因也在这里。作家在小说中也明白地说：“这是为了隐藏乱伦，为了避免苛责”，所以信吾充满令人作呕的颓唐而违背道德的东西不是表现在行动上，而是隐藏在头脑里，在梦里。不管怎么说，信吾的罪恶意识是存在的。也许作家还有一层意思，就是要尽量保持菊子的纯洁美的世界。信吾的儿子修一和女婿相原，也像绢子这样的战争寡妇，他们都留下了战争的创伤。日本战败，他们失去“皇军”赖之以存在的精神支柱，产生心理性的虚脱，精神陷于麻木的状态，他们的家庭观念和社会道德感被战争扭① 长谷川泉：《川端康成论考》增订第三版，第389 页。② 《川端康成全集》，第28 卷，第348 页。曲了，所以企图追求新的人性解放，转而走向颓废。作家就是让修一这个心灵负了伤的人物在忧郁、悲伤及至罪恶的深渊中苦苦挣扎，他同绢子婚外恋，也是由于两人身心都受到战争的创伤，同病相怜，修一企图以自己的爱来医治战争寡妇的伤痛。绢子这个战争寡妇在战后无依无靠，无法生活，只好委身于修一，所以她怀孕后不知是喜悦还是悲伤。因为她一方面想要个孩子老来有所依靠，一方面又遭到信吾逼她效法菊子做人工流产的威胁，修一也不让她生下这个私生子，并对她施以拳打脚踢。而她，一个弱女子已经无法再忍受孤独和伤痛，决心生下这个私生子。因此她苦苦哀求：“我不会要求别的什么，我只要求能让我生下这个孩子！”在这里川端康成进一步提出怀疑：“战争寡妇的恋爱生活在本质上真的是罪恶吗？”“对战争的寡妇还能说些什么呢？”这不仅表现了对战争寡妇的同情，也间接地披露罪恶的所在。可以说，作家对战争造成的罪恶表示了哀伤。但也只是哀伤，而没有愤怒；只是呻吟，而没有反抗。准确地说，他是企图用虚无和绝望，用下意识的反应，乃至无意识的行动来作出对现实的反应。尽管如此，作品还是展示了战争造成一代人的精神麻木和颓废的图景，还是留下战争的阴影的。如果离开战争和战后的具体环境，恐怕很难理解《山音》的意义吧？“可以说，《山音》比起《千只鹤》来，作品的意义更加深刻”①。人物心理的展现，《千只鹤》是寓寄于茶具，而《山音》则在梦幻中展开，特别是信吾的心理流程，完全是游荡在九个梦境中，且是多色多彩的，譬如松岛之梦，梦见一个二十多岁的小伙子搂抱一个少女，可是醒来，少女的容貌，少女的肢体已了无印象，连触觉也没有了。譬如能剧面具之梦，梦见能剧面具在老花眼中幻影出少女润滑的肌肤，差点要跟它亲吻，可是醒来，这无生命的面具空幻成无形的菊子的化身。譬如蛋之梦，梦见两个蛋，一个是鸵鸟蛋，一个是蛇蛋，可是醒来却以为是菊子和绢子的胎儿等等，都是通过梦幻增加非现实的幻想性，展示人的下意识活动和变态心理，来表露人物的悲观、虚无和颓废。所以说《山音》用梦的幻影突破时空的限制，让人物的思想情绪在过去和未来、现实与非现实的境界自由自在地驰骋。《山音》除了设置梦之外，还添上死的色彩，譬如鸟山被妻子残酷虐待致死、水田在温泉旅馆里猝死、北本拔白发而死、划艇协会会长夫妻家中的情死、信吾友人患肝癌而死等等，并且通过这些死的形象来触发某一个情节发生或发展，与梦相照应地展开以菊治为中心的各种人物的微妙的心理活动。如果说，支撑这部作品的基调是梦与死，恐怕也不言过其实吧。川端将这部小说命名《山音》，大概与上述梦与死的特色分不开。山音只有在“山音”、“冬樱”两节作了描述。“山音”一节描写自觉死期已近的信吾在明月满盈、无风的夜，突然听到了一种深沉的地呜，觉得像是在自己头脑里的轰响，疑是风声、耳鸣或是海音，而却是“妖魔通过而发出山鸣”。信吾知道菊子的亲戚弥留之际，也是听到山音，所以他预感到这“山音”是宣告自己死之将至。具体描写是这样的：这时，信吾突然听到山音。无风。月儿明亮，几近满盈。夜气湿润，勾画出的小山顶的林木的轮廓，朦朦胧胧。但是，这些轮廓纹丝不动。