1915 年9 月 入日本冈山第六高等学校医科学习。1916 年夏秋之交 作《死的诱惑》《Venus》《别离》《新月与白云》 据作者在《我的作诗的经过》中回忆，这是他最早的白话新诗。1918 年7 月 升入日本九州帝国大学学习。1919 年6 月 在福冈发起组织反日团体“夏社”。9 月 《鹭鸶》发表于 11 日上海《时事新报?学灯》，收入《女神》1920 年1 月《立在地球边上放号》发表于 5 日上海《时事新报?学灯》，收入《女神》。同月 《地球，我的母亲》发表于 6 日上海《时事新报?学灯》，收入《女神》同月 《匪徒颂》发表于 23 日上海《时事新报?学灯》，收入《发神》。同月 《凤凰湟槃》发表于 30、31 日上海《时事新报?学灯》收入《女神》。2 月《炉中煤——眷念祖国的情绪》发表于3 日上海《时事新报?学灯》，收入《女神》，同月《天狗》发表于 7 日上海《时事新报?学灯》。收入《女神》10 月 《棠棣之花》(戏剧)发表于 10 日上海《时事新报?学灯增刊》，收入《女神》。1921 年2 月 《女神之再生》(诗剧)发表于 25 日上海《民铎》第2 卷第 2 号，收入《女神》4 月 《湘累》(诗剧)发表于上海《学艺》第 2 卷第 10 号，收入《女神》。6 月 郭沫若、成仿吾、郁达夫发起的创造社成立。8 月 《女神》(剧曲诗歌集)由上海泰东图书局出版。1922 年5 月 《天上的市街》发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期，收入《星空》。9 月 《星空》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2 期，收入《星空》。1923 年1 月 《黄河与扬子江对话》发表于上海《孤军》第 1 卷第 4、5 期合刊，收入《星空》。2 月 《孤竹君之二子》(诗剧)并“幕前序话”和“附白”，发表于《创造》季刊 1 卷 4 期，收入《星空》。4 月 在日本九州帝国大学医学部毕业，与妻安娜及三个孩子回到上海。5 月 与郁达夫等一起创办《创造周报》和《中华新报》文学副刊《创造日》10 月 《星空》(诗歌、戏曲、散文集)由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。1924 年4 月初 赴日本福冈，与先去的妻儿团聚，并翻译日本进步经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》。11 月中旬 返国，去宜兴调查。6 月 作《聂嫈》(历史剧)，后收入《三个叛逆的女性》。1926 年3 月 23 日 抵广州，出任广州广东大学文科学长。4 月 《春莺曲》发表于《创造月刊》第 1 卷第 2 期，收入《瓶》。同月《三个叛逆的女性》(戏剧集)由上海光华书局出版。7 月 任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长，随军北上。1927 年3 月 作《请看今日之蒋介石》。8 月 赶赴南昌，参加南昌起义，任革命委员会委员七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席。在南下途中，经周恩来、李一氓介绍，加入中国共产党。10 月 突围中与起义部队先去联系，乘木船去香港。11 月 由香港秘密回上海。1928 年1 月 作《诗的宣言》《我想起陈涉吴广》《如火如荼的恐怖》等诗，收入《恢复》。2 月 24 日 流亡日本，住东京附近千叶县内。3 月《恢复》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。本年 《前茅》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。1937 年7 月下旬 只身秘密逃回祖国。1938 年1 月 《战声集》(诗集)由广州战时出版社出版。2 月 出任国共合作的军事委员会政治部第三厅厅长。1940 年9 月 国民党政府解散第三厅，另建文化工作委员会，郭沫若任主任。1942 年3 月 《屈原》(五幕历史剧)由重庆文林出版社出版。7 月 《棠棣之花》(五幕历史剧)由重庆作家书屋出版。10 月 《虎符》(五幕历史剧)由重庆群益出版社出版。1945 年6 月 应苏联科学院之邀，参加幕斯科科学院 220 周年庆祝大会。1948 年9 月 郭沫若《蜩螗集》(诗集)由上海群益出版社出版。1949 年7 月 出席全国第一次文学艺术工作者代表大会，当选为中华全国文学艺术界联合会主席。1954 年10 月 出席第一届全国人民代表大会第一次会议，当选为常务委员会副委员长。1956 年6 月 任中国科学院院长。1959 年本年 创作《蔡文姬》(五幕历史剧)。1978 年6 月 12 日 在北京病逝，终年 86 岁。第六章 新诗(一)一 新诗的诞生——“五四”新诗运动“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想，要有“新意境”“新语句”与“古风格”。但在实际操作中，却发现了难以克服的矛盾：所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”；因此，他必须后退一步：把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革(注：参看夏晓虹：《晚清文学改良运动》《文学史》第 2 辑，北京：北京大学出版社，1995，年版，226-230 页)，这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内；但他们也确实做出了最大的努力：如黄遵宪。就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《论新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”“作诗如作文”的主张，很容易让人们联想起前述黄遵宪的努力与宋诗的影响；胡适也显然从中受到了启示：他曾高度评价黄遵宪的诗歌试验“都是用做文章的法子来做的”(注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集?新文学运动》，北京：中华书局，1993 年版，121 页、134 页)，并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”(注：胡适：《逼上梁山》《胡适学术文集?新文学运动》，198 页)。在某种意义上，“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。当然，新诗所要进行的变革显然更进了一步：不再像宋诗那样局限于传统诗词内部结构的变动，所提出的“作诗如作文”包括了两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”(“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”)；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想，如果没有胡适们的这一“散文化”(也可以说是“非诗化”)的战略选择，中国诗歌的发展将很难超出“诗界革命”的极限，更不可能有现代白话诗的产生与发展。胡适们“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主人”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我”就是要表现著作人的性情见解，“有人”就是要与一般的人发生交涉”(注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集?新文学运动》，北京：中华书局，1993年版，121 页、134 页)。前者突出了写作者(知识分子)主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化(文学)启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。这就是说， 五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。创造新诗的试验，从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制，早期白话诗人俞平伯就曾谈到“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，597 页、606-607 页)。反对最力的是《学衡》派诸君子，其中就有胡适在美留学期间酝酿“诗国革命”时即与之论战的梅光迪，他这时写有《评提倡新文学者》，此外，还有吴宓的《论新文化运动》、胡先骕的《评〈尝试集〉》等，或指责“倡之者数曲忘祖，自矜创造”(梅光迪)，或咒其“必死必朽”(胡先骕)，大有不容(新诗)生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调“诗之有格律，实诗之本能”“诗之异于文者，以诗之格律必较文为谨严”，从而反对胡适“作诗如作文”的主张，反对把“束缚自由的枷锁镣铐一切打破” 他们所理想的诗是，“新材料与旧格律”的结合：这样，《学衡》派实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做了一次并不遥远的呼应。