弥、正仓院的仿古书画断片，再到加茂川风光、嵯峨竹林、北山圆杉、青莲院楠木，乃至西阵的织绵、植物园的草木花卉，凡是京都的一景一物，无不在他的笔下生辉，染上绚丽的色彩。小说不仅写出了现代京都的风物，而且展示了千年来京都的变迁，保持了京都小巷纤细的自然景象中的传统气息，重现了古都的自然美和传统美。这部作品所抒发的怀旧之情，慨叹日本传统的不继和衰落，实际上是感时伤世，嗟叹战败后京都的荒芜，以图唤发国人对保护京都传统的发扬民族精神文化的热忱。也是对战后美国化的风潮冲击日本传统的一种警告，表现了川端康成对日本传统的珍爱。但是，《古都》也不是单纯地独立地写景物，不是一部地方志， 而是独具匠心地将故事情节的展开、人物形象的塑造完美地同写古都的风物时令结合在一起，将人物作为自然的一部分，与自然共生，一体化了。也就是说，作者描写自然，不单是为了构成环境，也不仅是限于烘托气氛或渲染情调，而是将人物的感情生活投影于自然，假托于自然，借自然景象以寄意抒情，创造了一种独特的魅力。小说写了四处紫花地丁的变化来暗喻千重子和苗子命运的发展。首章“春花”，是从千重子家宅庭园中的老枫树上上下两株紫花地下开花的印象情景开始的：? .打千重子懂事的时候起，那树上就有两株紫花地下。上边那株和下边这株相距约莫一尺。妙龄的千重子心想： “上边和下边的紫花地丁彼此会不会相识，会不会相认呢？”她所想的紫花地丁“相见”和“相识”是什么意思呢？川端在这里只是说明千重子为这两株紫花地丁的生命所感动，引起了无限“孤寂”的感伤情绪，虽然还没有道明千重子的感慨的含意，但却借助千重子的感叹，提出她所想两株紫花地丁的“相见”和“相识”是什么意思，为后来千重子和苗子这对孪生姐妹离别又重逢，相识相认作了艺术的铺垫。第二次，作家在“北山杉”一章再现这两株紫花地丁：千重子把脸转向中院，沉默了一会儿。“像那棵枫树多顽强啊，可在我身上? .”千重子的话声里带着哀伤的情调，“我④ 长谷川泉：《川端文学鉴赏》，第261 页，明治书院1973 年版。① 随笔《古都》，《川端康成全集》，第28 卷，第188 页。顶多就像生长在枫树干小洞里的紫花地丁，哎呀，紫花地丁的花，不知不觉间也凋谢了。”“真的? .明春一定会重新开花的。”母亲说。低下头的千重子，把目光停在枫树根旁那座雕有基督像的灯笼上。（中略）好像在祈祷什么。“妈妈，真的，我是在什么地方生的？”母亲和父亲面面相觑。作者又借千重子的嘴，说出“我也像生长在枫树干小洞里的紫花地丁”，然后怀疑自己的出生地和身世，来象征千重子的命运，并将她对紫花地下生命的惆怅色彩，渗透到这个人物的心间，她发出的感慨，不仅起到了故事情节铺展和人物感情流动的诱发作用，而且构成苗子登场后的微妙心理的伏线。第三次在“祗园节”一章再一次出现同一物象是这样描述的：今天晚上，中院那个雕有基督像的灯笼也点亮了。老枫树树干上的那两株紫花地丁也依稀可见。花朵已经凋谢。上下两株小小的紫花地丁大概是千重子和苗子的象征吧？看样子，这两株紫花地丁以前不曾见过面， 而今晚上是不是已经相会了呢？在朦胧的灯光下，千重子凝望着这两株紫花地丁，不觉又一次噙上了眼泪。作家在这里才点明上下两株紫花地丁的隐喻意义。这对孪生姐妹经过春、夏的几次欢聚，到了深秋即将悲离的时候，第四次在“深秋的姐妹”一章最后一次出现这两株紫花地丁时，它们的叶子“却已经开始枯黄了”。这简洁的一笔，浓重地渲染了千重子与苗子即将悲离的感伤情调和沉痛心绪，使千重子的感情生活更富有悲哀的色彩。可以说，千重子感情色彩的变化，许多时候是托依在紫花地丁几次出现和变化之中，有时她为紫花地丁的“生命”所打动，有时她又为紫花地丁的“孤独”而哀伤。