安德烈·布勒东则为利用一个可怜的病人来演戏的做法而深感遗憾。另一位作家也惋叹“展示这样一种不幸的艺术趣味实在糟透了”。然而纪德却认为，这正是阿尔托平生最辉煌的时刻：“我感到他从未有过地了不起。”米歇尔·福柯回想起来，也肯定感到他了不起。他在《疯癫与文明》一书中无数次提到阿尔托，认为他是一个富于守护神英雄主义精神的人物，一位体现着新认识方式的艺术家。他透过诗与剧的现代炼金术发挥了他那不可思议的天才，在一种奇特的作品（它恰恰具有布朗肖赋予该词的那种强烈意义），振聋发聩地表现了他外观上的癫狂——尤其是在那个1947年的夜晚。这是一场即兴演出的独角戏，它打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线。阿尔托透过这次演出检验了自己的心智，给观众留下了一个终身难忘的记忆，这就是后来福柯所说的“那个围绕着虚空，更确切地说是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。第四章 谋杀之城谋杀之城(2)《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”，它遵循着自己的方式，但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放、震撼人心。该书构思大胆，笔调抒情，而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌，倒像是“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的，福柯就在那一年离开了瑞典，去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究工作。他随后的两年“流亡”生活是分别在波兰和德国度过的，其间一直在修改这部书稿，对它的文体和论点详加推敲。如该书假谦虚的副标题所示，它写的是一部“古典时代的癫狂史”。（仿佛是要强调他这部著作严肃的史学性质，福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题取代了原书名。）此书以大量篇幅叙述了1650年到1789年间（即古典的“理性时代”）社会精神病患者待遇的演进。据福柯的看法，用把他们关进一些特殊机构的办法来隔离精神病患者的运动，就是在这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据，一丝不苟地注明出处，以支持他的论点。1955年福柯来到了瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量有关精神病学史的文献。他养成了一个习惯：每天从上午十点起，直到下午三四点，都把自己深深地埋在档案堆里，苦苦搜寻创作的灵感。激发起他的想像力的，是一堆杂七杂八而且很多非同寻常的东西。仅仅该书的最初几页的脚注，就要读者参看这样一些文献：一部19世纪的某圣人传记；一部18世纪的巴黎史；德国、英国和法国关于麻风病院的记述，大部分发表于19世纪；一部16世纪的有关性病医院的手稿；一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作；梅伦（Melun）医院的中世纪档案；20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什（Hieronymus Bosch）的著作；伊拉斯谟（Erasmus）的《愚人颂》（Praise of Folly）；蒙田的《随想录》（Essays）；塞万提斯的《堂吉诃德》；莎士比亚的《麦克白》；加尔文的《基督教原理》（Christian Instituts）；以及（最后的但不是最不重要的）阿尔托的一本怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》（The Life and Death of Satan the Fool）。书的正文就印满了几乎600页，显示出令人惊叹的博学，同时也表现了深刻的个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史，全被调动了起来；他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于道德责任的现代信条的“恐怖主义”，都在这里得到了展示。读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作，充满精细的区别和严谨的分析。常常不易读懂，因为作者作的一些大胆概括其实把握不大，结果只好或闪烁其词，或附加条件，或小心翼翼地限制其范围；作者自己的信念与其说是被辩明的，不如说是由一些难忘的形象暗示出来的，这些形象给人留下一种比一页又一页详尽的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。福柯必须细心地选择他的用语，因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书是一座缄默的纪念碑，象征着他为“成为自己”而付出的独特努力；另外该书还必须充当福柯的thèse principale——大致上相当于美国的博士论文，尽管法国的标准较美国一般要严格一些；同时，该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动，是一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高低的综合性论著。仅从篇幅和复杂程度上看，《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像那位年长的哲学家的书一样，福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话，精辟地概括了他这本书的中心论点：“癫狂只存在于社会之中；在那些隔离它的善感性（sensibility）形式之外，在那些驱逐它或捕获它的嫌恶形式之外，它是不存在的。由此人们可以说，从中世纪起直到文艺复兴时代，癫狂是作为一种审美的和世俗的事实而存在的；然后，在17世纪，从出现禁闭（狂人）的做法开始，癫狂便经历了一个沉寂的、被排斥的时期。它在莎士比亚和塞万提斯时代曾具有表现和启示真实的功能（例如，麦克白夫人在变疯的时候开始道出真言），这时它已失去了这一功能，就成了可笑的、虚妄的病态。最后到了20世纪，人们则对癫狂采取了一种武断的态度，把它化约为和世界的真实相连的一种自然现象。从这种实证主义的解释中，既产生了由全部精神病学向狂人所展示的那种荒谬的慈善，又产生了人们在奈瓦尔（Gerard de Nerval）和阿尔托的诗中所看到的那种抒情的抗议。这种抗议，体现了这样一种尝试，它力图使癫狂体验为禁闭所压抑的深刻意义和启示力量获得解放。”《疯癫与文明》一开卷就写得才气纵横。读者由此已清楚地感觉出了该书的那种高深莫测的复杂性，而这种复杂性也只有借助福柯的独特天赋才能得以展现。第一章为其余各章定下了基调，写得惊心动魄。作者在这里运用了一种象征史学的雄浑手法，把档案研究和神话形象交织在一起，对癫狂进行剖析和辩解，读来层次丰富，寓意无穷。“中世纪末，”——全书由此开始：“在西方，麻风病消失了。”这已经令读者惊讶：明明说写的是一部理性时代癫狂史，何以起笔就谈一件毫不相干的事情？尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被诅咒的城”，并认为它们是后来各种类似的设施的原型，这些设施专门用于隔离和禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里，福柯在提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后，并未继续描述禁闭病人的情形，而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象：“村落边，城门外，蔓延着一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉，但已是一片荒芜，久无人烟。这些地方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪，它们一直翘首以待，同时以种种古怪咒语祈求新邪恶的降临”，好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一处不受习俗和道德管辖的所在，恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔王周围的那片荒原。按福柯所见，这一类象征形象在16世纪就出现了，而且不止是表现为莎翁笔下的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人承担了麻风病人的古老社会角色，他们被社会遗弃，成为“邪恶的非凡见证”，他们狂乱的存在又一次证实了死亡的临近，那怪异的仪式即由此再度出现。福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里，如同在该书的其他地方一样，出现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强，从哲学上看又近乎任性，视之为某种深奥的自传性寓言，也许更为恰当。按福柯所言，狂人掌握了“死亡的绝对限度”，并“以连续不断的反讽”把死亡内向化，解除其致命的苦痛，“赋予其平淡无奇的日常形式，使之成为嘲弄的对象”。这好像是说，人发了疯，就一定会借着幻想、谵妄和狂乱，去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚，癫狂就是死亡的显形。”福柯认定，这种同死亡纠缠不休的谵妄，虽然在后世会受到惩处或治疗，在文艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时，无论是在滑稽戏还是在悲剧里，无论是在绘画、铜版画还是在虚构的故事里，狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们用“毫无理性语言”道出了“存在的虚无性”，仿佛那是由“内心体验”悟出来的东西。在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后，文艺复兴时期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”，任他们“在乡村旷野中”自由自在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的，它和死亡联系在一起，是一种福柯在别的地方称之为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。福柯默认，他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实：就在这些年里，“有些狂人”并没有在乡间流浪，而是“被医院接收了并得到了名副其实的治疗”。实际上，“在中世纪和文艺复兴时期，欧洲大部分城市的医院都有一个专门收容疯子的地方”。然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为，福柯把读者的注意力引向了别的地方，尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物：愚人船。如福柯所强调的，这“当然”是一种“文学性的措辞”，即一种奇异的象征，那是博什最有名的一幅画作的主题，一艘“bateau ivre”或“醉鬼船”，它在福柯的笔下，与其说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆，还不如说能令人联想起兰波的诗。但是，福柯又强调说，“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船，的确存在过。”愚人船是“最简洁的图画”，“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。“这种风俗，”福柯写道，“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福，水手们奉命把一个疯子带走，那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年，一个犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了缅因兹。”福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托，并把它同关于博什的艺术想像的解释交织在一起，建构了一种复杂的水上奇想，使癫狂和水“及其自身庞大的阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”，而且可以“净化”癫狂。如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的，那么水，数百年来就一直被当作了非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”，而水也是一个“无边无缘、捉摸不定的空间”，是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动荡不休的混乱”。