日本评论界认为，这是典型的新感觉派的艺术语言。前半句是客观的描述，都是最高状态用语；接着在后半句里，作者有意识地用上“抹杀”二字，一反呆板、机械的客观描述，强调主观的感觉，以象征的表现手法把特别快车全速奔驰的客观事实，同在头脑里感觉到小站“被抹杀了”的主观感受放在同一平面上联结起来。再看他的另两句：“仁丹广告灯叭的一声，把整个头脑都染红了”、“眼睛成了红蔷蔽”，以及川端康成的一句：“川流不息的红色，仿佛把沿着街道一直伸向远方的开阔的山峡也吞噬了。”（《春天的景色》）作者们没有直接说明物体是红颜色，而是通过主观的感受，表现物体的红色，把客观现实延伸到主观世界里去，即通过主观感觉把握客观事实，然后把两者统一起来。《春天马车曲》里有一句：“两个孩子手拿冒着热气的芋头，像废纸般地坐在那里”。以“废纸”来比喻小孩，用语奇谲，但用在此处，足见观察者惶惑的心情。《春天的景色》用骆驼“摆出一副大彻大悟的圣人嘴脸”，来比喻用孩童般的目光，去注视客观世界的外表，领悟到一种瞬间的纯洁的美，以反映作者对待现实生活的态度。《浅草红团》表现手法更具有新感觉派的强烈特色，小说写到隅田种上新建的两座桥——清洲桥和言问桥，作者运用象征和暗示的手法，记录了人物对这两座桥的瞬间感受：言问桥是“清洁的H”，“显示了直线美”，直线具有坚硬感，是“男性”；清洲桥则是“曲线美”，具有柔和感，是“女性”。这种奇特的描写，展现象征性的构图，给灵敏的瞬间披上了一层玄理的轻纱。这一流派的作家们还使用拟人手法，将作者主观的东西，作者的思想感情跃入对象之中，使之生命化、性格化。在《蝇》这篇小说中，蝇的全部活动是拟人化的；《春天的景色》中将白弓、新月，蓝夭三者组合在一起的夸张的拟人化描写，注入了主人公的主观感情，坦率地将内心真实的颓废的情调直接倾吐出来。川端康成其他一些典型的句子：“竹叶和阳光跳起古典式的轻柔的舞步”（《温泉旅馆》）、“在光滑的岩石上吸引住了白色的青蛙? .温泉上扬起嘎嘎的黄色的笑声”（《光滑的岩石》）等等，都是一种拟人的夸张手法。川端康成还用新感觉派这种技巧，创造出诉诸视觉听觉的动态，使作品更多地造成一种奇幻的境界。《浅草红团》的“水户宅地旧址宽广而葱绿。花只有寥寥的夹竹桃。中央却有日本式的林泉，草坪则是悠悠绿韵的西洋的早晨”；“白色的东西在飘流，像洗涤过一样”等等，造成一种声与色的效果，企图给人以清新的感觉。《温泉旅馆》的阿清经不起生活的折磨，卧床不起，习惯地幻想着自己的葬礼的几段描写，以及阿雪把男客的“甜言蜜语”，直接比作他的弟弟身上被继母痛打得“青一块紫一块”的伤痕，用视觉的渲染加深了听觉的感觉印象。四 川端早期创作与新感觉派的成败新感觉派作为一个文学流派，重视主观的表现、艺术的象征和形式的创新，它在创作实践中的不断探求，推动了日本现代主义文学的发展。以横光利一、川端康成为代表的新感觉派作家不满当时日本的社会现实和文学现状，对资本主义制度下人与社会、人与人、人与自我的畸形关系是相当敏感的，并且有一定的抵触情绪，他们是愿意揭示这种社会的丑恶的；但是另一方面，他们又常常缺乏正视现实的勇气，对现实社会丧失信赖，认为自我是无能为力的，因而追求一种心灵深处的不安感。正因为如此，他们没有，也不可能对冷峻的社会现实进行积极的正面的揭示，总爱把现实生活抽象化，通过作者自己的主观感觉来曲折地反映现实世界中不协调的关系和矛盾现象，流露出虚无主义、悲观主义、唯我主义，乃至颓废主义的思想倾向。在艺术表现手法上，他们否定感性以外的任何东西，把感觉和感性抬到了首要的地位，追求意念的闪现、离奇的形式、隐晦的词藻，几乎完全抛弃日本文学的传统。