紫花地丁已经不单纯是物象的存在，而是与人的心灵、精神以及人的命运相通了。作者由写千重子感叹紫花地下而及于古老的灯笼、灯笼脚上的基督立像、玛利亚没有抱婴儿等外界景物，这都是以千重子联想自己的出生，猜疑自己是个“弃儿”的主观感觉为转移，使人物内在心理的演变，不仅依托在紫花地丁这“狭窄的小天地上”，而且随着时间的推进和景物的位移，在更广阔的空间自由驰骋，使人物的主观感觉带上冥冥的幻象。作者还涉笔千重子由想起自己饲养的古丹壶里的金钟儿，而又及于中国的“壶中别有天地”的故事，给小说投下了暗示的象征。无论紫花地丁或是金钟儿，都是在狭窄困苦的地方生存，千重子从这种“自然的生命”，勾起了一种莫名的惆怅，从而又产生新的联想，联想到自己的身世和孤独的处境。总之，景物的变化和位移的过程，就是人物心理的流程，人物个性的发展从忧而喜、又由喜而悲，完全溶进了自然物景之中。在这部小说里，除了紫花地丁之外，川端康成倾注心血最多的描写对象，就是北山杉。这是他赋予人格美的物象之一。作者在散文《北山杉》中说过：“京都的北山杉是《古都》的主要舞台”①。他为了写北山杉，曾三次到北山① 《川端康成全集》，第28 卷，第198 页。去赏景观杉，培养创作的灵感，以着力挖掘杉的内在美。在《古都》里，川端对杉的外形美着墨不浓，只借助小说家大佛次郎在《京都之恋》上的第一段描写：“北山的杉林层层叠叠，漫空茏翠，宛如云层一般。山上还有一行赤杉，它的树干纤细，线条清晰，整座山林像一个乐章，送来了悠长的林声? .”它有色、有乐、也有林声，展现了北山杉木的外形美，而作者将自己的笔墨，浓重地表现杉树的人格美。作者写杉，是从千重子喜欢看北山杉落笔，来诱发出这对孪生姐妹的命运与杉的关系的。苗子栖居北山杉林间，千重子、苗子的生身父亲可能是劳动时从杉树上摔下致死，千重子甚至觉得她爱杉，“说不定是被父亲的灵魂召唤”，乃至这对孪生姐妹的相见、相认、相离都是与杉树结下了不解之缘。她们两人在杉树下躲雨的场面，更是仰赖于杉林的衬托。可以说，作者以杉林抒发了千重子思念生父的哀切情怀，喻示千重子和苗子的手足之情犹如杉一般优雅、纤细和微妙。更以杉木的坚挺、秀丽与苗子的性格纯朴、正直的心灵相映衬。作者写杉，完全是为了诱起作品中人物的喜怒哀乐的感情，与人物性格的塑造是密切关联的。因此，与其说作者写杉，不如说是抒情，是一种独特形式的抒情的描写。杉也好，紫花地丁也好，早已超脱物象本身，而抹上人物的感情色彩，达到了主观和客观、物与我、景与意、形与神的完全契合。一部小说把如此丰富的风物与如此细腻微妙的感情的完美交融，这不仅在川端康成的其他小说中不多见，而且在日本现代小说中也确实是很稀罕的。文艺评论家山本健吉说得好：“从某种意义上，也可以说《古都》是地理风土的小说。实际上，作者到底是想写美丽的女主人公，或是女主人公姐妹俩，还是想写京都的风物，我认为作者本人也难以分清孰主孰从。”这位文艺评论家是倾向于“这对姐妹也是为了突出京都的风物而塑造的”①。的确，在《古都》中，风物贯穿了全部作品，它既为情节的发展提供了契机，又为人物的塑造和感情的抒发创造了条件。但作品写人的用墨也是恰到好处的，它成功地塑造了千重子和苗子这两个人物形象。首先，《古都》并不像《伊豆的舞女》、《雪国》等小说那样主要人物都是有模特儿，这部作品的所有人物都是虚构的，故事情节也是虚构的；它也没有像一般小说那样依靠戏剧性的情节和矛盾冲突来发展人物的感情、性格，而是更多地通过细腻微妙的感情线索，将笔触伸向人物内在的心理层次，挖掘人物的心灵美、人情美。譬如这对孪生姐妹虽是亲眷又不相识，相识又不相聚，表现了各自不同的心理特征和矛盾。