对己都有害的力量。十有九次，他们的主角是一个狂人或恶棍，具有极优秀极高强的能力，有时还有极慷慨极细腻的感情：但因为缺少智慧的控制，这些力量把人物引上毁灭自己的路，或者发泄出来损害别人：出色的机器炸毁了，或者在半路上压坏旁边的人。莎士比亚创造的高利奥朗，霹雳火，哈姆雷特，李尔王，泰蒙，利翁提斯，麦克白，奥赛罗，安东尼，克利奥佩德拉，罗密欧，朱丽叶，苔丝迪梦那，奥菲利阿，都是最悲壮最纯粹的人物，鼓动他们的是盲目愤激的幻想，近于疯狂的敏感，血与肉的压力，想入非非的幻觉，不可遏制的愤怒与爱情：另外还有一批变态的凶猛的人，象狮子一般冲入人群，如伊阿谷，理查三世，麦克白夫人，以及一切从血管里挤出“人性中最后一滴乳汁”的人。在巴尔扎克的作品中也能找到两组相应的人物，一方面是偏执狂，于洛，格拉埃斯，高里奥，邦斯，路易·朗倍，葛朗台，高勃萨克，沙拉齐纳，法朗霍番，甘巴拉，或是醉心于收藏，或是沉湎女色，或是艺术家，或是守则奴；另一方面是吃人的野兽，纽沁根，伏脱冷，杜·蒂埃，胖利普·勃里杜，拉斯蒂涅，特·玛策，男的玛奈弗，女的玛奈弗，放高利赁的，骗子，妓女，野心家，企业家，全是力量强大的妖魔似的东西，和莎士比亚的人物同出一胎，不过临盆的时候更费力，所接触的空气被历代的人呼吸过而变坏了，他们的血液不是年轻的了，凡是古老的文化所有的残废，病疾，斑点，他们身上无不具备。——这些是最深刻的文学作品，把人性的重要特怔，原始力量，深藏的底蕴，表现得比别的作品更透彻。我们读了为之惊心动魄，好比参透事物的秘密，窥见了控制心灵，社会与历史的规律。然而留在心中的印象很不舒服；苦难与罪恶看得太多了；情欲过分发展与过分冲突之下，造成太多的祸害。我们没有进入书本以前只从表面看事物，漫不经意，心中很平静，有如布尔乔亚看一次例行的单调的阅兵式。但作家搀着我们的手带往战场；于是我们看见军队在枪林弹雨中互相冲击，尸横遍地。　　再往上一级就是完美的人物，真正的英雄了；在刚才提到的戏剧与哲理小说中就有好几个。莎士比亚和他同时的作家，创造过不少纯洁，慈爱，贤德，体贴的女性形象；几百年来，他们这些概念以种种不同的形式在英国小说英国戏剧中不断出现，狄更斯的阿格内和埃斯忒便是米朗达和伊摩贞的后代，即使在巴尔扎克的作品中，也不缺少高尚与纯洁的人物：玛葛丽德·格拉埃斯·欧也妮·葛朗台，特·埃斯巴侯爵，乡下医生，便是这一类的模范。在广大的文学园地中，不少作家特意描写崇高的情感和卓越的心灵：高乃依在包里欧格德，熙特，荷拉斯三兄弟身上表现理性很强的英雄精神；理查孙在巴末拉，克拉立萨，葛兰狄孙身上宣扬清教徒的道德；乔治·桑在《摩帕拉》，《田里捡来的法朗梭阿》，《魔沼》，《约翰·特·拉·洛希》和许多近年的作品中，描写天性的慷慨豪侠。有时候，第一流的艺术家，如歌德在《海尔曼与陶乐赛》中，尤其在《依斐日尼》中，泰尼生在《阿塔尔王组诗》和《公主》中，想重登理想天国的最高峰。但我们就是从那个高峰上掉下来的，作者所以能重新攀登，只是靠了艺术家的好奇心，孤独者的幻想与考古家的学问。至于别的作家想叫完美的人物出台的时候，不是站在道德家的立场上，就是站在旁观者的立场上；在第一种情形之下，是替一种理论作辩护，显然带一股冷冰冰的或者抱着成见的色彩；在第二种情形之下，又掺杂凡人的面目，本质方面的缺点，地方性的偏见，过去的，未来的或可能的过失，使理想的人物和现实的人物更接近，但是美丽的光彩也减少了。已经衰老的文化不适宜于理想人物；他是在别的地方出现的，在史诗和通俗文学中出现，在少不更事与愚昧无知而幻想能够自由飞跃的时代出现。——三类人物和三类文学各有各的时代，一类诞生在文化的衰老期，一类诞生在文化的成熟期，一类诞生在文化的少年期。在极有修养极讲究精炼的时代，在上了年纪的民族中间，在希腊争捧名妓的时代，在路易十四的客厅和我们的客厅中间，出现一批最低级最真实的人物，出现喜剧文学和写实文学。在壮年时代，社会发展极盛的时候，人类正踏上伟大的前途的时候，在五世纪［纪元前］时的希腊，十六世纪末期的西班牙和英国，十七世纪和现在的法国，出现一批坚强的与痛苦的人物，出现戏剧文学或哲理文学。在一方面成熟而另一方面衰落的过渡时代例如现代正当两个时代互相交错混杂之际，就在本时代的作品以外产生另一时代的作品。——但真正理想的人物只能在原始和天真的时代大量诞生；直要追溯到远古时代，在各个民族初兴的时候，在人类的童年梦境中，才能找到英雄与神明。每个民族有每个民族的英雄与神明；在自己心中发现了英雄与神明，再用传说培养；等到民族踏进未曾开发的新时代与未来的历史，那些人物的不朽的形象便在民族眼前逐渐放出光彩，有如指导与保护民族的善良的精灵。这便是真正的史诗中的英雄：《尼勃仑根之歌》中的西格弗利特，我们的《纪功诗歌》中的洛朗，西班牙《歌谣集》中的熙特，《列王纪》中的洛斯当，阿拉伯的安塔，希腊的于里斯和阿喀琉斯。——比这个更高的，在更上一层的天上，是一般先知，救主和神明；描写这等人物的作品在希腊是荷马的诗篇，在印度是吠陀颂歌，古代史诗和佛教传说，在犹太和基督教中是《诗篇》，《福音书》，《启示录》，以及一批倾吐内心的作品，最后而最纯粹的两部便是《圣芳济的小花》与《仿效基督》。在这个阶段上，人改变了容貌，充分显出他的伟大；他有如神明一般无所不备；如果他的精神，他的力量，他的仁慈还有所限制，那是以我们的目光，我们的观点而论。在他的时代他的种族看来，他并没有限制；凡是他的幻想所能想象的，都靠着信仰实现了。人站在高峰的顶上；而在他旁边，在艺术品的峰顶上，就有一批崇高而真诚的作品，胜任愉快的表现他的理想。　　四　　现在我们来考察人的肉体以及表现肉体的艺术，研究一下哪些是有益肉体的特征。——一切特征中最有益的，没有问题是毫无缺陷的健康，最好是生气蓬勃的健康。病病歪歪，瘦小憔悴，没有气力的身体，当然比较衰弱。所谓活剥鲜跳的人是指具备全部机能的全部器官；任何局部的停顿都是向全部停顿走近一步；疾病是毁灭的开始，趋向死亡的先兆。——根据同样的理由，体格的完整应当归入有益的特征之列；我们对于完美的人体的观念，大可以从这一点上引伸出去。在这个原则之下，不但要排斥大的残废，脊骨与四肢的弯曲，病理博物馆中所能陈列的一切丑态，便是技艺，职业，社会生活在人身的比例与外表上促成的轻微的变形，也与完美的人体不相容。铁匠手臂太粗；石匠伛背；钢琴家的手过分伸长，全是隆起的筋与血管，手指扁平；律师，医生，坐办公室的或做买卖的人，疲软的肌肉与拉长的脸到处留着专用脑力和室内生活的痕迹。衣著，尢其近代的衣著，也与身体不利；只有古代的宽松，飘荡，容易脱下而且常常脱下的衣服，便鞋，军人的大褂，妇女的长背心，才不妨碍身体。我们的鞋子把脚趾挤在一起，两边凹进；妇女的胸褡和裙子把身腰束得那么细小。你们看夏天的浴场上有多少奇形怪状的身体，皮肤的色调不是生硬便是苍白；皮肤久已不接触阳光，组织不紧密了，吹到一点儿凤就打寒噤，毛发直竖，过不了露天生活，没法与周围的东西调和；那种皮肉与健康的皮肉的分别，正如新出坑的石头与长期日晒雨淋的岩石的分别：两者都失去原来的色调，好似从坟墓里挖出来的。我们把这个原则一直引伸出去，直要把文明在人身上造成的一切变态去掉以后，才能发见真正完美的人体。　　再看肉体的动作。一切肉体活动的能力，我们都认为是有益的特征；体力必须能尽量发挥，作各种练习，在各个方面应用；骨骼必须具备适当的结构，四肢要有适当的比例，胸部要有适当的宽度，关节要相当柔软，肌肉要相当坚韧，才宜于奔驰，跳跃，负重，攻击，搏斗，不怕用劲，不怕疲劳。我们要训练肉体具备这些完美的特性，不让一种性能占先而妨碍另外一种；要所有的性能都达到最高度，同时保持平衡与和谐：不能使这个力量的强大促成那个力量的衰弱，不能使身体为了求发展而反萎缩。——不但如此，在运动家的才能与体育锻炼以外，我们还加上心灵，就是意志，聪明与感情。精神的生命是肉体生命的终极，肉身开的花：缺少精神，肉体就残缺不全，象流产的植物一样无法开花结果；一个无论如何完美的身体，必须有完美的灵魂才算完备。我们要在身体各部的和谐中间，姿态中间，头的形状与面部的表情中间，表现这灵魂，要使人感觉到心灵的自由与健全，或者卓越与伟大。看的人可以体会到身体所具备的智力，精力，高尚的品质，但不过是体会到而已。我们揭露这些特性，但并不加以凸出的表现，否则会损害我们所要表现的完美的肉体。——因为精神生活与肉体生活在人身上处于对立的地位：精神生活一达到相当的高度会轻视肉体生活，或者视肉体为附庸；人认为心灵受着肉体之累，所以他的机器变为附属品；他为了要更自由自在的思想而牺牲肉体，把肉体关在书房里，让它伛腰曲背，一天一天的软弱；他甚至以肉体为羞，过分夸张的羞耻心使他把肉体几乎全部掩盖；他不认识肉体了，只看见思想的或表情的器官，包裹脑子的脑壳和传达感情的相貌；其余只是用衣服遮盖的赘疣。高度的文化，完全的发展，殚精竭虑的精神活动，不能同一个擅长运动的，裸露的，受过完全的体育锻炼的身体合在一起。深思的额角，细腻的五宫，复杂的面相，同角斗家与竞走家的四肢发生抵触。——因为这缘故，我们要设想完美的人体，就得以过渡时代过渡局面中的人为范本；在那个时代那个局面之下，心灵还不曾把肉体放到第二位，思想只是一种机能而非专制的主宰，精神还没有发展到反常与畸形的田地，人的行动的各个部分还保持平衡，生命还在过去的干涸与未来的泛滥之间奔流，气势壮阔而很有节制，象一条美丽的河。　　五　　按照这个人体价值的等级，我们可以列出表现人体的艺术品的等级。一切条件都相等的话，作品的精彩的程度取决于有益人体的特征表现的完美的程度。　　在最低的一级上是有心取消那些特征的作品。这种艺术从古代异教精神衰落的时候出现，延续到文艺复兴为止。在高摩达[二世纪时罗马皇帝]和代奥克利先安[三至四世纪时罗马皇帝]的时代，雕塑已经大为退步：一般帝皇或执政的胸像毫无清明恬静与庄严高贵的气息；懊丧，迷惘与疲倦的神气，虚肿的面颊与伸长的头颈，个人特有的抽搐的肌肉，职业造成的损伤，代替了和谐的健康与活跃的精力。往后是拜占庭的绘画与宝石镶嵌：基督和圣母都身体瘦小，狭窄，僵硬，等于裁缝用的人体模型，有时只剩一副骨骼；凹下去的眼睛，鱼白色的大角膜，薄嘴唇，瘦长脸，窄额角，软弱而不会动弹的手，给人的印象是一个痴呆混沌，整天苦修的痨病鬼。