在《面壁记》一题中，写到“文革”时分配他“持箕帚”打扫洞子，时时有些感悟，“所以在那些小小的石头洞中面壁，我感觉到一种广阔。只可惜我在里头，毕竟是劳动改造。天黑了还得回到外面，和其他揪斗人员一起，在毛主席像前请罪。唱语录歌，听训话，互相揭发批判和自我揭发批判，一如但丁笔下鬼魂，互相咬啮撕扯。没处躲没处藏，直觉得四面都是墙壁。”然而我在《寂寂三清宫》文中，又读到他静极思动心底的波澜：“看到昏黄的灯光照着那一桌子破旧的古书，我突然有一种被活埋了的恐惧。无边的寂静就是坟墓，在其中那些古人虽然已经死了，好像还活着。我自己虽然活着，却好像已经死了。”他明白了寂静不等于安宁，他产生了逃避寂静的欲望，于是他又在那险恶的环境里写起来，自知像是玩火，也顾不得了，“除了玩火，我找不到同外间世界、同自己的时代、同人类历史的联系。我需要这种联系，就像当初需要寂静与孤独。写起来就有一种复活的喜悦。”尔泰这里写的是四十年前的心境，这些文字写出至今，大约又有五六年了。不知他此时此刻心情怎样，我只能对他说，我还像当年那样幼稚，那样浅，但对他的怀念是真诚的，深深的。自由鸟永不老去十年砍柴一口气读完高尔泰的《寻找家园》，掩卷沉思良久。眼前似乎站着一个执拗倔犟的老头，邋邋遢遢，沾满油彩的衣服遮不住一种拒绝媚俗和奴化的气质。算一算，高尔泰今天已是望七之年了，叫一声“老头”不为过。可读他的文章，总觉得他和“老”毫无关系，这期的《读书》上有介绍他的一篇文章《来自另一个世界的孩子》，是的，他还是个赤诚的孩子，无论年龄多大，向往自然与自由的天性不改，动荡、孤苦与劳役没有改变他自由的灵魂。在那篇回忆少年生活的《时来运转》中，高尔太回忆自己逃避学校乏味的教学，一个人跑到校外的荆棘丛中，用茅草搭一个鸟窝，藏进去自由自在地看书。“躲在鸟窝里看书，是大快乐。沿着一行一行的文字，我从铁铸的现实中逃遁而去。大考小考班主任成绩单全没了，有的是海阔天空万水千山；宇宙洪荒远古的传说奇幻突兀，神仙精灵奇士佳人雄丽高寒。”这样有大快乐的鸟窝，高尔泰至今没有找到，在这个国度，苦难是向往自由者的宿命。我不认识高尔泰，一九八九年我进兰州大学时，他已于三年前因“资产阶级自由化”离开兰大南下四川。高尔泰在师生里面，仅仅成为一个民间传说。他为什么要走，如何走的？那些高高站立在讲台上的老师是不屑讲述的，高尔泰在课堂上唯一的被提起，是上《中国革命史》的党总支书记，说海外有人“肆意攻击兰大逼走了高尔泰”。年轻老师却私下给我们讲高尔泰逃离兰大的凄凉与落寞，而且有名有姓地说到某位系主任、搞自然辩证法的权威是排挤高最出力的人。一些研究生告诉我有关他的许多逸闻趣事，如不修边幅，如脾气很怪，不通人情世故，经常一个人跑到食堂打饭，像梦游一样，旁若无人地买一盆面条，弄点咸菜就对付过去……。这些话当然只能悄悄地说，因为当时高尔泰又锒铛入狱了。他的名字几乎成了校方的禁忌，可年轻的师生一刻没有忘记他。一位丹阳籍的师兄以和高尔泰同乡而自豪，他将《美是自由的象征》推荐给我，说你要是这本书都没看过，别谈什么美学。“美是自由的象征”那几个字像声声滚雷，击中了我的心。特殊的日子我们迈进大学，等待我们的是革命传统教育、是反自由化的灌输，是军训，“自由”两字业已染上原罪。那时年纪尚小，对学理了解尚浅，吸引我的是那本书诗一样的语言而处处能感受到的澎湃激情，一一原来学术文章也能写得这样好看。高尔泰在《老实人》中提到的杨子斌先生，当时还有三尺讲台任其驰骋，我选修了杨先生的《孔子的哲学》，主要是为了混学分。当时不知道杨先生和高先生的交情，劫后余生的杨先生也绝口不提高尔泰。杨先生也是个天真的人，近六十岁了，花白的头发，有时笑起来还像个孩子。他偶尔说起在劳改营的九死一生。好几次他和死囚犯一起绑进刑场，他以为自己也会被枪毙，开始吓得尿裤子，可经过几次陪杀场，自己也麻木了，希望什么时候干脆给一子弹，了结了倒好。他近五十岁才有儿子，当时他的儿子上小学。他对儿子的开蒙读物便是《论语》、《孟子》，等他儿子上小学三年级时，已将《论语》倒背如流。有次讲到宝贝儿子和他老丈人的斗嘴。他老丈人好像是个老干部，自己看电视时，要求外孙去里屋做作业，小孩一本正经地给姥爷说：“己所不欲，勿施于人。”讲到这，杨先生一脸的得意。高先生自去异国他乡后，这十多年，他的声音基本上在大陆知识层中消失。即使在他任教的兰大等校，后来的学子有几个人还知道高尔泰？大四实习的时候，我好像在兰州宁卧庄宾馆见过他画的画，挂在墙壁上，是画敦煌莫高窟的，悲凉而雄浑。前年一次采访中，同行有位记者是四川师大毕业的姐姐，途中不知怎地两人谈起了高尔泰，她非常激动，因为她和高尔泰熟悉。她感慨已经好久没有人提起这个名字了。自此在一大帮人中间，两人觉得很亲近。十五年来，终于我们能在大陆捧读高尔泰的新作。（说新作也不完全，许多篇章早散见于一些报刊或互联网上。）感谢花城出版社，感谢林贤治等先生。书分上下两卷，《梦里家山》和《流沙坠简》，一卷写欢乐自在的童年、少年，一卷写成年后的坎坷流离；一卷写江南的明媚秀丽，一卷写西北的荒凉广袤。沈三白先生的《浮生六记》中，特意将《闺房记乐》和《坎坷记愁》排列在一起。悲愁与欢欣，原本挨得很近。尝遍了人生的大悲大喜的高尔泰先生，在大洋的那边，回望故国，恐怕心态已超越了对悲欣的感触。造化弄人，让他以带罪之身，在敦煌莫高窟面壁那么多年，是幸还是不幸？在困苦的日子，他得到了爱情，有了家庭，可幸福是那样短暂，爱的人又那么快地离开尘世。上天是惩罚他还是磨砺他？想起白居易过李白坟的感叹：“自古诗人皆薄命，就中沦落不过君。”这段故事，也许藏在高尔泰先生心中最隐秘最软弱的地方，他不愿回忆。书中只能星星点点地提到。哪个人不爱自己的故乡。高尔泰这本书命名《寻找家园》，就说明这点。他一直在寻找自己的精神家园。书的两部分一写生长自己的故园，一写成就自己的第二故乡。可是，爱家园的人必须离开家园，只能吟诵“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”之类的诗歌，想象故乡遥望故乡。愚蠢的国度愚昧的时代，最优秀的人总被放逐或自我放逐，法国曾经放逐过雨果，德国曾经放逐过海涅，苏联曾放逐了索尔仁尼琴。杨小凯先生刚刚死在异邦，真的不愿意看到高尔泰先生终老异国他乡。大学时看过高先生的一篇文学评论的，是评丛维熙的伤痕小说《雪落黄河静无声》。小说的主人公在劳改营里和另一位同命运的女士相爱，可当他知道这位女士在饥饿的六十年代初，曾经做过叛逃他国的计划，因为对祖国的“忠贞”，这位主人公离开了他爱的人。高尔泰质疑了这种“忠贞”。当自己被侮辱、折磨时，难道选择逃离就不是对祖国的忠贞么？这种忠贞实则带有“虽桀纣之君视之为尧舜”的奴性。没想到高先生最终也选择了逃离。高尔泰是一只灵魂不老的自由鸟，他爱自己的故园，但如果故园只有鸟笼子，那么只有飞走。虽然有“日暮乡关何处是”的怅惘，但自由的天空能容纳浓浓的乡愁。不该如此远去的背影——追思高尔泰及其美学时代胡继华时间总是冷峻无情，把生活舞台上的匆匆过客打发成历史深处的渺茫背影。当我在课堂上向学生说起高尔泰、李泽厚，说起他们的时代及其所思所言，我尴尬地面对着要么漠然、要么困惑的眼光一一这些专名符号于他们是那么遥远和陌生。一个时代，就这样在一代人的迷惘中成为渐渐远去的背影。高尔泰、李泽厚所开创和代表的那个激情如炽的“美学时代”就这么成为昨日春潮，苍茫夕照了吗？九十年代以后，汉语学界似乎对八十年代的清算格外苛刻，这不仅仅是所谓以严谨学术规范和强制学术建制反对虚浮骄妄的学风，以客观实证的干嘉“实学”挤兑、置换浪漫情怀和终极关注。而且，被历史所承诺过的对激情、对主体价值的瞩目己被无限地推延，甚至被有意地忘却。二十世纪中国几位软弱而又薄命的书生如王国维、陈寅恪、吴宓、王小波的非命天年，使汉语文化界的风景愈加萧瑟，弥漫着不祥的死亡气息和浓郁的哀悼氛围。我们不喜欢如此凄迷的情调，更不愿面对凄迷暗自神伤。二十世纪不乏轰轰烈烈的变革，也掠过了铁骨铮铮的身影。二十世纪下半叶，在中国思想界匆匆走过的一尊真力弥满、雄性勃发的身影，以及与这身影合一的真情浓血之思，给历史凭添一缕英雄主义的亮色，又把“人”执着地写成历史的主题。这身影，就是高尔泰。二十世纪五十年代，高尔泰在那一代人天真欢愉的青春之歌声中登场亮相。一场关于“什么是美”的争论揭开了精英们心灵表演的序幕，也叩开了通往真理的门扉。在那占统治地位的意识形态雄踞话语权力高位，甚至已成为冷酷禁令的非对称“对话”态势中，高对“有没有客观存在的美？”作出了断然否定的回答。也许，一切都可以用年少气盛、“无知”无畏来解释，但他的过分真诚与超凡的直觉的确揭露了貌似堂皇、威仪天下的意识形态的内在脆弱，的确表现了个体精神的内在坚执，为在俗流与公意的海洋中浮沉的灵魂敲响了昏夜警钟。他是过分的“无知”！学贯中西，思维灵捷的朱光潜、贺麟、王子野、黄药眠、钱钟书，无一不战战兢兢谦卑虔诚地凭靠意识形态，仰仗权力话语，把自己层层剥光，交出赤贫的灵魂让权力任意揉缩。虽然时过境迁，人们会以“毕竟是书生”这万能的托辞为他们开脱，但我们有权怀疑，剥光是不是更精巧的伪装？袒露是不是更策略的掩饰？权力和公意合谋而成的威压无处不在又无孔不入，高尔泰如此“无知”，只知道信任生命、尊重感觉、肯定个体差异。他说美是你的感觉，感觉到它，它就存在，感觉不到它，它就不存在；也就是说，“美感是绝对的”，不属从于规范、强制和社会评判。这声音是如此平易近人，但在当时又是多么孤单寂寥，没有共鸣与应和，只有口诛与笔伐。人们把高的观点与吕荧的说法一厢情愿地扯在一起，但“美是主观的惑觉”与“美是观念”真的可以等价齐观吗？吕先生说“美是观念”，其下文才是实质：“观念是对存在的反映”。如此合乎意识形态的表述尚被目为异端，罹受“学术”灾祸，以至不明不白地惨死在清河农场。高尔泰的命运可想而知了。就连一向宽容和缓、高蹈远举的宗白华先生，也不假思索地选择了“客观派”阵容，还对高尔泰的运思与行文稍发微词，但我们不禁要问，老人家就一点也没有觉察到高尔泰的运思与行文和他的“散步美学”相当契合吗？高尔泰一出场，就真诚地选择了悲剧。他的美学一开始就是其命运的一叶孤帆，历史的风暴把它扫向了荒野，他几乎是以年轻的心和孤单之力平衡着整个文化语境中不对称的“对话”。当然，尤其因为他在“权威”“权力”威压从不低头，不忏悔，等待他的是戈壁滩、沙漠、赤日、劳动改造、放逐、妻离（亡）子（女）散，家破人亡，厄运像梦魔一般对他紧逼不舍。但他从未悲观，决不自暴自弃，“无边行程望欲迷”，“徘徊千壁向丹青”，他临摹敦煌壁画，研读佛教经典，钟情于正遭灭绝的文化艺术，倾注着对生活的无限激情和无私的爱意。就在这最为艰难的时世，高尔泰开始了对人的主题的血性之思，探索中国艺术发生与衰微的脉络，沉思中国哲学与中国艺术的微妙关联。到八二年出版的《论美》一书中大多数篇章就是他在苦难岁月里酿造的精神之芳醇。可惜“天地不与哲人同忧”，从一九五七年到一九八零年，人生中本该最奢侈也最绚烂的岁月就被抛在大漠雄风之中，永绝于蓝天丽日。正如为《论美》一书作序的谢昌余先生所说，苦难的岁月没有在高尔泰的心灵里留下可怕的黑洞。在平反纠错、落实政策后的几年，他前所未有的激情爆发使他的感性生命力亮丽起来，精神创造力也空前高涨。八十年代，李泽厚先生的美学一统天下，他还自信地告诉人们说，主观论美学“己消失了”。果真如此吗？高尔泰从来不作表面的争辩，只是一篇又一篇地写出那些极富个性、灵性与诗情的文字，告诉人们说，美的本质也就是人的本质，人的本质是自由，美是自由的象征，艺术是人类情感的表现性形式。一时间，他很快赢得了青年的格外尊重，不仅因其饱浸苦水却不失其伟岸的形象，敢恨敢爱，一往深情的真诚人格，而且还因为他的美学就是对自由的诉求，对生命感性动力的执着肯定。在现实生活中遭遇不幸而落寞失意的年轻人都自然而然地想起这位饱经苍桑的伟大导师，又把他当作前辈和朋友而汲取奋求的力量。因而他的美学，就是对生命的尊重、关怀与指引，而不是写进教科书的公理或教条。所谓“美是主观的”，到了八十年代就发展为美是主体自由的象征实现：所谓“美感是绝对的”，到了八十年代已发展为“感性动力”对“理性结构”的不断超越，美的追求与人的解放根本上一致。一切不适合于自由尺度的，一切不利于感性、生命与个性的东西，在他看来都是美的对立面。由于他人格的真诚，由于千年文化帝国的俗成惯例，更由于他的言说充满力量，这注定了文化中心不是他的家园，他不能不边缘化。他几乎是流亡到古老黄河岸边，从西北高原流亡到四川盆地，最后选择气候宜人，鸟语花香的成都东郊狮子山安家落户，开始招收研究生，也开始了他甜密的第三次婚姻。也许，这位主动选择了苦难的大汉毕竟也是人，是人也就需要一个哪怕是暂时的风平浪静的港湾。我们作为学生入高尔泰门下之时，猛浪排空、惊涛裂岸的“美学热”已经退潮，几乎是在英华于刊落、不复绚烂的平淡岁月与这位伟岸的长者相遇的。我们觉得格外幸运，与他同时诲导我们的是诗人、文艺理论家苏恒教授，苏先生深得不与天下争的风度之至，却又灵性盎然，情深韵致。我们因久慕其名，投门求学，但高尔泰在三年之中从来没有正襟危坐地给我们上过一节课。我们总是走在他身边，谈笑风生，边走边喊（信左耳有疾），苦涩但充满力感的词语，“忧患意识”、“感性动力”、“悲剧抗争”、“异化”、“伪语义结构”，等等，都洒落在蓉城狮山的夕照中。他一高兴忘情，便挥拳击掌。我们师生在川师校园正是践行宗白华老人的“散步美学”，因而成为校园内一道有趣的风景。他有时也长时间缄默无言，尤其是他在画桌上挥笔作画时，我们只有一小时一小时地站在他身后，用神地体味无言的苦涩的“美”。他个性卓着，但毫无偏见。他很少重复己诉诸笔墨的观点，而是在同我们的争论、较量中形成新的看法。《美感与快感》一文中的基本观点就是这么形成的，甚至在刊出以后，我们还在和他较劲。川师在八十年代是一块远离文化中心的“林间飞地”，但在我们看来却是远高大都市浮躁喧嚣的学术圣地，这里不但有高尔泰这样充满激情、崇尚自由的知识分子，也有像苏恒先生一样待人纯真、诚恳而宽容的知识分子，尤其还有干嘉学派的一脉后裔一一以屈守元、汤炳正、杜道生等人为代表的“蜀学”，一大批大师级国学精英，他们学有所宗，使“朴实”之学不致花果飘零。他们有自己的学术规范和信仰，却又对学派之外的他人及其观点有兼纳的儒雅风度。高尔泰与汤炳正先生是好友，高尔泰还多次对汤先生关于屈原的观点进行引证发挥。高鼓励我们与这些大师对话交流，让我们去选修他们的课，听他们讲经传道，谈文论字。“风景这边独好，”我们真正拥有通变古今、融构中西的精神空间。像杜道生先生，年逾八十而心态若童，在他口中什么怀海德、卡西尔、列维一斯特劳斯洋人名字也时有飞出。狮山岁月，留给我们的永远不只是学问，而是引领人生的精神，感染灵魂的气氛。高尔泰一共带了十几名研究生，其论文竟无一人以美学为其纯粹主题，我们在无任何条条框框拘禁的心境下，从胡塞尔到德里达，从庄子到王国维，从中国古典艺术到民间神密，伊今中外，无不涉猎，这难道还不耐人寻味吗？高尔泰的美学言说充满诗意和力感，他本质上是艺术家，又自认为是“战士”。他的美学同时又让人感到理论也是绿色的，只有异化的理论才是灰色的。他给人的首先是一种无拘无束的轻松，其中跃动着一颗诗意的灵魂，有无尽魅力。他的文字给人的是力的感受，揭示的是感性与理性、个体与整体、生命与形式、权力与义务之间的紧张。他坚决不同意李泽厚的“历史积淀学说”，认为这种学说是立足静态和指向过去的，而“美是作为未来创造的动力因而动态地存在的”。所以他提出要扬弃积淀、超越成果，追求差异、变化与多样，投入到永恒的时间巨流中，追逐在过程与环节之中，而不是过分注目褪色的传奇和变蜕了的神话。他的美学就是变异的美学，“一切都是正在消失的环节”，审美是对过程的体验而不是对结果的体验。高尔泰尚动，他总是在积极地遗忘，主动地抹蚀，而且发誓不从俗流，不附公意。当“八五美术新潮”提出中国古典艺术“穷途末路”，随之招来出自保守立场的抨击时，高尔泰珍惜青年艺术家的批判创造精神，肯定民族艺术思变的探求，为李小山、为石虎一辩再辩。当国内许多人都对西方十九世纪以来弥漫人类精神世界的非理性主义趋之若鹜、津津乐道时，他敲起警钟，呼唤理性精神，提倡在美学中运用自然科学方法论。当“方法论热”铺天盖地而来，人们几近成为“方法”奴隶时，他又高举人文精神的大旗，强调科学方法要受人文精神的统帅。当人们紧追现代西方艺术潮流，并对民族艺术产生了虚无主义情绪时，他又凭自己深厚的国学功底和深切的生命体验，论证中国艺术的精神及其在未来的前景，预示民族文化的希望。