但是由于他们注意人物主观感觉的生动描摹、人物心理的细腻剖析和官能感觉的展示，特别是注意运用“意识流”的手法，深化人物的感情和心理活动，以及采用一些新颖的艺术表现手段，也不是没有可取的地方。总之，新感觉派在思想上和艺术上都具有两重性，它既折光反映资本主义社会的矛盾现象，也有意无意地掩盖矛盾的实质；既有创新之处，又全盘否定日本文学传统，只追求形式。它无视建设性的思想内容，放弃完整的故事结构和塑造典型人物。日本无产阶级作家中野重治在批评新感觉派时指出：“当时阶级斗争关系已经明朗化，然而其时诞生的新感觉派却不是设法抓住这个问题，努力用感觉的语言去反映它，而是企图脱离和逃避这本质的东西，编出新的文体，把非本质的东西加工成本质的东西，这样，作为一种新感觉，它成功之时，就是它脱离大多数人的生活基础，完全远离现实了。”（《关于 的语言艺术》）日本文学史家吉田精一也认为：新感觉派“在思想上没有建设性，而只是企图在形式和手法上打破旧习惯的破坏性运动。它的根底是虚无精神，放弃塑造典型人物，把人与社会意识分开，致使现实和人性支离破碎，然后以理智加以苦心构思。”（《现代日本文学史》）那么川端康成怎样估价新感觉派在文学实践活动中的成败，以及自己在新感觉派运动中的作用呢？作家早在1925 年4 月，在《万朝报》的“文艺时评”上就明确地说：“毫无忌言，从被称为新感觉派的诸位作家的作品中，我很少感受到新时代的生活气息”。①时隔四十五年，川端康成在1969 年撰写了《新感觉派》一文，回顾这段历程时，对自己在新感觉派时期的表现，作了进一步的说明：① 转引自进藤纯孝的《川端康成传记》，第159 页。我之所以成为新感觉派的一员，完全是受到横光的启发。不过，我没有明显模仿，也没有一味追随横光。我不是有意回避，而是由于我天生的差异，欲为之而不能。《文艺时代》时期，我确实曾经强使自己成为新感觉派，但我自己却没有新感觉派的才华和气质? .此后四十五年，我的创作早就把新感觉派忘记了? .也许作为文学运动，新感觉派是肤浅的、幼稚的，但它好歹在历史上存在过。①川端康成这段话，虽有些谦词，但是比较切合实际。如果说，在新感觉派成立之初，他表现出勃勃的雄心，在理论活动中，尽管是“不足取的”，但还是出过一把力；可是在文学实践上，他是没有什么业绩的，就是写了那么几篇具有新感觉派特色的作品，也不能算是成功之作。所以有些日本评论家认为：“新感觉派的典型是横光利一，而不是川端康成”②。“在新感觉派运动中，川端康成对形式和结构并不关心。而对小说形式和结构不断寄予关心的横光利一、中河与一，同川端康成之间的创作方向是完全不同的”③。可以说，川端康成在新感觉派运动中的尝试是失败的。他在文学上取得一定的成就，是在于他总结了这段创作经验教训之后。《文艺时代》创刊翌年3 月，他就表示“来年我要改行搞东洋主义了”，④并开始重视日本传统的写实手法，同时借鉴西方现代文学某些艺术形式和表现手法，揉合在日本传统之中，使两者保持和谐的气氛，具有浓厚的日本色彩，创作出一些并无新感觉特色的作品。日本评论家说得好：“川端是这一派运动的中心人物。在这种情况下，他为什么敢于发表毫无新感觉派虚饰和观念性的作品呢？虽然这里有各种因素，但不也表明川端对新感觉派的怀疑吗？”⑤日本文学史家小田切秀雄进一步阐述：“他们（指新感觉派作家们——引者注）当中只有川端康成在实践中显示了一种完成的美。他以《伊豆的舞女》打响了第一炮。这点首先显示了他的独特风格。”这是由于他“成功地同日本文学传统结合的结果。这样，川端与横光、片冈他们不同，达到了一个新的境地”①。他成为“新感觉派集团中的异端分子”②了。1926 年，新感觉派发展到顶峰之后就开始多极分化。今东光、片冈铁兵、铃木彦次郎先后退出新感觉派，转向左翼文学，以各种方式参加了无产阶级文学运动。