这就是为什么扬帆远航的船这种图像，特别适合于用来调动每个人生命中活动着的守护神力量：“航海把人交给了捉摸不定的命运；在水上，我们每个人都只好听天由命。”尤其是对于那些已透过反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说，“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”，然而如若想发现这种真实，他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面，进入“那种结不出果实的广阔区域”，让自己如同“一叶被抛弃在无边无际的欲望海洋中的轻舟”，四处漂泊流浪。而一旦开始了这种探求，他就“无法遁逃”了：这疯子被“交由那种外在于一切事物的捉摸不定的力量去摆布。他成了最自由的世界中的囚犯，四周到处都是路，却又永远只能徘徊于歧途”。这是一支典型的“梦幻船队”，满载着“具有高度象征性的寻求他们的理性的疯子”。福柯指出，这一景象，出现于西方历史上的一个非常时期。那是一个过渡的时代，其间中世纪绘画和雕塑的象征主义变得极其复杂，以至于“人们对绘画作品的含义已不能一目了然”。博什的油画常常表现妖魔鬼怪，风格狂放，某种程度上是在宣传一种神学；但在文艺复兴时期人们的心目中（或者，福柯又在暗指他自己？），这些画所传达的却“令人惊讶地恰恰相反”，是某种“癫狂的幻觉”。先前“由人的象征符号和价值”归化了的兽性，现在“作为人的隐秘本性”赤裸裸地揭示了出来。它暴露了“深藏在人们心中的那种蒙昧的狂暴，那种乏味的癫狂”。在博什的“纯幻象”中，尤其是当这种幻象同信仰之间的瓜葛被切断之后，癫狂展现了它的全部辉煌，并“展示了它的力量。癫狂是幻觉，也是威胁；是梦幻的原形毕露，也是世界的隐秘命运。它在这里保持着向人们提供启示的原始能力，可以让人们领悟这些道理：梦是真的”，“世界的全部现实终有一天会被重新纳入一幅幻想的图景”，一个世界末日的恐怖场景，其中搀和着“存在与虚无，——那是有关纯毁灭的谵妄”。我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。那是一个充满矛盾的天堂，“在那里，一切都听由欲望驱使”，却又仍然而且永远存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为，福柯论道，“当人展示他的癫狂的专横本性时”，他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国，而毋宁是“世界的阴暗的必然性；时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物，原来就是他的本性，它会坦露有关地狱的冷酷真实”。这样，愚人船仿佛成了一组三联画的中幅，它的一侧是凄凉的虚空景象，另一侧是一幅末日审判图，图中挤满注定要下地狱的人们，个个痛苦不堪，一脸怪相。这里出了个麻烦。福柯透过解释伊拉斯谟和蒙田的作品，轻易地证明了这一事实，即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的态度中，尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中，福柯也发现了一个不尽人意的要素，——那种被他认为现代流行的对狂人以救世主自居的态度，就是由此发源的。福柯指出：“博什、布吕盖尔（Pieter Brueghel）和丢勒（Albrecht Dürer）都是忧心忡忡的尘世观察者，他们看到癫狂在四周愈演愈烈，不禁与之有所牵连。而伊拉斯谟则不同，他用十分超然的眼光看癫狂，因而丝毫不曾感到危险。”福柯察觉到一条微妙的差异线。对癫狂的两种不同的看法正在形成：一种认为癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法；另一种则认为癫狂是“批判意识”——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面，将有着一种愚人船，它满载着面色古怪的人们，驶向一个可怕的场景，那里充斥着离奇的知识炼金术，紧迫的兽欲威胁和世界末日的恐怖，然后穿过这一场景，渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面，则是这样一种愚人船，它将载着智者去探索人类的过失，去进行典范式的、富于启发性的奥德赛之旅。”这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来，便由此开启了一个延续甚久的传统，这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围，图谋对它实施控制并最终予以“没收”。这种传统（它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰），试图使癫狂成为这样一种体验，人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”，同时展现“他的本性所固有的各种规则”，把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。其结果，将“不是一种彻底的毁灭”（癫狂和非理性继续存留），“而只是一种隐匿”。博什所描绘的，后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”，就此被扔到了“暗处”。福柯直接引述阿尔托的话说：“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了，而是把人变得更加渺小。”福柯在这本书的主体部分所讲的故事是层次丰富、错综复杂的，但其实质已经体现在第一章的象征性表述中。因为《疯癫与文明》最终想说明的东西，正如博什和伊拉斯谟之间的差别一样微妙，也同阿尔托的最后一次精彩演出一样生动感人（和令人生疑）。像阿尔托那样处于“悲剧体验”的人物，还要被继续关在现代社会的囚牢里，关在道德良知筑造的城堡中，过囚犯的生活吗？或者，一艘新的愚人船，像博什在理性时代的黎明前所画的那种愚人船一样，又要扬帆启航，满载着当代的各种不受法律保护的人（“伤风败俗、放浪形骸之徒、同性恋者、江湖术士、自杀者、有自由思想者”），驶出习俗和道德的界限，驶向无人知道的远方？第四章 谋杀之城谋杀之城(3)在《疯癫与文明》的第一批读者中，有一些由索邦大学指派来评阅福柯的博士论文的教授。他们每个人都被作者的博学、被他对从未开发过的档案资料的驾驭能力，弄得眼花缭乱。尽管越想意见越多，但他们对文章的非凡才智都赞不绝口。不过对于该书的中心论点，以及它那线索缠结的文学形式，他们都感到迷惑不解，甚至有些隐约的不安。第一位对这部长达943页的打印文稿作出评论的学者，是乔治·康吉兰。索邦大学指派他对论文作一些编辑处理以便出版——这在当时，是成功地进行论文答辩之前必须做的工作。这位老一辈历史学家立即领悟了福柯作品的独创性：如他在正式评议报告中所说的，该文的每一页都令人“吃惊”。对这位造诣深厚的科学研究者来说，或许最令人吃惊的，莫过于福柯的这一关键性的直觉，即：癫狂是一种“虚构”，一种社会关系的产物，而不是一个独立的生物学事实。这种直觉的含义足以令人发懵；因为如果福柯是对的——康吉兰评论道，则“以往每一部有关现代精神病学起源的历史都完了，都要被一种不合时宜的幻想所糟蹋了，这种幻想认为癫狂是原已赋予人类的东西”。福柯的假设从历史学上看是富有成效的，这一点康吉兰无法否认。福柯手稿中的论点和史料已使他信服地同意，关于癫狂的科学概念的发展，不能同“社会伦理”的历史割裂开来。然而康吉兰对福柯关于科学和现代医学的作用的说法感到了不安，也是一样清楚的。他说：“福柯先生不能无视这一事实，即在某种程度上，癫狂从来就是医学关注的对象。”癫狂作为一种生理疾病，自有其医学和生物学方面的一些表现。而在《疯癫与文明》中，福柯有关这些方面的观点，事实上惊人地含糊其辞。正如康吉兰所感到的，该书写的实际上完全不是精神病，而是一些艺术家和思想家们的生活、言论和作品所富有的哲学价值，而那些艺术家和思想家，习惯上都被认为是一些“疯子”。福柯在1964年发表的一篇文章里特意说明了这一点，这篇文章后来被作为该书1972年法文版的附录重新发表。他明确地把“精神病”同“癫狂”区分开来，称它们为“两种结构不同的事物，但自17世纪起就被人们相提并论而且混为一谈了”。他承认，精神病“无疑会进入一种管理日益完善的技术领域”；在像圣安娜那样的现代医院里，“药物学已经把凶恶的收容室转变为巨大的、不那么冷酷的鱼缸”。不过，关于癫狂和非理性的哲学问题依然存在着：尽管现代医学可以磨去精神错乱那可怕的棱角，癫狂——“这闪耀在精神病周围的抒情的光辉”，由于超现实主义艺术家及其同路人们如雷蒙·鲁塞尔和安托南·阿尔托等等的努力，已同文学建立起一种新的亲缘关系，“再也不是什么病态了”。福柯自己对癫狂的看法就同文学有一种非同寻常而且也是神秘的亲缘关系，这一点康吉兰和亨利·古耶（Henri Gouhier，索邦大学历史学家，福柯论文答辩的主持人）两人都感到很明显。例如，康吉兰就曾敦促福柯少用些华丽的词藻，并去掉一些在他看来太笼统、太武断的段落，但被拒绝了。福柯固执地维持着他的作品的形式，一个字也不愿改动。事实上，该书独特的和高度文学化的风格，正是其惟一的最令人不安的特征。在福柯的论文答辩会上，古耶提出了他的批评意见，其中特别提到作者“在用比喻进行思考”。他不满地指出，福柯的论文，“用一些神话学的概念”和各种虚构的人物——从麦克白直到拉摩的侄儿［狄德罗（Denis Diderot）笔下的开明愚者形象］，反复地展示癫狂体验。“正是这些具有典型意义的艺术形象，”古耶尖锐地抨击道，“导致了对历史的一种形而上学的入侵，并以某种方式把叙述变成了史诗，把历史变成了寓意剧，把某种哲学变成了活生生的东西。”“福柯先生肯定是一名作家，”答辩委员会在关于答辩情况的正式书面报告中承认，但这位作者无可争议的才华却使答辩委员们感到不安。福柯一次又一次地，仿佛“在本能的驱动下走出了事实的范围”。他的风格也似乎在一次又一次地表达着这样一种意向，即“对类似安托南·阿尔托那样的癫狂体验进行‘价值维护’”。答辩委员会的报告，预示了福柯的这本书及后来的所有著作将要在学术界引起的矛盾的反应。很少有历史著作《疯癫与文明》那样，开辟了关于过去的一个崭新的视野。它引出了大量历史上对精神病患者态度演变的新研究。然而专业历史学家对档案材料的研究越是深入，他们对福柯这本书的精确性就越是感到怀疑，保留意见也就越多。按古耶和康吉兰两人的理解，《疯癫与文明》最关键的问题并不在学识。但如果说该书与其外表完全相反，不是一本传统的历史著作，那么，它是什么？在《疯癫与文明》的原序里，福柯曾试图以一种很隐晦的方式，来说明这一问题。在一段抽象得几乎读不明白的话里，他解释道，他有一个规划，要“在伟大尼采式探求的太阳的照耀下”，对“极限体验”进行一系列历史探讨；这本书就是这一系列探讨的第一个成果，它是一种尝试，旨在从遗忘中拯救某种“未曾加以区分的体验”，某种“尚未被分裂的对分裂本身的体验。”他坚持认为，他的书“不是在讨论知识历史上的一个悬案”，而毋宁是一部关于“某种体验的根本态度”的历史。福柯在这里使用的这个“体验”概念，与其说源自康德，不如说源自巴塔耶。在他的《反神学大全》第一卷里，巴塔耶就把梦态狂喜、癫狂和性欲全都定义为“内心体验”的各种形式，新创了一个过于平淡无味的艺术术语，用以描述人的某一在他看来是以狂暴和不和谐、分裂和痛苦以及残酷和混乱为特征的方面。巴塔耶把这种“内心体验”视为一种不信神的销魂状态，视为人类无定形的狄俄尼索斯本质的一种不圣洁的显示。社会当然可以遮蔽和谴责人的本性中的某些狄俄尼索斯方面。“这位醉酒、混乱和死亡的大仙永久地复活了”（福柯曾这样描绘狄俄尼索斯），给文明秩序带来了真正可怕的威胁。一个文化无论怎样努力排斥狄俄尼索斯冲动，终究还是要为它所羁束，绝无超越的可能：因为在尼采看来，狄俄尼索斯本身就是超越性权力的化身。正如福柯在他的序言里所说的，这一权力就在“时间各个大门”之外，是永远都可以感受到的。有许多不同的路径通向这些时间大门。福柯写道，在梦里，一个人“可以不受阻碍地考察他自己的真实，了解这种真实的全部原始的守护神的纯正性”；在性生活里，他则可以瞥见那个“快乐的欲望世界”，这一世界还不曾发生“悲剧性的分裂”，即还没有被划分为正常与反常的两种行为；而在癫狂的状态下，他又可以（如我们已看到的那样）直面“存在的虚无性”，亦即“死亡的显形”。癫狂，按照福柯在他的序言中下的定义，是布朗肖所说的那种“作品的缺席”。“作品”的存在，源起于形式与混乱构成的独特的复合物；而癫狂却将这种复合物打得粉碎，以致词语消失，沉寂降临，人体验着虚空。关于这种纯粹的癫狂体验，确实无从解说。但在癫狂的边缘，即在理性与非理性、酒神与太阳神之间，“根本性的”癫狂体验却并非完全不可理解。透过探讨“一种非常原始和粗糙的语言（这语言的出现比科学的语言早得多）”，研究癫狂的历史学家仍然有可能描绘“这些结结巴巴、没有固定句法的不完善的话语”，其中往往会发生“癫狂与理性之间的某种交流”。在这样一些时刻（福柯认为，在西方世界一些最伟大的艺术作品中，人们仍然能够感到这些时刻），某种类似于“原始分裂”的东西显形了。在一部讲究理性的精神病史著作中恢复这种“内心体验”的价值，无异于重新表明，“癫狂者和理性者”尽管“日渐疏远，却仍藕断丝连”。福柯承认他的任务很艰巨：“试图按其不受羁押状态来理解”癫狂和非理性，只能在一个已经把它们俘获了的社会里进行。