当人们一味朝后看，差不多落入文化保守主义的困局时，他又同王元化先生一起掀起了八、九十年代之交的“新启蒙”，提倡反异化，排除传统文化中的伪价值语义，这是对知识界精英的启蒙一一“二度启蒙”。当启蒙的后果始料不及地扬起了“拒绝崇高”“渴望堕落”的浊流，在文学界出现了“帮忙”“帮闲”“玩儿”等病态趋势时，他又为现实主义艺术一辩再辩，强调艺术的批判精神。他呼唤民主，有自由理念，但一旦政治狂热席卷广场几近成为闹剧时，他却缄默无言，深居简出，对广场上的事件保持审慎的距离，令人想起西方“六八年五月风暴”中的德里达，令人琢磨不透个中深奥。其实，变异的美学与名震世界的“解构论”一样，是思维惯性与公共意志的解毒剂，它的特征是冷峻清醒，不为潮流卷着走而失去自我。它的神髓是自由，“人在选择中显示差异的自由深刻地关联着人的整体生存”，别尔嘉耶夫如是说。高尔泰是自由的，所以他总是那么自信，他的言行都充满了生命的真诚与情感的赤诚，带着英雄主义的气慨。他爱读《离骚》，爱石涛的画。因为从三间大夫的忧苦与精神裂变中，他读出了英雄主义和奴隶主义的悲剧冲突，觉察到儒家精神与屈骚精神之间的强大张力，这种张力赋予《离骚》以震撼心灵的艺术感染力。他又从苦瓜和尚的“一画”中悟出了美是自由的光辉，读出了生命远游与回归的辩证法。总之，他从中国诗画中印证了感性动力对理性结构的悲剧性抗争，这是他的理论不同于“积淀说”的标志。他对于敦煌佛教艺术有血肉交流的深刻体验，他在石窟壁画的艺术形象上也感受着忧患精神、死亡意识，但他又发现了乐观支配忧患，生命征服死亡的力量，甚至还启示了对苦难世界进行救赎的可能。高尔泰的人格与言说都是他礼赞的“感性动力”的真实体现。“感性动力”不仅来自他这一个体对于苦雄的征服，也背倚着古典中国文化绵延不朽的生命精神。他的人格力量与言说力量所震荡的是作为异化形态又作为僵化理性结构的伪价值体系一一历史上占统治地位的意识形态，剥落了它堂皇的外衣，露出其内在价值的亏空。但有理由认为，在王权意识、王道历史、经典权威真正没落之后，中国古典文化中的“草根精神”而不是“庙堂意识”依然会成为他的血性元素。他与李泽厚的对立决不是什么个人恩怨（至少在高尔泰这一方面），而是特定时代不可绕开的“困局”。李泽厚先生过分看重文化心理结构，太多地执着于历史积淀，但现在看来，这恰好表明传统一一作为顽固而可塑的理性结构具有深远的制动力，无时不在无孔不入地向生活世界发出致命的挑战，但无论如何，感性动力超越理性结构是不可逆转的运动。高尔泰的深刻之处就在于看准了这个运动趋势。然而，李先生亦非愚顽之辈，也不是保守之徒。他后期不是也在奋力挣脱他自己制造的文化阴影，肯定个性、感性、生命，构想什么“情感本体”吗，时代使然，还有人为制约，高、李之间这种富于时代色彩的对话在当时也没有持续下去，更没有获得正果。但这过于短暂的一现昙花令人想起心学与理学的格义，尤其让人想到八十年代西方的“法德之争”，以德里达、利奥塔为一方，和以伽达默尔、哈贝马斯为一方的世纪末之争。法国人认为，“天地入神”均已解构，宏大叙事已经陨落，现代性已告终结，人已经死亡：德国人认为，解构之后的世界不是理想的状况，由启蒙所开启的现代性工程永远是未竟之业。其实，法德之争是后现代与现代之争。后现代是审美现代性的极端形式，只是当启蒙、理性已经蜕变，令人怀疑又予人以桎梏的时候，审美现代性以后现代这种极端形态在延续现代性这一未竞之业！如果说，德国人对公共空间的探索，对交往的共同体的想象表现了人类回归的渴望，那么，法国人对整体的宣战，对差异的张扬，恰恰体现了人类远游的冲动、流亡的渴望。远游，流亡，也是美学所不得不领纳的圣命。九十年代以后，当李泽厚先生寂寞无奈之时，高尔泰先生远走他乡，留下了令人忧思而且令人悲愤的精神真空：后现代游戏精神在学界甚嚣尘上，复古主义又在昌明国粹的旗号下走向了对创造力的封杀，二者从左右两翼拒绝价值关怀，向人类的终极信念挑战，公开蔑视精神的创造力。在这种令人啼笑皆非的困局中，我们向这不该如此远去的背影投去敬畏的一瞥，但不是哀悼，不会神伤！高尔泰，一个发誓不从俗流的人。在大洋彼岸的他，是否十分释怀，十分轻松，十分潇洒自由呢？！增补三个文本共与析砍柴按：这是高尔泰先生委托我在网上发布的三个文本。高尔泰先生和萧默先生都是我的父辈，他们经历过那个黑白颠倒、人兽共舞的时代，是中华的悲剧，更是他们个人的悲剧。对身处那段历史之中的个人，我想今人没有资格要求他们做圣人----事实上这个世界也没有圣人。人，皆有缺陷。对高、萧两先生的恩怨以及特殊历史时期的是非，我等没资格，也无法做出判断。将这三个文本公布，我以为对后辈人全面理解中华民族的那个时代或者不无裨益。尔泰按：早先，朋友们先后寄来了《领导者》杂志上萧某的文章及其跟帖、评论，建议作出回应。我舍不得时间，在一个答问中顺便提了一下，被朋友打回来了。于是在一篇废弃的散文草稿（写萧某的）上加了一个“后记”搪塞，还是不行。朋友们说，不足以说明问题，至多弄成个各执一词。不得已，硬着头皮花了几天几时间，就萧文的主要指控一一作了正面答复，得万把字，算是非生产性的开支。不料《领导者》杂志不予发表，不得已只能再网上公布。不懂电脑操作，全靠朋友帮助。谨在此向各位在鼎力相助的朋友，致以深深的谢忱。第一个文本：《寻找家园以外的高尔泰》（《领导者》杂志上萧默的文章）著名美学家高尔泰先生，江苏高淳人，生于1935年，比我大两岁，1962年来到敦煌文物研究所，也比我早一年多。高尔泰的主要著作是《论美》和《美是自由的象征》，前者是1956年他只有21岁在兰州当中学美术老师时写的，被内定为批判材料后发表，次年即因此被打成右派，开除公职，送到现已驰名中外的人间地狱——夹边沟农场受苦。解除劳教后自荐于常书鸿先生，被常老收纳。1989年他在南京大学工作期间，与夫人浦小雨一起移居海外，现居美国。赵士林说，朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚和高尔泰，“是中国美学大厦的主要建筑师。他们的主要观点，建构了当代中国美学的基本理论框架。”（《中国当代美学研究概述》，天津教育出版社，1988年）此语我无从评论，只借以说明高氏的影响。高尔泰2004年在花城出版社出版了一本自传性随笔集《寻找家园》，书的最后约三分之一共13篇六七万字篇幅，涉及他在敦煌文物研究所的生活，其中一些先后在《读书》上发表过，当时我就读了。这13篇文字可以称得上是“栩栩如生”，人物性格描写大多到位，有些段落相当精彩，令人记忆深刻，我可以作证，可信度至少在百分之八十以上。不可信者，是他在字里行间，总是把自己周围的人几乎都预设为自己的敌人，而有失公允。实际上，在我与他几年的相当密切的相处中，发现他的确有一种明显的受虐心理，他也的确受到过极不公正的对待，这使他的心理遭受到了某种严重的扭曲，或许是出于自我保护的本能，加上他本性中的某种劣质（至少我这么认为），而反应过度，将不公正又施于别人。所以，在高尔泰貌似豁达的表象后面，在他的灵魂深处，其实隐伏着一些阴暗的东西。我敢说，如果有机会今天我和高先生在一起坦诚相见，他将不得不承认我说的全是真话。“文革”中有一天，在高尔泰处境最艰难的时候，我偷偷溜进他的房间。他拿出一幅不大的油画给我看，笑着问我：“你看这画的是什么？”画上展现出一幅北国严冬的景象：一片倾斜的雪原上，有几株挣扎着的枯树和几丛被寒风压倒的枯草。背景是一片凄厉的冷色，一抹残阳，透出恐怖的血红。地平线上站着一头失群的仰头嗥叫的狼。我当然看得懂画里的意思，没有说话，他笑着等待，忽然他自己说了：“不，这不是狼，这就是我！”是的，高尔泰是一头被追猎的狼，同时也是一头追猎的狼。1963年冬我从新疆调到敦煌文物研究所，办公室在下寺院子左侧窗户朝南的一间小室。高尔泰当时远离人群，一个人住在下寺右侧的一间小室，窗子朝向东边，外面是一片称作“鬼拍掌”的粗壮的白杨林，大树上有许多开裂的口子长成的树疤，活像是一个个大眼睛，有点叫人害怕，也很有趣。远处可遥望三危山。我进到他住的房间，初次见面，他站起来向我点头，我说：“你真会选地方啊，这里真好。”算是认识了。我得说，在我初到研究所的那天晚上，见到常老和常夫人李承仙，李承仙简单介绍研究所的同时，还专门提到他，但只是说高尔泰有点特别，你以后与他相处要注意一点。点到为止，没有多说。屋子里窗明几净，书架上摆了一些书，托尔斯泰、别林斯基、车尔尼雪夫斯基之类，还有一些戈壁滩上捡来的石头。他说：“好看得很，里面有化石，你要有兴趣，哪天我带你去拣。”他并不问我什么，以为我不过一个工程人员，没什么可谈的。我也不问他什么。以后上班下班总要遇到他，我当时住在离下寺约一里的中寺后面，上下班的路线正好与他相反。他总是咧着大嘴笑着向我点头，上身滑稽地前弯，穿着不合身的衣服。我发现，他遇到谁都是这个样子。我还发现，他除了欠身点头，几乎不与人交谈，开会时也听不到他的声音。但一两个月内，可能是我们经常在下寺遇见，交谈逐渐多起来了，我也不记得是从哪一天哪一个话题开始的，总之，我们时常在一起散步。他总是挑在莫高窟大泉对岸一座低山梁的背后，说这里没人看得见。他谈到夹边沟的生活，说那里的人最后都成了野兽，他们到处逮耗子，烧吧烧吧就吞下去了。有时为了抢耗子，他们会打得头破血流。有一次，一位难友接到上海家里寄来的饼干，居然一次吃了一大半，口渴了，喝了好多水，竟胀死了。其他的受难者弃死者于不顾，为抢夺剩下的饼干打得一塌糊涂，而他抢得最多。还有一次，一个大家都讨厌又拿他没办法的劳教人员正好和他一起抬东西，他把筐子装得满满的，用铁锨拍打结实，再加上几锨。他在后面，起抬的时候他总要把绳子朝自己方面拉，但临到起抬的一刹那就会把绳子推向前面，压得那人嗷嗷直叫。他催着多抬快跑，直到那人累得趴下为止。那人遭到管教干部的痛骂，而他却受到表扬。我是带着非常沉痛的、敬重的心情写出这一些的。要知道，夹边沟的受难者，多数都是知识精英，包括大学校长、系主任、学者、教授、诗人、音乐家、画家和主编、编辑……甘肃省本来人才就不多，2400多位劳教人员（官方数字），几乎集中了全省的精华和社会的良知。高尔泰的确身强力壮，高大而粗犷，颧骨高耸，嘴巴又大，平头，脸稍黑而粗，棱角分明，很有雕塑感。正是因着他的体质健壮，才熬过了夹边沟这一关。那时，莫高窟正在进行加固工程，不少工人也身强体壮，他找人摔跤，总是会羸，至少也打个平手。只有一次，工人们找了一位最壮的，体重看来超过高尔泰至少三分之一，他才认输了。高尔泰坚持每天锻炼，冬天不生炉子，开着窗子睡觉。应该说，从生物学来说，高尔泰确实是强者。渐渐地，我感觉他在所里的处境并不好，人人都不与他过多交往。他解释说，这只是团支部书记贺世哲在盯着他才造成的。他说，他给我讲的这些话，从来没有对别人说过，对他的信任，我是挺感激的。所以，他总是神秘兮兮的，有时到我住的房子，倏地一下就闪进来。出去的时候，也总是要先往外张望一下，活像一头饱受过惊吓的野兽，高度警觉。他的耳朵不好，右耳更不好，总要我走在他的左边，听我说话时还要把头偏过来。但他平时也不想听到什么，所以也没有感到有何不便。可他却有一个极明显的特异功能，所里人都知道，就是不管在哪里，每当有人提到“高尔泰”三个字，他的听力马上便恢复了大半，这几乎已成了他的一种本能。我感到，我面对的是一个受过重伤的灵魂。闲谈中，他提到了一位叫唐素琴的女士。但不知道为什么，一向记性并不太好的我，却特别记住了这个名字，而不太记得他谈的事情了，也许是名字被多次提起，而事情重复得不多吧。只记得唐素琴是他的一位同学，也受了很多苦。印象深刻的只有高尔泰向她求过爱。高尔泰说：“想听听我是怎么求爱的吗？”我说愿闻其详，他说其实也没什么过程，只是在走廊里直走过去，当着面说一声“我爱你！”就完了。但以后两个人几乎都同时受难了。但在《寻找家园》这本书的“唐素琴”一文中，却压根儿没提这档子事，只说是两个人受难以后再次联系上时，唐向他有过表示，他没有接受，而唐也很理解云云。我认为高尔泰在两种场合说的话都是真实的，并没有存心撒谎，问题是要看怎么理解了。事实应该是，高尔泰并没有向唐求过爱，但唐素琴在他的内心深处却一直是一位精神上的真正的爱人，占有不可替代的位置，这种柏拉图式的爱情刻骨铭心，以致在某种情况下，高尔泰做起了白日梦，把想象当成了真实。而这种梦游式的爱情，比真实的婚姻更加令人着迷。问题是，把想象当成真实，毕竟是一种病态，它可以制造出美，也可以制造出丑。在敦煌，他看中了县邮局一位挺白挺好看的年轻女士，丈夫因事故死了。高尔泰与我商量，我建议他不妨通过他城里认识的人先从旁试探一下，果然有了结果，那位女士同意见面。但他却不希望她带在身边的一个小儿子常在他的身边，让那位原本可以作他岳母的老太太一怒之下追打到大街上。贺世哲召开了一个小会批评了他，事情没有弄成。我在新疆的女友不能履约以后，他听说了，立刻兴奋起来，见没人，跑到我办公室，力主我应该马上到新疆去。他说：“挽回是绝不可能的，也是不必要的，但你还是应该马上就去，因为这是一场难得的人生体验，失恋的体验不是人人都可以遇到的。”我不想去，他说：“人生是什么？人生就是体验，体验才能留下记忆，没有体验和记忆，走的时候一片空白，这一辈子就白活了。”我觉得他说得有理，还真去了，但目的主要是挽回。回来以后，晚上他又一次偷偷溜进来，还带了一枝蘸了墨汁的毛笔，在当时我还装在镜框里的原女友照片两侧的玻璃上，笑迷迷地对称地写上了“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，祝贺我获得了“体验”，鼓励我直面现实，追求新的未来。我觉得他挺有人情味儿的。这种人情味，也正是我欣赏的，在别人身上，也是难以得到的，我一直很珍惜它，直到今天。常老传话来要我到他办公室去一下，我去了，同样给了我亲切的安慰，说必然不是她情愿变心，而是这里的条件太苦了，也是可以理解的。要有所追求，就必须有所牺牲。长者之言，令我感动。过春节了，厨房里准备了好多饺子馅和饺子面，分发给每个人，说这三天不开饭了，要大家自己过年。给单身汉还另外发了肉、菜、米、面和作料，还有几种做好了的菜。高尔泰没了辙，把所有的饺子面擀成一张大皮，包着所有的饺子馅，做成了一个其大无比的“包子”，放到大锅里一起煮了。看来好像熟了，捞出来，发现里面的皮和馅还是生的，只得把外面的一层皮削下，当作削面吃了。然后再煮，再削，最后索性全煮成了说不上是什么的一大锅汤。几乎全所的单身汉都站到大灶边看着他的实验，全都乐不可支，开怀大笑。大年初一那天，他特意到我的房间里，说是要请我吃红烧羊肉。我们又随便聊起来，忽然他猛地跳起，连说坏了坏了，跑向美术部办公室，打开他的红烧肉锅盖，里面闪出红光，肉和锅底全没了，只看见了炉火，红烧肉真的成了“红烧肉”。他悻悻地说，为了这锅肉，他忙了一上午了。从一早起，就把发给他的令他发愁的一堆冻得硬梆梆的连骨肉堆到石头地面上，举起石块一顿乱砸，砸成一大堆七大八不小的带肉骨头块，说石器时代的老祖宗肯定也是这么干的，他得好好“体验”一下。他把这些骨头肉块洗了，放到一个大钢精锅里，在炉子上一起煮了，来到我屋子请我，不想一聊就忘了时间。他还有好多类似这样的故事。比如，他说在当美术老师时，上课铃响了，而他忘记了带模型，跑到教室，急中生智，脱下一双皮鞋，权作模型，叫学生们画，自己光着脚（他很少穿袜子），满教室辅导。他起得很早，每天都是第一个到办公室，自然，冬天的劈柴生炉子的事就都由他包干了。有一次遇到一个树根，实在难劈，他一边劈一边骂：“真他妈特殊材料制成的。”有人听到了，运动一来，便成为一条罪状，说他辱骂共产党人，因为斯大林说过共产党人是特殊材料制成的。有时他也喊两嗓子，带着明显的苏南口音，比如“我们走在大路上”这句，在他唱来，便成了“我们住在大楼上”，好在大家都知道这一点，并没有给他再加上一条歪曲革命歌曲的罪行。总之，此公极富个性，特立独行，我行我素，“体验”第一，率真而有趣，而过目不忘，文思敏捷，才华过人，虽然远不是共产党人，却确实十分特殊。其实，他搞的只不过是美学，并不是政治，他与我也从来不谈政治，当时的我对政治也丝毫不感兴趣，如果他能够拥有一个像现在这样一个比较宽松的环境，“组织”也不要对他太过关注，他自己也不必过度惊恐，本来是可望在敦煌艺术的研究中，从美学这一侧面，作出很大贡献的。他在给常老的自荐信中，也特别提到了这一点。