——中世纪的全部艺术病状相同，不过病势略轻罢了。从教堂里的雕像，彩色玻璃和初期绘画上看，好象人种退化，血液枯竭了：圣徒形销骨立，殉道者身体支离破碎，圣母胸部平坦，脚长得太长，手上全是节子，干枯的隐士只有一个躯壳，基督象被人踩死的血淋淋的蚯蚓，迎神赛会的队伍中都是黯淡，冰冷，凄凉的人物，身上留着一切苦难的伤害与被压迫的恐怖。——将近文艺复兴的时期，伛偻憔悴的躯干重新抽芽，但不能立即振作，树液还不纯粹。健康与精力只能逐步恢复；直要一个世纪才能治好根深蒂固的瘰疬。在十五世纪的画家笔下，还有许多标记指出人类年深月久的痨瘵和饥饿：梅姆林留在布鲁日医院中的作品，人物的脸象僧侣一般冷淡，头颅太大，鼓起的额角装满着神秘的幻想，手臂细小静止的生命单调之极，象保存在阴暗的修院中的一朵黯淡无神的花；在贝多·安琪利谷笔下，绚烂夺目的祭服和长袍掩盖着瘦小的身体，只能说是受到圣宠的幽灵，胸部扁平，脸特别长，额角特别凸出；在丢勒笔下，大腿和手臂太细，肚子太大，脚非常难看，打皱与疲倦的脸上神色不安，血色全无，浑浑噩噩的亚当与夏娃叫人看了真想替他们穿上衣服。几乎所有那个时期的画家，表现头的形状都象托钵僧和患脑水肿的人，勉强存活的丑恶的儿童好比蝌蚪，脑袋其大无比，底下却是软绵绵的躯干和扭曲的四肢。便是意大利文艺复兴的第一批大师，古代异教精神的真正的复兴者，雷奥那多·达·芬奇的前辈，佛罗伦萨的解剖学家，安多尼奥·包拉伊乌罗，凡罗契奥，路加·西约累利，都还摆脱不了先天的缺陷：在他们的人物上，庸俗的头，难看的脚，凸出的膝盖和锁骨，一块块隆起的肌肉，勉强而且为难的姿势，说明精力与健康虽然重登宝座，还不曾把所有的伙伴一同带回来，还缺少自在和恬静的神气。——等到代表古代美的女神全部从放逐中召回，她们在艺术上应有的势力也只及于意大利，在阿尔卑斯以北，她们的影响是断断续续的，或者是不完全的。日耳曼民族对这种影响只接受一半，而且还得象法兰德斯那样信旧教的民族；新教国家，象荷兰，完全不受影响。他们对于真实的感受比对于美的感受更亲切：他们喜爱重要的特征甚于有益的特征，喜爱精神生活甚于肉体生活，喜爱深刻的个性甚于正常的一般典型，喜爱紧张骚动的梦境甚于清明和谐的观点，喜爱内在的诗意甚于感官的外表的享受。这个种族的最大的画家伦勃朗，从来不回避肉体的丑恶与残废：他画出高利贷者和犹太人，肥胖的脸上布满肉裥；化子和流浪汉伛着背，拐着腿；裸体的厨娘，衰老的皮肉留着胸褡的痕迹；他还画出向内弯曲的膝盖，松软的肚子，医院里的人物，旧货铺里的破布，犹太人的故事，仿佛替鹿特丹的贫民窟写照；还有波提乏的女人诱惑约瑟，从床上跳下，使观众懂得约瑟逃跑的场面；总之不管现实如何难堪，伦勃朗以大胆的和痛苦的心情把现实全部抓在手里。这样一种绘画成功的时候就越出绘画的范围；象贝多·安琪利谷，丢勒，梅姆林的作品一样，绘画变为一首诗。艺术家所表现的是一种宗教情绪，一些哲理的参悟，一种人生观；他把造型艺术固有的对象，人体，牺牲了；他把人体隶属于一个观念或者隶属于艺术的别的因素。在伦勃朗心目中，一幅画的中心不是人，而是阴暗的斗争，是快要熄灭的，散乱摇晃的光线被阴暗不断吞噬的悲剧。但若撇开这些非常的或怪僻的天才不谈，单从人体是造型艺术的真正对象着眼，就得承认雕塑上或绘画上的人物只要缺少力，缺少健康，缺少完美的人体的其他因素，就应该列入艺术的最低一级。　　在伦勃朗周围是一般才具较差的画家，所谓法兰德斯小名家，如梵·奥斯塔特，丹尼埃，日拉·多乌，阿特里安·布劳欧·约翰·斯坦，比哀尔·特·荷赫，忒蒲赫，梅佐，还有许多别的。他们的人物普通都是布尔乔亚或平民；画家在菜市上，街上，屋子里，酒店里，把看到的景象如实描写：肥头胖耳的有钱的镇长，端庄的淋巴质的妇女，戴眼镜的小学教师，正在做活的厨娘，大肚子的旅店老板，快活的酒徒，作坊，农庄，工场，酒店里的笨重，臃肿，迟钝的人。路易十四在他的画廊里看了，说道：“替我把这些丑东西拿掉！”不错，他们描绘的人物，身体都不登大雅，缺少热血，皮色不是苍白便是赭红，身材臃肿，五宫不正，俗气，粗野，只配过室内生活和机械生活，一点没有运动家与竞走家的活泼柔软。同时，他们让人物身上留着一切社会生活的束缚的印记，一切行业，地位，衣著的印记，农夫的机械的劳动，布尔乔亚的俨然的功架，在身体的结构和面貌的表情上所造成的一切反常的形态。——但他们的作品有别的长处：一点是我们上面考察过的，就是表现重要的特征，表现一个民族一个时代的要素；另外一点是我们以后要考察的，就是色彩的和谐与布局的巧妙。另一方面，他们的人物本身叫人看了愉快，不象上一时期的人物精神紧张，带着病态，痛苦，消沉；他们身体强壮，对生活感到满足，在家庭里，在破屋子里逍遥自在；一筒烟一杯啤酒就能使他们快活；他们不骚动，不心烦意乱，笑也笑得痛快，或者是一无所思的向前望着，别无所求。倘是布尔乔亚和贵族阶级，他们看到自己衣服簇新，地板抹过油蜡，玻璃窗擦得发亮，觉得心满意足。倘是女佣人，农夫，鞋匠，便是化子吧，也觉得他们的破屋子挺舒服，坐在凳子上悠然自得，很高兴的缝鞋子，削萝卜。他们感觉迟钝，头脑安静，决不心猿意马，想得很远；整个的脸都安详，平静，柔和，或者是一派忠厚样儿：这便是气质冷静的人的幸福，而幸福，就是说精神与肉体的健康，无论在哪里出现总是美的，这儿也不例外。　　比这个更高一级的是气概不凡的形象，精力与体格完全发展的人。这样的人物见之于盎凡尔斯派画家的作品，如克雷伊埃，日拉·齐格斯，约各·梵·奥斯德，梵·罗斯，梵·丢尔登，亚伯拉罕·扬桑斯，龙蒲兹，约登斯，以及站在第一列的卢本斯。肉体终究摆脱了一切社会生活的约束，发育从来不曾受到阻挠；不是全部裸露就是略加掩蔽，即使穿衣也是奇装艳服，对于四肢不是妨碍而是一种装饰。我们从未风过这样放纵的姿势，火暴的举动，强壮宽厚的肌肉。在卢本斯笔下，殉道者是雄赳赳的巨人和勇猛的角斗家。圣女的胸部象田野女神，腰身象酒神的女祭司。健康与快乐的热流在营养过度的身上奔腾，象泛滥的树液一般倾泻出来，成为鲜艳的皮色，放肆的举止，放浪形骸的快乐，狂热的兴致；在血管中象潮水般流动的鲜血，把生气激发得如此旺盛如此活跃，相形之下，一切别的人体都黯然失色，好象受着拘束。这是一个理想世界，我们看了会受到鼓动，超临在现实世界之上。——但那个理想世界并非最高的世界。其中还是肉欲占着优势，人还只顾到满足肚子，满足感官的庸俗生活。贪心使眼中火气十足；厚嘴唇上挂着肉感的笑意，肥胖的身体只望色欲方面发展，不配作各种英武的活动，只能有动物般的冲动和馋痨的满足；过分充血与过分疲软的肉，漫无限制的长成不规则的形状；体格雄伟，但装配的手法很粗糙。他眼界不广，心情暴烈，有时玩世不恭，含讥带讽；他缺少高级的精神生活，谈不上庄严高雅。这里的赫刺克勒斯不是英雄而是打手。他们长着牛一样的肌肉，精神也和牛差不多了。卢本斯所设想的人有如一头精壮的野兽，本能使他只会吃得肥头胖耳或者在战斗中怒号。　　我们所寻求的最高的典型，是一种既有完美的肉体，又有高尚的精神的人。为此我们得离开法兰德斯，到美的国土中去。——我们到意大利的水乡威尼斯去漫游，就能看到在绘画上近于完美的典型。虽是大块文章的肉，却限制在一个更有节度的形式之内；尽管是尽情流露的欢乐，但属于更细气的一种；酣畅与坦率的肉欲同时也是精炼的，不是赤裸裸的；相貌威武，精神活动只限于现世；可是额角很聪明，神色庄严，带着深思熟虑的表情，气质高雅，胸襟宽广。——然后我们到佛罗伦萨去欣赏培养雷奥那多和训练拉斐尔的学派，它经过琪倍尔蒂，陶那丹罗，安特莱·但尔·沙多，弗拉·巴多洛美奥，米开朗琪罗等等之手，发见了近代艺术最完美的典型。例如巴多洛美奥的《圣·文桑》，安特莱·但尔·沙多的《圣母》，拉斐尔的《雅典学派》，米开朗琪罗的梅提契坟墓和西克施庭的天顶画：那些作品上的肉体才是我们应当有的肉体；和这个种族相比，其余的种族不是软弱，便是萎靡，或者粗俗，或者发展不平衡。他们的人物非但康强壮健，经得起人生的打击；非但社会的成规和周围的冲突无法束缚他们，玷污他们；非但结构的节奏和姿态的自由表现出一切行为与动作的能力；而且他们的头，脸，整个形体，不是表达意志的坚强卓越，象米开朗琪罗的作品，便是表达心灵的柔和与永恒的和平，象拉斐尔的作品；或者表达智慧的超越与精微玄妙，象雷奥那多的作品。可是无论在哪一个画家笔下，细腻的表情并不和裸露的肉体或完美的四肢对立，思想与器官也不占据太重要的地位而妨碍各种力量的高度协作，使人脱离理想的天地。他们的人物尽可以发怒，斗争，象米开朗琪罗的英雄；尽可以幻想，微笑，象芬奇的妇女，尽可以悠闲自在，心满意足的活着，象拉斐尔的圣母；重要的决非他们一时的行动，而是他们整个的结构。头只是一个部分而已；胸部，手臂，接榫，比例，整个形体都在说话，都使我们看到一个与我们种族不同的人；我们之于他们，好比猴子或巴波斯人之于我们。我们说不出他们在历史上究竟属于哪一个阶段；直要追溯到遥远而渺茫的传说，才能找到他们的天地。只有远古的诗歌或神明的家谱，才配作他们的乡土。面对着拉斐尔的《女先知》和《三大德行》，米开朗琪罗的亚当与夏娃，我们不禁想到原始时代的英勇的或恬静的人物，想到那些处女，大地与江河的女儿，睁大着眼睛第一次看到蔚蓝的天色，也想到裸体的战士下山来征服狮子。——见到这样的场面，我们以为人类的事业已经登峰造极了。然而佛罗伦萨不过是第二个美的乡土；雅典是第一个。从古代残迹中留下来的几个雕像，《弥罗岛上的维纳斯》，巴德农神庙上的石像，罗多维齐别墅中的于农的头，给你们看到一个更高级更纯粹的种族。比较之下，你们会觉得拉斐尔人物的柔和往往近于甜俗，体格有时显得笨重；米开朗琪罗的人物的隆起的肌肉和剑拔弩张的力量，把内心的悲剧表现太明显。肉眼所能见到的真正的神明是在另外一个地方，在一种更纯净的空气之中诞生的。一种更天然更朴素的文化，一个更平衡更细腻的种族，一种与人性更合适的宗教，一种更恰当的体育锻炼，曾经建立一个更高雅的典型，在清明恬静中更豪迈更庄严，动作更单纯更洒脱，各方面的完美显得更自然。这个典型曾经被文艺复兴的艺术家作为模范，所以我们在意大利欣赏的艺术，只是爱奥尼阿的月桂移植到另一个地方所长的芽，但长得不及原来的那么高那么挺拔。　　六　　以上说的是双重的尺度；事物的特征和艺术品的价值都根据这个双重尺度分成等级。