千重子身处优越的物质环境，但由于孤单造成性格的软弱、精神的压抑，平时常涌起一股无以名状的哀愁。她一旦发现自己的孪生妹妹苗子，就将长期积郁在内心底里的感伤情绪，化为一股温暖而亲昵的感情，倾泻在苗子身上。但当苗子拒绝与她同住时，又重新落入孤寂惆怅的深渊。她的妹妹苗子则是在艰难的环境下，从事繁重的体力劳动，自食其力，性格刚毅，心情开朗，她一直急切地盼望把失落了的自己的孪生姐姐寻找回来。但当她认出千重子时，她的感情炽烈得像一团火，可她发现两人彼此身分不同，又冷静下来，经过深沉思索之后，不愿再与千重子多接触，更不愿搬到千重子家中同住，以致最后凄然地离开了千重子。她们一个由冷转为热，由失望而有所追求；一个由热转为冷，由有所追求而失望，掀起了起起伏伏的感情波澜。有时两者找到了接合点，有时又绝然分离，揭示了这两① 《古都》（新潮文库本）解说，第238—39 页。个人物的真切情意，以及矛盾而又美好的心灵。她们由于姐妹之情而结合，她们又由于环境、地位、生活道路各异而分手，这些都是阶级社会的现实阴影在人物生活中的反照，是具有更高的客观真实性的。作者对人物的表现，重在渲染人物的感情波澜。他通过这对孪生姐妹感情变化的对比，剖析了两个不同人物的内在心理的演变和变化，表现出两个不同人物的特殊精神状态，以及她们的情绪发展的节奏，使人物的感情显得更加丰满。在这里，作者着重抓住姐妹的悲欢离合这一中心环节，写了姐妹第一次在植物园林荫道旁邂逅，第二次在祗园节之夜相遇；也写了几次相逢之后，千重子上北山找苗子，在杉木中遇上骤雨，雷电交加，千重子吓得脸色煞白，握住了苗子的手。苗子让她蜷缩身子，然后趴在她身上，几乎把她的整个身子都覆盖住。苗子为了保护千重子，她的衣服都淋透了，但她的体温却在千重子的身上扩散开去，而且深深地渗透到千重子的心底，涌起一股不可言状的至亲的温暖，两人都感到幸福；沉湎在骨肉之情的欢乐之中。作家这样描写了这对孪生姐妹在杉树下躲雨的场面：两个姑娘所在的杉林，骤然间变得昏暗起来。“要下骤雨啦。”苗子说。雨水积在杉树末梢的叶子上，变成大粒的珠子落了下来。伴之而来的是一阵震耳欲聋的雷鸣。“可怕，太可怕了！”千重子脸色煞白，握住了苗子的手。“千重子小姐，请你把身子蜷缩起来。”苗子说着，趴在千重子身上，几乎把她的整个身体覆盖住了。雷声越来越凄厉、可怕。雷电交加，不时发出天崩地裂似的巨响。这巨响仿佛冲着这两个姑娘的头顶压将下来。雨点敲打在杉树末梢上，沙沙作响。每次闪电，一道亮光直闪到地面上，把两个姑娘周围的杉树干都照亮了。转眼间，美丽而笔直的树干也变得今人望而生畏。不容思索，马上又是一阵雷呜。“苗子，雷好像就要劈将过来啦！”千重子说着，把身子缩成一团。“也许会劈过来。不过，不会劈到我们的头上的。”苗子加强语气说，“决不会劈过来的！”于是，她用自己的身子把千重子盖得更加严实了。“小姐，你的头发有点湿了。”苗子用手巾揩拂千重子的头发，然后将手巾叠成两半，盖在千重子的头上。“雨点难免要透过去的。但是，小姐，雷是决不会在小姐身上或近身旁劈下来的。”性格刚强的千重子听到苗子坚定的话声，多少恢复了平静。“谢谢? .实在太谢谢你了。”千重子说，“为了保护我， 瞧你都湿透了。”“工作服嘛，湿了也没关系。”苗子说，“我很高兴啊！” “你腰上发亮的玩意儿是什么啊？? .”千重子问。“噢，我倒忘了，是把镰刀。刚才我在路边剥杉树皮来着， 看见你就飞跑过来，所以还带着镰刀。”苗子这才觉察到自己腰上的镰刀，“多危险啊！”苗子说着，将镰刀扔到了远处。那是一把没安木柄的小镰刀。“等回去时再捡吧。不过，我不想回去? .”雷声仿佛在她们头上掠过。