而在这一方面，即便从现在的敦煌研究院来说，人数从我们在时的不到30扩充到两三百人了，可以说也还没真正起步呢！高尔泰的美学属于唯心主义，认为美是主观的，美感就是美。有人把他与吕荧归为一派，有人认为二者还有区别，但不管怎么，唯心唯物，不都是学术上的看法不同，为什么非要和政治连在一起呢？高尔泰不过是更强调个性的张扬而已，比起当年北京的青年“右派”的言论，又算得了什么？而这些言论，比起今天的探讨，也算得了什么呢？最近读到一直申诉却始终没摘成“右派”帽子、现在也不再想摘的林希翎前不久在巴黎说的一段话：“我的最大的错误是什么？我这个思想老超前，说话都说早了。看过一本书，叫《原上草》，北大的，包括谭天荣那些右派的言论集。你现在翻开再看看，有哪一点错了！基本上都是对的，就是说早了。”我们现在说的理论创新，有些说法，早就超过林希翎、谭天荣们多多了。1966年初，县中毕业的一位女士李茨林走进他的生活，他们结了婚，才算是结束了单身汉生活。其间，他也和我商量过。听说，所里的年轻人为他们操办了一场婚礼，还挺热闹的。但我当时在酒泉参加集训，没有参加。李茨林十分善良，给人非常好的印象，生下了一个女儿，取名高林，小时候我见过。李茨林的生活才刚刚开始，就不幸去世了。“文革”来了。在工作组面前，高尔泰与贺世哲之间爆发了一场气吞山河、波谲云诡的战争，贺世哲先生，以后并连同夫人施娉婷女士与高尔泰一起，谁也没得到好处，都被工作组揪出来了。但我们今天看看高揭发贺的材料，又算得了什么？无非是贺夸过高能够独立思考、说战争是残酷的，还编了一本据说全是“封、资、修黑货”的《敦煌研究》创刊号。姑不论真假，也不过如此而已。难道独立思考有罪，盲从就对吗？难道战争竟是快乐的旅游吗？可就凭这些，再加上以后广罗密织的各种“罪行”，就把年纪轻轻就出生入死、参加过抗美援朝战争、以后又培养成党员大学生的两位有为青年葬送了。施娉婷“解放”得较早，胳膊却在斗争会上被人扭断了。贺世哲被“三开除”，送回陕北老家监督劳动，几年以后才平反回所。多年后我见到他们二位，施娉婷说，在新树林（莫高窟窟区北端大泉对岸一片新开的小林地），他们真的多次想过一切都结束算了，但就是咽不下这口气。在《寻找家园》中，高尔泰坦承他是借着工作组令他写交待材料的机会，以“交待”自己反对过当时被工作组任命的所文革组长贺世哲的错误为名，写出了贺私下对他说的话，才把贺揪出来的。高尔泰还承认揪出贺世哲以后，“一丝复仇的喜悦，刹那间掠过心头”。高先生未免太矫情了，我敢肯定，岂止是“一丝”，一定是喜之欲狂的，就像狼捕到了猎物一样。但对于贺先生，我也得说，既是高尔泰的受害者，也是自己的受害者，是过于执着了。从来受的就是狭隘至极的教育，眼界不够宽阔，对所谓“阶级斗争，一抓就灵”的假马克思主义深信不疑，也自有可议之处。比如，他对于常书鸿先生一直固着的、无端的和非理性的强烈反对，就是值得贺先生深自检查的。如对常老提出来的要开一个新洞窟，塑上领袖像，画上革命壁画的主张，我也是从不认同的，认为时间、地点和对象全都不对头，但贺先生为何非要将之硬上纲到“打着红旗反红旗”的高度呢？为了反对常老，矛头更及于为新洞窟日夜辛劳创作画稿的高尔泰，最后祸延及己。行笔至此，不知贺兄、施兄以为如何！以上有关贺、高的一段纠葛，并非亲历（当时我不在所里），仅止于个人感受，就此停住。1969年，高尔泰因酒泉地区办展览，需要研究所派画家支持，趁着这个机会，他调到酒泉，天天画画，算是从此脱离了险境。我为他庆幸，但更深为敦煌艺术事业惋惜！后来听说他成了酒泉的名人，因为他在作画时老是忘乎所以。画完一笔，要换颜色了，他懒得换笔，就在屁股上乱擦。一天下来，他很吃惊，想不通一条新裤子怎么就完全变了样子了？还有一次，他站在高架子上画大型领袖像，要退后几步看效果，他就一直退、退、退，要不是被路人及时喊住，他就要摔下来了。这类事在我听了，觉得对他来说简直是太自然的了，但酒泉人却从来没见到过这号人物，不免声名鹊起。我希望读者不要把这些只当做笑话来看。从高尔泰身上体现出的一种率性、敬业、乐观和不屈不挠的奋斗精神及品格，不客气地说，是当代许多青年所不具有的。1971年，研究所在酒泉地委先后派来的两位革委会主任孙一心、钟圣祖的主持下，大抓落实政策，许多被揪人员都解脱了，业务工作也逐渐重新开展起来。而由原派性群众组织头头转化而成的革委会两位副主任、原属同派的、左得不能再左的何山与苏永年却开了打，闹得挺凶，甚至扭到了省委书记冼恒汉那里。大家都不明白就里，也不关心，无非争权夺利，由着他们闹去，大家还清静一些。1972年，听说嘉峪关、酒泉新出土了一批北魏壁画墓，大家很感兴趣，认为可能与敦煌壁画的源头有关，除了何、苏以外，全体业务人员高高兴兴来了一次多年没有的参观，我也跟去了。参观结束，钟头儿要我留下来测绘酒泉博物馆所藏新出土的一批北凉小石塔。工作之余，我高高兴兴去找高尔泰，想象着环境宽松了，两个老友别后重逢的喜悦。找到他，他也很高兴而且意外，我们在大街上漫步。没多久他忽然说：“我揭发了你！”我的确非常吃惊，因为所里人人都知道我与谁都不敢交往的他有说有笑，但在整个运动中，他必定知道我没有对他有过任何的揭发，“文革”开始时我还在厕所偷着叮咛过他，一定不能有任何反抗，等待形势的变化，要相信中央（虽然我也搞不清楚“中央”到底想搞些什么）。他把耳朵几乎贴到了我的嘴边，连着点头。我还冒着风险去看他，给他以鼓励，无论如何，即使心理扭曲，也不至于把矛头指向我呀！何况，我也没什么可揭发的。我的情绪从高峰一下子跌入了低谷。他见我不说话，又说：“我说你偷听敌台！”闪电般地，我一下子想到了两年多以前在离莫高窟几十里外的山沟里一段放羊的历史。我放羊，高尔泰和几个“牛鬼”打地埂，他与我同住一间土屋。一天晚上，高尔泰进来，见我把半导体凑在耳边，问了一句：“听什么？”“敌台！”我回答。他大吃一惊，瞪着大眼，大嘴裂到腮帮子了。要知道，《公安六条》规定，偷听敌台可是要按现行反革命治罪的。我问：“你要听吗？”把半导体递给他。他更加惊讶，后退了一步，双手乱摇，忙说：“不不不，我不听，我不听，我耳朵也不好。”说明他也是深知敌台是听不得的，偷听只能小声，他也听不到。“文革”以后，家里人问我，你当时真听了吗？我说，真的是听了。那是在选台时，偶然听到了我熟悉的苏联歌曲，用中文唱着：“我们祖国多么辽阔广大，到处都是田野和森林；我们没有见过别的国家，可以自由地走来走去！”但山沟里信号不好，一下子又没了。高尔泰进来时我正在找别的台，其实是一片杂音。那我为什么要告诉高尔泰我听了敌台呢？过后回想，一则是我与高尔泰一向是玩笑开惯了，虽说“文革”了，人前装着好像不认识，人后却依然故我，这次是我要故意吓一吓他，看看他是个什么反应。二则是我太相信高尔泰是绝对不会把我怎么样的。再则也怪我自己，有时候确实是有点过分地玩世不恭了。可我真的一点也没有想到，我对之毫不设防的高尔泰竟会这样。我吓坏了。我又想起，去年几个月我所感受到的屈辱，原来根子竟在这里呀！我心里盘点着还有什么值得他“揭发”的事，幸好，我烧了在新疆写的上百首诗的事他不知道。出于本能的警觉，我感到身边的这个人忽然变得如此可怕，我必须得有所戒备了。我问：“为什么你揭发了我，又来告诉我？”“这不，我……我……我们不是朋友吗？”我显然明白，他告诉我这些，只是为了他自己，以图减轻一点良心的不安。我无法原谅他，决定不给他这个廉价的机会。“朋友？难道你现在以为我还会把你当朋友吗？”我再不说话，但并没有加快步子，甩他而去，在别人看来，我们似乎仍然是一对好友在散步。我是想看看他到底还会怎么样，心底里却在流泪。他也没有走开。我们就这么无声地走着，他几次想说什么又没说出来。就这么尴尬着，一直走回招待所，我进了屋，他没进来，迟疑着说了一句“那我就回去了”，带着询问的口气，我没答理。他走了，到大门口，回头望了我一眼。我一下子被彻底击倒了，体验到被出卖的巨大悲哀。不，还远不止这些，多年的情谊，戈壁滩上的漫步，倾心的交谈，学问的沟通，风趣的玩笑与相互间的关怀与同情，这一切，顷刻间全都化成为一场闹剧。我太看重这些。我投入的太多，失去的也太多。我想不通的是，如果说他对贺世哲的出卖，还可以解释为一种报复，那么，为什么他要出卖我呢？这完全是一种对恶势力的摇尾乞怜，以献上朋友为代价，求得自己的减罪，这是一种人间最不齿的卑劣行为。他难道不知道，就凭着他的一张纸，我就可能死无葬身之地吗！我忽然想到，有人曾告诉过我、而我一直不相信的一件事：1965年阴历四月初八浴佛节庙会前，甘肃师大美术系青年教师陈克俭来到所里，创作“四月八”油画，不知深浅，曾与高尔泰有过接触，谈了不少。陈克俭我见过，瘦瘦的，戴副眼镜。他在所里呆了五六天，画了不少速写，作为素材。但还没等他回到兰州，高尔泰的揭发材料就寄到学校了，把陈克俭说的例如“一池清波煮成粥，照得师生水中游”形容挨饿时期的打油诗，加上高尔泰自己说的“反动话”都写上，通通算作是陈的反动言论，把自己洗刷一净。高尔泰一时失言，必是觉得后怕，与其别人可能揭发他，不如先把别人宰了，就像曹操杀吕伯奢一样。想象中的危险，又一次被白日梦般地化成现实了。以后我听说，当时对陈的冲击还不是很大。“文革”一来，陈克俭说不清，竟上吊自杀了。陈的夫人是一位牙科大夫，在阿干镇开诊所，有三个小孩，我妻子认识。我掂量了一下形势，高尔泰揭发了我如此之大的罪名，两年多都过去了，所里却对我没有任何举动。后来我被感受到的虽不公开却十分明显的岐视实在压得受不住了，曾冒险跑到军宣队队长李治安那里“自首”，要求把我明明白白揪出来得了，同时又宣称自己并不知道自己有何罪行，也被老李一番温言好语劝住；看来高尔泰的揭发并没有被认同，这事大概已经过去了（以后一年我才得知果然是这样，这事在所里曾引起了一场隐藏在幕后的特大风波，把军宣队、工宣队和革委会全卷进去了。工宣队队长郑绍荣老人为了救我，真是费尽了心力，最后以“证据不足”为由否定了高尔泰的揭发）。心里有了一点底，镇静了许多。不知道是怎么一回事，远非党员也与党毫无关联的高尔泰，此时的编制却在地委党校。当时“文革”还远没有结束，我本是可以给党校写一封信，告他一个与我进行“黑串连”之罪的，但我没有，只是给所革委会写了信，主题是汇报在酒泉工作的情况。但这原是不必写的，因为我很快就要回去了，也许比信还快呢，关键只在最后似乎无心捎带的一句话：“还有些事回来再当面汇报”。回所以后，我想，如果没人找我，此一“黑串连”之事便算作罢，有人来找再说。果然，第二天，革委会副主任苏木匠就打发新调来的办公室主任吴小弟来叫我了，下面是一段有趣的对话。“坦白从宽，抗拒从严；拒不交待，死路一条；鲁（“老”的音，西北方言）实交待，菜丝（“才是”的音）出路”，甫一进门，苏木匠就带着浓重的兰州土音，祭起了这段著名的二十四字真言。吴小弟拧开钢笔，铺开纸，准备记录。我不说话，静等着。“你还等什么，交待呀！”“交待什么？”“你在酒泉都干了些丝母（“什么”的音，下同）？”果不其然，高尔泰的又一封检举信真的先我而到了。我打算详细介绍北凉小石塔发现的经过、价值和我的测绘工作，只要他愿意听，我可以发表长篇学术演说。但只开了个头，苏木匠就打断了我：“不要讲只（“这”的音）个，问你还干了些丝母？”“丝母也没干呀，一测绘完，当天就往回赶了”，我故意装糊涂，还学起了他的口音。“你见到丝母人？”“在酒泉博物馆，除了馆长、讲解员，还见到省博物馆的张宝玺，也在测绘这些东西……”“我问你的丝（“是”的音）在酒泉见到了佛（“所”的音，下同）里肥（“谁”）一个”，声音大起来了。“所里的谁？那多了，钟头儿、马世长、段文杰……”我细数起来，准备要玩就玩个痛快，对付这位木匠我还是有把握的。我说的这些人都是这一回同去参观的，在嘉峪关分的手。“不是这些人，是还见到了佛里什么人？”“所里的人……还见到……”故作冥思苦想状，继续逗他：“没有了呀！”他一拍桌子：“再想想，给你最后一个之（“机”的音）会。”他没想到，我也拍了一下桌子，不过比他拍得轻一些：“想什么想，没有就是没有。你这是想干嘛？”我准备坚持到最后一秒钟。“高尔泰！”苏木匠大吼一声，以为这一下我就得马上缴械了，没想到我却哈哈大笑起来：“啊——”我把“啊”字拖得老长，还拐了个弯：“你说的他呀！你怎么不早说呢，你这个老苏，你老问我见到过所里什么人，高尔泰现在调酒泉党校了，早就不是所里人了。你看你，要问就往清楚点问嘛，干嘛老问所里的人。高尔泰呀！那当然，见过见过。”“你们佛了啥一个？”他把“说”和“所”一律称之为“佛”“你看，我正要向你们汇报呢，革委会收到我的信了吗？”“收到了”，吴小弟说，把信翻出来。“老吴，请你读读最后一句话。”老吴读起来：“‘还有些事回来再当面汇报’。”“你看你看，我不早说了吗，有些事信上写不清楚，要当面汇报的嘛！老吴，麻烦你记录，尽量详细一点，免得我再写材料。”然后我就把高尔泰如何想与我进行“黑串连”，如何遭到了我的抵制等事一一说了，我没有义务再为他打掩护了。可以自夸——毫无破绽，滴水不漏。因为高尔泰揭发的这些事去年早就闹腾过了，郑绍荣已经作了结论，苏木匠一下子失了底气，再不说话了。经过这次“交待”，足以确证高尔泰对我的两次揭发，都白费了心机，我又安全了。至于他们是否把我说的寄给地委党校，就不关我事了。运动确实锻炼人。高尔泰《寻找家园》中的“荒山夕照”一篇写得特别好，景境、情境、心境尽出，对于太熟悉那个地方和那些人物的我来说，读来更觉有味。读者可曾记得，在该篇结尾，对于“牛鬼”们擅自在山中打黄羊的事，高尔泰只描写了当范华提出不必让革委会知道以后各位“牛鬼”的表现，说明世事人情之险恶以外，并没有明确交待回所以后他们当中是否有人向革委会举报了。我读了以后，可以打赌，一定有人举报了，而举报者不是别人，绝对肯定正就是高尔泰本人！原来，人情世事之险恶，最典型的体现者就是高尔泰。1984年，在兰州举行中国敦煌吐鲁番学会成立大会及学术研讨会，我最后一次见到了高尔泰。我那时已在中国艺术研究院工作，他也调到了兰州大学，我们被分配在一个组。他到了两次小组会，大会没来。第一次小组会上，相隔十多年我们第一次碰面，他一直盯着我，我却对他来了一个“脖子不给”（兰州土话：不予理睬）。会议结束我随着大伙进饭厅，他施施然走了。第二次会上，中间休息时他迎向我，站在我面前，似笑又不敢笑地问： “你好吗！”我说：“我还好，你可能不一定太好吧！你不是在中国社科院哲学所呆过吗，那个单位多好，在北京，可以甩开膀子搞你的美学了，李泽厚也在那里，为什么不呆下去呢？”他一时说不上来。“可能是呆不下去了吧，人家‘送瘟神’了？你那个爱揭发人的毛病也得改改了，你走到哪里都是这样，人家讨厌，对你自己也不好。”“你怎么知道的？”他惊奇于我的消息灵通，也证实了他确实又揭发了什么人让人家赶走了。“丁一你认识吗？”我问。“这你就不用知道了。”“我……我……‘文革’中的事情……”“你不用说了，‘文革’中好多人都犯过错误，包括我在内。但有些错误是可以原谅的，时代造成的；有些是永远不能饶恕的，是人格堕落的表现，你就属于后一种。你的身子已经生活在20世纪了，头却还在中世纪，脖子拉得那么长，你活得累不累呀！你实际上是一个弱者。当然，我们之间曾经有过的那一段真挚，我是会记住的。你的‘体验’说也很有见地。”然后我转向别人说话，他悻悻地走了，以后就再没来过。在两次会上，他没有和别人说过话，更没有发言，显然，他从住处赶来参加这两次会，仅仅是想见见我。从此，20多年了，我们就再没见过面，在《寻找家园》中也没见他对我这个在研究所与他关系最密切的人有过只言片语。有人描述他现在已经是“过肩的白发扎在脑后”了，我现在真的希望能再见上高先生一面。至少，我希望他能够读到这篇文章。我会打听到他的地址，给他寄去的。对于高先生明显优秀的一面，我仍然怀着敬意，真想抛掉过去的所有恩怨，就像我们在大泉对岸小山梁背后的戈壁滩上一样，倾心地再谈一谈。但对于刘宾雁说的“高尔泰是当代中国一个难得的奇人。无论就人格、才华和贡献而言，他都应该被列在中国最优秀的知识分子的前三名”（见《中国时报周刊》记者访谈），我却大不以为然，至少就我所了解的人性和中国知识分子的复杂性而言。（相关简介：萧默，中国艺术研究院研究员，建筑艺术历史与理论学者，着有《敦煌建筑研究》、《世界建筑艺术史》丛书，主编国家重点项目《中国建筑艺术史》）第二个文本：我的未能发表的答复昨日少年今白头——一头狼给一只狗的公开信高尔泰朋友们先后寄来《领导者》杂志上你的《“寻找家园”以外的高尔泰》一文，和该文的一些跟帖，劝我做出反应。看来，为关心此事的读者提供一些查证和判断事实的依据，是必要的。