中河与一转向形式主义，横光利一转向新心理主义。 1927 年5月《文艺时代》宣布停刊。1928 年，新感觉派作为一个文学流派，在日本文坛上消失了。川端康成曾一度参加新兴艺术派，但他不是核心成员。他在《独影自命》一文中回顾这段历史时表示：“我虽然也努力使自己成为中河与一的形式主义、横光利一的纯粹小说论者的同情者、理解者，但比起新感觉时① 《川端康成全集》，第32 卷，第632—33 页。② 高田瑞穗，《在文学史上的价值》，《灵魂创伤的青春》，第180 页，教育出版中心1978年版。③ 伊藤整：《川端康成》，《日本文学全集》，第39 卷，第425 页，集英社1978 年版。④ 《寄书同人》，《川端康成全集》，第32 卷，第421 页。⑤ 福田清人等：《川端康成——人和作品》，第118 页。① 《现代文学史》（下），第357 页，集英社1975 年版。② 伊藤整：《川端康成》，《日本文学全集》，第39 卷，424 页。代来，我更不愿自己成为他们的同路人”③。表明他要坚决走自己的另一条独特的文学道路。③ 《川端康成全集》，第33 卷，第434 页。第五章《伊豆的舞女》——创造美的抒情世界一 孕育《伊豆的舞女》的摇篮世人说：伊豆是诗人之国。一位历史学家说：伊豆是日本历史的缩影。我在这里添上一句：伊豆是南国的雏型。也可以说，伊豆是有山有水的风景画廊。整个伊豆半岛是一个大公园、一个大游览胜地。也就是说，伊豆本岛处处都可以感受到自然的恩惠，富有变幻无穷的美。这是川端康成在《伊豆之旅》一书上所描绘的伊豆风貌。伊豆半岛的确是“南国的雏型”，“风景的画廊”。它位于日本中部地方的东南、静冈县的境内，三面环海：西濒骏河湾，东临相模湾，南面与太平洋相接，天海一色，经年承受着太平洋汹涌波涛的拍击。北面依傍富士、足柄、箱根的群山。在四百零六平方公里面积的半岛上，重峦叠蟑，雄峙着驰名的天城山，还布有玄岳山、猫越山、达磨山等火山口的遗迹。常绿的杉林，青翠的竹丛，绵亘不绝；无数的溪涧以鲜明的轮廓贯穿其间，漫天纷飞着悠悠的绿韵。若在五六月间，一簇簇迷人的高山植物——石楠花洒满在陡峻的山坡上。密林花丛之中，星星点点地缀着古色古香的名刹和热气弥漫的露天温泉浴场，更给自然的景致增添无限的风光。山林绿野，一片静寂，旅人置身其间，可闻百鸟啾啁鸣啭、溪流潺潺咽呜。如果在伊豆南端偶尔还可隐约听见太平洋汹涛涌浪的激荡声。这里充满了和谐与生机，构建起了它的完美的世界。伊豆又是“日本历史的缩影”。治承4 年（1180 年）“源平之乱”中，流放在伊豆半岛的源赖朝举起义旗，打倒了平清盛，建立了幕府，揭开历史的一页。幕府实行锁国政策时期，伊豆的下田开港，来往舟船从这里升火扬帆，通往太平洋的彼岸，成为日本国重要的进出口门户。江户末期，这里的菲山掀起过学习西方炮术的热潮，是日本接受西方文化的一个源头。此外，这里还有不少历史的遗迹。伊豆如此多采多姿，任何景物都足以成诗入画。它是诗之国，也是文学之国，在日本文学史上滋养了不少杰出的诗人和作家，孕育出了许多优美的诗篇和文章。日本最早的一部诗经《万叶集》上，就记有“伊豆手舟”的字句。近现代诗人白鸟省吾、若山牧水等的许多诗作，直接吟了伊豆的风光人情。近现代作家樋口一叶、尾崎士郎、尾崎红叶、岛崎藤村、芥川龙之介等也写下了许多以伊豆为背景的作品。而川端康成更是同伊豆结下不解之缘。伊豆汤岛不仅是他度过青年时代的“第二故乡”，也是孕育他的成名作《伊豆的舞女》等一系列作品的摇篮。川端康成本人曾表白：“如果说，我的精神里有一股清泉在潺潺流淌的话，那么也许就是汤岛的恩赐”①。① 《独影自命》，《川端康成全集》第33 卷，第564 页。