特征越重要越有益，占的地位就越高，而表现这特征的艺术品地位也越高。——所谓重要与有益原是一个特性的两面，这个特性就是”力”；考察它对别的东西的关系是一面，考察它对本身的关系是另外一面。那个特性的重要程度取决于它所能抵抗的别的力量的大小。有害或是有益，看那特性是削弱自己还是帮助自己生长而定。这两个观点是考察万物的两个最高的观点；因为一个观点着眼于万物的本质，另一个观点着眼于万物的方向。以本质而论，万物无非是一堆粗糙的力，大小不等，永远在发生冲突，但总量和全部的作用始终不变。以方向而论，万物是一组形体，其中蕴蓄的力不断更新，甚至能不断生长。有时，特征是一种原始的机械的力，这种力便是事物的本质；有时，特征是一种后起的，能扩大的力，这种力就表明世界的动向。这样，我们就明白为什么以万物为对象的艺术，不论表现的是万物的内在要素的一个深刻的部分，还是万物的发展的一个高级的阶段，都是高级的艺术。　　第四章 效果集中的程度　　一　　特征本身已经考察过了，现在要考察特征移植到艺术品中以后的情形。特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。唯有这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全凸出；也唯有这样，特征在艺术品中才比在实物中更显著。要做到这一点，必须作品的各个部分通力合作，表现特征。不能有一个原素不起作用，也不能用错力量，使一个原素转移人的注意力到旁的方面去。换句话说，一幅画，一个雕像，一首诗，一所建筑物，一曲交响乐，其中所有的效果都应当集中。集中的程度决定作品的地位；所以衡量艺术品的价值，在以上两个尺度之外还有第三个尺度。　　二　　先以表现人的精神生活的艺术为例，尤其是文学。我们首先要辨别构成一个剧本，一篇史诗，一部小说的各种原素，表现活动的心灵的作品的原素。——第一是心灵，就是说具有显著的性格的人物；而性格之中又有好几个部分。一个儿童象荷马说的“从女人的两膝之间下地”的时候，就具备某一种和某一程度的才能与本能，至少是有了萌芽。他象父亲，象母亲，象上代的家属，总的说来是象他的种族；不但如此，从血统中遗传下来的特性在他身上有特殊的分量和比例，使他不同于同国的人，也不同于他的父母。这个天生的精神本质同身体的气质相连，两者合成一个最初的背景；教育，榜样，学习，童年与少年时代的一切事故一切行动，不是与这个背景对抗，便是加以补充。倘若这许多不同的力量不是互相抵消，而是结合，集中，结果就在人身上印着深刻的痕迹，成为一些凸出的或强烈的性格。——在现实世界中往往缺少这一步集中的工作，在大艺术家的作品中却永远不会缺少；因为他们描写的性格虽则组成的原素与真实的性格相同，但比真实的性格更有力量。他们很早而且很细到的培养他们的人物；等到那个人物在我们面前出现，我们只觉得他非如此不可。他有一个广大的骨架支持；有一种深刻的逻辑做他的结构。这种构造人物的天赋以莎士比亚为最高。仔细研究他的每个角色，你随时会发觉在一个字眼，一个手势，思想的一个触机，一个破绽，说话的一种方式之间，自有一种呼应，一种征兆，泄露人物的全部内心，全部的过去与未来。这是人物的“底情”。一个人的体质，原有的才能与倾向或后天获得的才能与倾向，年代久远的或最近的思想与习惯的复杂的发展，人性中所有的树液，从最老的根须起到最后的嫩芽为止经过无穷变化的树液，都促成一个人的语言与行动，等于树液流到终点不能不向外喷射。必须有这许多力量，加上各种效果的集中，才能鼓动高利奥朗，麦克白，哈姆雷特，奥赛罗一类的人物，才能组织，培养，刺激主要的情欲，使人物紧张，活跃。——在莎士比亚旁边，我可以提出一个近代作家，差不多是当代的作家，巴尔扎克；在我们这个时代所有操纵精神宝藏的人中间，他资本最雄厚。一个人的成长，精神地层的累积，父母的血统，最初的印象，谈话，读物，友谊，职业，住所等等的作用如何交错，如何混杂，无数的痕迹如何一天一天印在我们的精神上面，构成精神的实质与外形：没有人比巴尔扎克揭露得更清楚。但他是小说家与博学家，不象莎士比亚是戏剧家与诗人；所以他并不隐藏人物的“底情”而是尽量罗列。他的长篇累牍的描写与议论，叙述一所屋子，一张脸或一套衣服的细节，在作品开头讲到一个人的童年与教育，说明一种新发明和一种手续的技术问题，目的都在于揭露人物的内幕。但归根结蒂，他的技巧和莎士比亚的一样，在塑造人物，塑造于洛，葛朗台老头，腓利普·勃里杜，老处女，间谍，妓女，大企业家的时候，他的才能始终在于把构成人物的大量原素与大量的精神影响集中在一个河床之内，一个斜坡之上，仿佛汇合大量的水扩大一条河流，使他往外奔泻。　　文学作品的第二组原素是遭遇与事故。人物的性格决定以后，性格所受的摩擦必须能表现这个性格。——在这一点上，艺术又高出于现实，因为在现实生活中，事情不是永远这样进行的。某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有刺激的因素，往往默默无闻，无所表现。——倘若克伦威尔不遇到英国革命，很可能在家庭里和地方上继续过他四十岁以前的生活，做一个经营衣庄的地主，市内的法官，严厉的清教徒，照管他的牲口，饲料，孩子，关切自己的信仰。法国革命倘若迟三年爆发，米拉菩只是一个贪欢纵欲，有失身分的贵族。另一方面，某个庸俗懦弱，经不起大风浪的性格，尽可应付普通的生活。假定路易十六是布尔乔亚出身，有一份小小的产业，或者当个职员，或者靠利息过活：他多半能受人尊重，安分守已的过一辈子；他会老老实实的尽他的日常责任，认真办公，对妻子和顺，对儿女慈爱，晚上教他们地理，星期日望过弥撒，拿铜匠的工具消遣一番。一个已经定型的人入世的时候，有如一条船从船坞中滑进大海；它需要一阵微风或大风，看它是小艇或大帆船而定：鼓动大帆船的巨风势必叫小艇覆没，推进小艇的微风只能使大帆船在港口里停着不动。因此艺术家必须使人物的遭遇与性格配合。——这是第二组原素与第一组原素的一致；不消说，一切大艺术家从来不忽视这一点。他们所谓线索或情节，正是指一连串的事故和某一类的遭遇，特意安排来暴露性格，搅动心灵，使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能，素来不知道的机能，一齐浮到面上，以便象高乃依那样考验他们意志的力量和英雄精神的伟大，或者象莎士比亚那样揭露他们的贪欲，疯狂，暴怒，以及在我们心灵深处盲目蠢动，狂嗥怒吼，吞噬一切的妖魔。同一个人物可以受到各种不同的考验，许多考验可以安排得越来越严重；这是一切作家用来造成高潮的手法；他们在整个作品中运用，也在情节的每个片段中运用，最后把人物推到大功告成或者下堕深渊的路上。——可见集中的规律对于细节和对于总体同样适用。作家为了求某种效果而汇合一个场面的各个部分，为了要故事收场而汇合所有的效果，为了表现心灵而构成整个的故事。总的性格与前前后后的遭遇汇合之下，表现出性格的真相和结局，达到最后的胜利或最后的毁灭。　　剩下最后一个原素，就是风格。实在说来，这是唯一看得见的原素；其他两个原素只是内容；风格把内容包裹起来，只有风格浮在面上。——一部书不过是一连串的句子，或是作者说的，或是作者叫他的人物说的；我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子，凡是心领神会，在字里行间所能感受的更多的东西，也要靠这些句子作媒介。所以风格是第三个极重要的原素，风格的效果必须和其他原素的效果一致，才能给人一个强烈的总印象。——但句子可以有各种形式，因此可以有各种效果。它可能是韵文；长短可能一律，可能不一律，节奏与押韵有各种不同的方式；只要看韵律学内容的丰富就明白。另一方面，句子可能是散文，有时可能前后连成一整句，有时包括一些整句和一些短句；只要看语法学内容的丰富就明白。——组成句子的单字也有特性；按照字源和通常的用法，单字或是一般性的，高雅的，或是专门的枯燥的，或是通俗的，耸动听闻的，或是抽象的黯淡的，或是光彩焕发，色调鲜艳的。总之，一句句子是许多力量汇合起来的一个总体，诉之于读者的逻辑的本能，音乐的感受，原有的记忆，幻想的活动；句子从神经，感官，习惯各方面激动整个的人。——所以风格必须与作品别的部分配合。这是最后一种集中；大作家在这方面的技术层出不穷，随机应变的手段非常巧妙，创新的能力用之不竭：他们对于每一种节奏，每一种句法，每一个字眼，每一个声音，每一种字的连接，声音的连接，句子的连接，都是清清楚楚感觉到它的效果，有意识的运用的。这里艺术又高于现实；因为风格经过这样选择，改变，配合以后，假想的人物比真实的人物说话说得更好，更符合他的性格。——不必深入写作技术的奥妙，涉及方法的细节，我们也不难看出诗是一种歌唱，散文是一种谈话，六韵脚十二音步的诗句气势雄伟，声调庄严，抒情诗的简短的分节，音乐气氛更浓，情绪更激昂；干脆的短句口吻严厉或者急促；包括许多小句的长句声势浩大，有雄辩的意味；总之，我们不难看出一切风格都表示一种心境，或是松弛或是紧张，或是激动或是冷淡，或是心神明朗或是骚乱惶惑，而境遇与性格的作用或者加强或者减弱，就要看风格的作用和它一致或者相反而定。——倘若拉辛用了莎士比亚的文体，莎士比亚用了拉辛的文体，他们的作品就变得可笑，或者根本不会产生。十七世纪的文字清楚明白，中庸有度，精纯，连贯，完全适合宫廷中的谈话，却无法表现粗犷的情欲，幻想的激动，不可抑制的内心的风暴，象在英国戏剧中爆发的那样。十六世纪的文字忽而通俗，忽而抒情，大胆，过火，佶屈聱牙，前后脱节，放在法国悲剧的文质彬彬的人物嘴里就不成体统。要是那样，我们就没有拉辛和莎士比亚，而只能有德来登，奥特韦，丢西斯，卡西米·特拉维涅一流的作家。——这便是风格的力量，也便是风格的条件。人物的特性固然要靠情节去诉之于读者的内心，但必须用语言诉之于读者的感官；三种力量[人物，情节，风格]集中以后，性格才能完全暴露。艺术家在作品中越是集中能产生效果的许多原素，他所要表白的特征就越占支配地位。所以全部技术可以用一句话包括，就是用集中的方法表白。　　三　　按照这个原则，我们可以把文学作品再列一个等级。别的方面都相等的话，作品的精彩的程度取决于效果集中的程度。