故有此信。你说，“高尔泰是一头被追猎的狼，同时也是一头追猎的狼。”我想这两句话，是来自诗人黄翔。黄翔著名的《野兽》诗，就是这样开头的：“我是一只被追捕的野兽……我是践踏野兽的野兽。”你把后句紧接着“践踏”二字的“野兽”二字去掉了，很有意思。所有的狗，都有一种同野兽划清界线的需要。没想到的是，你会以我的亲密朋友的身份，来划这线。所谓“研究所里关系最密切的人，”所谓“多年的情谊，戈壁滩上的漫步，倾心的交谈，学问的沟通，风趣的玩笑与相互间的关怀与同情”， 所谓“文革中有一天在高尔泰处境最艰难的时候我偷偷溜进他的房间”，这种凭空虚构的逆向迂回，已超过了划线的需要。那些半真半假的趣闻轶事，隐私八卦，掺杂着骇人听闻的道德指控，在不了解真相、特别是不了解文革真相的年轻读者那里，也真的可以造成，一个老朋友在怀念故人的印象。而这个故人，是一头“身子在二十世纪，头还在中世纪”的、到处乱咬的恶狼。好在任何事情，都有个历史背景。“横扫一切”时发生的事，“化消极因素”时不会发生。红卫兵着旧军装走遍全国时发生的事，“知识青年上山下乡”时不会发生。“揪军内一小撮”时发生的事，“还我长城”时不会发生……你的许多历史言说，放在当时的客观背景中来看，还是可以证伪的。比如你说你在文革中我最艰难的时候偷偷溜进我的房间与我相会，你可能是忘记了，那时我人在牛棚。房间已被查封。我爱画狼，这是真的。但是这个真，不能为你那个假作证。那幅油画，抄家时已经失去。抄家是群众性的，你也来了。你提到了那幅画，没提抄家。这种任意剪接情况——不提的事比提到的重要——文中常见。你的剪刀很大，历史被整段整段地剪掉。提到八三年，不提“清污”。提到社科院，不提八十年代……这些切断了因果链条、绝缘于泛文化背景、加上虚构细节的小故事，漏洞多，矛盾大，不待与事实对比，你早已自我证伪。这里权且指出几个，就文本所及，说一些事实。不作评价，也不作评价的评价。第一个，你说你1972年从嘉峪关到酒泉看我，散步时我告诉你，我揭发了你偷听敌台。于是，“闪电般地，我一下子想到了两年多以前在离莫高窟几十里外的山沟里一段放羊的历史。我放羊，高尔泰和几个牛鬼打地埂，他和我同住一间土屋。一天晚上，高尔泰进来，见我把半导体凑在耳边，问了一句：听什么？敌台，我回答……我又想起，去年几个月我所感受到的曲辱，原来根子竟在这里呀！我心里盘点着还有什么值得他揭发的事，幸好，我烧了在新疆写的上百首诗的事他不知道。出于本能的警觉，我感到身边这个人忽然变得如此可怕，我必须有所戒备了。”1972年的“两年多以前”，是1970年。1972年的“去年几个月”，是1971年。你又忘了，我已于1969年春天离开了敦煌。时间和地点都对不上号，这是一。1969年以前的三年，特别是事件发生的1967年，阶级界线判若水火，革命两派你死我活，没有可能一个造反派战士和一群牛鬼蛇神同住同劳动。事实上你是作为看管阶级敌人的民兵监押着我们来回的，这是你所谓的“放羊”，这是二。那个山沟叫苦口泉，只有一个窝棚。那次去的人很多，大家都在里面过夜，很挤。你不会在那样的场合“偷听敌台”，听什么也没人敢问你“听什么”，这是三。我确实揭发了你。你说此事时，可曾想过，应该向读者交代一下原委？那天你背着手在工地上走来走去，监督劳动，我们牛鬼蛇神挖土。我挖着挖着，浑身燥热起来，就把上衣脱光，晒着太阳挖。你走过来，告诉我不许赤膊。我问为什么，你说不许赤膊。我又问为什么，你还是说不许赤膊。我没有听从，你勃然大怒。喝令我立正低头，问我“是不是要向无产阶级专政示威？”“是不是以为在这野山沟里只有一个民兵，就治不了你？”直到我穿上上衣，还没完。晚上我们做完请罪仪式，你给大家训话，又专门训我一顿。我们每次进山劳动，都有个民兵监押。对我们宽严各异，没人像你这样。时值两派恶斗，所里无政府。你在“革总”，对方是“革联”。回所后，我找到革联的苏永年，告诉他文革前有一次到你屋里，你正在收听苏修节目。知道没有旁证，最终不能定案。知道革联处于劣势，一时管不着你。知道如果革总找我算账，革联不会相救（谁救阶级敌人）。但是没有涵养，又别无选择，顾不上那么些了。事后两天，在院子里遇见你，大声地对你说，“你偷听敌台，我揭发了你”。你站住，我绕过你走了。你剪掉了你在苦口泉发飚的事件，把我说“我揭发了你”这句话的时间，挪到1972年，地点挪到酒泉，并宣称在这之前，你毫不知情。这就与情与理，与历史事实，与你此文的下文，都对不上号了：“我掂量了一下形势，两年多都过去了，所里却对我没有任何行动。后来我被感受到的虽不公开却十分明显的歧视实在压得受不住了，曾冒险跑到军宣队队长李治安那里自首，要求把我明明白白揪出来得了……被老李一番温言好语劝住……以后一年我才得知，这事在所里曾引起一场隐藏在幕后的特大风波，把军宣队，工宣队，革委会都卷进去了，(尔泰按，如果真是这样，那是因为你的投诚者的身份，在对方阵营中的地位使然)，工宣队队长郑绍荣老人为了救我真是费尽了心力……”这就在无意之中，提供了一个不同的时间坐标：军宣队、工宣队时代——六十年代后期。和一个不同的地理坐标——敦煌，使得那一脸无辜如梦方醒痛心疾首的表演破了功。那次在苦口泉劳动，不是只我一个。目睹你发飙的同事们都还健在。你激动得面红耳赤暴跳如雷，相信你终身记得。文中绝口不提，该不是选择性遗忘。然后你说，“为什么他要揭发我呢？这完全是一种对恶势力摇尾乞怜，以献上朋友为代价，求得自己减罪，这是一种人间最不齿的卑劣行为”，作为旁证，接下去你说，你到酒泉时，“不知道是怎么一回事，远非党员也与党毫无关系的高尔泰，此时的编制却在地委党校。”暗示我得到了“献上朋友”的回报。这个谎，就撒得太随便了。从历史常识来说，“立功赎罪”的支票从无兑现，遑论嘉奖？从个人的履历来说，我的编制从来没有到过党校，一天也没。你怎么能编造别人的履历，来适应自己的需要？那次你来酒泉之前，所里另外两位同事，刘玉权先生和王炳先生刚刚来过。是所革委会派他们来了解1967年我那个揭发的，要我提供一点旁证。我没有，他们也就算了。想不到他们前脚刚走，后脚你就来了，说是来看望我的。有过互相伤害，难能不计前嫌，你这么远跑来看我，我有些感动，告诉你刘王二位刚走，所里在调查你，你要注意。万万想不到，你的回答竟是，“你不应该告诉我这个，朋友是朋友，组织原则是组织原则”。我像吃到一个苍蝇，只有冷眼看你。你站起来走了，我随即砰地一声，用力推上了房门。声音太大，惊动了隔壁的赵存福，一位杰出的摄影师，过来问什么事，我都告诉了他。想不到三十六年以后，你会说我送你一直送到旅馆。刘玉权先生是考古学家，正派诚实。王炳先生管后勤，也是老实人。二位至今健在，不难找到查询。他们当年的酒泉之行，是你我那次酒泉冲突的关键。你的酒泉故事中没有他们，该不是选择性遗忘。三十六年以后，你把我与他们的接触，说成是我对你的第“两次揭发”，并说凭着我告诉你所里在调查你这一点，你也可以“告他一个与我进行黑串联之罪。”你写道，你回所以后，“我就把高尔泰如何想与我进行黑串联，如何遭到了我的抵制的事说了……可以自夸——毫无破绽，滴水不漏。”你的故事前面根本没有提到刘、王二位，怎么后面又冒出一个第二次揭发和黑串联之说？思路一时迷失，邂逅了一段你已经剪掉的关键性环节，你不尴尬？第二个，你指控我出卖了贺世哲和施娉婷，导致贺被开除送回原籍监督劳动，施被扭断了胳膊。我同贺、施之间发生的一切，都在《寻找家园》中写了。我写的，你也已经仔细研究过了，没有提出异议。但是你关于这件事的说法，却是这样的：“文革来了，在工作组面前，高尔泰与贺世哲之间爆发了一场气吞山河、波诡云谲的战争，贺世哲先生，以后并连同夫人施娉婷女士与高尔泰一起，谁也没有得到好处，被工作组揪出来了。但是我们今天看高揭发贺的材料，又算得了什么……可就凭这些，再加上以后广罗密织的各种罪行，就把年纪轻轻就出生入死、参加过抗美援朝战争，以后又培养成党员大学生的两位有为青年葬送了。”你十分清楚，早在工作组进驻以前，贺世哲就以“揭开敦煌研究所阶级斗争的盖子”为号召，发动群众对我这只“夹边沟铁笼子里逃出来的恶狼”穷追猛打，“解剖麻雀”。工作组进驻时，我早己被解剖完毕，斗倒斗臭，成了阶级敌人的现成标本。那时的贺世哲，是所里“文革小组”组长，权倾一时，一言九鼎。你怎么对此只字不提？你怎么不说，是他们葬送了只有三十一岁的我的前途呢？难道我没有入党，没有抗美援朝，因此算不上有为青年，就可以随便葬送吗？你十分清楚，那是1966年六月的事。同年十月，工作组宣布，我降三级，贺取消党籍，施免予处分，算是结案了。宣布大会上，你上台教大家唱样板戏《红灯记》，该不会忘记。不久形势逆转，各地奉旨造反，两派武斗比忠，贺、施再度崛起，成为“革总”的头头——你的领袖。你写了很多大字报，自称“红卫兵”，“超龄团员”，“韶山战斗小组”，为之摇旗呐喊，该不会忘记。后来“革总”失势，贺、施被打成重伤。所里一半以上的人都进了牛棚，你“乘着革命大联合的东风”，和革联的人们一起，依然红色战士，该不会忘记。敦煌的武斗，是全国武斗的缩影。得宠者胜，失宠者败。得者复失，失者复得。全在皇上一念，谁都没处捉数。我辈阶级敌人，皮青肉肿看戏，更是眼花缭乱没处捉数。但是，是谁打折了施娉婷的胳膊这样的具体事件，你们局内人应该知道得很清楚。知道而不说，剪掉了多少历史？不管你的剪刀有多大，我一直是勤王两派共同的专政对象，一直都在监督劳动之中，身在局外，不可能参与其事，这一点，你是剪不掉的。第三个，你指控我出卖了陈克俭，导致陈自杀。你写道“1965年阴历四月初八，浴佛节庙会前，甘肃师大美术系青年教师陈克俭来到所里，创作四月八油画，不知深浅，曾与高尔泰有过接触，谈了不少……但还没等他回到兰州，高尔泰的揭发材料就寄到学校了，把陈克俭说的例如“一池清波煮成粥，照得师生水中游”形容挨饿时期的打油诗，加上高尔泰自己说的反动话都写上……文革一来，陈克俭说不清，竟上吊自杀了。”言之凿凿，骇人听闻。但是谎言越具体，越容易证伪。且不说陈是水彩画家，不画油画，也没有在1965年来到敦煌；且不说“破除迷信”十几年，那时已无浴佛节庙会和任何庙会，更不会有以此为题材的任何文艺创作；且不说“粒米煮成十碗粥……照得全家水中游”之句，是五七年鸣放时兰州市女子师范许植本老师在大字报上写的（《寻找家园》中有提及），挪用不到其他人头上 ……且说事实：1962年，我初到敦煌，分到住房前，住在招待所，与陈克健和李巍（甘肃人民出版社美术编辑）一室。三个人晚上闲聊，说起当时的饥荒，李说，中国农民胆小，不然要造反了。陈说胆大也不会，因为国家有军队。我说不是国家有军队，是人民没有组织。军人来自人民，会把人民的体验带进军队，一定条件下会站到人民一边。条件是出现某种组织性力量，比如独立农会，比如民间宗教，现在都没有可能……不是发昏，都想透口气。时值“三年困难时期”，政治相对宽缓，以为在这个沙漠孤岛上，天高皇帝远，可以随便些。李巍大大咧咧，在食堂里（招待所没有食堂，在研究所食堂吃饭）谈笑风生，有一天忽然手抚我背，说我“脑袋瓜子好使”，“天才就是疯子”。这是不着边际的话，本来没有什么。但是环境特殊（这一点你很清楚，我也写过），有人就找他“闲聊”。后来支部书记李承仙找我谈话，说，听说你在客人面前放毒，怎么回事？常所长调你来，费了很大劲，对你期望很大，你怎么一来就给我们惹麻烦？让范华在会客室里给开了个临时床铺，让我当天就搬过来暂住，说清楚了以后，别再胡说八道了。我交待了谈话的内容，作了自我批判（认识到党是为人民服务的，是党指挥枪，不是枪指挥党），且不敢通知陈、李。这是丑行劣迹，我一直心存愧疚。好在一切如常，大家都平安无事，他们在所里待到1963年，先后离去。1965年春，我被借调到兰州甘肃省博物馆搞“阶级斗争教育展览”，陈也在那里，又同住一室。谈起这事，他说在敦煌时，李承仙找他谈过。他当过团干部，也处理过这种事。同样一句话，要看是什么人说的。特别是三年困难时期，社会上牢骚很多，顾不过来，一般人说句错话，基本上不会追究。但如果是地富反坏右说的，性质就不同了。你们那里水深，没人追究你，要感谢李承仙。陈的厚道，李的保护，我只有感激。因所里搞新洞窟创作，我不久就回了敦煌。陈继续搞展览，以后没再见过。文革后我到兰州，听说他在文革中自杀了，很意外，很惋惜。你说他是因我而死，“高尔泰一时失言，必是觉得后怕，与其别人可能揭发他，不如先把别人宰了，就像曹操杀吕伯奢一样，想象中的危险，又一次被白日梦般地化为现实。” 一个“必”字断案，干脆利落，就像说施娉婷的胳膊是因我而断一样，显然不是判断力和记忆力的问题。为了和文革挂上钩，把1962年发生的事挪到1965年，该不会是无意的吧？兰州文革中的情况，我不清楚。但是一个人自杀，应有较大原因，应有档案记录，应有当事人和知情人的记忆。现在甘肃师大还在，艺术系还在，当时的不少老师和同学还在，要了解真相，应该不难。你此文的跟帖中，有一则就提到了这个问题，“你们个人之间的是非恩怨也说不清道不明，但陈克俭老师之死是谁人所致，真相早已大白，不是凭高的几句话就能决定的”，应是知情人所写。你既然要做这文章，又不先了解一下，哪像个吃考古饭的？第四个，你说我的《荒山夕照》，“说明世事人情之险恶以外，没有明确交代回所以后他们当中是否有人向革委会举报了。我读了以后，可以打赌，一定有人举报了，而举报者不是别人绝对肯定正就是高尔泰本人！原来，人情世事之险恶，最典型的体现者就是高尔泰。”前面的“打赌”，“一定”，“绝对”，加上后面的“原来”二字，立即就变成了事实，以及对事实的道德判决。实际上那次回所以后，革委会主任何山听了范华的汇报，说，下一次他要亲自到大泉“带头劳动”。指示范华多准备几个铗铑，以便“改善生活”。从大历史的角度看，这是新生的革命政权以权谋私的一个小小萌芽，值得一写。但那是另一个主题，我怕文字杂乱，决定割爱。想不到留下这个悬念，竟使你如此亢奋。第五个，你说我 “谈到夹边沟的生活，说那里的人最后都成了野兽，他们到处逮耗子烧吧烧吧就吞下去了。有时为了抢耗子，他们会打得头破血流。有一次，一位难友接到家里寄来的饼干，居然一次吃了一大半，口渴了，喝了好多水，竟胀死了。其他受难者弃死者于不顾，为抢夺剩下的饼干打得一塌糊涂，而他抢得最多……”，如此等等，比我知道得还多，描写得很细致，如同亲身经历。你读过《寻找家园》，应该知道，我在1959年初，就离开了夹边沟。在我离开以前，还没有发生你所说的上述情况。我也没在盐碱地上见过耗子。九十年代以后，开始有一些幸存者的见证和勇敢作家的调查问世。我想你是读到一些，搬过来充当“寻找家园以外”的知情人的。显然你又忘了，1960年以后发生的事，安不到1958年去。并且你在这里，不动声色地制造了一个虚假的对比：你很尊敬夹边沟人全都是社会良知，而我骂他们都是野兽。用心之深，令人生畏。但是我对夹边沟难友的看法，早已写在书里。有我的书作证，不是你可以随便涂改的。你毫无亲身经历，怎么又从“人性和知识分子的复杂性”，得出了这么一个全称肯定？第六个，1983年（你挪到1984年，为什么？），敦煌吐鲁番学会在兰州开会，我应邀与会，遇见不少敦煌的老同事，握手如仪，还是有些旧情。唯独你，酒泉一别，已形同陌路。楼道里遇见，没打招呼。会议中间休息时，你挤过来坐在我旁边，说，“我到艺术研究院了你知道吗？”我说不知道。你问我“你怎么样啊你？”我说我很好。时值“清除精神污染”，我是批判重点，被停课禁书，拒绝检讨，拒绝约谈，处境恶劣，无人不知。你明知故问，毫不掩饰幸灾乐祸，我像又吃到一个苍蝇，掉头不再理你。你转身走时，丢下一句威胁：“齐一你知道吗？我和他很熟。”显然你以为你心目中的庞然大物，必然也是我的。关于这次偶逢，你的版本是：“相隔十多年我们第一次碰面，他一直盯着我，我却给他来了一个脖子不给（兰州土话，不与理睬）……他迎向我，站在我面前，似笑又不敢笑地问”你好吗！我说，我还好，你可能不一定太好吧，你不是在中国社会科学院呆过吗！那个单位多好，在北京，可以甩开膀子搞你的美学了 ，李泽厚也在那里，为什么不呆下去呢？”他一时说不上来。“可能是呆不下去了吧，人家送瘟神了？你那个爱揭发人的毛病也得改改了，你走到哪里都是这样，人家讨厌，对你自己也不好。”“你怎么知道的？”他惊异于我的消息灵通，也证实了他的确又揭发了什么人让人家赶走了。“丁一你认识吗？”我问。“是他告诉你的？”“这你就不用知道了。”“我……我……文革中的事情……”“你不用说了，文革中好多人都犯过错误，包括我在内。但有些错误是可以原谅的，时代造成的。