癫狂的自由只有在关押它的堡垒内的上方才能听到。但福柯坚信，囚牢里的呻吟和尖叫仍然依稀可闻。在这些遥远的声音指引下（正如巴塔耶提示我们的那样，那些声音既来自过去，又发自内心），历史学家不仅可以审视戏剧、诗歌和过去的绘画，而且可以考察“观念、制度、司法和警察的措施以及科学的概念，倾听各种哀诉，寻找线索以了解深埋在城堡监牢里的故事，搜求尚未被分裂的对分裂本身的体验”的直接见证人，无论他们受到过怎样的折磨。正如我们已经看到的，福柯能够找到这种证据：他不是在诸如伊拉斯谟和蒙田之类思想家清楚明白的论点中，而是在博什的怪诞意象中，在阿尔托的疯症发作中，发现它的。“由此，一种闪电般的决断再度出现，这种决断同历史的时间格格不入，但在历史时间之外又不可思议，它把理性的语言和时间的诺言同虫发出的阴沉的低鸣区分了开来。”这里，略微提一下，低鸣的虫是颇富象征性的：它能使人想起博什画的那些反叛的安琪儿——它们犹如一场可怕的蝗灾，铺天盖地，大闹天堂，预报着恶毒的罪孽。从“守护神的堕落”这样一种观点出发来省视一个文化，就是“从历史的边缘来对它进行探究”。而表达这种体验时所需要的，不是学识，也肯定不是理性的推论（这会使极限体验失去它的悲剧性力量），而毋宁是艺术技巧，即阿尔托一类诗人的狂怒，博什一类画家的怪异想像力。“必须竖起耳朵，俯身凑近世界的这种喃喃低语，努力领悟那许多从未变成诗的意象，以及同样多的从未达到觉醒状态的幻觉。”第四章 谋杀之城谋杀之城(4)在后来的10年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上他是在透过讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法国这样的国度，那里一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若从他工作本身的独特风格所表现的，并使人联想起的某种体验割裂开来，就会（事实上也已经）使人误入歧途。相反，福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时，虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到关于最紧要最含蓄的真实的一个定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求的时候，他就已在“梦”这种“内心体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在30年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。在二次大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言的散文片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（Fureur et Mystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（Albert Camus）对该书赞赏不已，以至于夏尔被他盛赞为“活着的最伟大的诗人”。夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，尼采的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……。”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所作的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”不难想像，“怪异”的比较容易的显现，无论其合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料翔实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕着一个令人烦恼的问题来组织的，那个问题就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力。”可以想像，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想像空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一个学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想像现在就悬浮在书与灯之间”，福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再［仅仅只］用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。一个历史学家，当他透过档案文献这种成分复杂的媒介，并透过他自己的“内心体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家——即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。透过“重新”说出“那许多先前被捂住的话”，他甚至可能使极限的体验再现，并重新阐明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默无言的），借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一种航船，透过这船所装载的词语，为“梦的真实的沉淀物”提供一次自由自在的航行，以传播“人的真实的实质”。但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。第四章 谋杀之城谋杀之城(5)有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读了《疯癫与文明》之后，还认为癫狂是一种生物学上的已知事物，并以此观点来写一部精神病史，已经不可能了。该书的理论影响也同样显而易见：它使人们不仅对古典精神病学的科学性，而且对现代精神病的科学性，都产生了怀疑。但是，人们还是很想知道：该书的“道德观点”究竟为何物？第四章 谋杀之城谋杀之城(6)有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读了《疯癫与文明》之后，还认为癫狂是一种生物学上的已知事物，并以此观点来写一部精神病史，已经不可能了。该书的理论影响也同样显而易见：它使人们不仅对古典精神病学的科学性，而且对现代精神病的科学性，都产生了怀疑。但是，人们还是很想知道：该书的“道德观点”究竟为何物？第四章 谋杀之城谋杀之城(7)同时，一些较年轻的思想家已开始把批判的矛头对准福柯本人，这充分表明他的名望已在上升，尽管还很缓慢。1963年3月4日，索邦大学举行了一次讨论会，其中最引人注目的人物名叫雅克·德里达——一位大有希望的哲学家。他在会上发表了一个尖锐批评《疯癫与文明》的讲话，题为“自我思想与癫狂史”（The Cogito and the History of Madness）。德里达比福柯小4岁，50年代初曾在高师听过他的心理学课程。像福柯一样，他通晓后期海德格尔的思想，对探讨“无思想”状态兴趣浓厚；他也像他的这位老师一样，熟知阿尔托、巴塔耶，特别是布朗肖的作品。布朗肖研究文学的路数甚至被他奉为楷模。但尽管有这些相似之处，德里达的研究路子却很传统：对各经典哲学家的把握，培养阅读能力以便准确地领会最艰涩、最令人头疼的理论，对每个作品的文学及逻辑特点予以特别关注。他能够毫不费力地读懂福柯这个引喻性作品中的每一曲笔，这一点许多人都望尘莫及。当德里达读到《疯癫与文明》的时候，他正处于琢磨他自己的学术特色的阶段。他把对于悖论和矛盾的探寻引入关于高雅文学剧脚本的研究，用和福柯处理癫狂史同样的方法来处理哲学评论技巧，即把它视作一处“同既定正常状态”的富于启示的、惊人的激进决裂。无论是读柏拉图还是读卢梭，德里达都力图发现其内在的矛盾性，力图揭露其伪善之处——这种伪善正是语言和思想所固有的含糊性的表征。在像海德格尔那样自诩为摆脱了形而上学的思想家那里，他寻找的是他们暗中坚持的各种形而上学观点；相反，在古典理性主义者那里，他则试图找出各种基于想像和比喻的思想——这些思想的罪过，就在于作者不愿承认它们。他对福柯的处理方法，也典型地反映了这一思路。他沿两条不同的战线进攻。首先，他运用自己特有的一种战术，对福柯的一段议论进行了批驳。那是福柯顺带作出的关于笛卡尔《沉思录》中的一段话的简短说明，这个说明乍看上去似乎只是敲敲边鼓，无关宏旨。德里达以权威的（实际上是屈尊的）姿态，炫耀着自己的训诂技巧，重新解释了笛卡尔的这段话，并对福柯的“天真”理解报以嘲讽。德里达的第二条战线要广阔一些，也更有趣一些。他指出（如米歇尔·塞黑所做过的那样），福柯关于文艺复兴时期非理性观的论述，同尼采关于古希腊人对狄俄尼索斯要素的迷恋的论述，似乎如出一辙；随即，他对这些显然具有神话色彩的历史方法后面的“历史—哲学动机”提出质疑，指出：“写作决策、划分、差异历史的尝试，总要冒险把划分解释为由某种原始存在的同一性导致的事件或结构，从而确认形而上学的基本效能。”这都是些论战式的言辞。在那些年里，谴责一个标新立异的法国哲学家搞“形而上学”，很有点像谴责一个共产党知识分子搞“修正主义”，这是一种对人表示蔑视的羞辱性套语。但德里达接着又提出了一系列更尖锐的问题。他争辩道，因为福柯摆脱不了形而上学，所以无法在不使愚行变得贫乏无力的情况下赞扬愚行——这也正是福柯对伊拉斯谟的批评。德里达以一个善于直捣对方要害的辩论老手的傲慢笔调写道：“我很想把福柯的书视作一种强有力的保护和拘留的姿态”；或许——他又得意洋洋地补充道，那是一种“用发狂时的那种众所周知的恐怖”写出的姿态。德里达在索邦宣读他的论文时，福柯就在现场。对于这种仪式性的攻击，他并不感到陌生，因为礼仪化的论战是每个高师学生所受教育的一部分。他一定知道，这是一次令人目眩的、毁损性的表演。他过去的这位学生一次又一次地发起攻击，关于笛卡尔的那点小冲突可能没什么实质意义，但德里达关于“发狂时的恐怖”的言论却是切中肯綮的。一些年后，吉尔·德勒兹（他可能比任何人都更了解福柯）也说过差不多同样的话——称福柯把历史研究当作“防止自己变疯的一种手段”。所以德里达的批判并非浅薄之见，事实上它是相当睿智、深刻的，而且极富人身攻击性。福柯该如何回应呢？那天在索邦，他事实上一言未发。他默默地听着，保持他那独有的审慎态度——这种审慎，可能正像福柯大发雷霆时的暴烈一样富于传奇性。德里达后来把他的论文发表了，先是登在《形而上学和精神评论》（Revue de métaphisique et de morale）上，后来又收进了《书写与差异》（LEcriture et la différence）中。后者是他在1967年出版的一个论文集，同年德里达还出版了他的第一部重要著作——《文字学》（De la grammatologie）。而在这时，福柯已成为一个文化名人了，因为他于1966年发表的《词与物》在法国赢得了广泛的推崇。但是，当德里达的书也获得相似的声誉的时候，也就是说，当必须把这位较年轻的学者当作潜在竞争对手来认真对付的时候，福柯终于决定打破他的长期沉默了。他的回应方式十分复杂，这也正是他的个性使然。首先他采取一种战术撤退的姿态，取消了《疯癫与文明》的初版序言。他甚至承认自己犯了个方法论上的错误，在1969年宣称，“《疯癫与文明》把那种被称为‘体验’的东西说得太伟大了、太神秘了。”他还说，现在回想起来他已认识到，他并不能真正“说明癫狂本身在某种原始的、基本的、听不见的、几乎没有得到表达的体验中初次呈现时，可能是怎样的形态”。认为有可能掌握作为一种物自身的癫狂，这当然是一种天真的想法。但尽管《疯癫与文明》是否真的受着这一想法的支配还一点也不明显，福柯却不准备让别人来批评他犯一个基础性的哲学错误。他的下一步就是写一篇措辞激烈的文章，一篇气势汹汹的战斗檄文（他还从未写过这种东西），来回应德里达。福柯对德里达文章中最富有实效和人身攻击性质的部分不予理睬，却把注意力集中放在他们关于笛卡尔的分歧上。他从他的论敌的书中抽出一页来加以评析，特意在德里达自己的哲学立场上和他交锋，以表明一种对笛卡尔的准确理解是怎样地摧毁了德里达关于解释的假定。“争论的实质已经很清楚，”福柯断言，“那就是究竟有没有什么在哲学论述之前或之外的东西？”仿佛是在回答他自己的反诘，福柯强调了笛卡尔关于demens（痴呆）和amens（白痴）这两个拉丁词的用法：“这些词首先是法律术语，其次才是医学术语，它指的是整整这样一类人，他们缺乏某些宗教的、民事的和司法的行为能力。”他指责道，由于狭隘地把注意力集中在“符号”和“思想的真实性”上，德里达实际上忽略了更广阔的历史背景，正是这一历史背景决定着笛卡尔关于demens这样一个词的用法的独特意义。“我不会说这是形而上学，”福柯总结道，对德里达使用的这一海德格尔式的骂人话报以讥诮。“我会比这走得更远。我会说，这里清晰地呈现在人们面前的，是一种孩子气的教学法。该教学法可以赋予……教师以无限统治权，可以允许教师对教科书作含糊其辞的解释。”经过这次口角之后，德里达和福柯好多年都没说过话。但他们最后还是和解了，那是1981年，即在福柯挺身而出替在布拉格被捕的德里达作了辩护之后。逮捕德里达的理由，是他掌握有大麻，而这罪名显然是捏造的。但这故事并未就此完结。福柯对《疯癫与文明》的批评，看上去似乎很明白，但实际上远非如此。正如吉尔·德勒兹所暗示的那样，它实际上主要是为了“装装样子”。