笔者访问伊豆汤岛时，还目睹川端文学研究家长谷川泉在为川端康成创作《伊豆的舞女》时居住过的“汤本馆”题字所表述道：“伊豆旖旎的景色，同川端文学的抒情融合在一起，从而在川端文学作品中展开了拥有独特魅力的美的世界。”如前所述， 1918 年川端康成上第一高等学校后去伊豆半岛旅行，享受了伊豆大自然的美，又同舞女邂逅，他觉得这次旅行飘荡着一种爱恋的气氛，舞女给他留下永不磨灭的印象。他在1919 年6 月第一高等学校文艺部编辑出版的《校友会杂志》上发表的短篇小说《千代》，除了写对第一个千代的思慕之外，还写到了伊豆的舞女，这是《伊豆的舞女》中的熏子形象的雏型。在伊藤初代解除婚约之后， 1922 年7 月，川端第二次来到了伊豆半岛的汤岛，把自己失意的哀伤之情凝聚在笔端，写下了《汤岛的回忆》。这是一篇长篇写实文章，它不仅描写了同伊藤初代的痛苦回忆，同小笠原义人的同性恋，还描绘了同伊豆舞女的邂逅，而且就是从偶遇舞女这些巡回艺人开始写起的。1923 年他写的《南方的火》、《日影》、《非常》等，表露了他恋爱失意的心绪，从而更加眷恋深深埋藏在他心底里的伊豆的舞女。因此翌年他在《新小说》上发表的《篝火》也有伊豆舞女的身影。直到1948 年新潮社第一次出版《川端康成全集》时，他才从《篝火》中抹去了舞女的影子，《篝火》成为同《伊豆的舞女》完全无关的作品。在《伊豆的舞女》问世二十二年后，川端在长篇小说《少年》里仍保留着对舞女的回忆。1924 年晚秋初冬到1926 年4 月，川端康成大学毕业后的头三年，大部分时间是在伊豆半岛的汤岛上度过的，他说：“我认为汤岛是我如今的第二故乡”，“这二三年，可以说我是伊豆人了”①。他这次长期潜居伊豆的原因，如他本人所表白的：“我十几次或者说几十次都是抱着生活上的一些痛苦，才来到天城山山麓的”①，在伊豆“我身心洁净得像洗涤过一样”，而一回到东京，“就又觉得厌烦了”②。川端在这里所指的“生活上的一些痛苦”，自然更多的是指生活上、恋爱上的失意，但也如上章所述，包括他对当时文学论争的“厌倦”。在伊豆期间，川端康成写了随笔《丙午姑娘赞》，流露了对伊藤初代的爱与哀怨、慨叹。他失意之余，又燃起了对舞女更深切的怀念。《伊豆的舞女》就是继《丙午姑娘赞》之后创作的，连载在1926 年1、2 月号的《文艺时代》上。在2 月号的编后记注明：“川端氏的《伊豆的舞女》博得好评后，他主动送来了续篇。”可见他是分两回写成的。从川端康成的生活经历来看，《伊豆的舞女》中薰子的原型，无疑是1918年他在伊豆天城山邂逅相遇的舞女。川端本人在六十岁时写的《落花流水》一文也谈及：“《伊豆的舞女》是有模特儿的。四十四五年全无音讯，如果她还活着，已经五十五六岁的人了。电影、电视和广播多次映播了《伊豆的舞女》，不晓得她知道不知道？《伊豆的舞女》这篇作品也选入国语教科书① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第356、395 页。① 《伊豆的舞女》（1927 年版）后记，转引自进藤纯孝：《川端康成传记》，第84 页。② 给川端松太郎的信（1918 年11 月2 日），转引自进藤纯孝，《川端康成传记》，第92 页。里，她恐怕不知道吧。”③1981 年和1986 年笔者访问日本时，两度沿着川端的文学足迹去伊豆半岛旅行，住在川端曾下榻的汤本馆和福田家听伊豆人介绍：这位舞女现今仍活着，但她不愿公开自己的身份，因为她觉得川端笔下的舞女形象很美，如果让人看见她如今的老态，有损于伊豆舞女的形象。因此可以说，《伊豆的舞女》是自1918 年川端康成创作《千代》到1926年初这篇小说关世，前后经过整整八个春秋的酝酿、构思、不断加工提炼，精雕细琢而成的。