有些是永远不能饶恕的，是人格堕落的表现，你就属于后一种。你身子已经生活在20世纪了，头却还在中世纪，脖子拉得那么长，你活得累不累呀！你实际上是个弱者。”这一长段话，形象伟大，气势昂昂，不像会议休息时稠人广众中短暂的招呼，倒像是八十年代以前居民委员会里带红袖章的老太婆对阶级敌人的啰嗦训话。这种架势和口气，革命知识分子也有，但须得对方像老鼠见了猫那样战战兢兢配合才行。所以这种节目，七十年代已少，八十年代已无。语境既已转换，舞台、道具也不再和角色配套，你无从吸取能源，单靠文字过瘾，难免底气不足。刚一提出指控，立刻转了话题。借编造的我的结结巴巴回答，从社科院的不知什么事，一下跳到敦煌（文革中的）的不知什么事，上下文毫无关联。故事的主线索，就这么断掉了。从此再也没有提起。这里面的空白，可不是剪接所致。剧本还没完，脚色就变了。恶狼受命卸妆，扮演多情贱鼠。追猎改为追随，遭抛弃了还恋恋不舍跟着：“我们就这么无声地走着，他几次想说什么又没有说出来，就这么尴尬着，一直走回招待所，我进了屋，他没进来。迟疑着说了一句，那我就回去了，带着询问的口气，我没搭理，他走了，到大门口，回头望了我一眼。”或者“他一直盯着我……他赶来参加这两次会，仅仅是想见见我……”。好家伙！这些自恋者的意淫，使我想起chiwawa ，一种很小的宠物狗。它以为自己很大，而且魅力无穷。狼也萧默，鼠也萧默，你站在这么一块左右摇晃的垫脚石上面，高则高矣，稳当吗？在《“祁连山下”以外的常书鸿》一文中，你写你以民兵身份，押解所革委会的头号敌人常书鸿外出治病（自称“董超、薛霸”，貌似调侃，实际上是给自己涂脂抹粉，）对医生训话的口气，也这么气势昂昂。要说这气势的源泉，说白了还是你所依附的权力。压下者，必然媚上。所以另一方面，你又“孙头儿”“钟头儿”叫得和从前的“常所长”一样亲热。在军代表、工宣队长面前撒娇更绝，要求“把我揪出来得了”。博得前者“温言好语”相劝，后者“费尽心力”相救”，嗲劲儿难以想象。主也萧默，奴也萧默，可知道在这二者之外，还有别样的人格？你问我为什么不在社科院哲学所待下去，假如我是你，自然能待下去。但我不是你，我和你心目中的那位庞然大物合作写书不成，闹翻了。我被“清除精神污染”，也是因为写异化问题和人道主义问题，逆了龙鳞。一个人再怎么邪恶和愚蠢，也不至于一面激怒当局，一面又向当局告密，太阿倒持授人以柄。即使至于（比如两面派、双重人格），上下左右那么多人盯着，也绝无可能保密，当时就会身败名裂，还等得到二十七年以后，由一个与社科院毫无关系的你来说？你说我惊异于你的消息灵通，因而也证实了我揭发了人。你拿出来的证据就是你所谓的我的惊异吗？为什么你不把那些灵通消息及其来源抖出来作为证据呢？你说我是因为“爱揭发人”被赶出社科院的，为什么不说出我揭发了谁？向谁揭发的？揭发的是什么？你说渺远往事，充满具体细节绘声绘色，怎么说到近事，反而含混起来？如此严重的指控，怎么能闪烁其词？现在社科院还在，当时的人们还在，你只要说得出来，自会有当事人作证。为什么不说？如果你说不出来，是不是撒谎？你虚构了一个“丁一”，以维持气壮如牛，实际上并无其人。如果有，必无躲藏之理。藏也藏不了的，起码互联网能搜索得到。如果没有，是不是撒谎？你写此文时，已经年逾古稀，还撒谎，不知道是为报旧仇还是昔日的派性发作？不知道是玩世不恭还是想抹黑或攀附别人以引起人们对自己的注意？不知道是前红卫兵的历史乡愁使然，还是高级宠物的特殊心态？不论是什么，都不奇怪，也不重要。重要的是，说话要负责任。何况用虚假的名字，进行真名实姓的指控，并且公开发表，问题的性质，岂止是撒谎而已？撒谎二字，不是可以随便说的。我敢于负这个言责，是因为有你的文本在。不论如何阐释，白纸黑字，作为既成事实，它已经不能修改。文本所示，此为焦点。焦为热之聚，即小可以见大。四十年间民族灾难深重，你由看门狗晋升到宠物狗一帆风顺，岂是偶然？现在有头有脸安富尊荣不但毫无反省，还美滋滋地写了不少名流轶事烘托和美化自己。花边趣谈、隐私八卦，周恩来的关注，郭沫若的嘉奖……靡不毕集。时或在昔日的意识形态碎片中掺入一些“恶势力”之类时尚字句，或者貌似附带地宣称自己写了一百多首诗烧掉了……不管时代怎么变反正正确是你的机会是你的好处是你的。假如有一天，看到你在没有危险的情况下连署某个请愿书或者走在某个游行队伍的前面，一有危险就缩回到安全的宠物窝，我将毫不奇怪。如此人文景观，其实非常普遍。米兰昆德拉早就在他的《玩笑》一书中，把这种没有忏悔的“与时俱进”，写得淋漓尽致。但是玩笑一普及，就变成了严肃。正如谎言一普及，就变成了真理。若要与之周旋，正好陪着玩儿。你说我“实际上是个弱者”，没错。否则，哪会一辈子被群狗追咬，连躲在深草丛中静静地舐一舐自己的伤口都没有可能？十几年亡命天涯，还要被追着抹黑，拉着垫脚，以衬托别人的高大？哪会被迫辩诬，别无选择，只能把本可以用来叩问存在寻找意义关注身外事物的有限能量，虚耗在渺小个人卑微琐碎的自卫斗争之中，显得时间和精力都毫无价值？这玩儿对于你，是有趣和有利的。对于我，纯属生命的贬值。迫使我陪你来玩，这本身就是你的一个胜利。但这胜利，未必是强者的证明。强者之强，首在独立。否则没有自我，存在就是虚无。虚无之胜，也是虚无。“皮之不存，毛将焉附？”腐皮之上，毛何持而强？一个人的历史是自己创造的，一个人的价值也是自己创造的，此外持什么都是空的，何况腐皮？何况抹黑别人抬高自己的游戏？我使用“抹黑”二字，不是说自己干净。澄清某些史实，不是说我好你坏。事实判断，不等于价值判断，任何渺小短暂的个体，都不是真理的化身，都没有资格充当道德法庭的终审法官。我比你优越之处在于，我明白这一点。面对暴君的奴役，检讨认错、鞠躬请罪，我什么丑没有出过？画了那么多毛像，画了那么多歌功颂德的宣传画，我什么脸没有丢过？对于贺、施和你的报复，手段也邪乎得可以。特别是反骨难换，祸延亲人，留下创深痛巨不可弥补。用残损的四肢，爬出那黑暗的隧道，满身污泥创伤，早就不像人样，敢不谦卑？敢以清白自居？硬要充个胖子，也只能说，我纵有狗性如你，也还能因而知耻，。知耻，故能找回来一丁点儿自我，那个自省的主体。你责怪我在《寻找家园》中没有写你，那是因为已写了类似的事例。此外，社会底层那些不施脂粉、以真我面对人生的普通人的命运，也比你更值得写。漂泊天涯，谋生不易，很多想写的，都没顾上。有太多的没顾上，至今感到遗憾。就你而言，四十年后的这个后续发展，倒是赋予了题材以一种此前没有的写作意义。但我如现在来写你，文字会像辩诬，更加要不得。但诬既有之，不得不辩。只能直接写个公开信，向读者做出交代。这是弱者的悲哀。你的诬不止这些，所辨只限于比较严重、有案可稽，有旁证可以鉴别真伪的部分。有关谬托知己、隐私八卦、心理推测、趣味花絮，以及不在一个层次上面无法进行的所谓“学问的沟通”，不辩也罢。不辨不等于默认，也是弱者的悲哀。正如鲁迅先生所说，一个人处在要为自己辩诬的地位，就已经是屈辱的了。何况在受了实际的伤害之后，还要来辩诬？整个八十年代，你一声不吱。现在写作此文，却用上了那时穿靴戴帽的方法：以“如果有一天我和高先生在一起坦诚相见，他将不得不承认我说的全是真话”开篇，以“我现在真希望能再见上高先生一面……真想抛掉过去的所有恩怨……倾心地再谈一谈”结尾。双手捧心，令人错愕。见文如见人。我不觉又体验了一次，前两次久别重逢的况味。“劝君更尽一杯酒，昨日少年今白头。”第三个文本：《领导者》杂志编辑部的回信尔泰先生：您好，我们认真看了您的文章，编辑意见如下：旧的时代造就了旧的故事。鉴于毛泽东的斗争时代已经远去，我们希望倡导一种包容理性的文风。我们虽然愿意发表您的回应，但希望您能有所修正。作为一位学养丰厚的美学家，您若能从时代、文化等角度去反思整个经历，与萧默先生对话，可能会对我们的读者、对新生代更有价值。不知您能否修改您的回应文章，字数一万左右？一切安好！《领导者》编辑部论美美学问题是哲学领域中最扑朔迷离的问题之一。这个问题可以从认识论的角度来探讨，也可以从唯物主义的角度来探讨。从认识论的角度，我们要问美是主观的还是客观的；从历史唯物主义的角度，我们要问美是由什么决定的。而无论从什么角度，这个问题都似乎至今还没有令人满意的答案。这里，我想就这个问题，从认识论的角度，提出自己的一些看法。这些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出来，要待它自行成熟，怕遥遥无期。本着追求真理的精神，我将虚心倾听各方面的意见。一有没有客观的美呢？我的回答是否定的：客观的美并不存在。我们知道，生命是物质运动的形态，人类的生命是一切生命现象中最复杂、最高级的。生命到这一阶段，就不再满足于物质的满足，不愿自己继续仅仅是一种食宿起居中的、生物学上的现象了，于是随着进化的进入历史进化，人类首先是自发地、无意识地、然后是自觉地和有意识地通过改造世界的实践，形成一个抽象的精神世界，即一个与外在的现实相对应的内在的文化心理结构。心理结构一方面表现为各个个人的思想情感活动，一方面通过实践历史性地外化为客观的对象世界。所谓人类的文明，也就是这种人所创造的内在世界和外在世界相统一而又充满矛盾的总和，它随着人类历史的延续和发展，补充着和扩大着。这个在物质基础上建设起来的精神世界，是人类思维活动的总和，它包括了人类心理现象及其符号信号的各个方面。可是要明确，它是一个乘积、一个方程式，不能把它理解成一种可以分别盛装在各个具体的个人心灵里的抽象物。心灵不是盛装思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行动表现的总和。这个总和自成体系，有自己的变化逻辑、有自己的方程式，所谓美，就是一定的方程式的得数。它直接就是心灵本身的表现。在美学的时候，如果把它从这个血肉相联的背景上分裂出来，就不可能构成关于美的正确概念。人设立——不一定是意识地设立——一个美的标准，某客观现象符合于这个标准，人们便说，这是美的。任何尺度都有可能为自己找到相符合的对象，正因为如此，人才有可能把美附加给自然。这个标准是抽象的、主观的，因为它是人类情感活动和思维活动的产物。而这个“符合”却是具体的客观的；可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：把这符合于人的要求的存在条件当做美自身，以致模糊了研究的对象。人不可能凭空获得美。人和对象之间少了一方，便不可能产生美。美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象，必需要有一定的条件。也就是说，美感之发生，有赖于对象的一定条件(例如和谐)。但是，这条件不是美。正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人们不明白这一点，把引起美的条件称为美，这是错误的。这一错误，构成了美学的主要矛盾。如果没有欣赏者，条件只是条件，无法转化为物之属性，亦即无法转化为美。条件不能自成条件，它之所以成为条件，是因为它符合于人(人往往以为是人符合于它)，因而能引起人的美感。当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件，如果没有人，何谓“能引起美感”呢?而没有了这一点，它又成什么条件呢?条件是冷漠的，客观的，原始的存在，只有对人来说，它才成了条件，它自身没有什么条件不条件。它自身是原来就存在的。正因为它自身原来就存在，它才不成其为条件。物质是恒一，它不依赖人而独立地存在着，当它的某一方面和人无意地相符合的时候，人便把它派作了条件。这条件不是它自身的意义。譬如说，泥土是泥土，不是烧罐子的材料，但是，当地球上出现了人，而人拿它来烧罐子的时候，它就成了烧罐子的材料了。我们可以把事物的某些方面派作条件，就如同我们可以把泥土派作烧罐子的材料一样。但是如果要把这条件在人心中所完成的事物——在这里即引起美感——反过来作为物之属性，便是荒谬的。当我们解释泥土是什么的时候，我们不能说：这是烧罐子的材料。因为泥土成为烧罐子的材料这件事，是因为有了人才发生的；同样，事物之成为美的，是因为欣赏它的人心里产生了美感；所以，美和美感，实际上是二个东西。美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感，(我在说明这一点的时候，是按顺序来说的，实际上，这过程不包含时间的因素在内，或者，它只包含着最小限度的时间因素。)由此可见，美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事实上完全不可能。超美感的美是不存在的，任何想要给美以一种客观性的企图都是与相违背的。如果一定要把美说成是物的属性，得加上一段解释：这属性是欣赏者暂时附加给对象的。有人会驳道，一个农民有可能不懂得最美的戏剧，难道这戏剧就不美吗?既然美是一种感受，那么对于那个农民来说，那戏剧确实是不美的。你觉得农民错了，是你觉得农民错了，在农民那一方面，感觉不到就是感觉不到，有什么错不错呢?请注意，这里暂时还不存在什么是非问题，这里的问题是有没有感觉到，即有没有出现审美活动这一事实的问题。没有审美事实，哪来的美呢?你将裁判什么呢?你的裁判权有什么根据呢？对于非的耳，贝多芬的交响乐和一个简单的音阶练习曲有什么区别呢?诚然，贝多芬的交响乐是美的，但是这美，是对于有“音乐的耳”的人来讲的，所谓音乐的耳，不仅是个人的生理器官，而且是历史地形成了的人类的器官。音乐的美，在这里是通过感觉器官表现出来的精神现象即公理结构。美的历史，也就是心理结构的历史，外在事物的感性形式不过是心理结构借以声现出来的媒介物。由此可见，引起美感的条件，是一种人化了的东西，这种东西，应该只把它看成一种可能性。这可能性的形成，是人类漫长的历史性实践的结果。但它是否向现实性转移，却取决于许多偶然的机缘，例如审美者过去的经验、知识和现在的心境等。不论它作为可能性而存在，还是作为现实性而存在，它存在的根据都是人。二当我们觉得某事物是美的，就把这感觉的派作物的属性，实际上就是用主观代替客观，把主观当作客观。这种观点使美学问题扑朔迷离，就像灰尘使油画显得模糊一样。我们说“牵牛花是美的”，这是人的意识在发表意见，是感觉在表示自己，而不是对牵牛花的本体论的说明。生物学家在研究牵牛花的时候，决不会在它的化学成分中出“美”这二元素来的。色彩的和谐与鲜明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依赖人而独立存在，也无所谓美不美。按照作用于视网膜的功能量，当光波的长度是零点七——零点六时，我们便名之曰红，假如我们不名之曰红，这种情形依旧存在，我们创造了红这一个名词，就是为了代表这种情形，甲虫也看见山茶花的颜色，只是它们不能名之曰红罢了，既然我们名之曰红，那么“红”这个词及概念所代表的那种物质事实，就是一种客观存在，这存在不论是否被人感觉到都是不变的。有人把美看做也和色彩同样是物的属性，这是唯心主义的或者二元论的看法，因为这种看法承认有一种观念，和物质一样绝对，一样永恒。光有波动和微粒的二重特性，许多生物根据这种特性给自己创造了视觉，以反映周围的色彩、明暗和形象。声音有波动的特性，许多生物根据这种特性给自己创造了听觉以反映周围的声音。美如果和声音、色彩同样是客观物质，或客观物质的客观现象，那么它也必定会具有一个具体存在的物所具有的这种的或那种的特性，我们不是也可以根据它创造一种美觉器官，来感受所谓“美”么?假如真是这样的话，那么凡是对一个人说来是美的事物，不是对一切人都是美的，像草对一切人说来都是绿的一样了吗?那还有什么美的阶级性，美的历史性呢?有人说，美的东西虽然不是对于所有的人都是美的，至少对于大多数人是美的，假如没有客观的美，为什么会这样呢?这一事实，不能用美的客观性来解释，这个问题的正确答案，仍旧只有到人的内心去找。人，作为同一个世纪的同一种生物，在对事物的态度上即使有很大的出入，都是出入在同一发展水平的范围内。美学观当然也不能例外。人创造了世界，世界也创造了人，“五官感觉的形成是世界历史的产物”，文化心理结构作为一个整体性有机结构不能从各个个人抽象出来，当它通过一个具体个人的思想情感表现为对象的形式时，它就不但带着个性，而且也带着共性，这没有什么可奇怪的。