但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟： 1918从年《新青年》4 卷 1 号发表第一批新诗(有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、浓尹默的《月夜》等)，到 1920 年胡适的《尝试集》出版，不过三年时间；两年后，胡适就不无欣慰地宣布，他的《尝试集》已经“销售到一万部”“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”(注：胡适：《〈尝试集〉四版自序》《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984 年版，5 页)。二 “尝试”中的新诗——早期白话诗在发展初期，新诗主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。1922 年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。胡适无疑是第一“白话诗人” 他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗(主要收集在《去国集》)中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗” 追求，“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文” 之“文” 仅仅是指“古文”，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉?替斯代尔的《关不住了》(原诗题为《在屋顶上》)以后，胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。 尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”、》《一颗遭劫的星》等不多的几首(二、四版《尝试集》又增补了一些)，但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》 “沟通新旧两个艺术时代的桥梁”为(注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期)。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”“意境要平实”这几条(注：胡适：、《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适研究资料》 北京：十月文艺出版社，1989年版，421 页)，这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。胡适曾经指出，和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默(1883-1971 年)和新潮社俞平伯(1900-1995 年)、康白情(1896-1958 年)、傅斯年(1896-1950 年)，他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上，他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”(注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372页、385 页)。他们从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光也是全新的。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛，诗中真诚地表达了一个愿望：希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。正是在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适所说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”(注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372 页、385 页)是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向，如刘半农的《相隔一层纸》《学徒苦》《铁匠》《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的“意义凸现”的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然，这更是因为“五四”是一个思想解放的、“重新估定价值”的论辩的时代，它是反映了“五四”启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里，无论是白描，还是比喻、象征，都无不具有明白而平凡的特点；从另一面说，则是缺乏飞腾的艺术想象力。茅盾说早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”(注：茅盾：《论初期白话诗》《文学》8 1，号，1937 年 1 月 1 日出版)：其历史价值与局限都在于此。在诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向。基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920 年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20 余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》《田主来》、等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与“五四”文学“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所说，诗应当“还淳返朴”“把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来”，以“推翻诗底王国，恢复诗底共和国”(注：俞平伯：《诗底进化的还原论》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，639 页)：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。三 “开一代诗风”的新诗创作1921 年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。这一年 6 月，周作人在一篇题为《新诗》的文章里，在指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象以后，又恳切地提出：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是：“革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜”(注：周作人：《新诗》《谈虎集》，上海：上海书店，1987 年重印，39-40 页)。周作人这里提出的是一个关系到新诗发展前途的战略性任务。而响应这一历史召唤的，恰恰是一批青年诗人。从 1923 年开始，成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章，从不同的艺术角度，探讨充分发挥“语体诗的真正长处”的各种可能性；他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。为了叙述的方便，下面将分节做具体介绍与分析。1923 年 5 月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质：“文学始终是以感情为生命的，情感便是它的终始。”(注：成仿吾：《诗的防御战》《成仿吾文集》，山东：山东大学出版社，1985年版，86 页、75 页)。郭沫若则以更明确的语言概括了他的诗歌观：“诗的本质专在抒情。”(注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》 北京：，人民文学出版社，1979 年版， 页、 页。215，210页)。早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。当时自视与创造社“同调”的闻一多，曾撰文尖锐批评早期白话诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”，陷入了“抽象”与“琐碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”(注：闻一多：《〈冬夜〉评论》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，69 页、70 页)；郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”(注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期)。