川端康成为什么要写《伊豆的舞女》，他在《汤岛的回忆》就说过：“我在伊豆尝到的，首先是旅情，其次是伊豆的乡村风光，第三是正直的好意。”他在《伊豆的舞女》的第五章则更直接地回答了这个问题：“我已是二十岁了。再三严格自省，自己的性情被孤儿的气质扭曲了。我不堪那种令人窒息的忧郁，才出来伊豆旅行的。因此有人从一般社会意义上来看待自己是个好人，我就感激不尽了。”作者在故事发生了二十二年之后所写的长篇小说《少年》里，进一步详尽地回忆了他当时的心境：我二十岁时，同巡回演出艺人一起旅行的五六天，充满了纯洁的感情，分别的时候，我落泪了。这未必仅仅是我对舞女的感伤。就是现在，我也以一种无聊的心情回忆起舞女，莫不是她情窦初开，作为一个女人对我产生了淡淡的爱恋？不过，那时候，我并不这样认为。我自幼就不像一般人，我是在不幸和不自然的环境下成长的。因此，我变成了一个顽固而扭曲了的人，把胆怯的心锁在一个渺小的躯壳里，感到忧郁与苦恼。所以别人对我这样一个人表示好意时，我就感激不尽了。这几段话，清楚地说明作家创作《伊豆的舞女》的动机：作家由于家境的不幸，自小失去生活的温暖，常常得到别人的怜悯，处在“受恩惠”的地位，很自然地产生一种不平等的感觉，第一次得到舞女一行人的平等相待，尤其是得到舞女的赞誉，便对她油然产生了纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样一位友善的年轻人，以平等待己，自然激起了感情的波澜，他们彼此建立了真挚的、诚实的友谊。川端将这段经历化为艺术，便是展现在读者面前的《伊豆的舞女》了。《伊豆的舞女》刊于《文艺时代》1926 年1 月“文艺时代新年特别创作号”上。出版这期特辑是在1925 年11 月1 日的同人会议上决定的，截稿日期定为该月中旬。但进入12 月，仍未交稿的川端康成接到了编辑部的催稿信，他还是漫不经心。 12 月7 日给他下了“最后通碟”，接着在8 日的编辑会议上作出决定，如果9 日仍不交稿，这期专辑就不予采用了。川端从从容容，当日连夜愉快流畅地赶写出来，翌日将《伊豆的舞女》一稿交到了《文艺时代》编辑部，赶在专辑上发表，受到了好评，接着要写《续伊豆的舞女》，为了使昔日的回想产生更为新鲜的印象，他还特地跑到南伊豆的下田港，去体味当时的氛围。所以这一刊在2 月号上的续篇，活灵活现地写下了往昔他与舞女在下田港惜别的依依之情。现在的《伊豆的舞女》就是由这两篇合成的。如果不是川端康成与舞女的邂逅在内心里留下深刻的印象，或者如果不③ 《落花流水》，《川端康成全集》，第28 卷，第216 页。是川端康成把积聚的对舞女的激情直接倾泻于笔端，那么在这样短促的时间内要完成这样一篇美文，根本是不可能的。川端本人坦诚地说，在他的作家生涯中，他“未能盼来像《伊豆的舞女》这样深受欢迎的作品。光凭作家的素质和才华，是不能赋予的。以《伊豆的舞女》来说，同巡回艺人的邂逅，促使我写出这篇作品来”（《的作者》）。就是说，没有川端与舞女的邂逅，也就没有《伊豆的舞女》。二 悲哀美的抒情性川端向来是否定自我的，常常把自己看作是无意义的存在，并为此而苦恼、忧愁和哀伤。一旦与舞女邂逅，获得舞女的好意和信赖，彼此进行一种纯粹的感情交流，从孤寂的生活中摆脱出来，他仿佛获得了解救，一瞬间忘却自己的非存在的感觉。作家便将这种从窒息的忧郁中得以净化的情绪，凝聚在《伊豆的舞女》之中。所以小说的主人公“我”是怀着自身的悲哀来注视女主人公舞女阿薰的命运，而舞女对“我”之体贴入微，使“我”感到含有一种“不寻常的好意”，特别是当舞女与同伴议论“我”是个好人的话落进“我”的耳朵里时，“我”感到自己是确确实实的存在，他们才得以进行纯粹的心灵交流。