大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种所谓“美”。原因只有一个：人觉得它是不美的。对于另一只蛤蟆来说(如果它有意识的话)，蛤蟆自然比黄莺或者蝴蝶更美。正如对于公鸡来说，一粒麦子比一颗珍珠更有价值。人所把握的美和价值如果离开了人，还有什么根据可言呢?有一种看法以为美存在于人和物的关系中，这种看法似是而非，因为把人和物联系起来的还是人脑。当然感觉有其主观方面和客观方面，但美不等于感觉。感觉是一种反映，而美，是一种创造，就感觉的内容来说，是客观事物，而美的内容，是人对客观事物的评价。没有了感觉，物体和它的现象属性依旧存在，但是没有了美感，美就失去了自己。美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。所谓“移情”，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。美感不是一个简单的反射过程，它更深刻，更复杂，永远和理智与情感密切联系着。美之所以不同于其他感觉(如香、柔软等)也就在于这一点。太阳的光和热是谁都可以感觉得到的，但是太阳的美不是对所有的人都存在。夏天的太阳，对于诗人来说，是激情和力量的象征，是美的，但是对于路上的商贩来说，则是“黄尘行客汗如浆”，晒得很难受。而这美与难受，同样是由于它的光和热。不论人们如何反映它，太阳是一个，各式各样的人们都由于它的同一种光热而感受到它的存在。它自身只是一个化学原素的巨大集团，按照质光定律放射着同一种光和热，人们对它的感觉尽管千差万别，它自身却永远如一。诗人把它作为激情和力量的象征说它是美的，并没有给它增加什么。商贩对它的厌恶憎恨也没有减少它丝毫的份量。何况无论是诗人还是商贩，他们的感觉都不是固定不变的，可能换一个时候，换一种情况，他们又会有相反的感觉了。而不论感觉怎么变，太阳并不会随之改变。“美”是人对事物自发的评价，离开了人，离开了人的主观，就没有美。因为没有了人，就没有了价值观念。价值，是人的东西，只有对人来说，它才存在。价值尺度，只能是人的尺度。所谓主观地，只是人们自觉地或不自觉地运用自己的意识，去认识世界，去感受围绕在我们周围的真实。真实是“一”。当意识达到达个“一”并使之成为人的一个表现的时候，就达到主观的充分发挥。主观力求向客观去!并通过对客观的改造进入客观。而当它达到这一点的时候。便完成了自己。在这中间，人一面认识着和改造着自然，一面自发地或自觉地评价着自然。在这评价中，人们创造了美的观念。由此可见，美底本质，就是自然之人化。自然人化的过程不仅是一个实践的过程，而且是一个感觉的过程。在感觉过程中人化的对象是美的对象。我们凝望着星星。星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由“背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里”实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人…等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带着特别的魅力。“一叫一回肠一断”，“一闻一叹一沾衣”。因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受(例如移情，或者自由联想……)被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。农民不知道关于蜀帝的悲惨故事，他们称杜鹃为“布谷鸟”，因为杜鹃在春播的时候啼叫，声音好像是“布谷，布谷”。而我，直到现在，还对杜鹃的鸣声保持着一种亲切的回忆，因为当我想起这种叫声，我的脑海中就浮现出；片无垠的水田，泛滥着初春的气息，潮湿的泥土的气息。在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。白居易写琵琶：“小弦切切如私语。”弦和私语毫无因果关系，声音的产生是由于物体的震动，音色决定于震动的形式，这是自然现象，和人的私语无关。但因为它和私语外形上近似，感觉便把它私语化，亦即人化了。于是觉得它是美的。所谓“风在，哀号”，“黄河在咆哮”，都与此类似。这一原理贯穿在一切之中，所有的事实可以拿来做例子，不过这一切都必须有主观条件为基础。作为心理过程，主观要人化客观，不仅要有客观条件，而且要有主观条件，前一点我们已经分析过了。主观条件的基本范畴，根据事实来看，是善与爱的范畴。爱与善是审美心理的基础。美永远与爱，与人的理想关联着。黑夜的星，黑夜的灯，黑夜的荧光，在我们看来是美的，因为我们爱黑暗中的光明，因为它们装饰了温柔的夜。但是，当我们知道了那是对于狼的眼睛的错觉的时候，我们就不再爱它，同时，它也就因此消失了一切的美。同是一个现象，黑暗中幽微的亮光，从形式上、直觉上来说，它们是相同的，但是，人凭自己的主观爱憎，修改了它的美学意义。在人和物的关系中人们很难设想出一种东西：当它在和人没有利害关系的情形下，我们觉得它是丑陋的，同时又爱它，或者反过来，觉得它是美的，却憎恶它。我们热爱大自然，就是因为我们觉得大自然是美的。我们爱某人，如果不是因为我们觉得那人的外貌是美的，便是因为我们觉得那人的灵魂是美的。反过来，如果我们觉得某人的外貌或者灵魂是美的时候，我们便会爱某人。这些例子是平凡的，浅显的、简单的，但是它的内部逻辑，却有着很重要的价值。人，永远是社会的成员，是生活中的人，他所感受的不仅是大自然，也有社会生活。因此，当，美感的对象是社会生活或类似社会生活的现象的时候，它便不能不染上伦的色彩。因为社会的东西同时也必然是伦理的东西，作为伦理的东西，美是与善相联系的。恶的东西总是丑的。任何东西，只有在不和至善相违背的时候，才有可能成为美的东西。在中，恶的形象总是否定着自己，也只有在自己的否定中，它才能获得美学上的地位。美的东西总是体现着人的理念，善与爱作为一种积极的评价，概括着一切人所要追求的东西，也就是概括着人的理想，因此，美如果离开了善与爱，便无法获得自己的意义。许多人把美看做客观的东西，因此当他们在研究美底的时候，到对象上去寻找答案，尽在一些毫不相干的事物上转来转去，看不见真理。有人说，美的东西，是在个别中显现着一般的东西，有人说，美的东西是“最完满地体现了那在生活中支配它的规律的东西”……等等，这些都是经不起分析的。要驳倒前一点，只要指出一个事实就够了，有许多丑恶的东西，都是典型中的典型，在个别中显现着一般。宇宙间并没有一种自然存在的东西，不体现着自然的规律，不体现着自然规律的东西就不会存在到这个大地上来。假如按照季莫菲叶夫的说法，不是凡普天下的东西，没有不美的了吗?显然，事实并不是这样。如果说这是专指社会现象而言，那也是不周延的。没有一种社会存在，不体现着社会规律，阶级压迫和阶级剥削也体现着社会规律，正如狼和蛇也体现着自然规律，难道它们是美的吗?这种研究的结果，出现了一系列似是而非的规范，如对称均衡，多样统一，和谐鲜明……。构图学上更出现了一种叫做黄金律的东西，说是物体按照一比一点六一八的比例安排，就会是美的，诸如此类。事实上，这些都不是美的依据。有些毒蛇身上的图案是组织得很好的，既和谐，又鲜明，不仅对称均衡，而且多样统一(多样统一中有着黄金律所追求的东西)。但是，我们不可能对蛇发生美感。因为人是不爱蛇的，蛇的行为使人想起杀害，和善相矛盾。违背了这两个基本的美学原则，虽然在外部形式上无可指责，蛇却不可能因此获得美。西方有人把艺术看作客观现实的模仿和反映，他们所持的理论叫“典型论”。我国也有一种“典型论”主张典型就是平均数。美就是这种平均数。所以美是客观的，他们所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描述，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，傅粉则太白……，”如此等等。他们认为苟能如此，就是美的。既然这样，我们要问，为什么非洲的黑男人就喜欢黑女人，而且认为越黑越美呢?为什么一朵朝开夕谢的野花可以同万古长存的雄伟的雪山具有一样的审美价值呢?这些问题都是客观论者不能够回答的。正确的答案永远包涵在问题中，美既然是主观的东西，美的规律也只有到主观中去寻找，也就是说，到心理结构的变化逻辑中去寻找，到人类的理智、情感、自由联想等多种心理过程的组合法则中去寻找。只有善与爱是一切组合法则的共同原则，所以只有它适用一切场合。在这些场合，客观事物的形式(真)通过主体的心理感受(理想、信念——善)表现为美。美是真与善的统一，但它更多地是与善相联系而不是与真相联系。人们会问，难道在忘情时人也倾向着善或爱吗?难道欣赏不就是忘情吗?是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘记其他的一切，忘记生活，在美感的最紧张的高度(这紧张往往最不易被觉察)，一切别的东西都会消失得无影无踪。这种情形，通常被称为忘情。但是，在事实上，人永远不会完全忘情。如果真的竞完全忘情，美就不再存在了，所谓被美所陶醉，或所谓忘情，实际上就是美的感受压倒了其他一切心理活动，这时候，我们往往并不使用任何词汇，只是惊讶地叹赏着。这是一种无辞的赞美，这无辞之词渗透着爱的真义。这赞美，永远是人的赞美。因为在这种赞美之中，人达到了自己最理想的境界——这种最高的理想就是最高的善。三雄伟的概念就是美的概念。这里特别提到它，是因为有人把这两个概念分开。车尔尼雪夫斯基说，雄伟和美是两回事，这是不对的。雄伟是美的外部形式之一，把雄伟和美分开，就取消了雄伟。太阳，大雷雨，风暴的海，狮子，金字塔，喜玛拉雅山，迎风招展的大旗，斯芬克斯，悲剧，正义的愤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落叶等等都是美的。前者使我们振奋，后者使我们感动。前者使我们凌驾于世界之上，后者使我们和世界合而为一。但无论前者，抑或后者，我们都是使用同一个尺度去衡量的。前者有可能大于我们的尺度，后者则能够与尺度相符合。它们之间的区别是量的区别，而不是质的区别。所以，雄伟的概念，仍然是一个审美范畴。既如此，雄伟也必然体现着善与爱。传说中的恶煞有时往往比巨人更加声势汹汹，但是人们不可能在恶煞身上获得雄伟的印象，因为人们对恶煞憎恨，恐惧的观念，驱逐了雄伟的观念。就数量而言，丑恶也可能是巨大的。仅仅巨大并不能引起雄伟的感受。只有体现着善与爱，才有可能产生雄伟。车尔尼雪夫斯基的美学，无疑包含着许多深刻的真理。但是，在这一问题上，他的看法是值得再推敲一下的。应当把雄伟的概念和美的概念统一起来，这样我们才能避免那种哲学上的含糊不清。四不被感受的美，就不成其为美。艺术以人的心理感受为中介，把掩盖在生活中的美之条件揭示出来和组织起来，这就给了这条件以美之生命。所以，与其说艺术创造美，不如说艺术创造了美的条件。因为，如艺术作品引起了美感，那么这美不是在艺术家的劳动过程中，而是在读者受到感动的时候产生出来的。所以艺术不等于艺术作品，后者不过是前者的物质媒介。有谁站在高山上眺望着蓝灰色的大地而能无功于衷呢?“登泰山而小天下”者有之；“气吞万里如虎”者有之；“自非旷士怀，登兹翻百忧”者有之。在广阔的大地面前感到生命的渺小，或者被这古老、美丽的土地所感动而噙着满眶的热泪者有之。“昏昏水气浮山麓，泛泛春风弄麦苗，谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵”，因此而产生了复归自然的思想亦有之。这些都是美，但是且让我们来分析一下我们的大地罢：它是田塍、道路，丛林，池沼，山岗，村庄，冢丛……组成的一个广大的、赤裸的平面。在这平面上活动着的，是生活：人的生活，动物的生活，池沼中的生活与丛林中的生活……而无论是人，是动物，他们的生活都是乏味的、艰难的，甚至残酷的，欢乐的时刻是很少的。一切按照它不得不按照的规律完成着自己，一切真实沉没在真实中。这就是一切。可是，当薄雾无声地升起，一切披上蓝灰色的轻纱，显得朦胧而模糊的时候，诗人在自己所站立的高峰上就会被这平凡感动了。也许，灵感会像一只受惊的小鸟似的，在他的脑中突然出现罢，谁知道?如果真是这样，谁能说，这灵感原先就生活在这原野上，如今落到诗人的罗网里了呢?与之相同，一件艺术作品，不过是一些油彩亚麻布、木框等等的组合，或者语言文字符号的组合……，这一切都不是美。这一切的整体，作为一个活的有机整体，要等待欣赏者的心灵来激活。这种激活，也就是创造。所以同一件作品对于不同的欣赏者可以具有不同的美，所谓“诗无达访”，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，都是说的这同一种情况。这么比喻并不是说艺术作品和自然景物没有区别，后者是自然形成的，前者则经过艺术家的劳动加工，是艺术家的心理结构的物态化，这里面有本质区别。但是，艺术家灵感的产生，同审美活动中美的产生，其过程具有相同的性质。艺术家把灵感孕育成诗，把它用文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象，就成了艺术作品。所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现，艺术作品则是再现的媒介。而艺术灵感的内容是美，因此，善与爱的原则，也就是艺术的原则。艺术教人去爱，教人从“美”的角度去看大自然，去看围绕在自己周围的真实世界。艺术是人道主义的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行动，勇敢地、热情地建设自己的生活。艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义，艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫。也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义。这种否定性，在现实中并不存在，现实中的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定。所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。现实中的罗亭只会发议论，屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动，就因为他自己是不行动的。我们赞美“罗亭”，是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的。所以艺术不是“现实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现，它创造着美，创造着现实中所没有的东西。我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术中的乞乞科夫，就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望，体现着美。现实中的乞乞科夫是客观的，诗人对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候，它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候，它就成了美。诗人为了把自己的灵感外化为具体可感的形象，需要进行一场艰苦的搏斗。有人会说，把艺术看做灵感的再现，不是把创作活动变成一种翻译工作，取消了艺术家的劳动吗?不。艺术家的全部劳动(包括主题的孕育在内)，在于努力完满地表现自己的灵感，亦即表现那激起他全部创作热情的东西。灵感不仅是在创造过程中“形成”的，而且往往是刺激创作动机的东西，往往是先有灵感，而后才有创作欲望。不是先有一种空洞的热情，这热情使人开始了工作，为这工作才产生了内容的，尽管这后一种情况也不是完全没有。艺术和现实关系的全部复杂性，反映着人类心理结构及其变化逻辑的全部复杂性，说“艺术是现实苍白的复制”，就否定了这种复杂性。