这不无道理。福柯在这些年里也清楚地（尽管压低了嗓门）重申过他的这一立场：“我不想……排除任何揭示和释放……各种‘先于推论的’体验的努力，”在巴塔耶、布朗肖和福柯自己的作品里被详加探讨的，正是这种类型的“体验”。他从未放弃过这一梦想，即创作一个带布朗肖那种强烈意义的“作品”，让每一页都浸透了对死亡的关注，默默地试着探测和改变他自己和他的读者们共有的世界。所以，福柯在《疯癫与文明》第二版（1972）的附录里，不仅收入了他批判德里达的文章，而且还收入了一篇题为“癫狂是作品的缺席”的论文。在这篇论文里，他用稍加谨慎的语言，重申了他的原序的中心论点。他还流露了一下他自己的“关于生命和物质的理想感”（如阿尔托所说），这是非常少见的。“也许终有一天，我们将不再知道什么是癫狂，”福柯宣称。而且在那一天，“阿尔托将属于我们语言的垃圾，而不再属于它的断裂点。”福柯推理道：如果阿尔托那种谵妄的创造性会成为一种秘诀，能帮助我们领会做人的真谛，——而不是一种应设法加以禁闭的威胁，那么“今天的一切在我们看来是由界限，或是由危险，或是由不可容忍的行为构成的东西——从最野蛮的冲动到最野性的狂想，都可以设法把它们转变到积极事物的祥和状态”。如果真的会发生这种情况，现在看来是“外在的”一些东西，如梦幻、醉酒、无节制地追求快乐等，就可能恰恰“暗示着我们的自我”。一个神秘的幻想在这里潜伏着。如果这是另一种世界，一种摆脱了越界和罪过的恶性循环的世界，或许1947年那天夜晚在舞台上演出的那位诗人，就不会像一个濒临溺毙的人那样瞎抓瞎挠了。或许他根本就不会把他自己最无法避免的冲动，当作残忍、狂暴和疯狂自毁的冲动来体验。或许他从来就无需为做当时那个他而受苦受难。住在这样一个世界上，人们将有何感受？像安托南·阿尔托一样，米歇尔·福柯可没有足够的寿命来体会个中况味。第四章 谋杀之城注释(1)①这里关于阿尔托《密谈》一剧的描绘，源自卢比·科恩（Ruby cohn）：《从“欲望”到“戈多”：战后巴黎的小剧场》（From Desire to Godot: Pocket Theater of Postwar Paris）（Berkeley, 1987），第51—63页；并参见罗格·沙图克（Roger Shattuck）：《天真的眼睛》（The Innocent Eye）（New York, 1984），第169—170页。联想到“行将溺毙者”的那位观众，即安德烈·纪德。②安托南·阿尔托：《戏剧及其疑似物》（The Theater and its Doubte），Mary Caroline Richards英译，（New York, 1958），第12、92页。③安托南·阿尔托：Artaud le Momo，载《阿尔托选集》（Artaud: Selected Writings），苏姗·桑塔格（Susan Sontag）编，Helen Weaver英译，（New York, 1976），第523页。④同上，第523页。⑤沙图克：《天真的眼睛》，第170页。⑥《阿尔托选集》，第641页。⑦阿尔托：Artaud le Momo，载《阿尔托选集》，第529页；“印度文化”（Indian Culture），载《阿尔托选集》，第538—539页。⑧罗热·布兰（Roger Blin，后来做了贝克特《等待戈多》一剧的导演）语，转引自科恩：《从“欲望”到“戈多”》，第60页。⑨雅克·奥迪贝蒂（Jacques Audiberti）语，转引自科恩：《从“欲望”到“戈多”》，第60—61页。⑩转引自科恩：《从“欲望”到“戈多”》，第59页。同上书，第62页。同上书，第54、60页。同上书，第61页。FD，第556页；英译，第287页。CF（谈话，1978），第31页；英译，第66页。关于福柯这些年生活的外部情况，详见迪迪埃·艾里邦：《福柯传》（Paris, 1989），第106页；Betsy Wing英译，（Cambridge, Mass., 1991），第73—91页。关于福柯在乌普萨拉的情况，见艾里邦：《福柯传》，第106页，英译，第83页。DF，第13—55页（1964年出版的法文简写本的英文版略去了大部分脚注）。“癫狂只存在于社会之中”（La folie nexiste que dans une société）（谈话），载《世界报》第5135期，1961年7月22日，第9页。FD，第13页；英译，第3页。同上。在这一开头的段落里，如同在书的其他部分一样，福柯用的法文“mal”一词都带有模棱两可的性质：它既可以指一种精神上的“邪恶”，也可以指肉体上的“病患”，具体指什么要看上下文。FD，第16、26页；英译，第7、16页。FD，第26页；英译，第16页。FD，第24、26页；英译，第14、16页。FD，第19页；英译，第8页。OD，第37页；英译，第224页。FD，第19—20页；英译，第9页。FD，第18—19页；英译，第7—8页。FD，第19页；英译，第8页。在这里，福柯引用了纽伦堡的数字，那里“在15世纪上半叶……有31名［疯子］被驱逐”。这一数字自然不能证明其中大多数（甚或任何一位）是用船载走的。FD，第22、23页；英译，第11、13页。“水与癫狂”（Leau et la folie），载《医药与卫生》（Médicine et Hygiène），第613期，1963年10月23日，第901页。FD，第22、23页；英译，第11、12页。FD，第20、31、30页；英译，第9、21、20页。FD，第31、38页；英译，第21页。FD，第32、33页；英译，第22、23页。参见FD，第37—38页福柯对“最后审判”的议论。FD，第36页；英译，第28页。FD，第38、39、47页。FD，第39、22页；英译，第11页。FD，第41页。FD，第117页。关于索邦大学评委会及其对福柯论文的反应，详见艾里邦：《福柯传》，第125—140页；英译，第101—115页。“康吉兰先生关于汉堡法国研究所主任米歇尔·福柯先生博士论文稿的评阅报告”，第5页。［我引用的是巴黎福柯中心所藏的文本，完整的文本现已发表在艾里邦《福柯传》修订后的第二版（Paris, 1991）里］，第358—361页。同上书，第1、3页。同上书，第3、4页。“癫狂，作品的缺席”（La folie, labsence doeuvre）（1964）载FD（1972），第577、582页。见艾里邦：《福柯传》，第126页；英译，第102页。转引自同上书，第137页；英译，第113页。转引自同上书，第139页；英译，第114页。关于这些学术批评的综述，见麦尔基奥（J.G.Merquior）：《福柯传》（London, 1985），第26—34页；在法国，关于该书最有影响的驳正，是马赛尔·戈舍（Marcel Gauchet）和格拉迪·斯万(Gladys Swain)的《人道精神的实践：精神病院与民主革命》（La pratique de lesprit humain: Linstitution asilaire et la révolution démocratique）（Paris, 1980）。罗伊·波特（Roy Porter）的《心灵的桎梏》（Mindforgd Manacles）（Cambridge, Mass., 1987）一书，态度稍缓一些，但同样持坚定的批判立场，其依据主要是英国的经验（主要参看第279—280页）。FD（1961），第ⅳ、ⅴ、ⅰ、ⅶ页。见乔治·巴塔耶（Georges Bataille）；《内心体验》（Léxprience intérieure），载《巴塔耶全集》（Bataille:Oeuvres complétes），第５卷，（Paris, 1973）。英译：Inner Experience，译者Leslie Anne Boldt，（Albany, N.Y., 1988）。“阿克吞的散文”（La prose dActeon），载《新法兰西评论》，第135页，1964年3月，第455页。FD（1961），第4—5页。福柯在这里宣布，继癫狂史之后，他还要研究其他各种“极限体验”，首先要讨论有关梦的价值观的演变，继而将探讨受禁性行为范围的演变。关于梦的书，他一直未写完，而“性史”也终因他的死而未能最后完成。FD（1961），第5页。参见布朗肖自己在《未谈完的话》（LEntretien infini）（Paris, 1969）一书中的说法：“外界，作品的缺席。”（第46页），关于布朗肖的“外界”（le dehors）观念，福柯在他论布朗肖的文章“外界的思想”（La pensée du dehors）里作了充分的讨论（见《批判》，第229期，1966年6月，第525—546页）。比较福柯为卢梭Almond Colin版《卢梭评判让—雅克》（Rousseau juge de JeanJacque）一书写的引论，见该书第xxiii—xxiv页。在这篇引论的末尾处，福柯和自己作了一段对话（这似乎是在模仿卢梭和布朗肖两人的做法），其中对卢梭的作品是否带有他的“癫狂”痕迹的问题，福柯显得摇摆不定，一会儿肯定，一会儿否定（因为能够写出有理性的作品，说明此人并未真“疯”）。FD（1961），第2页；英译，第10页。比较福柯在1964年的一次会谈中同一位对话者的这段交谈（见艾里邦《福柯传》，第177页；英译，第151页）：“关于癫狂，你说癫狂体验最接近于绝对知识……。你真是这么说的吗？”福柯：“是的。”——“你指的不是癫狂的‘意识’，或癫狂的‘预知’或‘预感’吗？你真的认为人们可以有……尼采之类大思想家可以有的‘癫狂体验’吗？”福柯：“对，没错。”FD（1961），第2页；英译，第10页。FD（1961），第7页。同上。同上。反叛的安琪儿们出现在博什的三联画“干草车”左幅上，该画现存马德里普拉多博物馆。FD（1961），第7、8页。FD（1961），第9、10页。夏尔的话引自散文诗“封建君主”（Suzerain）载“破碎的诗”（Le poème pulverisé），重印于他的诗集《愤怒与神秘》（Fureur et mystére）（Paris, 1948）。RE，第144页；英译，第69页。关于夏尔的生活和工作，意即二者之间的关系，可参见保罗·韦纳：《勒内·夏尔其人其诗》（René Char en ses poèmes）（Paris, 1990）。勒内·夏尔：“形式的分割”（Partage Formel），XXII号，重印于《愤怒与神秘》。夏尔：“形式的分割”，第XXII号。德费尔1990年3月25日的谈话。第四章 谋杀之城注释(2)阿尔托：“凡·高：被社会杀害的自杀者”（Van Gogh, the Man Suicided by Society）（1944），见《阿尔托选集》，第49页。布朗肖：《文字空间》，Ann Smock英译，（Lincoln, Neb., 1982），第54页。“一部‘图书馆里的幻想之作’”（Un“Fantastique de bibliothèque”）（1964），稍加节略后，作为福楼拜《圣安东尼的诱惑》（La tentation de Saint Antoine）（Paris, 1971）袖珍版的导言重印，见该书第10页。同一观点也在“距离·外貌·起源”（Distance, aspect, origine）一文中得到了表达——见《批判》，第198期，1963年11月，第938页。MC，第142—143页；英译，第130—131页。FD，第536页。萨德侯爵：《朱丝蒂娜》（Justine），Richard Seaver和Austryn Wainhouse英译，（New York, 1965），第643页（在热尔南德先生的城堡里）。同上书，第675页（和高维勒和罗兰在一起）。萨德侯爵：《朱丽叶特》（Juliette），A.Wainhouse英译，（New York, 1968），第415页（在第三部分的开头处，就在朱丽叶特加入“罪行之友社”之前）。FD，第381、554页；英译，第209—210、285页。FD，第120、122、117页。FD，第381页；英译，第210页。关于萨德生平的一般情况，见《朱丝蒂娜》英文版中的萨德年表（该书第73—119页）。萨德起先被认为犯有投毒罪，后来发现是诬告。但他的家族为了保护自己的好名声，却使用旧制度的捕人密札的权力，使他仍身陷囹圄。这一套议论在《癫狂与非理性》一书的各个关键点上反复出现：参见FD，第39—40、120、364、371—372、530、554—557页；英译，第278、285—289页。此议论本身源自阿尔托的“凡·高：被社会杀害的自杀者”，参见《阿尔托选集》第483、486页。雅克·德里达指出了福柯观点和阿尔托观点的渊源关系，见“被堵住的话”（La parole soufflée），载德里达：《书写与差异》（Writing and Difference），Alan Bass英译，（Chicago, 1978），第326页注26。但福柯的谱系学和阿尔托有一个关键的判别，就是他不像阿尔托，总认为萨德（连同康德一起）开启了一种思想传统，这种传统显示了我们自己“现代”经验领域的悲剧性的分裂：一边是现代科学统辖的理性领域，一边是只有一些“文学”冒失鬼在那里探索的“癫狂”领域。FD，第554、550、552页；英译，第285、280—281、283页。荷尔德林关于他崇拜的安庇多克勒斯（Empedocles）的描绘，狄尔泰（Wilhelm Dilthey）在他的“弗利德里希·荷尔德林”（1910）一文中作了引述，参见狄尔泰：《诗与体验》（Poetry and Experience），Rudolf A. Makkreel和Frithjof Rodi编，（Princeton, 1985），第352页。