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结构，自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来(详见上一章分析)。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。《女神》出版于 1921 年；1922 年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923 年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人” 他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨(尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀)。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”(注：废名：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984 年版，126 页)。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”(注：朱自清：《蕙的风?序》《朱自清全集》4 卷，江苏：江苏教育出版社，1990 年版，52 页)他们的首要贡献是爱情诗的创造：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/无愁地镇日流，妹妹你是/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了”(应修人：《水》)：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳，/不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了呢!//伊的眼睛是解冻的剪刀，/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂就自由了呢!”(汪静之：《伊的眼》)“我冒犯了人们的指责，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵!”(汪静之：《伊的眼》)如此大胆坦白，以致后者发表后，竟引来了“有意的挑拨人们的情欲”的指责，周作人还写了《什么是不道德的文学》一文为之辩护。糊畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。1923 年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。如宗白华的《夜》：“一时间，/觉得我的微躯，/是一颗小星，/莹然万星里，/随着星流。//一会儿，/又觉得我的心，/是一张明镜，/宇宙的万里，/在里面灿着。”夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》，他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作，但他也有自己的独立创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅全集》6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，242 页)。 这与鲁迅关于“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，(注：鲁迅：《〈两地书〉三二》《鲁迅全集》11 卷，97 页)的观点是紧密联系在一起的。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如《蛇》，通过奇特的想象，把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢，故事显然带有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子，决定了他的创作下一阶段向“哲理抒情化”发展的方向。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”(注：朱自清：《诗话》《中国新文学大系?诗集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，28 页)的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《赢疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。四 新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。前期新月派，是 1927 年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中的两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”(注：梁实秋：《新诗的格调及其他》《诗刊》第1 期，1931 年 1 月 20 日出版)。这就是说，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”(注：石灵：《新月诗歌》，载《文学》8 卷1 号，1937 年 1 月 1 日出版)，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(“非诗化”)转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜(注：于赓虞：《志摩的诗》，载 1931 年 12 月 9 日北京《晨报?学园》)，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义” 也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”(注：邓以蛰：《诗与历史》，载 1926 年 4 月 8 日《晨报》副刊《诗镌》第 2 号)。新月派的这些理论主张，显然受到了同样是力主“无我”“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义(注：巴那斯主义，又称高蹈派，是 19 世纪 60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”“取消人格”的“无我”的客观性质)的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”(注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118 页、121 页、123 页)。如果说，早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里，获得反叛的历史依据与启示；那么，现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚，新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廊，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象(注：闻一多：1928年给左明的信，《闻一多全集》12 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，245-246 页)。闻一多著名的诗篇《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”“鸦背驮着夕阳”“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”“一壶苦茶”“苍蝇” 在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》《天安门》《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》《一条金色的光痕》、《罪与罚(二)》 把戏剧中的对话与独白引入诗中，诗中的“我”不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言，通过具有一定戏剧性的情节，表现人物的独特命运与感情，以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在 1922 年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”“中国艺术中最大的一个特点是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”(注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多，全集》10 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，156 页、159页、160 页、158 页)。