千重子脑子里清晰地印上了苗子用身体覆盖自己的形象。尽管是夏天，然而山里下过这场骤雨后，还是今人感到连手指尖都有点冰凉了。但千重子从头到脚都被苗子覆盖住，苗子的体温在千重子的身上扩散开去，而且深深地渗透到她的心底。这是一股不可名状的至亲的温暖。千重子感到幸福，安详地闭上了眼睛。“那个时候，在母胎里，恐怕是彼此蹬来蹬去吧。”“或许是吧。”千重子笑了，笑声里充满了骨肉之情。骤雨和雷鸣都过去了。这千把字的简练描绘，不仅表现了这两个人物贫富的不同身分和特殊的精神状态，而且通过苗子用身体为千重子挡雨的缜密构图和细腻描写，使这两个人物的感情的发展，悲喜交集达到了高潮。同时为其后苗子自觉两人环境、地位、生活道路各异而婉拒千重子的团圆要求埋下了伏线，以便将笔触伸向苗子的心理深层，进一步挖掘这个人物的心灵美，以及完善她像北山杉生灵一样健康而正直的性格。可以说，这一节描写使自然美与人情美达到完美的契合，对体现全书的题旨和丰富人物形象起到了至为关键的作用。此外，川端还写了她们最后的一次相会：苗子应邀到千重子家中作家，小住一宿，她为千重子铺床铺，并用自己的身体为千重子温暖被窝，她们两人涌现出一生中没有尝过的、也是最后一次享受的幸福感。作者通过这两节缜密的构思和细腻的描写，使这两个人物的情感的发展，悲喜交集，达到了高潮。川端康成的小说几乎都是以男女爱情作为主题的，在《古都》里，他也穿插描写了织匠秀男同千重子、苗子的爱情，以及千重子同真一、龙助的爱情。秀男本来爱上千重子，后来把苗子错认为千重子，以及自觉自己同千重子门第殊隔，就索性把苗子作为千重子的“幻影”，转向苗子求婚。而苗子可能出于对千重子的感情的尊重，也可能出于要维持自己作为山村姑娘的存在，不愿意同城里人结合，也就没有接受秀男的求爱；千重子并没有因此而怨恨秀男，她们两人都表现了美好的情操。千重子同大批发商的次子真一是青梅竹马之交，她们发展爱情是顺理成章，中间却杀出真一的哥哥龙男，他爱上了千重子，可谓门当户对了，可是他们的故事没有发展，小说便戛然止住了。这些男女爱情本应成亲眷，而最终又未能实现。无论是千重子或苗子，也无论是秀男、真一或龙助，他们所表现的感情是直率的、纯真的，并不构成复杂的关系，也没有产生纠葛或矛盾冲突，平平和和地发生，又平平和和地结束。作者描写这些男女爱情关系，其主旨并不在铺展男女间的爱情波折。严格地说，这里没有存在实在的恋爱。所以他们都没有发展成喜剧性的结合，也没有推向悲剧性的分离，作家在隐隐现现之间转变笔锋去写古都风物，写这对孪生姐妹的骨肉情谊，淡化了男女的爱情而突出其既定的宣扬传统美、自然美和人情美的题旨。《古都》的魅力恐怕也在这里。川端康成在《写完〈古都〉之后》一文里，也道出了他之所以如此处理这些爱情关系的心情：《古都》写了一百余回就结束了。从这个意义上，说幸运， 也许是幸运吧。但倘使再写下去，说不定《古都》会变样，一定会酿变成两位姑娘的悲属，造成悲剧的结局。作者有这样的预感：千重子既不会同龙助也不会同真一恋爱、结婚，北山的苗子也不会同秀男恋爱也不会结婚吧。恐怕会越写越麻烦，会越写越苦恼的吧。这些，只是隐藏在作者的内心底里， 没有表现出来，不是那样，写到隐约暗示的地方就结束了。这真是幸运吗？倘使继续写下去，说不定会变成一部脉络零乱的作品呢。当然，我倒是想力所能及地去尝试写写心理、行动等杂乱无章的作品，可是《古都》的姑娘，尤其是小伙子未免太优柔寡断了（虽然并不懦弱? .）①。所以作者在艺术表现上，不是完全用感伤的手法来夸张、渲染人物的爱情，而是最大限度地去开掘人物对爱情的内在意蕴。小说里没有一个恋爱的场面，没有一个色情的场面，也没有一个纠纷的场面，而是将人物的纯洁感情和微妙心理，交织在京都的风物之中。