这个规则应用于各个派别，在同一类艺术的发展阶段中所确定的等级，正是历史与经验早已确定的等级。　　一切文学时期开始的阶段必有一个草创时期；那时技术薄弱，幼稚；效果的集中非常不够；原因是在于作家的无知。他不缺少灵感；相反，他有的是灵感，往往还是真诚的强烈的灵感。有才能的人多得很；伟大的形象在心灵深处隐隐约约的活动；但是不知道方法；大家不会写作，不会分配一个题材的各个部分，不会运用文学的手段。——这就是中世纪时初期法国文学的缺点。你们读《罗兰之歌》，《勒诺·特·蒙朵旁》，《丹麦人奥伊埃》，立刻会感觉到那个时代的人具有独特而伟大的情感：一个社会建立了；十字军的功业完成了；诸侯的高傲独立的性格，藩属对封建主的忠诚，尚武与英勇的风俗，肉体的健壮与心地的单纯，给当时的诗歌提供的特征不亚于荷马诗歌中的特征。但当时的诗歌只利用一半；它感觉到那些特征的美而没有能力表达。北方语系的诗人是世俗的法国人，就是说他出身的种族素来缺少风趣，他所隶属的社会是被独占的教会剥夺高等教育的社会。他只会干巴巴的，赤裸裸的叙述；没有荷马与古希腊的壮阔与灿烂的形象；一韵到底的诗句好比把同一口钟敲到二三十下。他控制不了题材，不懂得删节，发展，配合，不会准备场面，加强效果。作品没有资格列入不朽的文学，已经在世界上消灭了，只有考古家才关心。即使有所成就也只靠一些孤零零的作品：例如《尼勃仑根之歌》，因为在德国，古老的民族性不曾被教会压倒；至于意大利的《神曲》是凭了但丁的苦功，天才和热情，才在神秘而渊博的长诗中把世俗的情感和神学理论出入意外的结合为一。——艺术在十六世纪复活的时节，其他的例子又证明，同样的缺少集中在初期达到同样不完全的后果。英国最早的戏剧家马洛是个天才；他和莎士比亚一样感觉到情欲的疯狂，北方民族的忧郁与悲壮，当代历史的残酷；但他不会支配对白，变动事故，把情节分出细腻的层次，把各种性格加以对立；他用的方法只有连续不断的凶杀和直截了当的死亡；他的有力的但是粗糙的剧本如今只有一些好奇的人才知道。要他那种悲壮的人生观在大众面前清清楚楚的显露，必须在他之后出现一个更大的天才，具备充分的经验，把同样的精神重新酝酿一番；必须来一个莎士比亚，经过一再摸索，在前人的稿本中注入有变化的，丰满的，深刻的生命，而那是初期的艺术办不到的。　　一切文学时期终了的阶段必有一个衰微的时期；艺术腐朽，枯萎，受着陈规惯例的束缚，毫无生气。这也是缺少效果的集中；但问题不在于作家的无知。相反，他的手段从来没有这样熟练，所有的方法都十全十美，精炼之极，甚至大众皆知，谁都能够运用。诗歌的语言已经发展完全；最平庸的作家也知道如何造句，如何换韵，如何处理一个结局。这时使艺术低落的乃是思想感情的薄弱。以前培养和支配大作品的伟大的观念淡薄了，消失了；作家只凭回忆和传统才保存那个观念，可是不再贯彻到底，而引进另外一种精神使观念变质；他加入性质不相称的东西，以为是改进。——欧里庇得斯时代的希腊戏剧，服尔德时代的法国戏剧，便是这个情形。形式和从前一样，但精神变了：这个对比叫人看了刺眼。埃斯库罗斯和索福克勒斯的道具，合唱，韵律，代表英雄和神明的角色，欧里庇得斯全部保留。但他降低人物的水平，使他们具有日常生活的感情和奸诈，讲着律师和辩士的语言；作者揭露他们的恶癖，弱点，叙述他们的怨叹。拉辛与高乃依的全部规矩礼法，全部技巧，全班人物，贵族身边的亲信，高级的教士，亲王，公主，典雅的骑士式的爱情，六韵脚十二音步的诗句，概括而高尚的文体，梦境，神示，神明：伏尔太都一一接受，或者自己提出来作为写作的准则。但他向英国戏剧借用激动的情节；企图在作品上涂一层历史的油彩，加入哲学的与人道主义的思想，在字里行间攻击国王与教士；他在古典悲剧中是一个弄错方向弄错时间的革新家和思想家。在欧里庇得斯和服尔德笔下，作品的各种原素不再向同一个效果集中。古代的衣饰妨碍现代的情感，现代的情感戳破古代的衣饰。人物介乎两个角色之间，没有确定的性格；服尔德的人物是受百科全书派启发的贵族；欧里庇得斯的人物是经过修辞学家琢磨的英雄。在此双重面目之下，他们的形象飘浮不定，没法叫人看见，或者应当说根本没有生存，至多每隔许多时候露一次面。读者对这种不能生存的文学不感兴趣，他要求作品象生物一样，所有的部分都是趋向同一效果的器官。　　这样的作品出现在文学时期的中段：那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有荫芽；在此以后，艺术凋谢了。但在中间一段，效果完全集中；人物，风格，情节，三者保持平衡，非常和谐。这个开花的季节，在希腊见之于索福克勒斯的时代，也许在埃斯库罗斯的时代更完美，如果我没有看错；那时的悲剧忠于传统，还是一种酒神颂歌，充满真正的宗教情绪，传说中的英雄与神明完全显出他们的庄严伟大；人的遭遇由主宰人生的宿命和保障社会生活的正义支配；用来表达的诗句象神示一般暗晦，象预言一般惊心动魄，象幻境一般奇妙。在拉辛的作品中，巧妙的雄辩，精纯高雅的台词，周密的布局，处理恰当的结尾，舞台上的体统，公侯贵族的礼貌，宫廷和客厅中的规矩和风雅，都互相配合，趋于一致。在莎士比亚的错综复杂的作品中也可发现同样的和谐；因为描写的是原封不动的完全的人，所以诗意浓郁的韵文，最通俗的散文，一切风格的对比，他不能不同时采用，以便轮流表达人性的崇高与下贱，女性的温柔体贴，性格刚强的人的强悍，民间风俗的粗野，上层阶级的繁文缛礼，琐琐碎碎的日常谈话，紧张偏激的情绪，俗事细故的不可逆料，情欲过度的必然的后果。方法无论如何不同，在大作家手下总是望同一个方向集中：拉封丹的寓言，鲍舒哀的悼词，伏尔太的短篇小说，但丁的诗，拜伦的《唐·璜》，柏拉图的对话录，不论古代作家，近代作家，浪漫派，古典派，情形都一样。大师们的榜样并没提出固定的风格，形式，处理的方法，叫后人接受。倘若某人走某一条途径获得成功，另一个人可以从相反的途径获得成功；只有一点是必要的，就是整部作品必须走在一条路上；艺术家必须竭尽全力向一个目的前进。艺术和造化一样，用无论什么模子都能铸出东西来；可是要出品生存，在艺术中也象在自然界中一样，必须各个部分构成一个总体，其中最微末的原素的最微末的分子都要为整体服务。　　四　　现在只要考察表现人体的艺术，辨别其中的原素，尤其要辨别手法最多的艺术，绘画的原素。——我们在一幅画上首先注意到的是人体，在人体上我们已经分出两个主要部分：一个是由骨头与肌肉组成的总的骨骼，等于去皮的人体标本；一个是包裹骨骼的外层，就是有感觉有色泽的皮肤。你们马上会看出这两个原素必须保持和谐。高雷琪奥那种女性的白皙的皮肤，决不会在米开朗琪罗那种英雄式的肌肉上出现。——第三个原素，姿势与相貌，亦然如此；某些笑容只适合某些人体；卢本斯笔下营养过度的角斗家，一味炫耀的舒萨纳，多肉的玛特兰纳，永远不会有芬奇人物上的深思，微妙与深刻的表情。——这不过是最简单最浮表的协调，还有一些深刻得多而同样必要的协调。所有的肌肉，骨头，关节，人身上一切细节都有独特的效能，表现不同的特征。一个医生的足趾与锁骨，跟一个战士的足趾与锁骨不同。　　身体上任何细小的部分都以形状，色彩，大小，软硬，帮助我们把人体分门别类。其中有无数的原素，原素的作用都应当趋于一致；倘若艺术家不知道某一部分原素，就会减少他的力量；倘若把一个原素引上相反的方向，就多多少少损害别的原素的作用。就因为此，文艺复兴期的大师才下苦功研究人体，米开朗琪罗才作了十二年的尸体解剖。这决不是学究气，决不是拘泥于死板的观察；人体外部的细节是雕塑家与画家的宝库，正如心灵是戏剧家与小说家的宝库。一根凸出的筋对于前者的重要，不亚于某种主要习惯对于后者的重要。他不但为了要肉体有生命而注意那根筋，并且还用来创造一个刚强的或妩媚的人体。筋的形状，变化，用途与从属关系，在艺术家心中印象越深，他越能在作品中运用得富于表情。仔细研究一下鼎盛时期作品上的人物，就能发见从脚跟到脑壳，从弯曲的脚的曲线到脸上的皱纹，没有一种大小，没有一种形状，没有一种皮色，不是各尽所能，尽量衬托出艺术家所要表现的特征的。　　这里又出现一些新的原素，其实是同样的原素从另一角度考察。勾勒轮廓的线条，或是在轮廓以内勾勒出凹陷部分或凸出部分的线条，也各有各的作用；直线，曲线，迂回的线，断裂的线，不规则的线，对我们发生不同的作用。组成人体的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一种特殊意义；头部与躯干之间的大小关系，躯于与四肢之间的大小关系，四肢相互之间的大小关系，各各不同，从而给人种种不同的印象。身体也有它的一套建筑程式，除了器官的联系连接各个部分以外，还有数学的联系决定身体的几何形体和身体的抽象的协作。我们可以把人体比做一根柱子；直径与高度的某种比例使柱子成为爱奥尼阿式或多利阿式，姿态或者典雅或者笨重；同样，头的大小与全身的大小的某种比例，决定佛罗伦萨人的身体或罗马人的身体。柱头不能大于柱身直径的若干倍；同样，人体必须若干倍于头，也不能超过头的若干倍。以此类推，身上一切部分都有它们的数学尺度；当然不是严格的限制，但虽有变化，相差不会太远；而变化的程度就表现不同的特征。艺术家在此又掌握一种新的力量；他可以象米开朗琪罗那样挑选头小身长的人体，可以象弗拉·巴多洛美奥那样采用简单而壮阔的线条，也可以象高雷琪奥那样采用波浪式的轮廓和曲折起伏的线条。画面上的各组人物或者保持平衡，或者散漫凌乱，姿势或直或斜，远近有各种不同的层次，高低有各种不同的安排：这些变化使艺术家构成各式各样的对称。一幅画或者画在壁上或者画在布上，不是一个方形便是一个长方形，或是穹窿上的尖弓形，总之是一块空间；一组人物在这个空间等于一座建筑物。你们从版画上研究一下庞提纳利的《圣·赛巴斯蒂安的殉难》或者拉斐尔的《雅典学派》，就能感觉到一种美，希腊人用一个富有音乐性的名词称之为节奏匀称。再看两个画家对同一题材的处理，铁相的《安蒂奥浦》和高兰琪奥的《安蒂奥浦》，你们会感觉到线条所组成的几何形体能产生如何不同的效果。这又是一种新的力量，应当与别的力量趋于一致，倘使忽略了或者转移到别的方向，特性就不能充分表现。　　现在要谈最后一个也是最重要的一个原素，色彩。——除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。