“我”对舞女，或舞女对“我”所流露的情感，悲哀是直率的，寂寞感也是直率的，没有一点虚假和伪善，也没有任何杂念和阴翳，是水晶般的纯洁。作家企图用这种真诚坦露自己的真率，来愈合自己的悲哀的创作，达到心灵的净化，并通过这种完全纯化了的感情来恢复人的本来的自然性。然而，川端并没有将笔端停留在男女之间的这种自然、纯朴、高洁的感情叙说上，而是怀着更为深沉的感情，抒写舞女一行人凄楚的生活以及备受歧视的遭遇。“我”和舞女虽然身份不同，但彼此有着类似的命运。“我”寄人篱下生活，依靠别人的怜悯和施舍过日子，产生一种自怜自厌的心理，而舞女更是没有社会地位，受人欺凌，含着眼泪过着低人一等的生活，抱有一种自卑感。他们彼此了解以后，自然而然地很快找到了共同的心声，“我”更是激起了强烈的鲜明的爱憎感情。尤其是“我”目睹她们“吃客人的残羹剩饭”，被视同“乞丐”，受到不应有的歧视，不由地产生一种朴素的感情，毫无保留地对她们倾泻更热烈、无私和真诚的爱。这种感情不是青年男女一般的恋情，更不是从现实的世俗的意义来说的男女的肉欲，而是建筑在互相尊重人格、互相信赖关系上的高尚的友谊。在故事行将结束之际，插进一段失去当矿工的儿子、儿媳的老太婆的辛酸生活的细节，似乎是着意说明：那个年月里，受苦受难的不仅是巡回演出的艺人们，而且还有像矿工这样一些呻吟在最底层的人们，“我”对他们也怀有深切的同情。“我”虽然因为同舞女告别而缠绵于伤感之中，但“我”还是爽快地答应矿工们的要求，在旅途中照拂老太婆和矿工的遗孤，抒发了对挣扎在生活线上的人们的真挚之情。他们之间接触虽短暂，但却凝聚着一种具体而充实的爱。作家就这样巧妙地将“我”对舞女的爱和对劳苦大众的同情、将艺人的生活和矿工的实际相映照。总之，《伊豆的舞女》集中反映了川端康成的社会平等意识，拓展社会的生活面，使作品增添时代和社会的色彩。川端在《伊豆的舞女》中非常明显地承继着平安王朝文学幽雅而纤细、颇具女性美感的传统，并透过雅而美反映内在的悲伤和沉痛的哀愁，同时，也蕴藏深远而郁结的情感，是一种日本式的自然感情。作家从编织舞女的境遇的悲叹开始，由幽雅而演变成哀愁，使其明显地带上多愁善感的情愫。“我”之于舞女，或舞女之于“我”，都没有直抒胸臆，他们在忧郁、苦恼的生活中，从对方得到了温暖，萌生了一种半带甘美半带苦涩之情。这种爱，写得如烟似雾，朦朦胧胧，作品的艺术魅力就产生在这种若明若暗之间。比如“我”与舞女一行来到汤野，“我”对舞女的义兄说决定要同她们一起旅行到下田后，作家作了这样一段描写：来到汤野小客店前，四十岁的女人脸上露出了惜别的神情。那汉子便替我说：“他说，他要跟我们搭伴呐。”她漫不经心地答道：“敢情好。‘出门靠旅伴，处世靠人缘’嘛。连我们这号微不足道的人，也能给您消愁解闷呐。请进来歇歇吧。”姑娘们都望了望我，显出若尤其事的样子。她们一句话也没说，只是羞答答地望着我。我和大家一起登上客店的二楼，把行李卸了下来。铺席、隔扇又旧又脏。舞女从楼下端茶上来。她刚在我的面前跪坐下来，脸就臊红了，手不停地颤抖，茶碗险些从茶碟上掉下来，于是她就势把它放在铺席上了。茶碗虽没落下，茶却洒了一地。看见她那副羞涩柔媚的表情，我都惊呆了。“哟，讨厌。这孩子有恋情哩。瞧、瞧? .”四十岁的女人吃惊地紧紧蹙起双眉，把手巾扔了过来。舞女捡起手巾，拘谨地揩了揩铺席。我听了这番意外的话，猛然联想到自己，我被山上老太婆煽起的遐思，戛然中断了。“我”听见舞女的义母说了一句“哟，讨厌，这孩子有恋情哩”，就感到意外。因为“我”在天城岭北口的一家茶店第一次与舞女邂逅。听了茶店老太婆一句含有轻蔑舞女的话，曾经煽起让舞女到自己的房间里来的邪念，所以猛然自省起来。川端在这里出神入化地挖掘出舞女和“我”纯朴、怯生的内心感受，很好地表现了洁净而哀伤的少年男女的纯情。