① 矶田光一：《战后文学的转变》，《战后日本文学史?年表》，第262 页。信吾所在的走廊下的羊齿叶也纹丝不动。在镰仓的所谓山谷深处，有时夜里也可以听见涛声，因此信吾疑是海音。其实还是山音。它似是远方的风声，有一种像地鸣的深沉的底力。也像在自己头脑里的轰鸣。信吾觉得也许是耳鸣，试试摇了摇自己的脑袋。声音消失了。声音消失后，信吾才笼上了一股恐怖感。不是预告死期了吗？他颤栗了。是风声？海音？还是耳鸣？信吾冷静地想了想，觉得都不是那些声音。他的确是听见山音。仿佛是妖魔通过而发出山鸣的吧。在这里，“山音”是一种幻听，它和信吾的梦与死亡交叉共呜，巧妙地与信吾的心像结合，展开妖冶的情节，从一个方面揭示了小说主题和人物的象征意义。在“冬樱”一节则是这样写道：海鸣般的声音，实际上是山上的暴风雨声。这暴风雨的呼啸声越来越逼近了。这种暴风雨声的底层，传来了遥远的隆隆声。原来是火车通过丹那隧道的声响。信吾明白了，这是确实无疑。火车驶出隧道时，鸣了笛。然而听到汽笛后，信吾猝然一惊，完全清醒过来了。那声音确实太长。火车仅通过七千八百米的隧道，竟花了七八分钟。如此，信吾似是从火车刚驶入那边的隧道口就一直听见那声音了。? .这次“山音”则是夹杂着风雨的、火车通过长长的隧道后鸣笛而来的，既非梦也非幻，而是实实在在的山之音。它完全是一种实际感觉，寓意信吾家生起种种风波后的现实。从总体来说，川端康成写《千只鹤》和《山音》这两部作品的主要意图，似乎在于表现爱情与道德的冲突。作家一方面想要抹煞道德上的善恶对立，宣扬不管是道德还是非道德，人的自然感情是真挚的、纯洁的。这表示了他不满于社会现实、传统道德和法纪规范在维护无感情的结合，并企图破坏这种传统的伦理道德，建立自己的价值观念。但是，另一方面他又囿于社会现实、传统道德和法纪规范，写自然的爱情又并没有完全违背、而只是接近于违背传统道德观念的边缘，是始终停留在精神放纵上，追求一种变态的幻想美，而且常常带着一种“罪恶感”和“悔恨感”。也就是说，作家既渴求一种自然的爱情，又为传统道德所苦，无法排解这种情感的矛盾，就不以传统道德来规范人物的行为，而超越传统道德的框架，从道德的反叛中寻找自己的道德标准来支撑爱情，以颓唐的表现来维系爱欲之情。这是不是由于作家在日常生活中经常受到不安的情绪困扰，企图将这种精神生活上的不安和性欲上的不安等同起来，才导致这种精神上的放荡呢？已故日本文艺评论家龟井胜一郎和川端康成研究家长谷川泉分别指出：“川端康成的这些小说是“精神上的放荡”①，是“观念上① 转引自中村光夫：《川端康成论考》，第82 页，筑摩书房1978 年版。的放荡”②。这种批评是贴切的。二 《湖》川端康成晚期的创作，更多地采用日本传统文学与现代主义结合的手法，而像中篇小说《湖》和短篇小说《一只手臂》那样，完全采用意识流的创作方法，恐怕是不多见的。《湖》是从1954 年1 月至12 月在《新潮》杂志上一期不落地连载完毕。翌年4 月，由新潮社出版单行本时，作家对结尾部分作了较大的修改。《湖》通篇表露出一种无法愈合的孤寂感，突出宣扬了“人生无常，万事皆空”的思想。主人公桃井银平的孤独感，是由他生就一双像猿猴般的丑陋的脚而引起的，因此他同这个社会产生了隔阂，由自我嫌恶而产生一种失落感、屈辱感以及哀愁感。他企图通过肉体的这一部分的丑陋——猿猴般的脚——向往美和追求美，于是他就用他的丑陋的脚去追逐美貌的女性，寻找一种想象中的美，以统一美与丑，来解脱自我。他企图以这样一种复杂而荒诞的感情，来治愈自己的心灵创伤。也就是说，企图“耽溺于少女而丧失自我”。然而，丑与美是永远对立而存在的，追逐女性并未能治愈自己内心的寂寞，也未能冲淡自己的孤独感，相反他被一个饱经风霜的中年丑妇所跟踪。