作者在《古都》里对社会环境的认识是比较清醒的，他对社会、人际关系的认识和体验也是比较深刻的，这正是战后生活的赐予。他通过苗子和千重子重逢而又不能不分离，甚至她们之间的来往也要避人耳目，苗子始终称千重子为“小姐”以保持一定的距离；秀男和千重子的相爱而未能结合，有情人终将不能成为眷属，凡此种种造成了姐妹之间，恋人之间的感情隔阂，甚至酿成人情的冷暖和离别的痛苦，究其原因都是由于社会上存在身分等级和门第悬殊，反映了这一贫富差别而形成的对立现实，也在一定程度上反映了经过长期封建主义统治，日本社会在婚姻问题上存在的严重世俗偏见，以及无法突破的门阀界限。作品的时代气息，还表现在作者以鲜明而简洁的笔触，展现了战后美军占领下的社会世相：美占领军在古都植物园盖房子，使“景色失去京都的情调”，古老的樟树“被占领军伐倒”，美军划地“禁止日本人入内”，日本传统的织绵面临危机等。凡此种种的点染，都不是川端康成偶感而发，而是在战后的哀愁和美军占领日本的屈辱感的交错中写就的。当时，他对于战后的这种状态，一如既往地觉得悲哀，也不时慨叹，但没有化为愤怒，化为批判力量，所以也只能是一种交织着忧伤与失望的哀鸣，也许这仍然是作者对时代、对社会反应的一贯的独特方式吧。同时，小说里还流露了些许厌世的情绪和宿命的思想，不遗余力地宣扬“幸运是短暂的，而孤单却是永久的”。这在川端的其他作品里也是常见的。对川端康成的小说创作来说，《古都》所表现的自然美与人情美，以及保持着传统的气息，具有特异的色彩。它不愧是川端康成晚年的一部优秀作品。第十三章生的变奏曲——从《千只鹤》到《睡美人》一 《千只鹤》和《山音》自从《雪国》问世以来，川端康成的不少作品，在孤独、哀伤和虚无的基调之上，又增加了些许颓唐的色彩，然后有意识地从理智上加以制约。如果说，《伊豆的舞女》和《雪国》是川端康成创作的一个转折，那么《千只鹤》和《山音》又是另一个转折，越发加重其颓唐的色调。甚至成为其晚期一些作品的主调。到了《睡美人》、《一只手臂》，则达到病态伤感的境地。《千只鹤》和《山音》几乎是同时开始创作的，两部作品各章交替写就，① 《川端康成全集》，第33 卷，第185 页。分别在杂志上连载，然后成书。《千只鹤》从1949 年5 月至1951 年10 月，化了两年半的时间，以“千只鹤”、“林中落日”、“志野瓷”、“母亲的口红”、“双重星”为题，分别在《时事读物》、《文艺春秋》、《小说公园》等杂志上连载。后来还写了续篇《波千鸟》，因不满意而作罢。《山音》在发表《千只鹤》的同年9 月开始，以“山音”、“蝉翼”、“云炎”。“栗果”、“岛梦”、“冬樱”、“晨露”、“夜声”、“春钟”、“鸟家”、“都苑”、“伤后”、“雨中”、“蚊群”、“蛇蛋”、“秋鱼”等章名，分别连载在《改造文艺》、《群像》、《新潮》、《世界春秋》、《改造》、《文学界》、《文艺春秋》、《大众读物》等不同的杂志上，前后化了五年时间，于1954 年4 月才连载完毕。但在这里需要补充说明的是，由于中村光夫的力荐，这两部作品没有写完就交筑摩书房出版单行本。两书于1951 年出版后，他还继续写续篇。正因为是断断续续发表，作家想尽量让那一个个片断都能独立成章，都能作为一个短篇来读。所以他本人也知道，将这些片断汇集成一部作品时，整个布局就会显得十分单薄，故事的矛盾纠葛、组织结构和前后呼应都会更显贫乏。因此他注意这两部小说心理描写胜过故事的情节安排。可以说，这两部作品预先全无完整的写作计划，都是随心所欲地发表。用作家的话来说，只想写一个短篇就结束，只因余情尚存，就继续汲取，勉强凑拼而已。