关于福柯对奈瓦尔的自杀的强烈兴趣，“写作的义务”（Lobligation décrire），载《艺术周刊》（Arts），第980期，1964年11月11—17日，第77页。关于梵高的画作《麦地上空的乌鸦》（1890，现藏阿姆斯特丹国立梵高博物馆）中盘旋翻飞的黑乌鸦，阿尔托“凡·高：被社会杀害的自杀者”一文做了详尽的讨论；也可参阅梅耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）：“论凡·高的一幅画”，载夏皮罗：《19至20世纪的现代艺术》（Modern Art: 19th and 20th centuries），（New York, 1978），第87—99页。关于鲁塞尔谈论的“死亡的重复”，参见MC，第395页；英译，第383页。也可参阅福柯论鲁塞尔的书RR，第五章。福柯除了在FD中论及荷尔德林之外，还专门写了一篇讨论他的文章“父亲的否决”（Le “non” du père），载《批判》，第178期，1962年3月，第195—209页，并参见他在《临床医学的诞生》一书的高潮处给安庇多克勒斯安排的角色：NC，第202页；英译，第198页。FD，第551、554页；英译，第281、284—285页。FD，第551、552页；英译，第281、282页。（着重是我加的）CF（谈话）（1978），第4、10页；英译，第30、38页。CF（谈话）（1978），第8页；英译，第35—36页。历史学家们一般不认为图克有福柯说的那样重要，而毕奈尔在精神病医疗史地位，在他们看来又比福柯所说的要高得多。参见波特：《心灵的桎梏》，第225页。FD，第483—484页；英译，第241—242页。FD，第523页；英译，第269页。FD，第504页；英译，第247页。FD，第509页；英译，第252页。FD，第497、500、22页；英译，第11页。FD，第516—517页；英译，第260—261页。FD，第517、553页；英译，第261、284页。“宗教越轨与医学知识”（Les déviations religieuses et le savoir médical）（1962），载雅克·勒高夫（Jacques LeGoff）编：《11至18世纪前工业化欧洲的异端与社团》（Hérésies et sociétés dans lEurope préindustrielle lle18e siècles），（Mouton, 1968），第19页。“越界之序论”，载《批判》，第195—196期，1963年8—9月，第757页；英译见LCP，第35页。FD，第22、115页；英译，第11页。FD，第475、553页；英译，第283页。RE，第52页；英译，第47页。FD，第475页。MC，第395页；英译，第384页。参见“越界之序论”（1963），参见注释前文，第757页：“由于这种（通过越界而显示的）存在极为纯粹、极为复杂，所以如果我们想理解它，并在它指示的地方开始思考的话，就必须让它摆脱它与道德标准的那种可疑的联系。”尼采：《人性的，过于人性的》（Human, All too Human），R. J. Hollingdale英译，（Cambridge, England, 1966），第34—35页。（Ｉ，§39，§41）。尼采：《偶像的黄昏》（Twilight of Idols），Walter Kaufmann英译，见《尼采文集》，（New York, 1954），第549页［“一个不合时宜的人的战斗”（Skirmishes of an Untimely Man）（§45）］。阿尔托“凡·高：被社会杀害的自杀者”一文也表达了同样的“道德观点”。FD，第556页；英译，第288页。我这时关于悲剧的观点，源自尼采：《悲剧的诞生》，以及海德格尔关于索福克勒斯的论述——见《形而上学导论》（An Introduction to Metaphysics），Ralph Manheim英译，（Garden City, N.Y., 1961），第122—138页。宾斯万格称爱伦·威斯特的存在是“悲剧的”存在，也与此有关。FD，第557页；英译，第289页。关于该书引起的反响，详见艾里邦：《福柯传》，第141—152页；英译，第116—127页。布朗肖的评论，重印于《未结束的谈话》，第291—299页；巴尔特的评论重印于他的《批判文集》，Richard Howard英译，（Evanston, Ill., 1972），第163—170页。关于这次讲演重述，见艾里邦：《福柯传》，第145—146页；英译，第119—120页。关于自传性自我描述，见德里达：“一个抑音节的时间：标点符号”（The Time of a thesis: Punctuations），载Alan Montefiore编：《当代法国哲学》（Philosophy in France today）（Cambridge, 1983），第34—50页。德里达：《文字学》（Of Grammatology），Gayatri Chakravorty Spivak英译，（Baltimore, Md., 1976），第5页。德里达：“自我思想与癫狂史”（Cogito and the History of Madness），载《书写与差异》，第61页。同上书，第40页。同上书，第40、55页。德勒兹：“福柯肖像”（Un Portrait de Foucault）（谈话，1986），见德勒兹《会谈》（Pourparlers）（Paris, 1990），第141页。见艾里邦：《福柯传》，第145页；英译，第120页。AS，第26—27、64—65页；英译，第16、47页。“我的身体，这纸，这火”（Mon corps, ce papier, ce feu）（1971），载FD（1972）,第584、590、591页；英译：“My Body, this paper, this fire”，Geoff Bennington译，载《牛津文学评论》（Oxford Literary Review），第IV卷，第1期，1979年秋，第10、16、17页。同上书，载FD(1972)，第603页；英译，参见注释前文，第27页。见艾里邦：《福柯传》，第147页；英译，第122页。见德勒兹：《福柯传》（Paris, 1986），第22页；英译，译者Sean Hand，（Minneapolis, 1986），第13页（译文有误）。AS，第64—65页；英译，第47页。福柯对“体验”的无怨无悔，在他1978年和特隆巴多利的谈话中表现得尤为明显。而且，在他去世之前写的“性史”第2、3卷序，我们又看到了这种“体验”观念的再现：参见UP，第13页；英译，第7页。“癫狂，作品的缺席”（La Folie, labsence doeuvre）（1964），载FD（1972），第575页。同上书，第575页。第五章 在迷宫里在迷宫里(1)●在《疯癫与文明》问世后的10年里，米歇尔·福柯开始有意识地把自己埋没掉——就是说，在他写的文章里抹去关于他自己独特存在的各种标记。“不要问我我是谁，也不要劝我保持原态，”他在1969年的一份著名声明里写道（这份声明概括地反映了他这个时期作品的最难解的谜之一），“很多人大概都像我一样，是为藏起自己的面孔而写作的。”①这是一个自相矛盾的任务，因为正如福柯清楚地知道的那样，写作就是表达和揭示自己的思想感情。为了完成这一任务，他在他的大部分历史著作里精心磨炼出一种风格质朴的新语言。他用一种“坚韧的博学”，一种日益“成熟、精细和具有不厌其详的纪实性的”博学，建立了一套曾被尼采称为“独眼巨人般的结构”的知识体系。透过运用“经过仔细斟酌、显得真实可信的因素”，从温文尔雅的“学者风度”，直到涉及“暴力、生与死、欲望和性”的阴暗领域，一切都没能躲过他审视的目光。他的好奇心，就像那些曾被认为在古希腊世界的边缘游荡的独眼怪物一样贪婪。②他曾宣布要写一系列有关“极限体验”的历史，而现在他把这计划搁在一边，转而认真地研究起西方文化的“基本符码”来。语言成了最令他着迷的东西。在1967年的一次极富启示性的谈话中，他解释道，他感到语言“无所不在”，它“笼罩着我们，领着我们在黑暗中前进”。但我们却无法掌握它的意义逻辑：我们想悟出它的意义，可这意义总是自行消失，“它的面孔总朝向一个我们一无所知的暗夜”。这里，他向采访者吐露了他的心曲，也为人们提供了一个了解他内心世界的罕见的机会，“我小时候做过一个噩梦，这梦至今还在纠缠着我。我梦见我眼前放着一篇我没法读的课文，上面只有很小的一部分能看得懂。我佯装着读它，可我知道我在编造它。接着，这课文突然完全模糊了，我什么也读不出来或编不出来了。我感到喉咙发紧，就醒了过来。”③仿佛是在证明他精通一个他曾以循环往复的烦恼和谜的形式体验过的领域，福柯在这些年里显示了他阅读医学、植物学和经济学专业书籍的能力，而且态度相当冷静客观。他把科学论述的命题和习惯用语切割成“事件和功能部分”，表面上旨在揭示认识的“规律”，但也是为了从切开的各个片段中推断出一些怪异的、不可信的新说法，使人想起（如他曾说到过的）某种“认识的消极的熵”。④The Death of The AuthorThe Passion of Michel Foucault福柯的生死爱欲In The Labyrinth第五章在迷宫里在《临床医学的诞生》（1963）中，他透过18世纪和19世纪早期的医学史，探讨了西方社会关于疾病和死亡的看法的发展演变。而在《词与物》（1966）［这是他最艰深的著作，肯定也是他在（自我）埋没方面写得最精细的作品］中，他则试图透过关于从文艺复兴到当代的生命科学、语言和经济交易的比较史学，来说明“知识和理论成为可能”是怎样发生的，以及现代人类科学表面上很牢固的知识基础怎样“又一次在我们的足下发生了动摇”。⑤福柯在这些著作中使用的文体，纯化着一种被他的朋友德勒兹称为“极高的、本身又富于诗意的自信”的东西，在炼金术般玄奥的抽象方面达到更高的程度。他展开了一系列令人迷惑不解的新词——“épistémè”（某一社会群体、某一时代特有的，经过整理的知识的总和）、“论述的构成”（discursive formations）、“阐明的程式”（enunciative modalities）等，每个词都带着严格的意味，具有分析的精确性和学术上的准确性。然而他在这些年里的思想却在不停地向后回溯——如德勒兹当时所指出的，在转回到“主体”、人类方面，甚至在（悄悄地）转回到“自我”这个观念上，使人不由地想起福柯自己的那个噩梦所显示的想像世界（在那里，从我们说的语言直到我们在孩提时代听到的故事，一切事物的逻辑都是那样不可思议），并促使我们去解释，同时去发明、去想像、去推敲，为防止出现沉寂，为躲避一种正步步进逼、令人窒息的命运，而做出不屈不挠的努力。⑥福柯力图在一系列谈话中，在他名之为《知识考古学》（1969）的那篇谈方法的论文中，说明他这种新方法的特色，以暗示人们，他的史学还是遵循着一套合理的方法规则的。同时，在一系列论文学的文章中，他又暗示了另一条探讨他的作品的途径，即把它视作一种新型的虚构文学作品。读者像在岔道纵横的迷宫里迷了路的提修斯（Theseus）提修斯，希腊神话人物，雅典王子，英勇善战，曾进入克里特岛迷宫斩妖除怪。——译者注似的，常常感到捉摸不定，不知道走哪条路好。他的书越是难读，想读的人也就越多。福柯早就雄心勃勃地要写本书，这书能在学术界之外产生影响，能像萨特那样触及广大的读者群。他的这一抱负终于随着1966年春《词与物》在法国问世而实现了：该书一上市就成了畅销书。尽管出乎意料，他的走红却并不十分令人惊奇。正是他那枯燥乏味的文章的复杂性，成了他成功的主要因素。正如福柯自己后来所承认的，他这些年的文体，在某种程度上是一种精心安排的“游戏”，是对《词与物》中提出的那个较广泛的哲学命题（即认为“真实”本身就是一种“游戏”）的一种说明和体现。弄清福柯自己关于“真实”的奇特主张的意思，成了人们茶余饭后的一个热门话题。过去的贵族曾在布置整齐的花园里设置一些用精心修剪的树篱组成的迷宫，并引以为自豪。而现在受过教育的巴黎人，则喜欢在自己的书房里，紧靠着艺术类图书放一本《词与物》，以此作为那种花园迷宫的文学对等物。［20年后，安贝托·艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）也在美国产生了类似的作用］。⑦同时，他的语言里仍然潜伏着恶魔反叛的可能性，只是这种可能性比以往隐藏得更深一些。尽管他这些年的作品变化无常、令人费解，但福柯的全部文字——从最富于文学性的文章，到最深奥难解的历史著作，都在频频地表达着同样一些主题。关于邪恶的暗示，癫狂，还有死亡，几乎在每一页上都留有自己的印记。这是在《疯癫与文明》中备受尊崇的那种“极限体验”的一种无声重复，也是关于福柯对自己“伟大尼采式探求”的个人投资的一种提示。1960年秋，福柯回到法国，在克莱蒙―费朗大学（University of ClermontFerrond）当心理学教授。在他旅居瑞典、波兰和德国的六年里，老朋友们惊讶地发现他几乎变成了另一个人。现在他充满自信，生气勃勃，悠然自得，全然不像昔日那位把他的高师同学们搅得心神不安的、郁郁寡欢的小伙子了。⑧他在1961年发表的《疯癫与文明》大获成功，奠定了他的学术声望。他由此开始了表面上看来多少有点传统式的大学教师生涯。此后的6年里，福柯定居在巴黎，每周去克莱蒙―费朗（奥弗涅省省会）待一天，从这个城市到巴黎乘火车约需6小时。在这些年间，他在学术刊物上发表了一些文章，同让·波弗莱和让·伊波利特等旧日的导师保持着联系，并交了一些像乔治·康吉兰那样的新朋友。尽管他的学术名望在不断提高，尽管他新近还表现出对华而不实的作风有一种天生的鉴别力（比如他不穿西服不结领带，而喜欢穿白色高领绒衣和灯心绒夹克，有时还披上一件绿羊毛斗篷），他仍在很多方面给人留下不好打交道的印象，如动辄发脾气，常常显得难以捉摸。