他在这个世界上已不能获得拯救，绝望之中把希望寄托在魔界，寄托在来世，但愿来世脱胎换骨，变成一个美男子。作家把这种“病态的幻想”，看作是“天国的神意”，“莫非这肉体部分的丑陋，离开了美而哀泣？丑陋的脚追逐美女，莫非是天国的意志？”借此说明人生的无常，人的孤独和寂寞是无法排除，无法解脱的；美的东西是虚无的，幸福也是空虚的，只有在哀怨与虚幻中追求与憧憬。这是永远无法达到的。女性美也不能拯救自己虚空的灵魂。作家最后让银平联想到母亲老家的“湖”，认为“湖”是美的， 自己死去的母亲是美的，同时又联想起幼年爱慕过的住在湖那边的表姐弥生，将母亲、表姐的美同湖联系在一起，以获得瞬间的美的感受，幻影的美的感受，说明幸福是短暂的，是一种因果的报应。所以作家塑造银平这个人物的时候，并没有像他晚期的一些小说那样，追求官能的刺激，银平跟踪美貌的女子，但并不是想夺走她，占有她，而仅仅是获得抒情式的满足，而他对此，在内心里还总是抱着一种犯罪的意识。似乎可以说，《湖》这种“病态的幻想”，在一定程度上也反映了日本战后社会动荡、道德沉沦，造成了青年人精神上的窒息和荒废，消极和绝望，他们竭力探索自我内心的不安，追求刹那间的美感和快乐，以求得一种莫名的慰藉。川端康成在《湖》这篇小说里完全是采用意识流的创作手法，整个故事由幻想、幻听、联想、回想构成，时间倒叙，由近及远，空间交叉混合，最终以湖为中心。银平通过澡堂女给搓澡冲澡，产生幻觉和幻听，勾起了宫子扔手提包、对久子的爱恋，以及少年时代与表姐初恋等一系列回忆，这种自由联想不受时空限制，往往是一种偶发事件就引起另一个联想，乃至运用回忆中的回忆来联结故事的情节。《湖》的小说构成、映像、情节发展和感情余韵都是梦幻一般，湖是联想与回忆的主要触发物，湖在银平母亲的老家，是遥远的，从而借助湖把现实带到梦幻的世界，又从梦幻的世界引回到现实② 长谷川泉，《川端康成论考》，第2 页，明治书院1984 年版。中来。银平所思慕的几个女性，仿佛都是可望而不可及的遥远世界的人，引起他一股膝陇的悲伤与哀愁。特别是飞蛾和萤虫，写得虚虚实实，有如荡入恍馏迷离之境，含有某种神秘的虚幻感。飞蛾在迷雾中的幻影、萤火的照亮湖面，将人物的执着、感情和憧憬都象征化。总之，作家通过描写人物的意识流动和人物幻想的心理轨迹，进一步深入探索人物内心活动的秘密，来挖掘人物内部美与丑的对立的精神世界。而在艺术手法上，作家将眼前的具体形象、流逝的时间的回忆和幻想，以及人物的心理流程三者巧妙结合，增加了作品的艺术效果。三 《睡美人》和《一只手臂》《睡美人》和《一只手臂》，可以说是《千只鹤》和《山音》的“放荡精神”的外延。《睡美人》在1960 年1 月号到6 月号、1961 年1 月号至11 月号的《新潮》杂志上连载。川端康成的连载小说，始终在同一杂志上发表，这是鲜见的。期间曾停止连载半年。主要是由于川端接受美国国务院的邀请访问美国，以及出席在巴西召开的第31 届国际笔会大会的缘故。《睡美人》描写一个丧失了性机能的六十七岁的江口老人，经人介绍，五次来到一间密室——所谓“睡美人俱乐部”爱抚六个服安眠药后熟睡的年轻女子和未成年的少女。老人自己有时也服用小量安眠药，使自己处在半昏迷半清醒的状态，企图从睡美人的睡态中捕捉自己所追求的虚无的美。江口老人身心已经衰老，对性有渴求，而又受到了毫无自信的困拢，由此引起无限制的妄想和狂乱的追忆，特别是由于另一老人由于官能的刺激，由兴奋而丧生，以及其中一个睡美人眼用过量安眠药而死亡，江口老人便净做好色的梦和死亡的梦。作者在作品里对原始的情欲描写是很有节制的，更没有对性生理现象作细节的描写。小说开首就设置一条禁律，叮嘱江口老人“不要任意恶作剧”。