他自己表示，在他的近作中，他喜爱《名人》胜过《千只鹤》和《山音》这两部作品，同时承认这种发表法，对读者来说，“可以说有点类似诓骗的性质”。所以他后来在《独影自命》一文中总结说：“这种发表法已成为一种习性。我生来懒散，漫无计划，这也许改不了了。也许我这一辈子生活上也不可能宽松，一口气把长篇写下来，尔后一次集中拿出来。就是说，也许我真正想写的作品，一部也写不出来，而净是随便写些赶任务的作品，度过这一生。（中略）对过去的我来说，为报纸每天连载这种写法，为杂志每月连载这种写法，是很不合适的。受到时间的限制，按照规定连续写下去，是个很大的困难，也是个沉重的负担，每天为报社写一章节的东西就不容易，哪还有工夫去思考和体验生活呢？为月刊杂志一个月写一回，时间间隔太短，何况不一定每月都会涌起创作的灵感。与我年龄相仿或比我年轻的许多优秀作家辞世以后，我就想：看起来我体质最虚弱，我之所以能够继续活下来，莫非是像《千只鹤》和《山音》的那种随便而懒散的发表法，却意外地成了我修身养性之道吗？”①这两部作品，正如作家本人所总结那样，缺乏思考和体验生活，甚至缺少创作灵感，才形成川端文学的另一个转折的重要原因之一吧，这一转折又给人们带来什么样的评价呢？在后来出版全集的时候，川端还觉得这是他的痛苦的回忆，他很想将它们同全集的作品诀别。恐怕作家也意想不到吧，《千只鹤》和《山音》，在《读卖新闻》上，与大冈升平的《野火》、三岛由纪夫的《禁色》一起，被选为1951 年度的最佳三杰作，使他觉得与大冈、三岛两位新人一起入选，自己现今依然是新作家的象征。《千只鹤》和《山音》还双双获得1952 年度的日本国设立的唯一奖项——艺术院奖，他惊喜交集，感慨万千。艺术院在皇宫举行授奖仪式那天，天皇亲自莅临，每项获奖者必须——分别向天皇就自己的获奖作品加以① 《川端康成全集》，第33 卷，第527 页。说明。川端在天皇面前低声地谈了这样的意思：小说中的一位姑娘手拿千只鹤图案包袱皮，因而题名《千只鹤》。自古以来，千只鹤的模样或图案，这是日本美术工艺和服饰方面所喜欢使用的。这是日本美的一种象征。从总体来说，可以称作日本式的。作者的内心底里，仿佛有一种观赏千只鹤在晨空或暮色之中飞舞的憧憬。②川端康成在《千只鹤》这部作品里，主要是将菊治同太田夫人乃其女儿文子的关系，放在道德与非道德的矛盾冲突中，来塑造这些人物的形象。首先写菊治在与太田夫人发生“非寻常的关系”之后，菊治一方面想极力摆脱太田夫人，一方面又觉得这样做于心不安，乃至太田夫人死后仍感到自己太卑鄙，在街上望见中年妇人的身影也幻想着是太田夫人，诅咒自己“简直是个罪人！”他认为死者不会用道德制约活着的人，于是染指文子，又自以为是“中邪”，乃至文子失踪后，怀疑文子是否跟其母一样，背上了深重的罪孽，他常常抱着一种“畏罪”、“请罪”的心情，同时又感激太田夫人和文子对自己的爱，他虽然在道德上自责，但无法消除他这种矛盾的心理，相反更引起他官能上的病态。太田夫人也如此，她一方面为自己的不伦行为感到愧疚，叹息是一种“罪孽”，另一方面，又不能用理智克服感情，用道德战胜情欲，落入痛苦的矛盾深渊而不能自拔，最后以自尽企图求得灵魂上的洁净。至于文子，她认为母亲的死，是为了求得菊治的原谅，可又不认为母亲有罪，这只是母亲的“悲哀”。“悲哀”两字在日语中还含有“爱情”与“同情”的意思。菊治也认为“悲哀与爱情是相同的”。就这样，作家把太田夫人的死，太田夫人和菊治的乱伦，都看作不是罪不可赦，而是真正爱情的表现。在川端的笔下，栗本千加子是个唯一丑恶的人物，她妒忌菊治同太田夫人的爱情，特意介绍雪子给菊治认识，以破坏他们两人的关系。