舞女对“我”的感情之幽雅与纤细，其色彩更多地表现为娇羞、腼腆和柔弱，“我”的友善，在她的心灵深处激起了感情的波澜，但她竭力克制，保持平淡和含蓄，把炽烈的感情火花深深地埋藏在自己的内心深处。而她同“我”相伴的路上，外露的只是一种淡淡的感伤情怀，却又显得非常严重和天真。故事末尾，她突然出现在码头上，只默默无言地低头望着海，直到船已远去，她才开始抬头挥舞手中的白色手帕，充分表露了舞女惜别的苦痛心情，以及无法主宰自己命运的悲哀思绪。这是一种真实的、净化了的自然感情。“我”与舞女两人的幽雅的性格特点，既表现在他们相遇时的欢欣与畏怯，也表现在别离时的悲伤与拘谨，两人自始至终没有向对方倾吐过一句爱慕之情的话，而彼此对对方的感情又都处于似觉察非觉察之间，有意识地把爱恋的色调淡化。作家在这里既把悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，创造出悲哀美的抒情世界。在表现以悲哀为主体的同时，还包含着深刻的同情。这种悲哀与同情的内面，渗透着佛教的影响力，即万物流转与死灭无常的思想。在这个意义上说，悲哀美又是一种无常的美。“我”和舞女之间的关系似乎不是由于意志的选择，而是命运的决定，他们的邂逅乃至他们的爱来匆匆去也匆匆，就体现了自《源氏物语》以来所形成的这种日本传统美的意识。川端在《伊豆的舞女》中，把生活情景之简练用笔与人物形象之精雕细琢，人物外部特征之朴实描写与人物心理之细腻刻画结合得天衣无缝。而生活情景、外部特征的描绘，又全在于揭示人物的内在思想感情和性格特征。以对主人公“我”的塑造来说，作家一开头就以十余字的叙述，简洁地交代了主人公“我”的年龄、身份，接着又用舞女让坐垫时“我”心慌得连“谢谢”这句话也卡在嗓子眼里说不出来的简短描写，准确地勾勒出“我”的内向性格，铺展了“我”对舞女表达含蓄感情的笔路。随后，舞女的一举一动都抓住了“我”的心，使“我”的心理活动发生了不断的变化，时喜时悲，时欢时忧，而“我”所表现的喜与欢不是那么炽烈、奔放，悲与忧也不是那么激愤、凄苦，而是纤纤细细、飘飘忽忽，内向的性格描写，完全符合“我”的孤独的性格和孤独的气质的。在写舞女给“我”让坐垫、送竹杖、掸尘土等都是淡彩素描，准确而生动地传达了舞女内心对“我”的敬重之情。如上面引用的舞女给“我”端茶时羞得心慌意乱，连茶碗也险些从托盘上掉落下来这一节，把舞女萌生朦胧爱意的忐忑不安的心情，抒写得幽雅而自然，真切而感人。“我”和舞女两人只是通过拘谨的举止、柔婉的表情，进行着无言的感情交流、心灵对心灵的交流，使他们之间建立起来的友谊更显得洁白无瑕。他们两人邂逅的全过程，很少语言，两人惜别更是相对无言，而意在言外。作家以此无声来表现真情，把读者的感情吸引到“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”（白居易：《琵琶行》）的妙境，创造出一种难以形容却动人心弦的情感、意趣、心绪和韵味，进一步表现了日本美学传统中的抒情美。日本古典文学的传统对自然风物表现了敏锐的感觉，并往往与爱情相结合。写自然风物，也或多或少带有艳歌的影子，包含着作者的身心情绪。川端康成在创作上也常常选择客观的自然物象，作为分析的对象，并把自然物象和自我合一，来描写人物的感情世界。川端在《伊豆的舞女》中便以自然物象中最富传情因素的“雨”，作为美好理念和观照的主要形象，来增加人物的精神、情绪的深度。作家一开头就以“骤雨白亮亮地罩在茂密的杉林上，以迅猛之势从山脚下向我追赶过来”，仿佛连雨点也在催促着“我”去追赶舞女，雨点把“我”和舞女联结，表现了“我”要去会见舞女的急如火焚的心境。