一组不表现实物的色彩，象不模仿实物而只构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。色彩的不同的配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。一幅画是一块着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的；这便是色彩的内在的生命。色调与光线构成人物也好，衣饰也好，建筑物也好，那都是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的全部重要性。因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所作的选择，能决定作品其余的部分。——但色彩还有好几个原素，先是总的调子或明或暗；琪特用白，用银灰，用青灰，用浅蓝；他无论画什么都光线充足；卡拉华日用黑，用焦褐，色调浓厚，没有光彩；他无论画什么都是不透明的，阴暗的。——其次，光暗的对比在同一幅画上有许多等级，折中的程度也有许多等级。你们都知道，芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉的浮现；高雷琪奥用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸出一片更强的光明；利培拉用猛烈的手法，使一个浅色的调子在阴沉的黑暗中突然放光；伦勃朗在似黄非黄而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线。——最后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互相补充而定；颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，红，绿，以及别的单纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系，构成一片或是丰满雄厚，或是尖锐粗犷，或是和顺温柔的和谐。例如卢浮美术馆中凡罗纳士的《埃斯丹》：一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅，忽而深，忽而泛出银色，忽而带红，忽而带绿，忽而近于紫石英，始终调子温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉的深黄，无不水乳交融；又如乔乔纳的《圣家庭》：一片强烈的红色，先是衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，象返照的夕阳。看了这些例子，你们就懂得色彩这个原素在表情方面的力量。——色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应当和其余的效果一致。　　五　　我们要按照这个原则把画家的作品再列一个等级。别的方面都相等的话，作品的精彩的程度取决于效果集中的程度。这个规则应用在文学史上能分出一个文学时期的各个阶段，应用在绘画史上能分出一个艺术流派的各个阶段。　　在最初的时期，作品还有缺点。技术幼稚，艺术家不会使所有的效果趋于一致。他掌握了一部分效果，往往掌握极好，极有天才，但不曾想到还有别的效果；他缺乏经验，看不见别的效果，或者当时的文化与时代精神使他眼睛望着别处。意大利绘画的最初两个时期便是这种情形。——以天才和心灵而论，乔多很象拉斐尔；创新的才能和拉斐尔一样充沛，一样自然，创造的境界一样独到，一样美；对于和谐与气息高贵的感受同样敏锐；但语言还没有形成，所以乔多只能期期艾艾，而拉斐尔是清清楚楚说话的。乔多不曾在佛罗伦萨学习，没有班鲁琴那样的老师，不曾见识到古代的雕像。那时的艺术家对于活生生的肉体才看了第一眼，不认识肌肉，不知道肌肉富于表情；他们不敢了解，也不敢爱好美丽的肉体，免得沾染异教气息；因为神学与神秘主义的势力还非常强大。一个半世纪之内，绘画受着宗教传统与象征主义的束缚，没有用到绘画的主要原素。——然后开始第二个时期，研究过解剖学的金银工艺家兼做了画家，在画布上和壁上第一次写出结实的肉体和呵成一气的四肢。但别的技术还不在他们掌握之中。他们不知道线与块的建筑学，不知道用美妙的曲线与比例把现实的肉体化为美丽的肉体。凡罗契奥，包拉伊乌罗，卡斯大诺，画的是多棱角的人体，毫无风度，到处凸出一块块的肌肉，照雷奥那多·达·芬奇的说法，“象一袋袋的核桃”。他们不知道动作与面容的变化；在班鲁琴，弗拉·菲列波·列比，琪朗达约笔下，在西克施庭的旧壁画上，冷冰冰的人物呆着不动，或者排成呆板的行列，好象要人吹上一口气才能生存，而始终没有人来吹那口气。他们不知道色彩的丰富与奥妙；西约累利，菲列波·列比，芒丹涅，菩蒂彻利的人物都黯澹，干枯，硬绷绷的凸出在没有空气的背景之上。直要安多奈罗·特·美西纳输入了油画，融化的色调才合成一片，发出光彩，人物才有鲜明的血色。直要雷奥那多发现了日光的细腻的层次，才显出空间的深度，人体的浑圆，把轮廓包裹在柔和的光暗之中。只有到十五世纪末叶，绘画艺术的一切原素才相继发现，才能在画家笔下集中力量，通同合作，表现画家心目中的特征。　　另一方面，十六世纪后半期，正当绘画衰微的时候，产生过杰作的短时期的集中趋于涣散，无法恢复。以前的不能集中是山于艺术家不够熟练；此刻的不能集中是由于艺术家不够天真。　　卡拉希三兄弟徒然用尽苦功，耐性研究，徒然采取各派的特长；事实上正是这些不伦不类的效果的拼凑，降低作品的地位。他们的思想感情太薄弱，不能构成一个整体；他们东抄西袭，借用别人的长处，结果却毁了自己。他们受渊博之累，把不可能合在一处的效果汇合在一件作品之上。阿尼巴·卡拉希在法尔纳士别墅中画的赛法尔，肌肉象米开朗琪罗的斗士，肩背和大量的肉象威尼斯派，笑容和脸颊象高雷琪奥；但是妩媚肥胖的运动家只能叫人看了不快。在卢浮美术馆中的琪特的圣·赛巴斯蒂安，上半身象古罗马的美男子安蒂奥努斯，明亮的光线近于高雷琪奥，似蓝非蓝的色调近于普吕东，一个练身场上的青年人显得多情与可爱，也令人不快。在此颓废时期，面部的表情到处与身体的表情抵触；你们可以看到，紧张的肌肉和强壮的身体配上安静和虔诚的表情，神气象交际场中的妇女，小白脸，荡妇，青年侍卫，仆役；神明与圣徒只是枯燥乏味的空谈家，水仙与圣母只是客厅中的女神；人物往往介乎两个角色之间，连一个角色都担当不了，结果是完全落空。同样的杂凑曾经使法兰德斯绘画在发展的中途耽误很久，就是裴尔那·梵·奥莱，米希尔·梵·科克西恩，马丁·黑姆斯刻克，法朗兹·佛罗利斯，马丁·特·佛斯，奥多·凡尼于斯，想使法兰德斯绘画变成意大利绘画的时期。直到民族精神出现一个新的高潮，盖住外来的影响，让种族的本能发挥力量，法兰德斯艺术才重新振作而达到它的目的。只有在那个时候，经过卢本斯和他同时的画家之手，独特的整体观念才重新出现；艺术的各种原素本来只凑合在一处互相抵触，这时才汇合起来互相补充，才有传世的作品代替流产的作品。　　在凋零时期与童年时期之间，大概必有一个繁荣时期。它往往出现在整个时期的中段，一个介乎幼稚无知与趣味恶俗之间的极短的时期；有时，以个人而论或者以一件孤独的作品而论，繁荣时期出现在越出常规的一个阶段上。但在无论何种情形之下，杰作总是一切效果集中的产物。意大利绘画史上有各式各种确实的例子可以证明这个事实。大作家的全部技巧在于追求效果的统一；所谓天才无非是感受的能力特别细腻，但显出这种细腻的，既在于作家所用的方法各各不同，也在于他们的意境首尾一贯。在芬奇的作品中，一方面是风流典雅的人物近于女性，带着不可捉摸的笑容，面部表情很深刻，心情幽怨而高傲，或是极其灵秀，姿态经过特别推敲，或是别具一格；一方面是婀娜柔软的轮廓，韵味深长而带有神秘气氛的明暗，越来越浓的阴影所构成的深度，人体的细腻的层次，远景缥缈的奇异的美：这两组成分完全统一。——至于威尼斯派，一方面是大量的光线，或是调和或是对立的色调，构成一种快乐健康的和谐，色彩的光泽富于肉感；一方面是华丽的装饰，豪华放纵的生活，刚强有力或高贵威严的面部表情，丰满的诱人的肉，一组组的人物动作都潇洒活泼，到处是快乐的气氛：这两个方面也是统一的。——在拉斐尔的壁画上，色彩的素净正好配合结实有力的人物，平稳的构图，单纯严肃的相貌，文雅的动作，恬静高雅的表情。一幅高雷琪奥的画好比一所阿尔西纳的花园：各种光线的奇妙的配合，逶迤曲折的，或是断断续续的泼刺可喜的线条，丰腴柔软，晶莹洁白的女性的身体，形态出乎常规而富于刺激性的人物，表情与手势的活泼，温柔，放肆，都汇合起来构成一个极乐的梦境，好似一个会魔术的仙女和多情的女子为情人安排的。——总之，整个作品从一个主要的根上出发；这个根便是艺术家最初的和主要的感觉，它能产生无数的后果，长出复杂的分枝。在贝多·安琪利谷，主要感觉是超现实世界的幻影，对于天国所抱的神秘观念；在伦勃朗是快要熄灭的光线在潮湿的阴影中挣扎，是看了残酷的现实生活而感到的沉痛。不论卢本斯与拉斯达尔，波桑与勒舒欧，普吕东与特拉克洛阿，他们的线条的种类，典型的选择，各组人物的安排，表情，姿势，色彩，都由这个主要观念决定，调度。影响所及，后果不可胜数，而且深不可测，艺术批评家花尽心血也不能全部抉发。天才的作品正如自然界的出品，便是最细小的部分也有生命；没有一种分析能把这个无所不在的生命全部揭露。但自然界的产物也好，天才的创作也好，我们观察的结果虽不能认识所有的细节，毕竟证实了各个主要部分的一致，相互依赖的关系，终极的方向与总体的和谐。　　六　　现在，诸位先生，我们对整个艺术有一个总的看法了，懂得确定每件作品的等级的原则了。——根据以前的研究，我们肯定艺术品是一个由许多部分组成的总体，有时是整个儿创造出来的，例如建筑与音乐，有时是按照实物复制出来的，例如文学，雕塑，绘画；我们也记得艺术的目的是要用这个总体表现某些主要特征。由此得出一个结论：作品中的特征越显著越占支配地位，作品越精彩。