关于他的过去和他的同性恋行为的闲言碎语，仍然像影子一样尾随着他，给他争取学术地位升迁的努力增添着麻烦。不过到了1965年，他还是以一个学术权威的身份走上了法国的电视屏幕，在那里同伊波利特、康吉兰和现象学家保罗·利科（Paul Ricoeur）一起，就“真实”总是高谈阔论。⑨同时，福柯还同巴黎的文学界建立起新的联系。1962年，他加入了巴塔耶的《批判》杂志编委会，和一份新创办的文学季刊《泰尔盖尔》（Tel quel）的编辑们交了朋友，并发表了一系列令人眩目的评论文章，论述的都是他喜爱的一些作家，其中有巴塔耶、布朗肖、荷尔德林、鲁塞尔，学术色情文学家皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski），最后（但不是最不重要的），还有“新小说”的首倡者阿兰·罗伯—格里耶——他可以说是考察福柯这些年的思考的重要参照物之一。⑩“人不了解世界，也不了解他自己，”罗伯—格里耶曾解释说，这道理福柯也深信不疑。“文学不是用来消遣的。它是一种探寻”，是一种自我创造，自我发现的想像的奥德赛之旅。在贝克特的刻板语言、布朗肖的无情节故事和海德格尔的后期哲学的启发下，罗伯—格里耶于50年代早期开始了自己的创造性探寻。通过《橡皮》（Les gommes，1953）、《窥伺者》（Le voyeur，1955）和《在迷宫里》（Dans le Labyrinthe，1959）等作品，他锻造出了一种崭新的文体——他称之为“新小说”。通过电影剧本《去年在马里昂巴》（Lannée dernière à Marienbad，1961），他又给全世界电影观众带来了相似的景观。他还通过一系列论战性的文章，阐释并捍卫了他的艺术。第五章 在迷宫里在迷宫里(2)在否定人道主义、关于主观性的古老“神话”和心理深度的合理性方面，罗伯—格里耶像和他同辈的任何一个法国人一样，也应当为此而享受荣誉，或背负罪名，他在1957年发表的一篇论文里指出，现代世界已经为官僚和“行政人员”所控制，小说家若要同他们的时代作斗争，最好先抛弃一些过时的观念，如：人的性格各有不同；讲述有关这些性格的故事是有教育意义的好事；人的政治、道德态度如萨特等人所言事关重大。在罗伯—格里耶看来，一个“真正的作家”，满可以“无话可说”。无话说又何以成为作家？没关系，他还可以说他必须说的话，而且他还可以用一种的的确确属于他自己的声音，透过推敲一种“说话方式，从虚无、从尘埃开始……”，来说这些话。罗伯—格里耶是言行一致的。他用一种故意的无动于衷为特征的独特文体撰写小说，对叙事剧安慰心灵的作用报以嘲讽，对注意心理刻画的自然主义传统置若罔闻，创造了一种无曲折变化的表达方式，这种表达方式似乎不带任何主观的参照，即使如他所言，他写的那些人“总是被卷入……一种最令人着迷的感情冒险之中，其卷入程度之深，往往使视界……发生扭曲，产生出接近谵妄的想像”。在某种程度上，罗伯—格里耶的确在抽去他小说的“内在性”，正如他的早期崇拜者所料想的那样。但尽管他的写作似乎不带个人色彩，他全部作品，正如他多年后所承认的，实际上却出自他自己的“感情冒险”的痛苦与骚动，“我谈的从来都只是我自己。我是从内心来谈的，所以别人很难注意到。”正如他在他的回忆录《镜中的幽灵》（Ghosts in the Mirror，1984）所解释的那样，他的父母是凶恶的反犹主义者。曾在1940年后同纳粹有过积极的合作。德国占领法国时，罗伯—格里耶才十多岁，也像这个年代的福柯一样，常常梦到世界末日般的恐怖景象。按照罗伯—格里耶后来的回忆，从40年代早期起，这一幻想就死死地纠缠着他了：他感到在“被强拉硬扯地吸入一个未知的、不稳定的、非理性的液态世界的中心；那是一个时刻准备吞没我的世界，其外貌难以言喻，既像死亡，又像欲望”。集中营的真相大白于天下，把他吓呆了。由他的双亲所体现的法西斯主义对秩序的要求，竟导致了种族灭绝。他现在明白了，他自己的死亡狂想无非是另一种“致命的诱惑”。为着寻找某种对付这些恶魔的方法，“很自然地，我从事起这种用虚构及其各种矛盾进行的充满或然性的实验来（我再次强调，我今天就是这样看待我的冒险的）；我把这种实验看作一个舞台，这个舞台最适于演示这一永恒的不平衡状态，即秩序与自己之间的殊死搏斗，理性的分类和颠覆（或者说混乱）之间的不可能解决的冲突。”“我写小说，为的是驱除我与之势不两立的幽灵，”罗伯—格里耶说。他把每一本书都看作一个“战场和一笔投资”。他在1984年写道：一个作品“不应像某个盲目服从神圣法律的法官，恰恰相反，它应公开地揭露和精确地再现它正在与之作斗争的多重不可能性……由此展示出一些复杂的场景、离题话、切换和反复、疑难、死胡同、视角的转换、各种各样的置换、位错或倒装”。透过把人类描绘成“空虚的中心”，作者可以把在他那些狂热的主人公眼前闪现的物体列出详细的清单。他笔下的那些讲故事的人总是在对世界进行“测度、定位、限制和规定”，像试图侦破凶杀案的侦探一般。他这种方式想像出的世界，是一种最阴沉的实在性——它冰冷，执拗，令人不安。这正是福柯喜爱的文体。他在1963年宣称：“罗伯—格里耶的重要性，可以按他的作品向它同时代的每一部作品提出的问题来估量。”这个“问题”，福柯认为，涉及的完全是语言的内在结构和表达能力。他断定，在罗伯—格里耶那“绝妙的、令人着迷的语言”里，“不少人发现了自己的迷宫”——毫无疑问，他认为自己就是其中一员。当时很多人都像福柯一样着迷于罗伯—格里耶。在“新小说”看好的形势鼓舞下，《泰尔盖尔》创刊了。该杂志的主编菲利普·索莱尔（Philippe Sollers），是一位大有希望的作家、狂热的怀疑论者，当时才20岁出头。它的常任理论家是罗兰·巴尔特，一位评论家和随笔作者，他在50年代曾是罗伯—格里耶最忠实的吹鼓手之一。像罗伯—格里耶一样，加盟《泰尔盖尔》的评论家和作者们都希望（用巴尔特的话来说）“实现文学语言的dasein（此在），即一种写作的缺失（但不是一种无知）”。像巴塔耶（他们的另一个崇拜偶像）一样，他们也十分迷恋性冲动和“极限体验”，视之为创造力的源泉。他们还像尼采一样，接受了“永恒复归”的神秘观念，该杂志的名称及卷首引语就取自他的这样的一句格言：“我要世界，而且要原原本本的世界（I want the world and want it AS IS——‘AS IS’法译‘tel quel’），再要它一次，永远地要它。”共同的兴趣，使福柯和索莱尔进行了一次短暂的合作。如一位知情者所回忆的，这位年轻的主编“聪明绝顶，花钱如流水，敏感于一切形式的柔弱”，而且特别尖头滑脑，一心只追求自己的功名。索莱尔同福柯的联盟不可能持久；索莱尔过于随和且讲究时髦，而福柯却太容易动怒，不好打交道。索莱尔及其小圈子所鼓吹的本文和快乐的结合是相当轻松的，就此而言，福柯关注的那些冷酷无情的事情，一定引起过人们的不安。《泰尔盖尔》团体最杰出的成员之一——朱利亚·克利斯蒂娃（Julia Kristeva，她最后嫁给了索莱尔），在多年后发表过一部影射小说，对哲学家作了最可怕的描绘，即把他说成是一种以“尚死”为基本原则的渎神新崇拜的大祭司。索莱尔及其朋友实在难以忍受他。尽管他们就锻造震撼人心的新艺术风格有过许多讨论，但《泰尔盖尔》在文学方面的理想，同其在生活方面的理想一样，都是贵族式的，集中反映了满足于“趣味和宽容”的强烈爱好。正是本着这种精神，罗兰·巴尔特向该杂志的读者们担保说，“惟一属于萨德的世界就是他的论述世界。”因此对这位非凡的侯爵，必须“按某种触觉的原则”来解读。福柯显然对这种“萨德世界”的性质有着不同的观点，而且除此之外还有很多分歧。不过，这些分歧导致公开的不和，却还要经过好几年的酝酿时间。1963年，索莱尔对《疯癫与文明》开拓的“话语世界”产生了极大兴趣，于是邀请福柯来和《泰尔盖尔》团体的成员们举行一次“关于小说的辩论”。在关于这次学术交流的介绍性评论中，福柯就他如何看待在罗伯—格里耶、索莱尔（也暗指他自己）之类作家作品中汇聚的艺术的和哲学的关怀，作了一个富于启示的概述。“我注意到一件事情，”福柯说，“在我读过的那些［罗伯—格里耶和与《泰尔盖尔》有联系的作家的］小说中，人们没完没了地提到一些体验——如果你们愿意，我想把它们称作所谓的‘精神体验’（尽管‘精神’这个词显然不确切）——如梦幻，如癫狂，如非理性，如重复、重叠、时间的飞逝、回归等等。这些体验构成了某种可能非常紧凑的‘情意丛’（constellation）情意丛，心理学概念，指围绕一个核心意念的思想感情的组合。——译者注。我注意到这一事实，即人们发现这个‘情意丛’在超现实主义者那里也曾得到过简略的表达。”指出了“新小说”同超现实主义之间显见的类似性之后，福柯又问道：它们之间的差异是什么呢？他认为差异主要表现在两个方面。第一，安德烈·布勒东在弗洛伊德的影响下，把“体验”局限在心理学领域，而“新小说”的“体验”概念则同心理学划清了界线（在索莱尔那里是如此，在福柯这里其实也是如此），体验变成了“思考”的材料。福柯认为，为这种新的、纯然哲学的“体验”鉴赏指明方向的功劳，应归于巴塔耶、布朗肖和罗伯—格里耶。第二点主要差异，按福柯的看法，在于：超现实主义者仅仅把语言当作工具，当作叙述体验的手段，而在《泰尔盖尔》的作家圈子看来，恰恰相反（又一次，福柯暗示自己也持此观点），语言本身就是目的：“书”凭本身的资格就可以成为“体验”。文学现在表达着一种“说话的思想”：它是一种“思想着的语言”。第五章 在迷宫里在迷宫里(3)正如这些话所暗示的，把福柯这个时期的作品截然分成文学和哲学两大类（如人们常常所做的那样），是错误的。“因为语言同事物总有一段距离，故而虚构是不存在的”——他在1963年发表的另一篇文章（该文对“虚构”的范围作了仔细的界定）里解释道：“语言就是距离。”似乎词语产生出一种漫射的、人造的“光”，它揭示了事物的存在，同时又提醒我们要看到这些和语言分开的事物的“不可接近性”，“要看到那些赋予这些事物惟一外貌的幻影，以及所有的语言都忽视不了这一距离，而只能既被维持在这一距离之中，又将此距离维持在自身内部，所有透过移居其中来谈论这一距离的语言都是一种虚构的语言。”如福柯所强调的，他所界定的这种“虚构的”语言，可以被运用于“所有的散文和所有的诗作”，以及“所有的小说和所有的思考，无一例外”。福柯在1963年，而且恰恰是在同一天，出版了两本书：一本即《临床医学的诞生》，是论现代医学的专著；另一本则是《雷蒙·鲁塞尔》，谈的是对这位诗人兼小说家的研究。这一事实表明，福柯对虚构和“思考”的趋同的确是深信不疑的。乍看起来，这两本书风马牛不相及，然而两本书谈的都是“关于空间、语言和死亡”的一些问题。而且，透过分析各种各样的“游戏”（在其中，“事物和词语被派定又被撤回，被暴露又被蒙蔽”），两部作品都说明着“语言和存在所共有的领域的无穷无尽的组态”。在《临床医学的诞生》中，被探讨的语言游戏，通过现代病理解剖学的新理论和新实践，牵涉到作为“疾病策源地和分布场所的人体”的体格。福柯认为这种新认识的始作俑者是比夏（1771—1802）。透过确定“疾病的分析类别体系”（这部分从动脉到表皮21种不同类型的组织进行分类来完成的），比夏阐明了一种崭新的“解释身体空间的原则”，该原则使身体和疾病都有了新的意义。按比夏对身体的看法，疾病不再是一种异己的、“在身体上见缝就钻的反常因素，而是身体自己变得不健全所致”。福柯称此观点是向“一种更符合事实的科学经验主义”的重大进步。但他不愿把比夏的理论看作一种“认识论的纯化”，而宁愿把它描述为一种彻底的“句法的重组”。福柯写道，这“不是经过某种改进的同一种游戏，而是一种完全不同的游戏”，这种游戏有着完全不同的规则。而且正是由于有了这些新规则，“病患［le mal］下面的深渊”（“生命之中的死亡”的永恒存在）才得以“在语言之光中出现”。鲁塞尔的语言游戏，如福柯所描绘的，正是比夏语言游戏的一种可怕的影映。这位艺术家同那位科学家一样，明确地说出了一种视死亡为“积极现象”［“积极”（positive）一词，如福柯所言，在此具有“强烈意义”］的语言：在两人的著作里，“疾病［la maladie］总是与关于邪恶［du mal］的形而上学无涉的，而这两者千百年来一直被人们联系在一起；而且疾病在死亡的能见状态下，会发现它的要旨以积极的姿态充分显现出来。”像比夏一样，鲁塞尔也确信“生命之中的死亡”的永恒存在。不过这种存在，鲁塞尔不是把它当作一个需透过按部就班的研究来掌握的客观事实，而是当作一种疯狂的迷恋来体验的：一次，在躺在浴盆里切开自己的手腕之后，鲁塞尔惊喜地发现“死原来是这么容易”。正是在一种类似的狂喜放纵的精神驱使下，他在1933年过量服用了他特别喜欢的麻醉品——巴比妥酸盐。在福柯看来，非常奇怪，是艺术家而不是科学家，最为清楚地揭示了“符号游戏的一般规律，而人们正是透过这种符号游戏来探讨我们的理性历史的。”“游戏”这个词的使用，在这里强调着这样一个主张（人们从维根斯坦那里已熟知了这一主张，而福柯对维根斯坦的著作至少是大体了解的），即：语言是人类活动的组成部分，是一种“生活形式”；它的规则，相应地也不是固定的、一成不变的；语言游戏的一些新类型——如科学的语言游戏、文学的语言游戏、道德的语言游戏，会不断出现，而其他的一些类型则会变得过时了，没人用了，被忘却了。发明新型的语言游戏是鲁塞尔的一个癖好。他用无表情的幽默，和汝比·戈德堡美国漫画家，真名Reuben Lucius Goldbery, 1883—1970，惯于用细腻、复杂的笔法表现简单的主题。——译者注（Rube Goldberg）似的、对细节假装科学的关注，编造出各种奇特的、常常是不祥的幻想。鲁塞尔是一位极其古怪的剧作家、诗人和小说家，也曾是著名的法国精神病学家皮埃尔·让奈（Pierre Janet）的病人，他作诗和写小说有许多随意的但又很严密的规则。由于着迷于双关语，他喜欢使用一些同音结构（即一些词或整个的句子，它们发音一样，但意思截然不同）来构筑自己的叙述。