正是为了创立“中国式”的新诗，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。耐人寻味的是，当闻一多强调“格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律”(注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多全集》10 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，156 页、159 页、160 页、158 页)时，我们很自然地要联想起梁启超与学衡派当年的类似主张。尽管这时梁启超、学衡派的理论已为人民抛弃与忘却，但他们的某些理论原则、思想却隐隐在新的诗歌理论(例如新月派的理论)中重视，也就是说，“新”的探索者实际上(不论他们是否愿意与自觉)是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”(注：葛兆光：《从宋诗到白话诗》，载《文学评论》1990 年 4 期)。当然，重现并非重复，新月派提倡新诗格律化，就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格，闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”(注：闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141 页、142 页、140 页，141 页)。这是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：闻一多于“音乐美”(强调“有音尺，有平仄，有韵脚”)之外，还要有“建筑美”(强调“有节的匀称，有句的均齐”)，就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”(注：闻一多：《诗的格律》《闻一多全集》2 卷，141 页、142 页、140，页，141 页)，“绘画美”的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。闻一多(1899-1946 年)是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中地体现(揭示)了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方(主要是英、美)教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情地学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇，倾述着：流落异国，备受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦(《孤雁》)，对于故土焦灼难眠的思念(《太阳吟》)，对“如花的祖国”的由衷赞美(《忆菊》)(以上收入《红烛》)；回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱(《发现》)，对中华古国光荣过去的苦苦追寻(《祈祷》)，对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤(《一句话》)(以上收入《死水》)，深邃而炽热，悲怆而又激越，正是写尽了这位根植在深厚的传统文化土壤中的现代知识分子的内心矛盾与痛苦。正像闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在：我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家” ，而，“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”(注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，118 页、121 页、123页)。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐(《春光》)，生活的宁静与思想、心灵的不平静(《心跳》)，言辞的洒脱与情感的偏执(《你莫怨我》)……等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此激烈热情，内心的“火山”几欲冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与一“压”之间就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。在《发现》一诗里，诗人把感情的酝酿、发展过程全都压缩掉，只从感情的爆发点起笑，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”“不对”、，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想象力(这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响)，他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一 “放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。徐志摩(1896-1931 年)是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求“爱”“自由”与“美”、，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此，有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”(注：李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，重庆：西南师范大学出版社，1994年版，216 页)。请看《雪花的快乐》：雪花在半空中“翩翩的”“潇洒”“娟娟的飞舞”，那“冷寂”“凄清”“惆怅”的情趣与这“快乐”的精灵全然无关。她有另一种追求，另一个“我的方向”“飞扬，飞扬，飞扬”：，直奔向“清幽的住处”，会见“花园”里的“她”“盈盈的，沾住她”“贴近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——这里，雪花的精灵，诗人的精灵，“五四”时代的精灵，竟如此自然天成地消融为一体，没有丝毫雕琢的痕迹。诗里的“她”是诗人想象中的情人，这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情；“她”更是一种精神力量、理想境界的人格化。这些都显示了徐志摩诗的特点：他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”(注：徐志摩日记，转引自陈从周：《徐志摩年谱》上海：上海书店，1981 年重印本，70-71 页)，在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在毫不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人民感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是热情”的黄鹂(《黄鹂》)，那匹“冲进黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎马”(《为要寻一个明星》)，那“恼着我的梦魂”的落叶(《落叶小唱》)，那刚“显现”却又“不见了”的虹影(《消息》)，那“半夜深巷”的琵琶(《半夜深巷琵琶》)……。徐志摩正是用这些显示了活跃的创造力与想象力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。徐志摩对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。试看《雪花的快乐》的第一节：“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞扬，飞扬，飞扬，/——这地面上有我的方向。 在这一节里， 二行每行三顿，”一、每顿二至四字，形成一种比较舒缓的节奏，并采用了“花”“洒”这样开放而、又柔和的韵脚，与“雪花”翩翩潇洒的神韵相适应；到第三行就开始换韵，采用了“向”“扬”这样的更为响亮、上扬的韵脚；第四行又突然转换为跳跃式的节奏：“飞扬，飞扬，飞扬”，与飞跃向上的内在精神与内心节奏相适应。