所以作家让老人通过视觉，嗅觉、触觉、听觉等手段来爱抚睡美人，只不过是以这种形式来继续其实际不存在的、抽象的情绪交流，或曰生的交流，借此跟踪过去的人生的喜悦，以求得一种慰藉。这是由于老人既天性地要求享受性生活，而又几乎全无性机能，找不到爱情与性欲的支撑点而苦恼，排解不了孤独的空虚和寂寞而感到压抑。这种不正常成为其强烈的欢欣的宣泄缘由，并常常为这种“潜在的罪恶”所困惑。所以，川端康成笔下的江口老人流露出来的，是一种临近死期的恐怖感、对丧失青春的哀怨感，同时还不时夹杂着对自己的不道德行为的悔恨感。睡美人完全失去除了肉体以外的一切，成为一具没有灵魂的躯壳，成为一个植物人，老人在她们身边的存在，她们是无从知晓的。睡美人和老人之间的关系既没有“情”，也没有“灵”，更没有实际的、具体的人的情感交流，甚至连眼睛的交流也没有，完全是封闭式的。老人在睡美人的身边只是引诱出爱恋的回忆，忏悔着过去的罪孽和不道德。对老人来说，这种生的诱惑，正是其生命存在的证明。大概作家要表达的是这样一个性无能者的悲哀和纯粹性吧。老人从复苏生的愿望到失望，表现了情感与理智、禁律与欲求的心理矛盾，展现了人的本能和天性。而作家的巧妙之处，在于他以超现实的怪诞的手法，表现了这种纵欲、诱惑与赎罪的主题。另一方面，作家始终保持这些处女的圣洁性，揭示和深化睡美人形象的纯真，表现出一种永恒的女性美。所以，作家描写老人对于睡美人不是粗野，而是文静地迸出生命的原始渴求和力量。可以说，像《睡美人》这类作品不能只从表面情节来下定论，因为其作为文学表现的重点，不是放在反映生活或塑造形象上，而是着重深挖人的感情的正常与反常，以及这种感情与人性演变相适应的复杂性。因此它们表现人的生的主旋律的同时，也表现生的变奏的一面，或多或少抹上颓伤的色彩。但这种颓伤也都编织在日本传统的物哀、风雅和好色审美的文化网络中。因此长谷川泉在评论《睡美人》时特别指出它没有写老丑的东西。他说：“在这里纵令有活跃一时的老年性，那也不是老丑，而是世阿弥的《风姿花传》的境地，沁入了他的内心世界。这是一部具有特异构思的作品，描写一个老人躺在昏睡的美人身旁，在他的官能上编织起回忆与幻想的世界。这个世界常常以不同的女体为媒介呈现了出来。而且老人并未完全丧失男性的生理机能。其仅有的可能性，形成了这部作品的幽玄且微妙的接点。（中略）老人虽然保留男性生理的可能性，但是这部作品从一开始就在封闭住这种可能性的前提下构成，这是显而易见的。不必卒读《睡美人》，有慧眼的读者便可以推测出来的。否则，男性的回忆与幻想也就消失得渺无踪影，也只表现老丑了吧。《睡美人》正是在这种微妙的极点上成立的作品。”①《一只手臂》实际上是“睡美人”的延长的形态。作家写了一个姑娘卸下一只手臂，借给男主人公“我”带回家一个晚上， “我”回家后，抱着这只女人的手臂作为女人本身的象征表现，借助人体的变形的超现实的幻想，来追求人性不可或缺的部分，企图从狂热的性享受上得到满足。也就是说，这种满足以更荒诞的形式，并伴随更深刻的寂寥而发挥出来。这个短篇小说是在1963 年8 月号至1964 年1 月号的《新潮》杂志上连载的。这两部作品是作家川端康成长期以来心理上的阴翳的折射，也是他追求瞬间的感觉、受压抑的官能享受，以及虚无颓伤情绪的一种必然的发展。作家三岛由纪夫认为，这时“对川端康成来说，与其说是他自身的官能展露，不如说是他对官能本体，也就是对生命永远不遵循伦理的归宿。”②四 爱与性的美学意义从美学上来说，川端康成的这些作品，是贯穿了日本中世的幽玄和近世的好色的美学思想的。中世的幽玄美学，从能乐大师世阿弥的《风姿花传》起，发展了幽玄的空寂（さひ）性，即将幽玄美从感观上的美，发展到一种精神上的美、内面性的美，进而将空寂的幽玄推向禅宗的“无”的意境。