在他的长诗《非洲新印象》（这是他流传最广的诗作）中，如一位评论家所说的，“每一章开始时都很天真无邪，但叙述老是被一些带括号的思想打断。新词总要带来新的括号。一个想法常常被多达五对的括号［（（（（（）））））］所分离，埋没在一堆里唆的冗词赘语中，像是某个中国画谜的中心部分。为了读完第一句话，读者必须跳到前面，去读该诗章的最后一行，而且只有这样前前后后地来回折腾，才能最终把全诗的意思拼合起来。”尽管鲁塞尔的各种方法具有这种外表上看不带个性色彩的严密性，但他的所有作品却充斥着一种意象，这种意象表明，他的作品从整体上看是一种无意识的和幻影似的自传。正如他的终生好友米歇尔·莱利（Michel Leiris）所指出的，他的每一个作品都包含着“一些情感的深刻层面，他的全部作品中某些主题的出现惊人地频繁，就证明了这一点。这些主题便是：对宇宙的控制，或微观世界和宏观世界的融合，销魂之喜，天堂，埋藏的财富，关于死亡的迷念，谜，各种物恋的或施虐狂的主题，等等”。福柯也指出，在规定着鲁塞尔作品外观的“系统地编织起来的偶然性”下面，有一种“关于词义的烦恼”——这一点，尤其突出地表现在“关于死亡的无休无止、反反复复的唠叨”方面。这位疯癫艺术家的自杀性“烦恼”，竟能遥遥地探讨比夏关于疾病、解剖学和人体组织结构的科学发现的一般意义，这一点初看起来是很难理解的。但福柯争辩说，“一些完全独特的体验形式（完全‘异常的’，也就是说，令人晕头转向的）”，对于“揭示这简单明了的语言事实”来说是必需的，即语言具有不可思议的神奇力量，它能“说明事物——什么都可以说明”，并由此变魔术般地“让各种以往闻所未闻的事物出现”。在不受那位科学家的戒律束缚的情况下探索这些“简单明了的语言事实”，这位艺术家可以揭示并断然确认“在我们时代出现的一种体验的一个方面”，一个先前曾是“盲目的和消极的”方面。这个方面，似乎就是人类病态的另一面，现代医学已透过由比夏首创的语言游戏把它转变成科学探索的对象。实际上，鲁塞尔和比夏两人做的是同一件事情。他们，一个透过用他为死亡纠缠不休的生命创作的艺术品，一个透过用人的尸体开发出的认识对象，共同说明了福柯自己关于语言和事物秩序的认识的三个重要方面：——惟有语言才能使世界的秩序和透过推论得出的有关世界的知识成为可能。——同时，语言能使不真实和不合理的事物成为思考的对象。——由此，语言透过由各种可能与不可能、真实与非真实因素构成的令人目眩的螺旋运动，能够使世界，并最终使它自己，成为可疑的东西。那种螺旋运动，最后很可能导致（如在鲁塞尔那里所发生的那样）对虚空、湮没和死亡的一种疯狂而又有抒情意味的认可，因为那是一个“语言可以在其中自我解放的无形、沉寂、无所意指的区域”。第五章 在迷宫里在迷宫里(4)福柯当时全神贯注探讨的语言问题，不仅在法国，而且在欧洲和北美，都正在成为一大热门。这种国际性语言研究热的起源是多种多样的，其中既有维特根斯坦和逻辑实证主义的因素，也有后期海德格尔的因素（他宣称语言是“存在的房屋”）。40年代末期，梅洛—庞蒂即开始谈论瑞士结构主义语言学之父索绪尔理论的哲学内涵。到1963年，当《临床医学的诞生》和《雷蒙·鲁塞尔》问世时，索绪尔在法国已名满天下，所以福柯可以运用一些产生修辞效果的手法，来表现自己在语言方面的兴趣：如在这两本书里，他都谈到“所指”（signifier）和“能指”（signified），借用的是索绪尔的术语，分别指一个词的“音像”（soundimage）和该“音像”被用来批示的东西。而在《临床医学的诞生》里，福柯干脆告诉人们，他自己就是这场建立在索绪尔语言学基础之上、又在巴黎掀起高潮的思想运动的参与者。因为他宣称他的历史编纂学，展示的就是“一种结构分析”。巴黎的这些年是令人眼花缭乱的。索绪尔“语言符号是随意的”这一名言，把新一代作家和思想家弄得晕头转向，令他们抛却了存在主义关于个人义务和责任的旧观念。语言是一种游戏！在一些人心目中，似乎正是现代科学的新成果证实了这一虚无主义口号：万无一真，百事可为！一位敏锐的观察家概括了60年代的巴黎景象，指出：语言的学习，当时在那里成了“一种审美活动，也可以说一种摆脱时代和历史的专横统治的手段”。罗兰·巴尔特堪称这一时刻的预见者。他是《泰尔盖尔》团体的中心人物，也是福柯在《批判》编委会里的同事。（尽管他们的关系通常很亲热，但他们似乎从未成为密友。）如一位熟知法国精神生活的人所言，巴尔特用咒语召来一个幽灵形象，这个“幽灵遇风就飘荡，一碰便颤抖，能把每一个模糊观念吸收过来并传到别处，但需要由一个相邻的幽灵来启动，该幽灵总渴求借得某一个口号，然后便有许多其他人来向他谋求个口号”。巴尔特的口号在50年代曾是“新小说”，在60年代很长一段时期里是“符号学”。由于受到“世界是一个巨大的本文”这个观念的引诱，他被卷走了——而卷走他的，不仅是他自己过于精致的解释力量，而且是创立一种全新的符号科学的期望。《泰尔盖尔》迅速随他而去。到60年代末，在这个杂志上发表一篇不带有许多图表和方程式的文章，已近乎不可能，以至于整个杂志都被赋予数学学报的那种吓人的（和极其晦涩的）外观。巴尔特在60年代的狂热劲头背后的基本观点毫无新义，因为符号科学可能被应用于狭隘的语言学领域之外这个看法，早就由和萨特同辈的人类学家克劳德·列维—斯特劳斯提出来了。列维—斯特劳斯接受的是埃米尔·涂尔干（Emile Durkheim）和马塞尔·莫斯的法国社会学传统的训练，但也受到过索绪尔理论的启发。他认为，人类研究的是“社会生活中心的符号生命力”。无论是分析神话和仪式，还是分析婚姻规则和亲属系统，他的目的（如他曾经指出的）都是要“划分出种类型，分析它们的组成部分，并确定他们之间的相互关系”，由此揭示一种认识结构，该结构像一个人在说一种语言时所使用的语言差异系统一样，仍处于无意识状态。回顾一下福柯的经历，似乎不难看出，福柯这时正在以同情、超然的态度和一个战略家对参与游戏的各种力量的敏锐的辨别力，注视着这场日益高涨的结构主义学术热潮。这是一个他完全有能力玩的语言游戏。他从学术修养和气质上就是个形式主义者。存在着某种思想的“结构”，甚至在梦幻意象的随意流动之下都存在着这种“结构”——这一观点，他很久以前就从巴什拉尔和康吉兰这样一些法国科学史家那里学到了。这些历史学家使用的行话，即他们对“coupures”，或各种科学范式之间的破裂的重视，他们对革命断裂而不是渐进演化的强调，福柯也从另一位形式主义理论大师、他的教师路易·阿尔都塞那里学到了。阿尔都塞在1965年突然以某种“结构主义的”马克思主义化身的形象出现在巴黎学术界，而且他的结构主义还是严格意义上的结构主义。福柯在多年前还熟读过雅克·拉康的书（此公主张对弗洛伊德进行严格意义上的“结构的”解读），并深知1966年他的《作品集》（Ecrits）出版后的一场大辩论的目的，尽管福柯至少有一次冒失地提到拉康那艰涩的文章令他莫名其妙。不过，比这些令人尊敬的人物中任何一位都更重要的，或许还是福柯最强有力的学术保护人——乔治·杜梅泽尔（Georges Dumezil，1898—1988），他后来在1970年领导了一场成功的竞选运动，使他的门徒得以进入法兰西学院。杜梅泽尔受过语文学和宗教史训练，是一位比较神话学学者，他特别珍视自己的独立性，反对思想界的各种风流云转的时尚和学派。他过去学的是老式的关于民间故事的进化论研究法，即英国人类学家詹姆斯·弗雷泽（James Flazer）在《金枝》（The Golden Bough）中使用的方法；但在20年代，在研究过涂尔干和莫斯之后，他便改弦易张了。像列维—斯特劳斯一样，他采纳了涂尔干的一个基本命题，即神话的概念和超自然存有“共同反映着”许多社会的和文化的现实。然而不同于列维—斯特劳斯的是，杜梅泽尔从不声称他发现了人的思想固有的一些普遍形式，而总是强调他研究的各种结构有着时间上和空间上的局限性。他曾解释道，“对我来说，‘结构’这个词能使人想起马塞尔·莫斯常常使用的那种蜘蛛网的形象。在一个思想系统里，只要抽取一个概念，一切都会随之而来，因为各部分之间都是互相关联着的。”福柯也把结构的观点同“阴暗而结实的网”这一意象连接在一起。他多次（从《疯癫与文明》的原序直到他1984年在法兰西学院的最后几课）公开承认过杜梅泽尔的实例和影响，在他早期名望的鼎盛期，即当他被广泛地认作法国结构主义哲学家的代表人物的时候，他还常常引用杜梅泽尔的实例，来解释他对由系统和结构的观念引起的问题的看法。他指出，“像杜梅泽尔的那种结构分析可以同历史分析联系起来”，有利于驳斥那些指责结构主义和历史研究不相容的批评家。他曾这样概括他的论点：杜梅泽尔毕竟曾试图说明，贺拉斯（Horace）诗中古代印欧神话的一些具体的变化，怎样反映了同时发生的“古罗马社会向一种由国家控制的社会的转变”。以这样的研究为典范，福柯完全可以说（而且他实际上也这样说了）：“当分析的对象是一个可变系统及其变化的发生所依据的条件时，这个分析便是一种结构的分析。”总之，正是本着杜梅泽尔的精神，福柯（短暂然而确定无疑地）加入了60年代的结构主义大合唱。在他看来，达成一个策略的联盟是极有意义的。因为，尽管杜梅泽尔、巴尔特、列维—斯特劳斯、阿尔都塞和拉康等人显然各不相同，而福柯同他们每一个也都迥然有别，但他们至少有一点是共同的，这就是：他们都希望摧毁让—保罗·萨特在思想界的霸权。第五章 在迷宫里在迷宫里(5)在康德看来，关于人类实践的这种极端多样性的解释，应该到“自由”中去寻找。按他在《纯粹理性批判》中的说法，所谓“实践的”的东西，就是“一切透过自由可以实行的东西”。康德的《人类学》在他的全部著作中的地位之所以不明朗，原因就在于它提出的各种“实践的”训诫的范域不明朗。如福柯所言，康德描述的那些实践显示出“玩耍（Play）的含糊不清［游戏（game）＝玩物（plaything）］和艺术（Art）的捉摸不定［技巧（skill）＝诡计（trick）］”。叫它们“玩耍”也好，称它们为一种“计谋”也罢，我们究竟应对这些实践采取何种态度呢？倘若先验的观念，透过自由意志的那种神秘的、严格说来不可知的权力的行使，可以变成实践的观念，那么康德（或社会）凭什么权利或规则来限定这一权力的活动范围？至少海德格尔认为试图逃避他的哲学新发现的内在意义。海德格尔写道，康德在《纯粹理性批判》中揭示了自由和想像的综合性力量，结果却“在这道深渊面前”退却了——“他看到了不可知状态，他不得不退却。”康德不去对他的发现作彻底的挖掘，却试图辩明“由传统人类学提供的主体主观性的构成和性格化等概念。”由于“人类学一般并不提出超越性的问题”，故康德向人类学的回归反映了一种胆怯。福柯和海德格尔所见略同。尽管康德“以一种仍然神秘莫测的方式”，开始了“形而上学的论述和一种关于理性范域的反思”，但他终于还是“停止了这种论述和反思，最终又把所有批判性的质询归入人类学的问题”。康德在他的《人类学》中，不去行使自由意志的权力，不去想像“一座有待建造的城市”，却试图论证一种“规范的知性”。为了实现这种论证，他不仅对在日常生活中学会的那种处世之道加以整理，而且指责一切认为这种处世之道是虚伪的和虚幻的人犯了“严重背信”之罪。福柯在《词与物》中总结了他的论文里的论点，指出康德的哲学“鬼鬼祟祟地、预先地”造成了“经验与先验的混淆，尽管康德明示过二者之间的界限”。在福柯看来，败坏了胡塞尔及其存在主义继承者们的现象学的，正是这种经验先验的混淆。他们在对所谓“生活世界”（lifeworld）（一个消极的而不是积极的综合领域）的礼赞中，完成着向“前批判分析”的复归。相反，福柯希望（至少是暂时地）支持康德在经验和先验之间作出的明确划分。像海德格尔一样，他认为康德揭示了人类的先验力量，尽管他在我们超越一切界限的能力的涵养面前退缩了；此外，他还认为康德的《人类学》揭示了（尽管是在无意之中）先验范畴的“真正时间性的方面”：我们的基本范畴和判断都是从风俗习惯和个人爱好中产生的，它们是透过语言传达的，并受到社会制度的规定。因此，哲学在康德之后便面临着双重的任务：首先，它必须研究风俗习惯、社会制度、科学学科，以及给所有这些不同领域带来生机的各种特定的语言游戏和推理方式，从中考察各种可能有过的经验的“历史先验范畴”的根源（这些根源犹如一团乱麻，而且事实上常常是藏而不露的），由此来对这些“历史的先验范畴”进行检测。福柯对撰写传统的哲学论文和评论丝毫不感兴趣，觉得那毫无价值；他要用自己的生命去研究许多已在《实用人类学》中被探讨过的论题，其中主要有：梦、精神病，以及“人类想像力的奇妙游戏”；可视形象的相对价值、象征符号和作为沟通工具的抽象观念；认识的结构及其范域；欲望的能力和“各种性活动的特征”等，以说明制度和习惯是怎样与人类的所有这些方面相抵触，把在人的积极的知性开始发生作用之前很久就可能有过的经验领域圈出来，并加以耕耘。这一做法，他将之称为“关于真实的解析法”。哲学的双重任务的第二方面，便是抛开康德的禁条，对可能有过的经验这一新领域进行探索。借由行使那种康德自己作为批判基础建立起来的先验自由，人们可能也会获得关于风俗习惯这张“阴暗而结实的网”的批判性眼光，并构筑一种后来福柯称之为“我们自己的存在论”的东西。按福柯在他这篇论文中隐晦的说法，人们还可能透过关于界限和越界的质询转向关于自我回归的质询，令人信服地做到这一点。福柯在1960年断言，迄今为止只有一位思想家掌握了这一双重任务的全部含义，他就是尼采，“‘人是什么？’这一问题在哲学领域的运行轨迹，随着‘超人’这一挑战性的、令人疑虑顿消的答复的做出，而达到了最高点。”在完成论文后的两年里，福柯沿两条平行的途径探寻康德哲学的内涵。在经验主义研究方面，他运用巴什拉尔和康吉兰的方法探索了人类科学的史前状况，这是康德《人类学》使用的资料的重要来源。“我的主要意图，是整理和比较三种不同的科学实践，”他后来回忆说。“我说的‘科学实践’，指的是规定和构筑某些话语的一种方法，这种话语反过来又界定着一个特殊的客体领域，同时确定着某个注定要去了解这些客体的理想的主体。