我们用两个观点分析显著的特征：一个是看特征是否更重要，就是说是否更稳定更基本；一个是看特征是否有益，就是说对于具备这特征的个人或集团，是否有助于他们的生存和发展。这两个观点可以衡量特征的价值，也可以定出两个尺度衡量艺术品的价值。我们又注意到，这两个观点可以归结为一个，重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。由此推断，特征既有两种效能，就有两种价值。于是我们研究特征怎么能在艺术品中比在现实世界中表现得更分明，我们发见艺术家运用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。这样便建立起第三个尺度；而我们看到，作品所感染所表现的特征越居于普遍的，支配一切的地位，作品越美。所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作用。用画家的术语来说，凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。我可以用比较通俗的说法说明这个意思。我们的老师希腊人教了我们许多东西，也教了我们艺术的理论。值得注意的是他们前前后后经过多少变化，才逐渐在庙堂中塑成恬静的邱比特，弥罗岛上的维纳斯，打猎的狄阿娜，罗多维齐别墅中的于农，巴德农神庙中的地狱女神，以及所有那些完美的形象，便是零星残迹到今日也还足以指出我们的艺术的夸张与幼稚。他们精神上的三个阶段，正是使我们归纳出我们的学说的三个阶段。开始他们的神明不过是宇宙中一些基本的深藏的力：哺育万物的大地，躲在泥土之下的泰坦，涓涓无尽的江河，降雨的邱比特，代表太阳的赫刺克勒斯。过了一个时期，这些神明从自然界的暴力中挣扎出来，显出人性；于是战神巴拉斯，贞洁的女神阿提弥斯，解放之神阿波罗，降伏妖魔的赫刺克勒斯，一切有益人类的威力都变成高尚完美的形象，在荷马的诗歌中高踞宝座。但他们还得经过几百年才降落到地面上。直要等到线条与比例被人类长久运用之下，显出它们的能力，能表现神明的观念的时候，人类的手才能使青铜与云石赋有不朽的形体。原始的意境先在庙堂的神秘气氛中酝酿，然后在诗人的梦想中变形，终于在雕塑家的手下完成。　　1958年6月—1959年5月译　　傅 雷 年 谱　　一九〇八年 一岁　　傅雷，字怒安，号怒庵。四月七日（阴历三月初七）生于上海市南汇县周浦镇渔潭乡西傅家宅（现南汇区航头镇王楼村五组）。　　一九一二年 四岁　　父亲傅祖光,字鹏飞，任教于周浦镇扬洁女子中学。为土豪劣绅诬陷，入狱三月，得肺痨，出狱后，更以含冤未得昭雪，抑郁病故，年仅二十四岁。母亲李欲振，为营救丈夫四出奔走，无暇照料家事，傅雷二弟一妹相继夭亡。　　母亲守寡后，为教子复仇，望子成龙，即携全家从闭塞落后的渔潭乡，搬至十多里外较开化的周浦镇，住东大街六十号。　　母亲不识字，请账房陆先生教傅雷认字。　　一九一五年 七岁　　在家延请老贡生傅鹤亭课读四书五经，另请英文及算术教师讲课。　　一九一九年 十一岁　　就读于周浦镇小学高小二年级。由于天资聪颖，又能刻苦用功，打下扎实文史根底，读了一个学期，就转学去上海。　　一九二〇年 十二岁　　考入上海市南洋中学附属小学四年级。离开督教甚严的母亲，少年顽皮，固态复萌；再交织加上聪颖和孤高的性情，一年后给校方指责为“顽劣”而开除。　　一九二一年 十三岁　　九月 以同等学历考入上海徐汇公学（天主教教会学校）读初中,“十三岁至十五岁念过三年法文。”在校期间曾参加话剧《言出如山》的演出。　　一九二四年 十六岁　　因反迷信反宗教，言辞激烈，为徐汇公学开除。仍以同等学历考入上海大同大学附属中学。　　一九二五年 十七岁　　五月 上大同附中时参加五卅运动，上街游行讲演，控诉帝国主义的血腥暴行。　　九月十八日 习作短篇小说《梦中》，发表于次年一月《北新周刊》第十三、十四期。　　一九二六年 十八岁　　春 在北伐胜利的鼓舞下，与同学姚之训等带头参加反学阀运动，大同校董吴稚晖下令逮捕，母亲出于安全考虑，强行逼子回乡。　　八月二十七日 写短篇小说《回忆的一幕》，发表于次年一月《小说世界》第十五卷第四期。秋后以同等学历考入上海持志大学读一年级。　　一九二七年 十九岁　　秋 受勤工俭学留法表兄顾仑布的影响，产生留法念头，母亲坚决反对，后经姑母傅仪和表兄顾仑布说服才同意。赴法前，母亲在姑母协助下，措办了傅雷与朱梅馥订婚事宜。　　十二月三十一日 乘阿尔德雷·勒邦 (André Lebon) 轮赴法自费留学。　　一九二八年 二十岁　　二月三日 到达马赛港，次日抵巴黎，下榻与第五区嘉末街三号服尔德饭店。途中写《法行通信》十五篇 (一月二日至二月九日)，陆续发表于当年《贡献旬刊》第一至第四卷各期。后为文学家曹聚仁所推崇，编入《名家书信集》。　　从本年开始留法四年。先在法国西部的贝蒂埃小住半年，补习法语，请房东太太教口语，另请人教课本和语法。　　八月 由于过分用功，体质下降，精神有些不振。经劝说，在房东太太陪同下，去瑞士短期旅游和休养。从瑞士归来，即考入巴黎大学文科学习，同时去卢浮美术史学校索邦艺术讲座听讲。　　入巴黎大学不久，与留法画家刘抗（现新加坡名画家）住在巴黎郊外Nogent sur Marne的一个家庭式公寓，经常相偕巡回于卢浮艺术博物馆以及巴黎和南欧众多的博物馆、艺术馆，观摩和研究美术大师的不朽之作。　　是年至翌年初，为学法文，试译梅里美的《嘉尔曼》和《高龙巴》，以及都德的短篇小说作为练习，均未投稿。开始受罗曼·罗兰影响，热爱音乐。　　一九二九年 二十一岁　　春 刘海粟夫妇到达巴黎后不久，每日上午去教他们法语，很快与刘海粟成知交。此后，常替刘海粟当口译。　　夏 游历瑞士三月。住在日内瓦湖西端，法瑞交界的避暑胜地达蔼维扬的法国友人家。　　八月上旬 与刘抗、陈人浩和刘海粟夫妇在达蔼维扬会合，一行人去莱芒湖畔一避暑胜地圣扬乔而夫，休养五十余天，其中共游日内瓦六天。　　九月十三日 于瑞士莱芒湖畔，译《圣扬乔而夫的传说》，刊于次年出版的《华胥社文艺论集》。是为最初发表的译作。　　九月二十日 返回巴黎后，即投入休养中开始多译的丹纳《艺术论》第一篇第一章，于十月十一日译毕，并撰写《译者弁言》，载于《华胥社文艺论集》。　　十月二日 获知著名雕塑家布德尔 (Bourdelle) 病逝，即与刘抗、刘海粟前往布德尔住处瞻仰遗容。　　十月 与刘海粟、张弦等在巴黎看以马蒂斯为首的野兽派画展，并专程拜访马蒂斯，受到年已六旬的画家热情款待。　　一九三〇年 二十二岁　　一月七日 撰写《塞尚》一文，载同年十月《东方杂志》第二十七卷第十九号。　　春 与刘抗结伴去比利时旅行，在比国修道院小住。参观比利时独立一百周年纪念博览会，以及布鲁塞尔美术馆，得以饱赏比国艺术。　　五月底 陪同刘海粟夫妇拜访年逾八旬的著名画家阿尔培·裴那。　　十一月十七日 译竣亨利·杜比 (Henri Bidou)《梅特林克的神秘剧》，刊于一九三三年四月《文艺月报》第三卷第十期。　　一九三一年 二十三岁　　春 译屠格涅夫等散文诗四首，以“小青”“萼子”等笔名发表于一九三二年十月至一九三三年一月的《艺术旬刊》。　　春 始译《贝多芬传》，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》，刊于该《译报》一九三四年第一期。　　春 与刘海粟结伴游历意大利，不仅领略了文艺复兴时期艺术大师之风格，而且更深切体会到米开朗琪罗艰苦卓绝的创作生涯。　　五月 在罗马拜见意大利元帅加里维亚（Gaviglia）。　　六月 应罗马“意大利皇家地理学会”之邀，讲演“国民军北伐与北洋军伐斗争之意义”。　　秋 刘海粟回国之前，曾向法国教育部美术司推荐由法国政府购买刘海粟作品一件。后与刘海粟结伴，乘香楠沙号轮回国。抵沪之日，适逢“九一八”事变。　　十一月 应刘海粟之请写《论刘海粟》一文，刊于《艺术旬刊》一九三二年第一卷第三期；后改为《刘海粟》，作为与刘海粟合编的《世界名画集》第二集之序文，该画集由中华局出版。　　冬 受聘于上海美术专科学校，任校长办公室主任，兼教美术史及法文。编写的美术史讲义，一部分发表于《艺术旬刊》。译法国罗丹述，保罗·葛赛尔（Paul Gsell）记《罗丹艺术论》一书, 作为美术讲义，未正式发表，仅油印数十份。该书后收入一九九〇年六月出版的《傅雷译文集》第二版。　　一九三二年 二十四岁　　一月 与朱梅馥结婚。寓上海吕班路（今重庆南路）二〇一弄五十三号。　　“一二八”事变后，美专停课半年，向刘海粟提出辞职。随即入哈瓦那通讯社 (法新社前身), 担任笔译半年。　　四月 与留法期间认识的庞薰琹和在上海美专认识的倪贻德，出于对现实的不满，意欲为改变现状有所作为，结成“决澜社”，公开发表《决澜社宣言》。　　秋 返回美专, 坚决辞去办公室主任职务, 继续教书, 并与倪贻德合编《艺术旬刊》,由美专出版。　　九月 筹备并主持“决澜社”第三次画展，即庞薰琹个人画展。　　九月十四日 为庞薰琹个人画展写短文《薰琹的梦》, 刊于同月《艺术旬刊》第一卷第三期。　　十月二十六日 译George Lecomte (乔治·勒孔特)文章《世纪病》,刊于同月二十八日《晨报》。　　十月至次年五月 为《时事新报》“星期学灯”专栏，撰写《现代法国文艺思潮》、《研究文学史的新趋向》、《乔治·萧伯纳评传》、《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》和《现代青年的烦闷》等五文；并翻译《高尔基文学生涯四十周年》、《精神被威胁了》、《一个意想不到的美国》和《文学对于外界现实的追求》四篇。为《艺术旬刊》撰写《现代中国艺术的恐慌》等文章三篇；美术史讲座十一讲；世界文艺动态十八则；以“萼君”“萼子”“小青”等笔名译短诗五首；以“狂且”笔名译拉罗什富科格言二十六则；以“疾风”笔名译斐列浦·苏卜《夏洛外传》十二章。　　十二月二十六日 祝贺英国作家高尔斯华绥获诺贝尔文学奖，翻译《银灰色的天使》，“亦藉以表示敬意”，载于翌年二月《文艺月报》第三卷第八期。　　一九三三年 二十五岁　　七月 所译《夏洛外传》全书付印，冠有《卷头语》及《译者序》。九月以“自己出版社”名义自费出版。此为生平出版的第一部译作。　　