空寂的幽玄之极至，就是达到“无相”的奔放，也可以说放纵的自由的艺境。川端康成的气质和性格，是非常容易接受这种空寂幽玄的美学观的。他晚年的这几部作品，是以忧郁、感伤、虚无、颓唐为其创作的基调。川端康成由“孤儿生活”所造成的空虚感、失落感积淀在他的心理表层，经过历史、社会和生活的不断变故，逐渐在深层心理上形成一种虚无感。这种虚无感不仅是通常意义的否定一切的思想倾向、悲观厌世的颓废思想，同时是指同“有”相对立而存在的“无”，并把“无”看作是产生“有”的精神本原，是“灭我为无”意义上的虚无。这里所谓“我”就是“心灵”，实际上是一种以无为本、有生于无的“本无论”思想，是哲学上的虚无意义，多少有异于西方的虚无主义。川端本人也解释说：“灭我为无，这种‘无’不是西方① 《川端康成论考》第三次增订版，第453—54 页，明治书院1974 年版。② 三岛由纪夫：《永远的旅人》，转引自长谷川泉编着的《川端康成作品研究》第329 页，八木书店1969年版。的虚无，相反，是万有自在的‘空’是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。”他还说：“有的评论家说我的作品是虚无。不过，这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在心灵上是根本不同的。”因此他强调“物我一如，万物一如，天地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论世界”。即主观中有客观，客观中有主观的主客观一如主义。川端的这几部作品就是以这种虚无哲学为其思想基础的，往往表现为不接触一切实际，超越社会生活的常伦，执着精神上的超现实的境界，以为唯有心灵的交往才有真实性，从其中追求一种超然的虚幻的美，以达到和心灵宇宙的神秘统一，带有东方神秘主义的色彩。也可以说，追求精神上超现实境界的心理的泄露，是这几部小说的特色。川端康成这种哲学的虚无思想，还表现在万物相依相关而存“在的精神上。他认为天地万物失去所有界限而变成融和为一个精神的一元世界。据此，他以为善与恶、美与丑、道德与非道德，一切的一切都是互相依存的，所以他努力在它的中间寻求平衡，而不囿于在道德标准的框架内来追求生活中的真善美。也就是说，川端并不认为真善美与假丑恶是相对立而存在，相反，他把它们看作是统一的东西，是一个精神的一元世界。也许他对美的敏感太多，对丑的异常执着，其具体的内涵，也可以从这几部作品中的菊治、大田夫人、信吾、银平、江口老人，乃至《一只手臂》中的“我”等人物身上概括出来，作家让这些人物憧憬纯洁而又凌辱纯洁，放在绝对的矛盾上来塑造，以求达到完全的统一。然而，这种追求在实际生活中毕竟是不可能实现的。于是作家就让这些人物从感觉的刺激中寻求对现实的解脱。近世日本文学的性爱主义，即好色文学大师井原西鹤的“好色”审美，是有其传统的。西鹤的所谓好色，含有华美和恋爱情趣的内容，也是一种选择对象，尤其是女性对象的行为。它不含 色情的意思，即没有把性扭曲，没有将性工具化、非人化。所以川端深刻理解这种好色的审美趣味，他的好色的描写，是有意识地回避露骨的性本能和单纯的肉欲的宣泄，更没有着眼于生理上的色情叙述，即不是煽动性欲，而是更多的在心理上表现性的苦闷、情欲的受压抑，以及人性的受扭曲，亦即着重描写性因素的爱情，企图从中获得心灵的满足和情感的舒快。简单地说，好色本身不是其创作的目的，其目的是通过好色的描写，探索世相的风俗，掘入人性的深层，进而展现灵与肉一致性的美。所以他的这几部小说有一个共同点，那就是描写传统道德、观念、理性乃至于生命自然的规律对于情欲的压抑，描写性虐待和性变态，以发现人的天性、人的本能的东西。