她更痛恨太田夫人同她分享菊治的父亲，诅咒太田夫人是“克服不了自己的荡性才死的，是一种报应！”最后造谣文子、雪子都已结婚，来疏远和破坏菊治同这两个女人的联系。在这里作家写千加子胸前长着一块大黑痣，以她外形的丑和心灵的丑，来同美丽的千只鹤图饰和素洁的志野茶碗作鲜明的对照，给人留下了美与丑的强烈印象。作者通过这几个人物的描写，企图将道德与非道德的矛盾和冲突，加以调和，合二为一，目的在于说明：爱情不管是道德还是非道德，只要出于自然，出于真诚，就是纯洁的。作家在描写菊治同太田母女的不伦关系时，明显地贯穿了他们是两厢情愿，不是互相诱惑，“与道德不相抵触”的思想，道德观念在他或她们身上压根儿就不起作用，在这里川端所追求的这种“美”，实际上是一种病态美。在《千只鹤》里的几个人物中，唯一保持洁净的，恐怕只有雪子了。作家对雪子这个物着墨不多，似不重要，但事实上雪子是处在一个不可或缺的位置，对于美与丑的对比都是以她的存在作为中介的。所以作家以雪子作为纯洁的象征，用她的包袱图饰千只鹤作为书名，并不是偶然的。用作家的话来说，千只鹤“是日本美的象征”。他还以雪子的千只鹤图饰包袱，同太田夫人的哭相相比较，也觉得后者太丑陋了。作家的用意，是否以这种“日本美”同某些人物丑恶相对照，还是另有一层深奥的含义？这似乎是要留给读② 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第533 页。者想象和回味了。可以说，川端在这部作品里渲染的，是变态爱情的精神力量，而不是性本能的生活。作为表现，在性行为方面，他采用简笔描写，写得非常隐晦，非常洁净。比如对太田夫人和菊治似乎超出了道德范围的行动、菊治的父亲与太田夫人和千加子的不自然情欲生活，以及他们的伦理观等，都是写得非常含蓄，连行动与心态都是写得朦朦胧胧，而在朦胧中展现异常的事件。特别是着力抓住这几个人物的矛盾心态的脉络，作为塑造人物的依据，深入挖掘这些人物的心理、情绪、情感和性格，即他们内心的美与丑、理智与情欲、道德与非道德的对立和冲突，以及深藏在他们心中的孤独和悲哀。作者在小说改编电影的时候，作为原作者曾发表过意见，他一方面承认《千只鹤》是以写“不道德的男女关系为目的”的，另一方面又担心电影对人物的这种象征性心理描写，“搞不好的话，可能把它露骨地表现出来”①。这说明，作家着眼于精神病态的呻吟，而不是单纯肉欲的宣泄。也就是说，他企图超越世俗的道德规范，而创造出一种幻想中的“美”，超现实美的绝对境界。正如作家所说的，在他这部作品里，也深深地潜藏着这样的憧憬：千只鹤在清晨或黄昏的上空翱翔，并且题诗“春空千鹤若幻梦”。这恐怕就是这种象征性的意义吧。《千只鹤》运用象征的手法，突出茶具的客体物象，来反映人物主体的心理。川端在这里尽量利用茶室这个特殊的空间作为中心的活动舞台，使所有出场人物都会聚于茶室，这不仅起到了介绍出场人物，以及便于展开故事情节的作用，而且可以借助茶具作为故事情节进展和人物心理流程的重要媒介，而且运用得非常巧妙而得当。在小说里，作家精心设计了一对红、黑釉的志野陶茶碗，这原是太田的遗物，由太田夫人转给菊治的父亲，再转千加子，太田夫人死后，千加子又转到文子手里，文子最后自己留下一只，转送给菊治一只，通过这种迭相传承，这对茶碗不仅联结这些人物的复杂关系，而且蕴含这些人物内心底里的情趣，象征这些人物的命运。譬如菊治对茶碗的触感产生了一种恼人的幻象，才从文子的脸上看到了太田夫人的面影，而移心于文子；文子用这对茶碗款待菊治，并相赠其中一只，表现了少女的一种纯粹的感伤；最后她把手中的一只摔破了，揭示了她的命运与归宿；这又触发菊治产生同样深沉的悲伤，而太田夫人用过的茶碗留下的口红印痕，又使菊治感觉到一种诱惑，唤醒了他的病态的官能，如此等等，看来作家企图将古茶具的“形式美”，同作家主观认为人物的“心灵美”统一，使违反道德的情欲变得合情合理。