九月 母亲病故。坚决辞去美专职务。　　一九三四年 二十六岁　　一月五日 撰写所译罗曼·罗兰《弥盖朗琪罗传》的《译者弁言》。全书于次年九月由商务印书馆出版。　　三月三日 致函罗曼·罗兰。　　译巴比塞(Barbusse)《小学教师》。刊于一九三四年四月《文艺月报》第五卷第四期。　　译保罗·阿扎尔(Paul Hazard)长文《今日之伦敦》。连载于《国际译报》一九三四年第六卷第五、六期。　　六月 将在美专任教时编写的美术史讲义整理、补充为《世界美术名作二十讲》。一九八五年始由三联书店作为遗著出版。　　六月 译《米勒》，作为序文刊于王济远选辑的《米勒素描集》（商务印书馆出版）。　　夏 以六月三十日《罗曼·罗兰致译者书》为所译《托尔斯泰传》的代序。全书于次年十一月由商务印书馆出版。　　八月二十日 复函罗曼·罗兰。　　秋 与叶常青合办《时事汇报》周刊，任总编辑。“半夜在印刷所看拼版，是为接触印刷出版事业之始。三个月后，以经济亏损而停刊”。　　一九三五年 二十七岁　　三月 应滕固之请，去南京“中央古物保管委员会”任编审科科长四个月。以笔名“傅汝霖”编译《各国文物保管法规汇编》一部。六月由该委员会出版。　　四月 撰写长文《音乐之史的发展》，刊于中华书局出版的《艺术论集》一书、　　七月 撰写所译莫罗阿《人生五大问题》的《译者弁言》。全书于次年三月由商务印书馆出版。　　九月七日 写《雨果的少年时代》一文，发表于十二月出版的《中法大学月刊》第八卷第二期。　　十二月 为所译莫罗阿《恋爱与牺牲》撰写《译者序》。全书于次年八月由商务印书馆出版。　　一九三六年 二十八岁　　四月 译毕莫罗阿《服尔德传》，写有《译者附识》，九月由商务印书馆出版。　　七月初 刘抗陪同朱梅馥赴黄山，与先期到达黄山的傅雷会合。七月下旬刘抗先行回沪。　　八月中旬 傅雷夫妇下山，回浦东南汇老家小住。　　八月二十日 于南汇老家接刘抗函。知画家张弦突然亡故，为之悲痛不已。即邮去支票，托刘抗代办丧葬事宜。　　夏 为留法画家张弦在上海举办“绘画遗作展览会”。“张弦生前为美专出身之教授，受美专剥削，抑郁而死；故我约了他几个老同学办此遗作展览，并在筹备会上与刘海粟决裂，以此绝交二十年。”　　十月 写悼念张弦文章《我们已失去了凭藉》，刊于十月十五日上海《时事新报》，署名“拾之”。　　十一月 应滕固之请，以《中央古物保管委员会》专员名义，去洛阳考察龙门石窟，研究保管问题。　　一九三七年 二十九岁　　一月 所译罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》第一卷由商务印书馆出版，冠有《译者献词》。　　七月八日 应福建省教育厅之请，去福州为“中等学校教师暑期讲习班”讲美术史大要。此时，正值芦沟桥事变，日本侵略者加紧了对上海围困；故以时局紧张，加速讲完，于八月四日返沪。　　八月六日 携家眷乘船去香港，拟转友人老家广西蒙山避难，因交通混乱，于梧州受阻三月，不得已经原道返回上海。　　一九三九年 三十一岁　　二月 应滕固之请，从香港转越南入昆明，任国立艺专教务主任两月，仅与闻一多草拟一课程纲要，旋因与校长意见不合，于五月中旬返沪。　　自此至一九四八年均住上海吕班路巴黎新村四号。“抗战期间闭门不出，东不至黄浦江，北不至白渡桥，避免向日本宪兵行礼。”　　一九四一年 三十三岁　　二月 所译《约翰·克利斯朵夫》第二、三、四卷由商务印书馆出版。第二卷冠有《译者弁言》。　　一九四二年 三十四岁　　一月 翻译英国罗素《幸福之路》，并撰写《译者弁言》。该书于一九四七年一月由上海南国出版社出版。　　三月 重译《贝多芬传》，并写《译者序》，以所撰《贝多芬的作品及其精神》一文作附录。全书于一九四六年四月由上海骆驼书店出版。　　四月 翻译法国杜哈曼《文明》。　　一九四三年 三十五岁　　春 于表妹顾飞处见黄宾虹山水画册，心甚喜爱，赞誉有嘉，并“获悉先生画论高见，尤为心折”，自此与黄宾虹书信不断。　　八月三日 以笔名“疾首”写《读剧随感》一文，刊于柯灵所编《万象》十月号。　　十月十二日 撰写《中国画论之美学检讨》寄黄宾虹。　　与裘柱常、顾飞、张菊生、叶玉甫、陈叔通、邓秋枚、高吹万、秦曼青等共同署名发起在沪举办“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，于十一月十九日至二十三日借座宁波同乡会馆公展；并刊印《黄宾虹先生山水画册》和《黄宾虹画展特刊》，特刊上以笔名“移山”撰写介绍黄宾虹绘画之《观画答客问》。　　一九四四年 三十六岁　　是年冬至一九四五年春，“以沦陷时期精神苦闷，曾组织十余友人每半个月集会一次”的茶话会，与会者轮流就文艺科技等专题作讲座，并座谈时局，交换看法。参加者有姜椿芳、周煦良、李平心、沈知白、陈西禾、裘复生、裘劭恒、雷垣、宋奇、朱滨生、伍子昂、周梦白等人。　　二月 翻译巴尔扎克《亚尔培·萨伐龙 》，一九四六年五月由骆驼书店出版。　　四月七日 以笔名“迅雨”写《论张爱玲小说》，对张爱玲创作的发展趋向提出了精当中肯的批评。文章刊于《万象》五月号。　　十二月 翻译巴尔扎克《高老头》。一九四六年八月由骆驼书店出版。　　一九四五年 三十七岁　　九月 与周煦良合编《新语》半月刊，共出五期，“以取稿条件过严，稿费成问题，出八期即停。”　　十月至次年五月 分别以“疾风”“迅雨”“移山”“风”“雷”等笔名，为《新语》写文艺政论文章十六篇，翻译政论二篇；为《周报》写政论二篇；为《民主》写书评一篇；为《文汇报》写政论二篇。　　十二月 为柯灵主编的《周报》积极提供材料，出版《昆明血案实录》。　　与马叙伦、许广平等发起成立旨在推进民主运动的中国民主促进会，当选为候补理事。（一九五〇年，根据会章“民主实现之日，即行解散”一条，宣布退出该会。马叙伦等挽留无效；故后来以无党派人士身份参加政协。）　　一九四六年 三十八岁　　联合在沪民主运动人士马叙伦、陈叔通、陈陶遗、张菊生等共同发表反蒋宣言。　　十一月二日 与裘复生、杨嘉仁共同发起为意大利音乐家、上海工部局交响乐队指挥、傅聪的钢琴业师梅百器举办“追悼音乐会”。　　十一月 为画家、工艺美术家庞薰琹在上海举办“绘画展览会”，并撰写《庞薰琹绘画展览会序》，刊于一九四六年十一月七日《文汇报》。　　一九四七年 三十九岁　　三月 “痛改”杜哈曼《文明》的译稿，并写《译者弁言》及《作者略传》。五月由南国出版社出版。　　四月 翻译斯诺《美苏关系检讨》，生活书店以知识出版社名义刊印二百本。译者代序《我们对美苏关系的态度》先连载于四月二十四、二十五日《文汇报》。　　七月二十二日 写《所谓反美亲苏》一文，刊于储安平主编的《观察》第二卷第二十四期。　　十月二十九日 致函读者朱介凡，论说读书应“以史地为经，哲学为纬”等理念。　　一九四七、四八年两年夏季，因患肺病去庐山疗养。　　一九四八年 四十岁　　五月中旬至六月二日 携夫人赴北平，访黄宾虹先生，观画谈艺，“畅聆教益，观赏黄老宋元藏画”，至为欢惬。黄老特请女婿赵志钧先生夫妇陪同，畅游故宫。　　六月 受英国文化协会之托，翻译牛顿《英国绘画》，由商务印书馆出版。　　八月 巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》译于庐山牯岭。翌年六月由三联书店出版。　　八月十六日 致函世界著名作曲家保罗·兴德米特，告知他的得意门生——唯一的中国学生谭小麟不幸去世的消息。　　九月 与谭小麟生前好友作曲家沈知白、提琴教授陈又新、工程师裘复生、音乐教育家指挥家杨嘉仁和数学家雷垣等为亡友作曲家谭小麟组织“遗作保管委员会”。　　十月六日 致函兴德米特，约请为其英年早逝的中国学生、著名作曲家谭小麟的作品集作序。　　十月八日和十八日 因获悉兴德米特在休假，故两次函请耶鲁大学音乐院长布鲁斯·西蒙兹，转告谭小麟去世详情，以及恳请为谭氏作品集作序。　　十一月十三日 收到兴德米特十一月七日写的复函，并寄来了为谭氏作品集写的短序。　　十一月 以上海情形混乱，受友人之托，赴昆明筹备进出口公司，未果。　　一九四九年 四十一岁　　六月 从昆明乘飞机去香港。　　七月 应邀为第一次全国文代大会代表，因故未出席。　　十二月 从香港乘船至天津，转赴北京访陈叔通、马叙伦、钱锺书、杨绛及楼适夷，复经天津南下，于十二月二十日抵沪，寓江苏路二八四弄五号。　　一九五〇年 四十二岁　　一九五〇至一九五一年肺病复发。　　九月至翌年四月 译巴尔扎克《贝姨》，写有《译者弁言》。翌年八月由平明出版社出版。　　一九五一年 四十三岁　　四月 傅聪只身由昆明返回上海，决心学钢琴，傅雷为此奔走寻师。　　六月至九月 重译《高老头》；并撰写《重译本序》。全书于十月由平明出版社出版。　　十一月十三日起初译巴尔扎克《邦斯舅舅》。　　一九五二年 四十四岁　　一月三十一日 巴尔扎克《邦斯舅舅》译毕。五月由平明出版社出版。　　六月至翌年三月 重译《约翰·克利斯朵夫》。　　九月 《约翰·克利斯朵夫》重译本第一册由平明出版社出版。　　一九五三年 四十五岁　　二月 《约翰·克利斯朵夫》重译本第二册出版。　　三月 《约翰·克利斯朵夫》重译本第三册出版。　　四月 与柯灵同游天台山。　　六月 《约翰·克利斯朵夫》重译本第四册出版。全书出齐。　　六月至七月 翻译梅里美《嘉尔曼》（附《高龙巴》）。九月由平明出版社出版。　　八月至十二月 翻译巴尔扎克《夏倍上校》（附《奥诺丽纳》、《禁治产》）。翌年三月由平明出版社出版。　　九月 推选为第二次全国文代大会代表，因故未参加。　　十月 游雁荡山　　一九五四年 四十六岁　　一月十七日 全家在上海火车站送别傅聪去北京学习，为应邀参加“第五届萧邦钢琴比赛”和留学波兰作准备。傅聪于七月八日动身离京赴波。　　三月 携夫人游天台山。　　五月初 携次子傅敏游杭州五天、　　五月至八月 翻译服尔德《老实人》（附《天真汉》）。　　翌年二月由人民文学出版社出版。　　八月 北京召开文学翻译工作会议，因放不下手头工　　作，未参加。五月份所写长篇书面意见《关于整顿与改善文艺翻译工作的意见》，列为会议参考文件。　　九月至翌年四月 翻译巴尔扎克《于絮尔·弥罗埃》。　　一九五六年十一月由人民文学出版社出版。　　