所以作家写异常情欲，“纵使放荡，心灵也不应是龌龊的”（井原西鹤语）。他在为精神恋爱说教时，也还是把笔墨灌注在人的性心理活动上，写性生理要求是很注意把握分寸的。尤其是本居宣长将《源氏物语》的好色作为生命的深切的哀，与当时的宿命观相统一，并将这种审美理念概括为“物哀”（きののぁゎむ）。他还以“出污泥而不染”的荷花来比喻好色家源氏，企图超越一切道德，将好色视为人文主义之道，赋予其超越历史和时代的普遍的精神文明的价值。川端接受了这种好色审美传统，将性与爱放在特异的位置上，追求爱与性的自由表现。尤其是川端在理解《源氏物语》所表现的物哀美学思想的基础上，以物哀精神来加深其艺术表现的技巧而取得了成功。正如他分析《源氏物语》的好色倾向时指出的：“倘使宫廷生活像《源氏物语》那样烂熟，那么衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征兆”。这说明川端清楚地认识到《源氏物语》的作者紫式部在贵族的乱伦关系和堕落生活中所表露的苦恼与哀愁，是带有对平安贵族对人性被扭曲、性被压抑的现象发泄不满，是含有某种反抗的意味的。一般来说，这种颓废是与他的忧郁、感伤相连，是忧郁、感伤的艺术表现。也许是由于川端康成在现实生活中失去的爱太多，只好在非常理、非现实的世界去寻找自己的爱和性的归宿的缘故吧。从这几部作品就不难发现这一点：他在文学上探索性与爱，不单纯靠性结合来完成，而是有着多层的结构和多种的完成方式，而且非常注意精神的、肉体的与美的契合，非常注意性爱与人性的精神性的关系，从性的侧面肯定人的自然生的欲求，以及展现隐秘的人间的爱与性的悲哀、风雅，甚或风流的美。有时精神非常放荡，心灵却不龌龊。其好色是礼拜美，以美作为其最优先的审美价值取向，也就是将好色作为一种美的理念。当然，有时候川端作家写性苦闷的感情同丑陋、邪念和非道德合一，升华到作家理念中的所谓“美的存在”时，带上几分“病态美”的颓唐色彩。而且其虚无和颓废的倾向，带有一定的自觉性。他早就认为“优秀的艺术作品，很多时候是在一种文化烂熟到迈一步就倾向颓废的情况下产生的”。他公开强调：“敢于有‘不名誉’的言行，敢于写违背道德的作品，做不到这一点，小说家就只好灭亡”。“假使不是虚构，不论写任何不道德、任何猥亵都无妨”。他承认，自己在作风上，“也有违背道德准绳的倾向”。作家以这样坦率的态度、无垢的心情谈了这段话，不难发现其更本质的内涵。川端康成这几部晚期的代表作品，虽然反映了孤独者的内在世界，是孤独者的悲哀。但是它们表现的情欲、灵肉的冲突，并没有完全脱离写情写灵，并注意“性”因素的爱情描写，并非完全无视道德的思考。尽管某些作品的描写，超过了道德的框架，但还是通过“肉”写“灵”，通过“欲”写“情”，是把人的灵与肉、情与欲作为一种不可分割的整体来描写，在一定程度上反映了人性中理性的一面和心理上非理性的微妙关系，涉及性道德的性心理范畴，可以说，这是从人学和文学的角度对性的探讨，对人的探讨，是川端文学整体的构成部分。从某种意义上说，人们从中可以感受到日本战后社会文化的氛围，特别是对信吾、修一、绢子、银平、江口老人等几个人物在战后特殊的状态下形成的畸形性格和变态心理所作的精细描写。可以说，川端康成的《千只鹤》、《山音》、《湖》、《睡美人》和《一只手臂》是上述哲学思想和美学思想调和的产物，其所含的一定社会生活内涵和美学涵容是不能否定的，还是有其文学意义的。第十四章小说的创作倾向川端康成是个很有成就的作家，他的成就是多方面的，包括小说、小小说、散文、杂文、文艺评论等。