实际上，这种“形式美”与“心灵美”是很不协调的，因为作家所描写的这种“爱情”在现实生活中是很难被人同情和认可的，它仅仅是满足和陶醉于一种畸形的颓发病态罢了。尽管如此，作家用茶道这一传统艺术加以装饰，不是将茶道中的茶具用作背景与道具，而是赋予这些静止的东西以生命力，把没有生命、没有感情的茶具写活了，这不能不算是艺术上的独具匠心的创造。长谷川泉指出的：“茶室和茶具成为作品背景的重要因子。它们作为情节发展的媒介而被巧妙地活用了。注意到这一点，是正确把握《千只鹤》的微妙之处。木石的茶具象有生命的东西似地与各种出场人物相对，来冷峻地凝视充满各自的孤独和悲哀的徒劳的人生。如果着眼于从这一结构来分析，① 《作为（千只鹤）的原作者》，《川端康成全集》，第33 卷，第196 页。那么就可以打开《千只鹤》的门扉。”①川端康成运用茶室和茶具，还有更深一层的意义。正如他在《我在美丽的日本》一文所说的：“我的小说《千只鹤》，如果人们以为是描写日本茶道的‘心灵’与‘形式’的美，那就错了，毋宁说这部作品是对当今社会低级趣味的茶道发出的怀疑和警惕，并予以否定”②。这一思想，与作家战后对日本文化受外国文化冲击的喟叹，以及对日本传统的执着追求的思想是一脉相承的，但作家在作品里并没有充分贯彻这一思想，来对现实生活作出更有深度的艺术透视，恰恰相反，给读者留下的却是作家本人所担心的印象。如果说《千只鹤》用简笔法含蓄而朦胧地写到几个人物的乱伦行为，那么《山音》则是着重写人物由于战争创伤而心理失衡，企图通过一种近于违背人伦的精神，来恢复心态的平衡。川端在《山音》里将尾形信吾一家的几个人物，放置在战后日本家族主义制度崩溃、传统家庭观念淡薄的具体背景下塑造的。也就是说，作家企图通过这个家庭内部结构的变化，来捕捉战后的社会变迁和国民的心理失衡。作家塑造的人物中，无论是信吾的家庭成员还是与这个家庭有关的几个人物，性格都由于战争的残酷和战后的艰苦环境而被扭曲了。就信吾一家来说，这个家庭始终笼罩着一种暗沉的气氛。一家之长的信吾知道今天儿子、儿媳、女儿的不幸，但却不知道如何处理他们的不幸；他知道这种不幸不全都是自己的责任，但却不知道不幸的根源，而一味落入悲哀之中。而且他面临衰老之境，意识到自己的孤独，整天沉溺在虚空和颓伤之中，不断出现幻听、幻觉、幻梦，这实际上是他隐藏在内心底里对儿媳的一种变态心理的反映，他自己也觉着这是一种“异常的心态”，自己却无法抑制和摆脱，甚至望着儿媳也觉得自己的内心闪现着青春的气息。尽管如此，信吾没有像《千只鹤》的菊治那样放肆地超越道德的界限，走上乱伦和堕落之路，而只是限制在“精神上的放荡”，在行为上以更多的理智加以制约。他们之间只是表达一种公公与儿媳的亲切感情，而不是一般意义上的爱情。如果说有涉及违背道德行为的话，那就是信吾将梦中猥琐的对象看作是儿媳的化身；在儿媳身上发现自己曾爱恋过的大姨子的美，以及信吾认为儿媳不幸时，儿媳说：“不对，不是不幸，这应值得高兴”，信吾觉得这是儿媳对自己表示了热情，以为是儿媳将自己当作修一了。仅此而已。这些事，菊子似乎是不知道的。就是说，信吾对菊子只是同情，有时有些许朦胧的爱意，接近而没有超越违背人伦的危险的界限。所以信吾没有在道德上进行自我反省，受到良心的谴责，相反，信吾不以为自己所做的猥琐的梦是罪恶的。作家之所以让信吾的猥琐成为梦中的行为，把冲动的实现从现实移到梦里，而在现实中严守道德的界线，原