九月二十日 华东美术家协会为黄宾虹在上海举办画展，在开幕式座谈会上就国画与西画问题作一发言。　　十一月九日 赴杭州，访黄宾虹于栖霞岭寓所。“连续在他家看了二天画，还替他拍了照”。这是与黄宾虹最后一次见面。　　十一月下旬 携夫人再登天台山，兼游雁荡山。　　十二月二日 吸收为中国作家协会会员。　　一九五五年 四十七岁　　一月 在锦江饭店不慎滑倒伤腿，卧床数月。　　三月五日 译波兰杰维茨基《关于表达萧邦作品的一些感想》。　　三月二十四日 译法国嘉密·贝莱克 (Camille Bellaique)《莫扎特》中之一节《莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂》。　　五月 出席上海市政协第一届委员会常务委员扩大会议召开的第一次全体会议，派为“文学、新闻、出版小组”副组长。作为政协代表，在十二月及翌年一月，写出有关国画界、音乐界、儿童读物、高级知识分子等问题的意见书七份。　　五月十六日 译罗曼·罗兰《论莫扎特》，刊于《外国名作曲家研究》第二集。　　十二月至翌年三月 翻译服尔德《查第格》及其他七个短篇。翌年十一月由人民文学出版社出版。　　一九五六年 四十八岁　　一月 写《萧邦的少年时代》和《萧邦的壮年时代》。一九九八年收录于《傅雷文集》。　　二月 写关于知识分子文章三篇，发表于《文汇报》。　　二月七、八日 在上海市政协第一届常委第六次常委扩大会议上作发言和补充发言。　　二月十七日 随政协代表团赴江西景德镇一带慰问参观访问。　　春 为上海人民广播电台播送傅聪钢琴独奏撰写乐曲说明。　　四月十二日 出席上海市政协第一届第二次全体会议，作一书面发言。　　四月下旬 参加政协视察团视察郊区农业生产合作社，并于五月四日执笔写《第一阶段郊区农业生产合作社视察报告》。　　五月八日 去黄山作温泉治疗，至二十日返沪。　　五月三十日 写《评〈三里湾〉》，发表于七月号《文艺月报》。　　六月二日至十二日 去安徽参观淮南煤矿、佛子岭水库、梅山水库。并于六月十五日执笔写《政协上海市委安徽省建设事业参观团第一组总结报告》。　　七月至翌年二月 翻译巴尔扎克《赛查·皮罗多盛衰记》，并于一九七八年作为遗译，由人民文学出版社出版。　　七月十八日 为纪念莫扎特诞辰二百周年，写《独一无二的艺术家莫扎特》，发表于当月《文艺报》第十四期。　　七月二十三日 上书陈毅副总理，请求在全国音乐节上，予谭小麟遗作以演出机会。　　八月 担任《文汇报》社外编委。　　九月 为“傅聪独奏音乐会”及傅聪与上海乐团合作演奏的“莫扎特作品音乐会”撰写乐曲说明。　　九月下旬 傅聪音乐会结束后，偕夫人陪同傅聪游览杭州，小住五日。　　十月 人民文学出版社重印经傅雷修改后的南国版《文明》。　　十一月 写《亦庄亦谐的〈钟馗嫁妹〉》，刊于一九　　五六年十一月十五日《解放日报》朝花栏目。写《与　　傅聪谈音乐》，连载于十一月十八、十九及二十一日　　《文汇报》。　　十一月十九日 写《傅聪的成长》，刊于翌年《新　　观察》第八期。　　十二月七日 写《评〈春种秋收〉》，载于次年《文艺月报》一月号。　　自本年至翌年七月 撰写有关知识分子问题，整风问题，文艺界和出版界问题的文章十二篇，刊于《文汇报》。　　一九五七年 四十九岁　　元旦 《文汇报》载所写短文《闲话新年》。　　三月四日 以特邀代表身份，赴京列席中共中央宣传工作会议。　　三月十八日 应《世界文学》编辑部之请，作关于翻译问题的座谈报告。　　三月三十日 在一次座谈会上谈《关心书籍的命运，注意积累和淘汰》，刊于翌日《文汇报》。　　春 傅雷与裘复生两人出资，将收藏的谭氏全部作品抄谱晒成蓝图一套，以利保存。　　五月初 经邵荃麟一再动员，参加中国作家协会上海分会书记处。　　五月十二日写 《翻译经验点滴》，载《文艺报》第十期。　　六月 写《比一比想一想》，刊于六月二十九日《文汇报》。　　十二月二十三日 夫人朱梅馥致函傅聪，“作协批判爸爸的会，一共开了十次，前后作了三次检讨，工作停顿，…… 这对他最是痛苦,…… 爸爸说他过去老是看人家好的地方，对有实力的老朋友更是如此，活到五十岁了，才知道看人不是那么简单，老朋友为了自己的利害关系，会出卖朋友，提意见可以乱提，甚至造谣，还要反咬一口，…… 好在爸爸问心无愧，实事求是。可是从会上就看出了一个人的真正品质，使他以后做人要提高警惕。爸爸做人，一向心直口快，从来不知“提防”二字，而且大事小事一律认真对付，不怕暴露思想；这次的教训可太大太深了。”　　一九五八年 五十岁　　四月三十日 反“右”运动开始后，自五七年至五八年春，受到错误批判，有位好心的领导暗示他把检查的调子定得高一点，哪怕是说实质上是反党反社会主义也行；傅雷坚持：“没有廉价的检讨。人格比任何东西都可贵！我没有反党反社会主义，我无法作那样‘深刻检查’!”最后为完成指标，错划为“右派分子”。从此，在极度痛苦中，除少数知交外，极少与人过从，深居简出，专心从事翻译。但其译著，直到一九六二年十一月，人民文学出版社没出过一本,因为不同意另用笔名,“要嘛还是署名傅雷，要嘛不印我的译本”！　　又因过得闲，较多接触艺术，开始研究碑帖，对中国书法的源流变迁，理出一些眉目，加深了对整个中国艺术的体会。　　六月五日 为所译《赛查·皮罗多盛衰记》撰写《译者序》。全书于一九七八年九月作为遗译，由人民文学出版社出版。　　六月至翌年五月 翻译丹纳《艺术哲学》，并撰写《译者序》，精选插图一〇四幅。全书于一九六三年一月由人民文学出版社出版。　　十一月初 “去苏州小休五天，遍赏七大名园，对传统中国建筑艺术有了更进一步的理解。”　　十二月底 获悉长子傅聪不得已自波兰出走英国，处于逆境中的傅雷异常震惊和痛苦。　　一九五九年 五十一岁　　七月至十二月 翻译巴尔扎克《搅水女人》。　　八月 终于收到傅聪于一月寄自伦敦的长信。　　十月一日 致函傅聪。这是在周恩来总理和陈毅副总理的关怀下，父子得以恢复通信后发出的第一封信。　　一九六〇年 五十二岁　　一月十一日 为《搅水女人》写《译者序》。全书于一九六二年十一月由人民文学出版社出版。　　一月底 抄录编译的《音乐笔记》，寄傅聪作学习参考。　　自春天起，由于长年伏案工作，除腰椎骨质增生不时发作外，又长期失眠，不断的忧虑，导致三叉神经痛等疾病。作为业余遣兴，喜养月季、玫瑰，培育出五十多个英国玫瑰品种。　　五月至十一月 翻译巴尔扎克《都尔的本堂神甫》、《比哀兰德》，并撰《译者序》。全书于一九六三年一月由人民文学出版社出版。　　一九六一年 五十三岁　　一月六日 青年学者罗新璋以九阅月之精力，抄　　录傅雷译文于原文间，加以研究。傅雷闻之，深　　受感动，遂致函罗新璋，谓“愚对译事看法实甚　　简单：重神似不重形似；” 并予以从事翻译之　　具体指导，这是研究傅译的珍贵资料。　　一、二月 所译《艺术哲学》，出版社已搁置一年零八个月，一时无付印之望。为提高傅聪的艺术修养，特花一月余功夫，用毛笔副录该书第四编《希腊的雕塑》，共六万余字并加备注，邮寄伦敦。　　九月三十日 报上宣布摘去“右派”帽子。傅雷面对报纸没有笑容，说：“当初给我戴帽，本来就是错的！”　　十月二十八日 上书文化部夏衍副部长，请求联系北京图书馆，拟将全部谭氏遗作手稿及有关文件交北京图书馆保存；十一月二十六日在夏衍副部长的协助下，傅雷将上述资料双挂号迳寄北京图书馆。　　秋 开始翻译巴尔扎克《幻灭》三部曲。　　十一月 偕夫人与柯灵等游览苏州。　　一九六二年 五十四岁　　六月二十七 为纪念画家黄宾虹诞辰百周年，给中共华东局写意见书。　　十月四日至十二日 应友人李广涛之请，携夫人与次子傅敏游览南京、镇江等地。“在南京玩了雨花台、明孝陵、中山陵、邓演达墓、玄武湖、莫愁湖、鼓楼、鸡鸣寺及紫金山天文台。游兴甚畅。在镇江去了金山、焦山、北固山及南郊招隐寺；并在废圮的鹤林寺附近造访了宋米元章（即书画大家米芾）之墓。”　　十一月 为汪己文编的《宾虹书简》撰写前言。该书于一九八八年十二月出版。　　十二月二日 致函傅聪:“敏于十一月底分配到北京第一女子中学教英文”。次子傅敏七月毕业于外交学院，因受家庭关系牵连，工作一直分配不出去，至此才有一落脚地。　　一九六三年 五十五岁　　春 为法国巴尔扎克研究会吸收为委员。　　四月二十日至二十五日 偕夫人在扬州“半休息半游玩”了五天。“扬州是五代六朝隋唐以来的古城，可惜屡经战乱，甲于天下的园林大半荡然，可是最近也修复了一部分。瘦西湖风景大有江南境界。”　　六月 自云“两三月来，顽躯善病，除关节炎复发，坐立艰苦不堪言外，尚经常头晕，因之工作进度奇缓，脑力迟钝，尤为苦闷。”　　九月 因《高老头》拟收入外国文学名著丛书，特在重译本基础上再次重改修订，并撰写《译者序》十一页，译序于十年浩劫中失散。该修订本于一九七八年由人民文学出版社出版。　　一九六四年 五十六岁　　春 阅读与研究巴尔扎克的一部分哲理小说以及几部研究这些作品的论著。　　五月二十日 患急性肾炎，在华东医院卧床三周。　　八月 译完巴尔扎克《幻灭》三部曲，于八月十七日改完誊清寄出，附有《译者序》，序文佚失于十年浩劫中。该书于一九七八年三月作为遗译, 由人民文学出版社出版。　　一九六五年 五十七岁　　六月至八月 因头脑灼热如焚，休息二个月。　　九月 恢复工作，不意二十九日眼睛忽然大花，医生谓目力使用过渡，如不长期休养有失明之虞。　　十月二十六日 致函文化部石西民副部长，希望帮助解决在事业和生活上所遇到的个人难以解决之种种困难。　　十一月 勉强开始工作，第四次修改并誊写巴尔扎克《猫儿打球号》。此稿在十年浩劫中失散，迄未找到。　　一九六六年 五十八岁　　一月 两目白内瘴依然如故，又并发慢性结膜炎。　　八月十二日 发出给儿子儿媳的最后一封英文家信。　　八月三十日 深夜十一点突遭造反派抄家，夫妇两人俱受批斗，折磨达三天四夜。　　九月二日 十年浩劫伊始，即惨遭迫害，在人格和尊严备受凌辱的情况下，当天深夜，傅雷夫妇联名写下遗书，交待后事，走得清白。　　一九七九年 四月二十六日上午 由上海市文学艺术界联合会和中国作家协会上海分会主办，隆重举行傅雷朱梅馥追悼会，柯灵致悼词，郑重宣布：一九五八年划为“右派分子”是错误的，应予改正；十年浩劫初所受诬陷迫害，一律平反昭雪，彻底恢复政治名誉。