所以这个说法显然是错误的。把这一错误加以发挥，车尔尼雪夫斯基说：生活的美高于艺术的美。虽然生活和艺术不是对立的，但毕竟还是性质不同的两回事。不应该互相放在之上或之下。艺术的美和生活的美是一个内容，虽然它们体现在两种不同的东西上，当人感受着美的时候，他的心里活动永远是用同一方式来进行的。这“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理过程的基本特征。所谓审美感受，其实也就是具有这样一些基本特征的经验过程。无论对于自然物，还是对于艺术作品，有了这样的感受，就是美。没有这样的感受，就没有美。不被感受的美，就不成其为美，而美，作为感受，作为内在心理结构的外在表现，它永远是真实的。谁也无法说明，什么感受是真的，什么感受是受了欺骗。因此，我们就无法把这一种感受和那一种感受拿来作比较。感受就是感受，无所谓“这一种”和“那一种”。我们黄昏到河边去散步，为自然所陶醉，与我们读一首诗，为诗情所陶醉，有什么区别，什么相干呢?同样是感受，同样是陶醉，如何比较呢?五哲学用概念来说话，而艺术是用形象来说话的。艺术作品的深度寓于形象的深度。而形象，作为美的材料，必然透露着善与爱的消息。有体现着善与爱的形象，才有可能是美的形象，我们在评价艺术劳作的时候，不仅要看它是否督促人们向善努力，这种愿望是否表现出来，表现得充分不充分，而且要看它是否能启发人们去爱，爱自然，爱人类，是否能够使人们的激情燃烧起来。善与爱，应当是艺术批评的原则。这原则不仅是从美感产生的规律中寻找出来的，不是人为的，而且是从人类进步的需要中引伸出来的，不是任意的，因此它适用于任何场合。过去，在许多场合，人们往往不能得到一致的结论，便说别人的感受是错误的，否定别人的感受，互相否定的结果，反而使问题更加成为问题了。托尔斯泰在读了契诃夫的短篇“宝贝儿”以后，指出这个短篇收到了与作者的企图相反的效果。但是我看了这个短篇，却完全同意契诃夫的态度。我和托尔斯泰是谁错了呢?谁也不错。对于托尔斯泰来说，这个作品事实上收到了反面效果，就和对于我来说，它收到了正面效果一样。我们尽可以说，托尔斯泰错了，因为他的宗教压倒了人的情感，或者因为他带着宗法制农民思想的有色眼镜……如此等等，都可以有根有据，有充足理由。但这是我们在说。在托尔斯泰那一方面，他只是指出一个事实：这篇小说在他那里收到了反面的效果，事实就是这样，有什么错不错呢?如果我们要来否定事实，我们就错了。已经发生的事不可能被否定，我们可能凭我们的意志去修改客观存在，但是不可能凭我们的意志修改既成的历史事实。这里，各人指出各人的感受，谁也不错，谁都是说的事实。谁也不能否定别人的感受。唐?璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则，便无法解决它的矛盾。事实上，奥莲卡，唐?璜，吉诃德，都是美的形象，因为无论人们如何理解他们，他们都教人行动，教人爱，教人向善努力。无论契诃夫还是托尔斯泰、塞万提斯还是鲁道夫?洛克尔，无论是我还是其他读者，都从奥莲卡、吉河德的形象直接或间接(从反面和侧面)地获得一种鼓舞和推动力量。聪明的读者也许会问：“如果不指方向，同时向一个修道士和一个革命家叫道：前进！他们就会向相反的方向走，这中间难道就没有一个人是在倒退吗?”我的美学是不是会像这没有方向的前进令一样呢?不，因为至善的方向只有一个：爱。爱就是生活，爱就是幸福；爱就是真、善、美的统一。至于用什么方式去爱，那是由各人自己决定的。形式无限丰富，所以美也无限丰富。这个原则是否太抽象了呢?不，它适用于，适用于审美，就像时钟适用于时间一样。钟是根据时间制造的，同样这原则是从美的中寻找出来的。算盘和尺固然具体，它不适用于时间。艺术反映着人类内心生活的全部复杂性，丰富性和能动性，把这复杂性丰富性和能动性简单化，物质化，规律化，就不可能了解美与艺术的全部涵义，就会歪曲了艺术，降低了艺术。虽然这种歪曲和降低不可能损害艺术家本人，就如同尺和算盘不能损害时间一样，但是却对人类文化的极其不利。六在美的领域中，诗占着一个非常特殊的地位。同美一样，诗也是一种感受，不过它比美更深微，更复杂，更辽远。诗是美的升华。同美一样，诗也没有固定的物质形式。就像对事物之一般性的认识用概念的形式存在于人的脑中，诗也只是用诗意的形式在感受中产生出来。诗意是一种十分复杂的心理现象，它主要地是属于感情的范畴。在情感中，诗就是哲理、哲理就是诗，它们的表现就是诗作品。但诗的概念往往被形式的概念修改，在许多地方，甚至已经被代替了。人们看到“诗”这一个名词，总是想起某种文体。渐渐地把这种文体和诗的概念结合在一起，终于掩盖了诗的本质。文学史上曾经出现过一种叫做“哲理诗”的东西，的确，也有人用这种形式表现过许多辉煌美丽的思想，像泰戈尔永垂不朽的诗篇就是一个例子。但是，绝大多数的所谓“哲理诗”，只是穿着一件诗的外套，而肉体却是一些普通思想。诗虽然比之于美更为理性化，但毕竟和赤裸裸的思想有本质上的区别。如果那些实体也称做诗、称做艺术的话，就得修改诗，修改艺术的定义。形式的概念就是物质的概念。诗与它的外部形式的关系，就和人的思想与肉体的关系一样。许多东西虽然借用了诗的正常表现形式仍旧不等于诗，就像“悉如生人”的蜡人不等于真人一样。老是在形式的上兜圈子，便无法接触到诗的本质，形式主义在我国曾经发展到这种程度，甚至有人提出要求诗的建筑美，这种现象是一种病态的现象。美感发展到最高阶段就成了诗。美是诗的基础。和美一样，诗永远体现着善与爱，不体现着善与爱的就不成其为诗。果戈里的叙事诗，伊凡。伊凡尼奇和伊凡?伊凡佛罗维奇吵架的故事，从外表上看，只是一片灰色，可是，这灰色中跃动着多么强烈的生活的渴望啊1就是这渴望赋给了这个短篇以浓厚的诗的特质，如此真实，如此鲜明。最朴素的语言，就是最美丽的语言，因为语言愈朴素，它就愈接近于诗。真情未必都是诗情，但诗情却必然都是真情。抒情诗最珍贵的特点就是真挚，没有这一点，其他的都谈不上。民歌之所以可贵，原因就在这里。在诗里，词藻及其结构如果不是表达思想感情的必不可少的媒介，那么它们就同诗毫不相干，因此评价诗，词藻的华丽、音调的铿锵、对偶的工整都不是根据，首先要看其中有多少“诗”。好罢，这篇论文就此结束了，这里全部美学，尤其是关于诗的理论，似乎太抽象了，但是对于本身是抽象的东西，我们只能抽象地说到它，否则就会损害它。对与不对，让评判吧。美感的绝对性我曾经试着假定美是客观的，是对象本身的客观属性。这个假定的确给美学上许多问题的解决，带来了方便。谁不愿意走捷径呢？于是我就朝着这条路走过去。可是，我又回来了。因为我所遇到的许多矛盾，使我不得不相信，这条路并不是通向真理的。为了使问题具体些，还是从例子说起吧。月亮是一个客观存在，它之所以能引起人的美感，并不是因为它的光色、反照率或者别的物质属性，而是因为人把那些在自己的中形成的观念如幽阒、静穆之类附加给它了。月光之所以能“客观地揭开人的本质底丰富性”，是因为它被人化了。这里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物质月球自身)是第二性的，不是很明显的事吗?月亮的被人化，是因为“人的感觉”被人化了。“人的感觉”本来是，和动物的感觉没有区别。历史和的发展，把“人的”充实到其中，使它不仅在量上丰富了，而且在质上发生了变化。这种变化表现在，它不仅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”内容。所谓“人的”内容是一个巨大的历史尺度，它是在人类征服世界的漫长的历史过程中逐渐形成的。在这个意义上，相对于各个个人来说，它有一定的客观性。但是，历史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因为它是以个体的差异和丰富性为标志的。如果所有的人都一样，历史也就变成了进化，社会也就变成了自然，那还谈什么人类生活的价值和丰富性，谈什么真善美的统一呢？在这个意义上，肯定个体差异，又恰恰是历史尺度的运用。美感本身是世界历史的产物，是一种人化了的自然。这种内在的自然的人化(我们把它称之为主观条件)对应于外在的自然的人化(我们把它称之为客观条件)。美感不可能凭空产生。它的产生有赖于对象形式的触发。对象形式作为客观条件是感觉内容的材料，美是美感用这些材料加工而成的创造物。我们不能把幽阒、静穆的观念加给一块顽石，就是因为顽石不具有月亮所有的那种条件，这是不容讳言的。但是问题停留在这一点上并不就是它的解决，无条件之条件，将不成其为条件。还必须继续探讨下去，而只要再深入一步，我们就可以发觉，任何客观条件，都必须有主观条件作基础，否则它就不成条件。在有些刮风的黎明、或者是傍晚，那太阳真象一个煮熟了的鸡蛋黄，然而我们不是用看鸡蛋黄的眼睛去看它，所以它仍旧是美的。假如这个“殊相”落在碗里，那么它的条件就完蛋了。当我觉得青蛙是美的时候，你就能在我的心中发觉具有美学特征的心理状态——美感，这美感的对象对我来说就是“客观地”美的。那么它的客观条件是什么呢?是它背上碧绿的颜色和三根金线?是它游泳动作的节奏感?是它在圆圆的幽暗的荷叶上闪闪发光?然而这些对于那憎恶它的人说来却是不成其为条件的。车尔尼雪夫斯基甚至说，它是最最丑恶的东西，“呸！……青蛙是多么丑恶呀！”他说。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸体。他只是说出了自己真实的感觉，说出了一个确定不移经验事实，他没有说谎，也没有说错。“可是，在这美感中，潜伏着人的社会功利观念，这观念也是在客观社会历史条件下形成的呀”。是的，是这样的。但是，这只是说明了它的产生过程，还不能说明它的本质。从历史唯物主义的角度，我们承认“主观”是被决定的。但是从认识论的角度，我们又可以把主观和客观加以区别。相对而言，事物的主观方面和客观方面各有自己的特征。美之所以为美，是因为它自己的特征，这特征并不因为它的形成原因而失掉意义，就象生命的特征不因为它是由无生命的物质发展出来而失掉自己的意义一样。旗帜，可以是一个国家，一个民族或者一个团体独立和尊严的象征。衣服，这是一种商品，或者各个个人用以保暖和蔽体的实用品。指出这两样东西都是布做的，指出布是工人用棉花纺织的，棉花是农民种植的，对于说明它不同的上述本质，说明它们作为人化了的自然的意义与价值，毫无帮助。要说明事物的本质、意义与价值，不能离开人的目的性，不能离开它对人的主观的符合。湖沼之所以成为湖沼，是因为它自己的特征(充满静水的凹地)，至于这个湖沼形成的原因，是地壳陷落还是江流堰塞，与湖沼之是湖沼，并无关系。我们承认美感直觉的“孤立绝缘”的性质是建筑在潜意识的名理知识之上，就和我们承认湖水是安置在泥土上一样。但是，不能忘记，必须这名理知识为直觉所掩盖，美感才是它自己，就如同必须泥土被水淹盖，湖沼才是湖沼一样。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破坏，同样地，如果这名理知识显露出来，美感也就失掉了自己。因为只有当水(美感直觉)盖复着泥土(名理知识)的时候，湖沼(美感)才成其为湖沼(美感)。可见，所谓美的社会属性，即所谓美的功利性质，只是形成美的条件。把这种内在的、沉潜的、非特征的东西拿来作为美感对象的客观性之依据，是理由不足的。敏泽先生不同意我的意见，他说：“在一定的历史、社会条件下，对于现象的美学判断存在着一定的社会标准”，这标准“并不因为你不承认、不认识、而不存在。”这话是完全正确的，既已存在着的东西，并不会因为你不承认、不认识而不存在。这一点应该确实记住。问题在于，已经存在的标准(如果说有这种标准的话)有没有存在的根据和价值。美感内容是随历史潮流和地域的差异而千变万化的，但是，不论它怎么变、怎么化，它总是美感的内容。哪里有这样一种对任何美感内容都不会打格的标准能让我们去承认呢?把武训的丑态作为美感对象的人，问题在于他的人生，他所受的，他的环境和他的素质。至于他的美感，总是美感，一种心理状态具有了美感的特征，那么它就已经是美感了，既已存在的东西， “并不因为你不承认、不认识、而不存在”，谁也无法来否定它，要否定它，就得歪曲美感的定义，而歪曲了美感的定义，并不等于就把事实否定了。我们不能因为篱笆插在不适当的地方而说它不是篱笆。把这篱笆移到适当的地方去，这才是我们的任务，因为它插在不适当的地方去而说它不是篱笆，不仅不合理，而且是徒然的。永恒真理是绝对的。不可能被否定的东西总是绝对的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是绝对的。不论有多少可能的和实际的变化，一种曾经有道的经验是一种历史事实。世界可以被改造，新的历史可以和过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转向。既成事实是不会随之发生变化的。任何既成事实都是不变的。事实可以被遗忘，被忽略，被称赞，责难或者歪曲利用，同一历史事实可以对于不同的时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随之发生变化。对于认识来说，既成事实是超越时间和空间的客观存在。问题是你是不是承认它。当一个人对一件事物感到美的时候，他的心理特征就是审美事实。你不承认它，它依然存在。这就是美感的绝对性。这里牵涉到的社会标准和个别差异的问题，是一个很重要的问题。应该明确地指出，一种社会标准是一种价值定向，它可以成为美感产生的基础，但它对于美感没有裁判权。它至多只能提供一个由之而看世界的视角，视角是没有裁判权的。审美活动是一种快乐，这也同幸福一样，如果要问什么是幸福，那么对于这个问题就只能有一个回答：这是一种切身的体验。没有体验到的幸福是什么幸福呢?！ “社会标准”可以根据一个人所具备的条件(如富足)说某某人应该感到幸福，但如果他实际上没有感觉到幸福，“应该”云云就是无效的。“社会标准”可以告诉一个少女，“这个小伙子从任何方面看都是完满无缺的，所以你应该爱他，如果你不爱他，那是你错了”，不管这个判断如何有根有据，也不管少女理智上是否接受这个判断，她的实际上的爱与不爱都和这一切无关。如果要问“什么是爱情”，那么回答也只能有一个，这是一种切身的体验。它的有与无不等于标准的有与无。知道应该爱而不能爱，或者知道不应该爱而爱的例子，难道不是太多了吗?怎么能够把“爱”和“社会标准”等问题等同起来呢?如果你不能把爱与社会标准等同起来，你又如何能把美与社会标准等同起来呢?当然，社会标准可以通过历史的积淀而进入心理结构，从而进入美感体验。这是毫无疑义的。但这时标准已经转化为体验，不再是单纯的标准了。一种体验往往反映出一种历史地形成的价值定向，或者说社会标准。但这一点并不妨碍体验之是体验，也不意味着应当用对标准的来代替对体验的研究。结果来自原因，但不等于原因，这一点是怎么强调也不过分的。如果把社会学的“视角”一词改为物的术语“系”’问题的性质就很明显了：任何一个长度为l的物体，当它以速度v相对于参考系运动时，它的长度在运动方向上就会缩短，如（相对论公式）同理，一个需要历时t的过程，在从一个作相对运动的参考系对它进行观察时，这个时间将变长，如：（相对论公式）这个时空变化效应的著名公式，借来在美学上是很能说明问题的。如果我们承认存在决定意识，如果我们承认精神的状况取决于具体的社会历史条件，那么情况完全相同：一个参考系(在这里是一个审美主体)所得到的结论，不论它是多么的确定无疑，当它和另一个参考系(在这里是另一个审美主体)所得到的不同的，甚至相反的结论并列时，这两种结论从它们各自的角度来看同样都是绝对正确的。在这样的情况下，如果企图用同一个标准在两者中间校订正误，区分是非，则不但没有任何物理意义(在这里是美学意义)，而且是完全不可能的。就价值而言，公鸡认为一粒麦子比一颗珍珠更贵重，这是任何标准也无能为力的。珠宝商可以说公鸡错了，但是他这样说不过是把他的价值标准强加给公鸡罢了。公鸡的价值标准和他不同，这是合理的，也是必然的。在这两种价值标准之间没有是非高低之分。如果他一定要把他的价值标准强加给公鸡，那就错的是他，而不是公鸡。同理，珠宝商之所以只看到珠宝的价值而看不到它的美的价值(光泽的美)，就因为他的价值标准里没有美的地位。他感觉不到并不存在的东西是无可非议的。