他的小说创作，正式开始于1921 年的《招魂节一景》（在此之前，已写了习作《千代》和当时未发表的《十六岁的日记》），至1972 年他自戕为止，在整整半个世纪的创作生涯中，共写了超过五百部（篇）小说（含一百四十多篇掌小说），在《川端康成全集》三十七卷本中占去了二十五卷，这些小说，除了《东京人》、《生为女人》比较长以外，中长篇小说一般都在八万至十二三万字之内，掌小说短者仅有数百字。川端的小说，不仅数量甚丰，而且在艺术上达到了较高的水平。但思想上呈现复杂的倾向，积极因素与消极因素常常混杂在一起，贯穿着双重或多重的意识。所以对川端康成的小说创作不能简单地作全盘肯定或全盘否定，对小说人物不能简单地作出“好人”或“坏人”这样脸谱化的结论，要是这样，则无法涵盖其思想和艺术倾向的全部底蕴，我们需要的是进行科学性的分析，以求得出尽量合乎客观实际的评价。总的来说，川端康成的小说创作大致可以划分为三个时期，第一个时期是20 年代，以《招魂节一景》、《伊豆的舞女》为代表，这是作家在探索和开始确立创作风格的时期，以描写作家自己的孤儿生活和恋爱失意为多，第二个时期是30 年代，以《禽兽》、《雪国》为代表，作家主要写社会底层人物的悲惨遭际和爱情波折，形成作家创作的艺术个性和艺术风格，这是作家创作的成熟时期。第三个时期是战后，即1945 年以后，作家的创作比任何时期都多样化，而且创作倾向更加复杂，描写的对象也由自我、社会下层人物转向有产者，譬如，虽然这一时期，以《名人》、《古都》为代表，主要表现了对艺术的追求和对生活、对传统的执着，作家在创作的思想性和艺术性上都作了新的探索，并且取得了很大的成就，然而，以《睡美人》、《一只胳膊》为代表，后期的许多小说主要追求感官的享受和渲染病态的性爱，或多或少地染上了颓伤色彩。综观这几个时期，川端康成的小说创作初期就十分鲜明地表现了自己的艺术个性和艺术特色，并逐步形成他的独特风格。在创作实践的全过程中，他的风格虽然还有发展，其作品的色调也有些许改变，或浓或淡，但并没有断层、没有根本变化，他创作初、中期所奠定和完成的基本特色是：孤独的主观感情色彩、忧郁的感伤抒情情调，以及人情与人道主义精神。一 孤独的主观色彩川端康成的小说创作，首先具有强烈的孤独的主观色彩。他生活上和政治上的孤僻，在他心底里深深地印上了孤独的影子，形成最深层次上的心理意识。这种意识与年俱增，无法排遣，成为一种内在的孤独，也就是日本文学评论家常说的“孤儿根性”。作家也是乐于生活在这种孤儿感情的世界里，苦苦地咀嚼着自己心灵上的创伤。他的许多作品，就是以自我为中心人物，描写自己的孤儿生活和爱情波折，如实地反映了作家自身的坎坷艰辛的人生经历。他写出自己在孤儿生活环境下的体验和感受，以寄托自己的孤独的悲哀。也就是说，他的早期作品大都囿于自己的生活，重复而执着地从自己的心灵世界里挖掘自己的伤感，以及难以排遣的忧郁的心绪，努力揭示“自我的心境”，以增加主观的感情色彩。作家的“孤儿感情”的基本特征，就是在作家心底里潜流着的一种孤独、寂寞、忧郁、脆弱、多愁善感和神经质。他从事创作伊始，就一直强调“忠实于主观实感”，着力从寂寞孤独中发现自己真实的感情和真实的自我；依靠主观直感反映自己的行动、经历、命运和思想感情。他还经常利用日本传统“私小说”的形式，主人公以第一人称出现，表现了强烈的自我意识，不少作品的人物实际就是作家本人的文学形象。他的一般小说，也主要依靠自我的感觉，把自己的孤独生活的感受和经验，容入人物角色之中，含有作家的自我寄托、自我表现的成分，一些作品还呈现明显的自传色彩。所以，读者从作家创作的艺术形象中可以看到作家的影子，感受到作家本人的思想情绪。川端的文学创作虽然是从个人的感情出发，但并没有完全停留在个人孤独的咏叹上，他还时不时地把这种孤独延伸，融入社会底层人物的心境，而且上升到存在于那个社会的永恒性的孤立境界，以求探索人在社会上孤独的根源。