我发现这一点特别有意思，即博物学、语法学和政治经济学这三个不同的领域，差不多是在同一时期——即在17世纪，建立起各自的学科规则的，并在一百年后经历了类似的变化。”也许，借由一种比较经验主义分析，将某种给这样一些显然根本不同的学科中的真伪游戏赋予活力的推理“方式”分离出来，这样做有可能揭示一些先验范畴的“真正时间性的方面”；而正是依据这些先验范畴，17、18世纪和19世纪的任何活着的、说话的和劳动的人，才可以将世界和自身作为理性认识的对象来加以整理，并由此加以理解。另一方面，在先验研究的层面上，福柯仍着迷于“关于界限和越界的探询”，其目标便是“自我的回归”——这也正是尼采的（同时也是鲁塞尔、巴塔耶和布朗肖的）狄俄尼索斯式计划。“我们难道不应该提醒我们自己，”他在《词与物》中诘问，“我们已被绑在了老虎背上？”透过探询界限，一个思想者还可能重新获得那种“关于划分本身的尚未被划分的体验”，由此同时说明人类各种经验主义的和先验的要素。福柯推测，“或许越界体验在将它带向完全的黑暗的活动中，可以剖明有限对存在的关系，而人类学思想自康德以来只能从远处指示这一界限的要素。”到了越界有可能显示理性和人类的界限的时候，它就会从“三重意义”上完成某种后康德的“批判”：“它将揭示概念的和历史的先验范畴；它将识别［哲学思想］能在其中发现或超越其稳定性形式的环境；最后它将提出判断并就自己存在的可能性作出决定。”这样，透过把思想带向它的断裂点，越界奇怪地更新着“理性总批判的方案”。先验的反思被改头换面，变得几乎认不出来了：它冲破康德加于它的分析知性的束缚，大摇大摆地进入癫狂、梦幻和色情的谵妄。在此过程中，“人是什么？”这个康德最初提出的人类学问题，被暗暗窜改成尼采的问题：我是怎样变成现在这个我的？我为何要为做现在这个我而受苦受难？“现代形式的先验反思之所以没能在自然科学的存在中找到自己最需要的东西（如在康德那里的情况所示），……相反却在那种未知世界的存在（它是沉默的，然而正准备说话，并暗暗孕育了一套潜在的论述）中找到了这种东西，原因就在这里。正是这种未知世界在不停地召唤着人们到那里去认识自我。”表达这种模糊不清的“潜在话语”需要一种特殊的语言，这语言能够“借助进入这一距离的办法来谈论它”。哲学“只有在它的边缘地带，在它的边界附近，才能重新取得发言权和再度掌握自己”。能够使思想恢复“其统治权力的，不是知识（它永远是可以预言的），也不是寓言（它有自己的一套惯例），而是处于二者之间的、仿佛是在一个看不见的无人之乡里进行的精彩的虚构游戏。”福柯不仅坦然承认，而且坚决认为，这种透过“越界”，用写作也用日常生活来从事的界限“探询”，是危险的。在他看来，透过人类超越一切特定界限的神秘能力进行思想，并把这种能力实际表现出来，有发生致命昏眩（按福柯在1961年所说的，这是“一种没有依靠的相对论”）的风险。思想者在拿自我毁灭当儿戏。因为，当语言周围的虚空“兀然显现”时，当“欲望蛮横地凌驾一切、仿佛其严酷统治已消灭了一切敌对势力时，当死亡统驭着一切心理作用并犹如其惟一的、毁灭性的规范君临其上时，我们就会看到以现存形式出现的癫狂，亦即按现代经验断定的癫狂，一种按其真实性”（“真实性”在这里是一个强义词）“和相异性理解的癫狂。”这位哲学家毫不迟疑地将自己投入了这场试验。为了了解真实，或许也为了找到他自己，他甘愿承担失去自己的风险：“何况哲学的语言正是透过从事哲学探讨的主体的这种消失来运作的，仿佛在穿过一座迷宫。”这座迷宫是福柯这些年里“伟大尼采式探求”的中心象征。在他论鲁塞尔的书和1962年发表的论文“如此残酷的知识”（Un si cruel savoir）里，他对原有的希腊迷宫故事加以改造，精心编织了他自己的、带有强烈个性特点的死亡与再生神话。传统上，这座迷宫被认为是最伟大的异教建筑师代达鲁斯（Daedalus）的作品。然而，福柯却认为，此迷宫不仅证明了其设计者的天才，而且是一种极为神秘的超越性的令人不安的象征——它标志着“代达鲁斯在他的知识的不可理解和失去效力的统治权中，既存在，又缺席”。走进该迷宫的大门，就是走进一个“狄俄尼索斯式阉割”之所。这是经历一个“奇怪的开端，其目的不是去探索某个失去的奥秘，而是去经受人类从未忘却的所有苦难”，即“人世间最古老的种种残酷行为”。一旦陷入了迷宫中那些迂回曲折的走廊，“你就别想逃逸；除了指示迷宫的中心、地狱之火、意象法则的那个昏暗的点之外，你找不到任何出口的标志。”这个“法则”的象征（因此它指的是在想像中活动的“自由”的综合力的一个符号），便是米诺托（Minotaur）——提修斯在希腊神话的迷宫里杀死的一个半人半兽的魔怪。但在福柯关于这个故事的重述中，提修斯却毫无这种举动：这位想成为英雄的征服者中了米诺托的妖术，糊里糊涂地当了俘虏。甚至阿利亚娜（Ariadne）这个理性和审慎的符号，尽管一直握有那根可以让提修斯脱逃的细绳，结果仍无济于事。“人们可以略去阿利亚娜，但却无法略去米诺托。阿利亚娜代表着不可确定的、不大可能的遥远的事物。”（福柯还有另一个地方编造了阿利亚娜迷了路并被她自己的细绳绞死了的情节。）惟有米诺托“代表着确实可信的、近在眼前的”，然而也是“绝对相异的事物”，是“人性和非人性的界限”的一个象征。第五章 在迷宫里在迷宫里(6)在福柯的故事新编里，存在着纵横交错的两个巨大的神话空间。第一个空间是迷宫本身，它是“刚硬的、一般人禁止入内的、密封的”。第二个空间，则涉及福柯的迷宫使之成为可能的人格变态，是“和外界相通的、多形的、连续的和不可逆的”。这两大空间在米诺托的隐身处并接。福柯写道，正是透过“他的存在”，米诺托“打开了第二座迷宫：那是为人、为兽也为神设下的圈套，是欲望的纽结，是沉默的思想。迂回曲折的走廊又开始延伸，除非这座迷宫和第一座碰巧完全重合；头昏脑涨的人则只好继续探究眼前这个无法穿越的几何图案；这座迷宫于是便同时成了米诺托的真谛和本性——它从外部囚禁那个人，同时从内部给他带来光明”。米诺托迷恋于这样一项严格的但又难以捉摸的计划，该计划似乎暗示着神圣的自由同非人性的兽性会不可避免地融合在一起。正是为了实施此项计划，它打开了那座新的迷宫；而人类在探索此迷宫奥秘的过程中，势必同时和时间与空间发生对抗，仿佛在螺旋式地向某种“重新发现的本源”回溯。福柯写道：“Chronos（瞬时/克罗诺斯）就是‘生成’和‘重新开始’的时间。Chronos一点一点地吞噬它所产生的和它在自己的时间里促其获得再生的东西。这种穷凶极恶、无法无天的‘生成’（每一瞬间的巨大破坏、对所有生灵的吞噬、将其肢体满世界乱扔），是同某种‘重新开始’的精确性连接在一起的；‘生成’把路引入这座巨大的、内心的迷宫”——一座“本质上与它包含的魔怪毫无二致的”迷宫。在走向这座“巨大的、内心的迷宫”的核心、力图领悟那已由此迷宫变成的魔怪的时候，被俘获的朝圣者眼睁睁地看着“人的命运……就在［他的］眼前被编织起来，但这种编织是反向进行的”；命运的各条线索都向过去延伸，把人“经由那些奇怪的管道，带向他出生时的各种形式，带向使他得以诞生的故土”。但在进行这一过程的时候，这位行进中的囚徒必须经受最严酷、最令人痛苦的惩罚，而这些惩罚，乃是那座为隐匿人在出生时的清白无辜而“用残酷构筑起来的迷宫的纯粹复制”。（该迷宫在这里成了人的无可避免的命运的一个符号——仿佛是说，也许不是代达鲁斯，而是以历史的形式凝结起来的时间，设计了这座内心的迷宫，这场奇特的严峻考验。）朝圣者一路上遭受的种种折磨，使他的清白无辜在痛苦中获得了昭显。终于，他抵达了第二座迷宫的中心，看见了“重新发现的本源”的“灿烂光辉”。他终于能够解释他的守护神了，懂得了自己脑门上的那颗“星”是“一种变态的意象，偶然与重复在那种变态中结合在一起；投在一切事物跟前的符号的偶然性，开创着每一个形象都将在其间重复自身的时间和空间”。由于经过了所有这些“内容丰富的冒险，生命将纯然成为它的‘星’的复制品”——而这个“星”，便是所谓“特别必然性”的独特符号。在这个“极为神秘的时刻”，当“所有的路都走不通的时候，当我们感到迷路了，或感到已经到达绝对本源的时候，当我们已处于‘另外一种东西’的门槛上的时候，迷宫便会突然呈现出“同者”（the Same）来；这便是它最后的谜，它隐藏在中心的计谋——一面我们可以在其背后找到我们的同一物的镜子。”这面镜子就放在迷宫中的迷宫的中心。这面“反映着得到了解释的出生的镜子，本身被反映在另一面镜子里，也正是在这面镜子里，死亡看到了自己，而这面镜子本身又反过来在第一面镜子里得到了反映……”。迷宫在这里显示着它至深的奥秘——它是“从生到死转变，是生命在死亡中的维持”。而且，按福柯在另一个地方所想像的，这个神秘的“内心迷宫”的存在，还暗示着：在现代社会“骗人的外观”后面，潜伏着一种“由某种反本性的力量彻底改变了形态的人类本性。”这座包含着“从生到死的转变”的“巨大内心迷宫”，像萨德的谋杀之城一样，安排着“现代反常行为”特有的空间。作为“一个囚笼”，该迷宫“使人成为充满欲望的野兽”；作为“一座坟墓”，它“在国家的下面构筑起一座反城（countercity）”；作为一种极其聪明的发明，它是为引发“所有癫狂的火山”而设计的，旨在“毁掉最古老的法律和契约”。福柯深知，那些迷宫并不仅仅只是一些想像的形象。它们旨在产生迷惑人的效果，因此在人类日常事务中也可能是很有用的工具。在中世纪，树篱常被同壕沟结合起来用于城防工事的构筑。在理性时代，贵族用树篱构成迷宫消遣取乐。而且在每个时代，作家们都懂得怎样用词语构成迷宫来捉迷藏。一种语言的迷宫也可以把读者“迷住”从而“俘虏”之，这一点福柯就是从罗伯—格里耶、鲁塞尔和博尔赫斯那里学到的。博尔赫斯是一名阿根廷作家，也是一个监护人式的人物——他被福柯视作《词与物》的灵感之源。因此，迷宫之所以吸引着作家的想像力，原因无疑是多方面的：它是一种可以隐身其间的结构，一种防线，一种战争机器，一种娱乐设施，一种守护神显身的场所，也是一个人们可以在那里“用不同的方式思考”的地方。它作为一种文学的手段，同时为人们的自我湮没和自我表现提供了便利。福柯认为，鲁塞尔正是本着这一精神，才用心良苦地把他那独特命运的奥秘在他的书中译成密码，由此把他的散文变成了一座极富个人色彩的、既藏匿又显现的迷宫。正像鲁塞尔曾向精神病医生所解释的那样，有“被俘虏”的可能，正是这种快乐的一部分：“明知有些事是不许做的，却偏在私下里干这些事，甘冒受惩治或至少受正经人蔑视的风险，那感觉真是妙不可言。”同时，在小心翼翼地把个人命运掩藏起来的过程中，连担心自己会发疯的人都可能加入“理性人团体”——福柯自己就曾这样指出。“透过为藏匿自己的面孔而写作”，他可以“在一种无个性特征的欲望和一种知识（该知识的规则隐蔽着知识主人空虚面孔）之间”建立“一个没有语言的联盟”。于是，他便有可能透过自己的书来表达他关于自己的最深刻的感觉，同时仍旧充当“纯粹的陌生人”——即一个“不暴露自己奇异特性的人”。1966年，福柯突然经历了一次奇特的、出乎意料的变形。一些年后，让—保罗·阿隆不无嫉羡地回忆了这一情景：福柯当时在一片喝彩声中加入了“理性人团体”，不仅成了“纯粹的陌生人”，而且自相矛盾地成了萨特以来法国最著名的哲学家。阿隆认为，导致这一事态的关键性事件，是《快报》（LExpress）刊登了一篇关于《词与物》（Les mots et les choses，1970年以《事物的秩序》［The Order of Things］为名译成英文）的书评。《快报》周刊可谓是法国的《时代》周刊，专门以受过教育的专业人员为读者对象。一般说来，它的读书栏登载的都是关于新近出版的小说和很可能畅销的新书的书评。然而1966年5月29日出版的那一期《快报》却出现了新气象。“存在主义以来最伟大的革命！”——文章的标题惊呼。标题上方，一幅大照片占去了四分之三的版面：《词与物》的作者身穿军用雨衣，站在“新艺术地铁站”的站牌下，厚厚的眼镜片背后射出凝视的目光，一丝微笑在他唇边隐现，一束光晕在他秃顶上闪亮。图片的说明是：“米歇尔·福柯：人是一件新发明。”时机成熟了。阿尔及利亚战争已于4年前结束。随着旧殖民体系的消失，法国的政治气氛也平静了下来。经济飞升，人心思变，存在主义世界观，作为失败和战争的产物，日益显得过时了。当时正是戈达尔（JeanLuc Godard）、特吕弗（Truffaut）和法国电影“新浪潮”的黄金时代，列维—斯特劳斯、巴尔特和阿尔都塞已开始着手改变巴黎知识界的风貌。一个个令人激奋的消息在迅速流传：列维—斯特劳斯最重要的著作之一——《野性的思维》（Le Pensée sauvage）在那一年出了英文版，拉康最初译成英文的几篇文章中，也有一篇登上了《耶鲁法国研究》（Yale French Studies）的结构主义特刊。全球性的思想市场正在出现，而巴黎，由于存在主义的成功，已被公认是这一思想市场的时尚中心。《快报》的书评作者只字未提“结构主义”这一奇妙的术语，因为她无需提及。读者已经知道时风所向，在密密麻麻的书评文字里，福柯自己思想的微妙复杂之处只得到平铺直叙的介绍，而未得到任何解释和分析。他的结构主义倾向，也只是透过作者对“系统”和列维—斯特劳斯的简单提及，而被暗示了出来。“一个重大关头出现了，”阿隆数年后阴郁地评论道，“此刻，一种宣传运动”，宣扬着一些已被掏空了意义的现象和重要性：开始向高雅文化领域发起攻势：这是一个“微妙而奇特的时刻；在这里，真的和假的，犹如巴洛克式的涡形饰，相互拥抱、包容和缠结在一起，一方把自己的矫揉造作传给另一方，另一方则反过来使对方染上自己的似是而非”。《快报》这篇书评的读者肯定也弄不明白《词与物》的要害是什么。这是在所难免的，因为福柯这些年的思想太隐晦曲折，太错综复杂了。这篇书评的作者马德莱娜·夏普萨尔（Madeleine Chapsal）只能确定地告诉读者，《词与物》的作者已经“使他的同辈学者感到了震惊”，以及该书“对于我们居住的这个世界的洞察力”令人目眩，连“不大熟悉哲学的”初学者读起来都会感到津津有味。