夜雨听鼓声一场尤为动人，小说是这样描写的：黄昏时分，下了一场暴雨。巍巍群山染上了一层白花花的颜色。远近层次已分不清了。前面的小河，眼看着变得浑浊，成为黄汤了。流水声更响了。这么大的雨，舞女们恐怕不会来演出了吧。我心里这么想，可还是坐立不安，一次又一次地到浴池去洗澡。房间里昏昏沉沉的。同邻室相隔的隔扇门上，开了一个四方形的洞，门框上吊着盏电灯。两个房间共用一盏灯。暴雨声中，远处隐约传来了咚咚的鼓声。我几乎要把档雨板抓破似地打开了它，把身子探了出去。鼓声迫近了。风雨敲打着我的头。我闭目聆听，想弄清那鼓声是从什么地方传来，又是怎样传来的。良久，又传来了三弦琴声。还有女人的尖叫声、嬉闹的欢笑声。我明白了，艺人们被召到小客店对面的饭馆，在宴会上演出。可以辨出两三个女人的声音和三四个男人的声音。我期待着那边结束之后，她们会到这过来。但是，那边的筵席热闹非凡，看来要一直闹腾下去。女人刺耳的尖叫声像一道道闪电，不时地划破黑漆漆的夜空。我心情紧张，一直敞开门扉，惘然呆坐着。每次听见鼓声，心胸就豁然开朗。“啊，舞女还在宴席上坐着敲鼓呐。”鼓声停息，我又不能忍受了。我沉醉在雨声中。不一会儿，连续传来了一阵紊乱的脚步声。他们是在你追我赶，还是在绕圈起舞呢？嗣后，又突然恢复了宁静。我的眼睛明亮了，仿佛想透过黑暗，看穿这寂静意味着什么。我心烦意乱，那舞女今晚会不会被人玷污呢？我关上挡雨板，钻进被窝，可我的心依然阵阵作痛。我又去浴池洗了个澡，暴躁地来回划着温泉水。雨停了，月亮出来了。雨水冲洗过的秋夜，分外皎洁，银亮的。我寻思：就是赤脚溜出浴池赶到那边去，也无济于事。这时，已是凌晨两点多钟了。作家在这里以缠绵的雨引起“我”对舞女的无限思情。在夜雨中“我”听见鼓声，知道舞女还在宴席上，心胸就豁然开朗，鼓声一息，“我”就好像要穿过黑暗看透安静意味着什么，心烦意乱起来，生怕今夜舞女会被人玷污，将“我”与舞女的感情升华到一个新的纯度。作家在这里充分运用夜雨、鼓声来烘托“我”的内心感情变化，使“我”尽情地从心灵深处发出咏叹，表示了“我”对舞女的关注之深沉，爱恋之真切。作家之所以选择“雨”来抒发自己的胸怀，因为雨是连绵不断，与缠绵的情思非常和谐；雨是透明晶亮，象征“我”和舞女纯洁的心，无瑕的友情。更因为雨与泪相连，泪如雨注，易于发悲哀之情。川端这样把主人公沉入雨的自然之中，使人物情感与自然物象相互呼应，交织一起，在主观与客观的融合中捕捉存在的实体，的确很好地体现了人物的心灵的美与悲哀，以及彼此的同情与体贴。这种人物与自然、主体与客体契合的自觉，达到了优美的“忘我之境”。三 影响与意义《伊豆的舞女》问世之后，引起了各方面的强烈反响。日本文学界给予高度的评价，说它是“昭和时代的青春之歌”①，公认为是川端文学发展的里程碑，在作家的创作史上占有一定的位置。小说问世不久，就被文部省选入中学语文教科书里，成为中学生议论的主题。不少中学生和中学语文老师给他写信，提出各种问题来探讨。他一出门，就被人们认出是《伊豆的舞女》的作者。许多少男少男一遇见他就围拢上来，同他握手、攀谈，还有请他签名。有一回，他从镰仓宅邸乘上开往车站的公共汽车，一个姑娘马上发现他，把他当作熟人似的一个劲地望着他。下了公共汽车，姑娘马上迎上前去，同他搭起话来。姑娘说：您是小说家吧。您是叫? .您是《伊豆的舞女》的作者吧。姑娘结结巴巴的，也许一时过于紧张，想不起他的名字了吧。他点点头，姑娘伸出手来说：我在中学读过《伊豆的舞女》，我很喜欢，我是您的读者，请握握手吧。她最后还说了一句：“请加油干，我会给您写信的。”不少从不相识的少男少女像这个姑娘一样，主动向他搭话攀谈，他们的话，一般照例是“请加油干！”“加油干！”他们一般都忘记他的名字，却记住