你可以说他庸俗，你可以说他低能，而且你是对的，但你的指责并不能创造他的美。因为美是事实，不是标准，也不是理论。事实胜于雄辩。我们这样说不是一般地否认一切价值尺度的有效性，我们只是强调指出一种量度工具只能适用于某一种或几种运动着的物质事实，不可以用一种非美学的量度来衡量美。说一件事物有可能引起美感，这是一回事，说这件事物本身是美的，这又是一回事。这是性质完全不同的两回事：前者是对一种机率，或者可能性的描述，后者则是对事物固有属性的描述。后者之所以肯定是错误的，是因为它把事物所引起的经验当作事物本身的属性了。经验是变动的，事物作为客体，则是相对地固定和持久的，它还能再次引起经验，但不一定是相同的经验。这是一方面，另一方面，经验是属于个人的，事物作为客体，由于可以同时影响许多人的经验，相对而言是属于社会的。这里我们应当区别三个层次：第一，事物不等于经验；第二，经验不等于社会性；第三，社会性不等于客观性，更不等于客观标准。把这些不相干的东西搅在一起，是不能为美的客观性提供任何证明的。幸福的条件不等于幸福，爱海的人住在海边感到幸福，爱城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的条件。但它们是否构成幸福，却取决于主体的心理感受。例如，如果把上面所说的两种人地位对调，他们就谁也不会感到幸福了。假如这时有人说：“这幸福的条件是客观地存在的，我们绝大多数人只要具备了这条件，就已经幸福了、满意了，所以，幸福就是这条件的意义，他感受不到达客观的幸福，并不就是这幸福不存在”。我们听了，不是会不禁哑然失笑的吗?因为大家都知道，在他，幸福确实是不存在的。绝大多数人喜欢的东西可以构成绝大多数人的幸福，但如果没有构成他的幸福，那么绝大多数人是无权也没有可能来否定这一经验事实的。对于美，我们也应该这样理解。客观因素只是美的条件，并不就是美。美是审美主体的经验属性，面不是审美客体的形式特征。说一种审美经验是一种审美经验是一种同语反复，但是，说一种引起审美经验的事物是一种美的事物则不是一种同语反复。因为后一种说法意味着对该事物不可能有别的判断，这是错误的。因为它可能在不同的条件之下使我们感到丑，还可能使其他人感到丑。说引起美感的事物是美的事物，这句话说得可以懂，符合文法规则，但不正确。因为它实际上是说，它有可能引起那个经验它的人在经验中的美。一次这样的经验的产生是一个事实，一个人的一次经验事实只有或然率的意义。许多人的经验事实只有频率的意义。都绝不是美的客观性之依据。客观因素只是美的条件，并不就是美。正如未体验到的幸福或爱情不是幸福或爱情，未体验到的美不是美。“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。“里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。“美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。在本质上，艺术和哲学、存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。在“论美”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说：“艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。”这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定。因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实中的乞乞科夫完全不同的意义。除了作者的主观，作者的善与爱以外，现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“艺术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上。现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢?希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林更好，因为在普希金的画上，许多虽然在功利的眼光看来是很重要的但是在艺术的眼光看来却是不重要的细节都被艺术地概括掉了。明明是风吹树叶，却说是大自然在叹息，在科学的观点上看来，这岂不是荒谬绝伦?然则，难道这不是真理吗？这是真理，但不是科学的真理，而是艺术的真理。艺术的真理是不能用科学的标准来衡量的，也是不能用所谓的“社会标准”来衡量的。在这个意义上它是绝对的。“美与善是一致的，而善是社会的，既如此，怎么又说社会标准的美是无效的呢?”这是因为，美的实现则是由个人的体验来确证的。能确证前者的手段，并不能确证后者。所以知识不能否定感受，科学不能否定艺术。美感的绝对性可以引伸为艺术的绝对性。这个判断与风、叶底一般意义上的本质属性无关，固然是不必说了，特别要提出来的，是我们对于它的这种感受也没有社会功利内容，因为我们并没右想到叶子给人遮住了太阳，或者它借光合作用调节了空气；也没有想到风推动了风车，风车推动了水。假如我们想到这些，那末，无论我们怎样把它表达出来，它也不能成为艺术。即使采用了十分美妙的形式，那也不是艺术的形式。艺术之所以是艺术，不是因为它的特殊形式，而是因为它本质上是艺术的。所以，艺术的美，也是和自然的美一样，只是属于那些能感受到它们的人们的。所以，人的心灵，是自然美之源泉，也是艺术美之源泉。如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客观地”在你的周围，所有的艺术作品对于你就是活的。如果你没有这种眼睛和耳朵，那末，任凭你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黄山也好，长江三峡也好，你除了看到一些油画、雕像、古堡、山、水和林木，听到一些有节奏的或似乎有节奏的声音以外，你又能找到什么呢?陈迹飘零读故宫高尔泰《清代野记》一书，不知何人所撰，多记咸、同、光、宣四朝轶事。如果不是一位朋友给了我一本，我大概是不会看它的。但是开篇有益。灯下阅读，掩卷支枕，却也有许多启发和心得。文化落后的民族征服文化程度较高的民族，在人类历史上是常事。但由此而引起的民族同化，在不同的地理条件和历史背景下，其后果又都并不相同。汉文化的影响使满人变得文弱了，但同时却又加强丁满人对汉人的统治，使清王朝维持了近三百年的时间。这种情况，在历史上却并不常有。多尔衮之平定中原，实得力于汉族文人如范文程、洪承畴等人所贡献的政策和策略。入关之初，他们大力宣传“义师为尔复君父仇，非杀尔百姓，”“抚定燕京，乃得之于闯贼，非取之于明朝也”。同时严明军纪，申明“三勿”（勿杀无辜、勿掠财物、勿焚庐舍）。百姓“莫不大悦，各还乡里”。又无流亡，劝农桑，鼓励垦荒，发展生产。除接受吴三桂等人投降外，对故明罢谪请臣和各地“隐迹贤良”也一并征擢，为其后的“扬／、I'1十日”和“嘉定三层”，以及取代明王朝以后敲骨吸髓地盘剥、掠夺和大兴文字之狱，准备了充分的条件。他们之所以能做到这一点，一方面是由于他们具有较强的社会组织力和进行镇压的坚决性与残酷性，而明末中国的地区性和集团性反抗力量，是分散的、内耗的，因而是易于各个击破的；另一方面，同样重要的是，汉人崇拜宝座的心理，以及汉人的以宝座为核心的文化结构，也为任何胜利了的征服者，准备了称王称霸的温床。在这个温床上，强悍精明的满人由于舒适和安全感而松懈了，日益弱化和腐化，日益严重地挥霍浪费国家资财。起初宫廷还查禁贪污，但由于各级官员都属于同一个利益集团，也由于宫廷本身是贪污腐化、挥霍浪费的大本营，这种查禁既不力也无效。后来连皇帝自己也公开地、明目张胆地贪污腐化以图享乐了。《清代野记》记载之皇太后修三海，即其一例：慈禧……设海军衙门，以每年提出之海军经费二百万两为修园费。又开海军投效捐，宝银七干两作为一万。以知县即选，又得数百万，亦归入修园费。不三年，园成，慈禧率帝后宫眷贵等居之。……每日园用两干金也。……甲午之败，李文忠常恨曰：“使海军经费按年如数发给……何致大败！”这种事。不过是中国皇帝的家常便饭罢了。满人入境随俗，原是很自然的事。这不也是“民族同化”的一种形式吗？不过在以前，只有皇帝能这样，官员们则不可。远古“天锡禹洪范九畴”就宣称，王“惟辟作威，惟辟作福，惟辟玉食”，而“臣无有作威作福玉食”。如果有之，知道了是要查处的。清代的统治集团，由于都是旗人，面对着数量上占绝对优势的汉人，不得不谋求内部的团结一致，大臣们的事，皇帝也就睁一只眼闭一只眼。如果不是内讧的需要，一般并不查处。一旦查处，就会透露出惊人的内幕。例如军机大臣和当政二十年，搜刮得来的民脂民膏超过干隆时期国家军费的十倍。和垮台后，这笔财富交回国库，也就是落入了嘉庆皇帝的腰包。中国的所谓国库，实际上等于是皇帝的私产。历来如此，清代尤甚。慈禧之挪用军费，不过是一个小小的例子而已。在这种情况下，各级官员的贪污腐化。也就成为不可避免的了。于是州县取媚督抚，督抚勾结京官，京官“迎合上意”，邀权固宠，媚上压下，“侵欺国帑刻剥小民”。州县有干金之通融，则胥役得乘而牟万金之利；督抚有万金之通融，州县得乘而牟十万之利。如此“高下其手”的普遍腐败，纵使皇帝想要控制，其可得乎！由于是凭身份，而不是凭能力进行统治，所以工作效率对官员们个人的地位并无直接关系。他们可以不必操劳，更不必创造价值，只要发号传令（维持效能）和坐享其成就是了。国库的豢养，使得这批人越来越懒，越来越依靠和只能依靠公文程序进行管理，以致越来越可以抽出手来搜刮民脂民膏。民脂民膏的积累使得他们越来越肥，越来越离不开快马轻车、锦衣玉食和华堂轻裘。于是乎随着社会矛盾的越来越激化，他们生存竞争的能力却越来越衰退了。《清代野记》卷十记载：予戊寅之夏再入都，留应乡试。一日，有一满人同学者，邀饮万福居。予后至，见首座为一白发老翁，旁置一珊瑚冠见于至咸与为礼……少间突然问予曰：“闻前十余年，南方有大乱事，确否？”予姑举捻之乱略言之，彼大诧曰：“如此大乱，其后如何平定？”予曰，“剿平之也。”又曰：“闻南方官兵见贼即逃，谁平之耶？”予又举胡、曾、左、李诸人以封，皆不知……此公名阿勒珲，在黑龙江为副都统三十年。又云：有开坊翰林，生长京师，且系世族。又为国史纂修，亦不知咸丰年间事。其人名麟趾。……在馆校对史传，阅至罗泽南、刘蓉等列传，拍案大骂曰：“外省保举之滥，一至于此！罗泽南何人也？一教官出身，不三年竟途至实缺道员记名布政使，外省真暗无天日矣！”时同座者为阳湖恽彦彬，见其愈骂愈烈，万无可忍，遂耳语曰：“慎毋妄言，若辈皆百战功臣，若非湘、淮军吾辈今日不知死所矣！”麟曰：“百战何事？天下太平，与谁战者？……”恽笑曰：“即与太平战耳。南方大乱十余年，失去大小五六百城，君不知耶？”麟大诧曰：“奇哉奇哉！何以北方如此安静，所谓与太平战，更难索解！”恽曰：“尔不知洪秀全造反自称太平天国耶？”麟又曰：“贼之事，我如何能知道？”这么一批废物，之所以能混得下去，之所以能窃据要职，统治这么一个巨大的国家，是由于他们具有一定的身份，即他们是旗人。旗人之所以获得这个身份，是因为他们用武力战胜了汉族，他们的理论基础是武力。在征服汉民族的过程中，旗人将领都发财了。本来，他们仍然不能像古罗马总督维宝鲁所说的那样，仅仅“让军队发财，就可以高枕无忧”。因为比之于广大汉人，他们不过是极少数。他们的军队，除八旗和绿营外，大量都是汉人的地方武装。但是，由于文化的原因，恰恰是这批自筹军饷不吃皇粮的人的武装，成了他们安全的保障。以汉人为主体的中国民族文化，从远古以来，一直都是以皇帝的宝座为核心的，皇帝是龙图腾，是天之子，是构成社稷不可或缺的角色。中国人没有它就活下不去。“三日无君，惶惶如之。”它是中国人精神生活和物质生活的方方面面都围绕着旋转的太阳。东周以来从“敬天”到“重民”的观念变迁，到尚礼、乐，制刑、法的政策完善，再到儒家文化与道家文化的背驰和互补，经学儒和理学儒之间的差异和沟通。都莫不呈现出这样一种徐缓而又怪圈般的旋转，并在旋转中形成了一个循环性的、轨道固定的框架结构。任何中国人，其生存努力的顽强性都无不体现在他们对这个以宝座为核心的文化框架的坚决依赖上。文人士大夫或处或出，也无非围绕着皇帝的宝座兜圈子。处是“不才明主弃”，出是“欲为圣朝除弊事”。他们离开了这个文化核心就无所适从，就不敢徘徊。“长忆商山，当年四老，尘埃也走咸阳道，为谁画到便幡然，至今此意无人晓。”这期间的奥秘，深藏在以宝座为核心的中国传统文化的内封闭结构之中。这样的文化结构，造成了中国人根深蒂固的宝座崇拜。宝座崇拜是中国人的宗教，是中国式的政教合一。这种政教合一，性质上完全不同于个人崇拜。它是以物（规范、角色、道具）为对象。而不是以人为对象的。不论是谁，不论是什么样的人，哪怕是一个十几岁的顽童，只要有机会坐到那宝座上，就会受到尊敬，就会使哪怕白发苍苍的庄严大臣也诚惶诚恐、毕恭毕敬，比之于电影《末代皇帝》中所再现的那种现象，诸葛亮对于阿斗的效忠，也许是更为突出的例子。纳兰性德《咏史》诗批评诸葛亮说：“永安遗命分明在，谁禁先生自取来？”看起来好像很开通，实际上也还是把皇帝的意志，当作了这种角色取代的合法性的根据。纳兰性德的这种不自觉的观念，是民族同化的最好表征。规范、角色、道具的先天的存在，赋予了皇帝的权力以合法性，从而也赋予了各级官吏以政府的名义所作所为的一切以合法性。从这个事实引申出来的伦理观念和法制观念都无不向心地聚集为牢固的宝座崇拜，宝座的幻影由于人们的崇拜而凝重了。在凝重的阴影下征服者在夺取宝座时踩下的零乱的蹄迹，也都板结为确定不移的轨道。既是政治的轨道也是精神文化的轨道。在这条轨道奔走，是中国人、特别是中国文化人生存努力的惟一形式。这个形式使得每一个人都失掉了自己的个性和意志，从而为任何宝座获得者提供一种安全的保证。清代的汉族将领，如上述引文提到的胡、曾、左、李、罗、刘等人，都不例外。不论曾国藩同满清皇朝的关系如何，他为保护中国传统文化而同信奉基督教的太平天国进行的战争，实际上是保护了满清人皇朝，所以，旗人自谓：若非湘淮军，吾辈不知死所。而曾国藩们，亦以之自豪，甘为旗人所用。曾国藩诗云：“自抱轮困材，高下随所置”，这正是传统儒将的典型风度。对于统治者来说，有人民如此，有将帅如此，可以高卧无虞矣！入境随俗的旗人集团，作为一个文化落后的暴力集团，凭借中原的传统文化确立了他们的奴役性的政治秩序以后，便可以明目张胆地为自己牟取越来越多、越来越大的特权了。他们以文化的名义，为此做出种种公开的和不公开的规定。除了与其身份、官职相应的政治经济优待条款以外，他们还制定出诸如“议亲”、“议故”、“议功”、“议会”等等从法律上保护满人的条款。法律从来都是有权势者的财富，但如此无视公正原则还是罕见的。何况除了这些弹性极大，可以任意解释的法定特权以外，更大量的是非法的、无成文法的，以及地方官为本辖区规定的特权。所以事实上他们可以为所欲为。皇帝不但不加干预，而且他自己也不遵守自己的规定。《清代野记》第十三条记载：回疆霍集占之灭，扫穴犁庭，献俘京师，霍集占夫妇皆下刑部狱。帝夙知霍妻绝色。一日夜半，值班提牢司员将寝矣，忽传内庭有朱谕出。司员亟起视，则内监二人捧朱谕，命提叛妇某氏。司员大骇曰：“司员位卑，向无直接奉上谕之例，况已夜半，设开封有变，且奈何？谁任其咎者？”内监大肆咆哮，提牢吏曰：“毋巳，飞马请满正堂示可耳。”……满尚书立起，命吏随至部，验朱谕无误，随命开锁，提霍妻出。至署外，二监已备车久候矣。次日，召见大臣时，满尚书将有言，帝知其意乃强颜曰：“霍集占累抗王师，致劳我兵力，实属罪大恶极，我已将其妇糟蹋了。”言毕大笑。我们可以想象，听了这话，诸臣们是何等的开心。中国历来都是“以法为教，以吏为师”，官吏如此，民间的不平事，又该有多少！虽然由于严格的内部保密制度，民众并不完全知道那一切。但即使知道了，一般也不会有什么意见。事实判断不等于价值判断。在传统文化结构之中，找不到对于这类习以为常的现象进行价值判断的根据。查嗣庭以“大不敬”罪被“族”，众人多不疑。疑者只谓“维止”未必“雍正去首”，而不谓雍正二字为何不可去首，不谓仅仅不敬何以能构成罪案，是其一例。