因而，他的作品，有时涉及的不仅是自我的孤独，而且也反映了人在社会中的根本孤境，含有一定的哲理性。像驹子、苗子乃至秀哉名人等等众多人物，虽然他们的环境和际遇不同，但他们在生活上的孤独处境却是一样的。他们在追求理想的生活或者生活中挚爱的感情，或者在孤境中奋发拼搏时，也都自然而然地发出孤寂与哀愁的低吟。这种孤独感不仅是个人的，也是社会性的。因而，川端作品所表现的哲理就更有深度，同时，从审美的角度来看，也蕴涵着深刻的悲剧意义。这种孤独的感情，是从体验个人孤儿生活出发，发展成为感受社会的孤立处境，从厌弃自我而憎恶社会，表现了与现实和社会疏远的孤僻情绪。战争末期，他已经将自己孤独的悲伤同日本的悲伤融合在一起，将自己的孤独同国家的孤立融合在一起。这种倾向，以日本战败投降为界，更日益加深。他感到“战败国的悲惨”，“自己仿佛已经死了”，所以他“决意抛弃许多东西，抛弃愤怒，抛弃悲哀”，“希望能像日本昔日的厌世家隐遁山村那样过着孤寂的生活”①。他的悲观、厌世思想更加强烈了，甚至认为生不如死，企图超脱现实，以求得解脱和获得拯救。这种从孤独感到厌世的思想，在他晚期的许多作品里都得到了表现，这些作品似乎在宣扬人是孤单的，人只有孤独和寂寞，因而追求回归自然。总之，川端康成在创作中从不掩饰个人的或社会的孤独感，而且常常伴随着一种惆怅、忧郁和悲哀的感情。他根本无意去抗衡和摆脱这种孤独感。相反，他却听任这种孤独感无限膨胀，并用夸张的笔法，去渲染自己生活中的不安定感，任意放纵自己思想的消极面，常常流露出一种厌世的宿命的思想，觉得幸运是短暂的，而孤单却是长久的。他抒发这种感情的时候，几乎不受理性认识的制约，而完全由他的孤独生活、性格、感情所驱使。川端本人也说：“这种‘孤儿感情’，也许贯穿我的全部作品和全部生涯”②。可以说，这种孤独的主观的感情色彩，不同程度地贯穿在其整个创作生活中，成为他的小说创作的主要倾向之一。二 忧郁的感伤情调① 《天授之子》，《川端康成全集》，第23 卷，第564—65 页。② 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第294 页。川端的这种孤独感又常伴随着一种忧郁与感伤的情调，在小说创作上表现出一种“川端式”的感伤抒情的倾向，作家本人特别强调情感的因素和作用，他在创作中所凭借的情感多于理性，在决定其创作的倾向性上，思想因素虽然并非全无作用，但情感因素比思想因素起着更大的作用。川端的小说非常注重心理的表现，尤其对伤感情绪的表现兴趣甚浓。他常常是以自己的感觉和感受来反映人物的心理活动，将自己长期积郁的极度感伤和难以排遣的忧郁直接倾泻出来，他自己说过：“我发现自己对这种境遇有许多不愧是少年所有的感伤，这种感伤许多是很夸张的”①。他不仅毫不掩饰地坦白自己在生活中为孤独苦闷侵扰而产生的浓郁的伤感情绪，而且十分注意揭示被损害、被侮辱的艺妓、女侍者、女艺人等少女的悲惨命运的感伤情怀。这些人物有的为受凌辱而悲哀，有的由于生活重压而忧悒，也有的为失去爱情而痛苦，她们都共同含着苦闷、忧郁和率真的情愫。作家着力去捕捉它、挖掘它，惜以渲染一种悲哀的艺术气氛，从而增浓了感伤的抒情倾向，这恐怕就是人们通常所指的，川端康成所追求的“忧郁美”和“悲哀美”吧。这位身心伤痕累累的作家，他的感情是非常敏感的，又是非常脆弱的。生活上的任何一点感觉和感受，都会触动他那伤感的神经，都会引起他那情绪的波动，从而触发他的悲哀的感怀和慨叹。在他笔下的一些人物的感伤情调，常常是一触即发，一泻无余，显得特别深沉。作家擅长写爱情，但他所描写的爱情生活，很少有欢乐和甘美，更多的