徐志摩总是抓住每一首诗特有的“诗感”“原动的诗意”、，寻找相应的诗律，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。朱湘(1904-1933 年)是新月派又一位重要诗人。他在献出了《夏天》《草莽集》两本薄薄的诗集后，就愤然、凄然弃世，未收集稿又由友人编成《石门集》 尽管朱湘很早就与徐志摩反目，因此有人否认其为新月派诗人，但朱湘却是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。沈从文早就指出了这一点，说他“生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁”，诗“却平静到使人吃惊”“生活使作者性情乖辟，却并不使作者在作品上显示纷乱”，他诉之于“平静调子”(注：沈从文：《论朱湘的诗》《沈从文文集》11 卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984 年版，123 页、118 页，121页、123 页)。尽管在《草莽集》中也有《热情》这样的喷发出他内心深处的浪漫主义激情的作品，在《石门集》中更表现了诗人的凄苦与幽愤，但诗人的主要追求在塑造采莲少女(《采莲曲》、) 待嫁新娘(《催妆曲》 摇篮边吟唱的少妇(《摇篮歌》))，这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”(沈从文：《论朱湘的诗》《沈从文文集》11 卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984 年版，123 页、118页，121 页、123 页)，这是有道理的。对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”，是朱湘又一个追求中心。《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，《石门集》则集中了诗人摹拟西洋诗体的成果，虽然不尽成功，但试验范围之广，用力之深，为同时代诗人所不及。在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对衬这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是：不宜超过十一字，“以免不连贯，不简洁，不紧凑”；在音韵的选择上，他试验根据诗的内容和情绪来安排诗韵，取得了很大成功。《采莲曲》中在描写采莲荡舟的诗句中插入“左行、右撑”“拍紧、拍轻”这样的短语，“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”(“寄赵景深”之五，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983年重印版，51 页)，是朱湘的得意创造。在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，他宣称要“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”(“寄罗皑岚”之十六，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983 年重印版，136 页)，因此，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。其实，疑惑是早就产生了的：早期白话诗人康白情在写于 1920年的《新诗底我见》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口号；俞平伯也发表过类似的意见：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子朝着造成很变化活泼，……诗总要层层叠叠话中有话，平直的往前说去做篇散文就完了。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，597 页、606-607 页)。他们显然已经察觉到，诗歌创作在思维方式上应该与西方文法所表示的科学逻辑思维(也就是散文的思维方式)有所不同。正面向胡适提出挑战的，是1926 年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》这篇文章：“胡适说：作诗须如作文，那是他的大错”。 穆木天因此提出了自己的主张：“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌” 。穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”“诗，不是像化学的 H2+O=H2O 那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。 穆木天这里强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的特质；周作人在同写于 1926 年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见：他批评以“清楚与明白”为追求的早期白话诗与“浓得化不开”的徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的“精意”，而向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。另一位同为早期象征派诗人的王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”“音”、感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”(注：王独清：《再谭诗》《创造月刊》1 卷 1 期1926 年3 月 16 日出版)。可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通)”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我(扮演‘启蒙者’角色的作者)”与“他者(被启蒙的读者)”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者(读者)”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果(注：参考钱理群、王得后：〈鲁迅散文全编〉序》《鲁迅散《，文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1991 年版，20-28 页)。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。 因此，当年康白情在强调诗具有不同于散文的思维时，就同时提出了“诗歌是贵族的”的命题(注：康白情：《新诗底我见》《康白情新诗全编》，广州：花城出版社，1990 年版，229 页)。现在，初期象征派诗人更把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大众(平民)”的，而只能是少数、个人的，精神探索、艺术试验的领地(注：穆木天：《谭诗》《穆木天诗文集》，长春，时代文艺出版社，1985 年版，263 页)。初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转” 显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借：穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学，李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系，是人们所熟知的；但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。正是在这一时期，在早期象征派诗人这里，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”；周作人在《〈扬鞭集〉序》里也提出以“象征”作为东、西方诗歌的联结点：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功。”(注：周作人：《〈杨鞭集〉序》《谈龙集》长沙：岳麓书社，1989 年版，40 页)。另一方面，也要看到，无论是“纯诗”概念，还是“沟通(融合)”理想的提出，都只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗(以至整个现代文学)发展的一个特点。因此，在新诗发展史上，早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。如李金发(1900-1976 年)的诗作(这一时期他出版了《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》等诗集)，正像朱自清后来所总结，他“多远取喻”，即“在普通人以为不同的事物中看出同来”，“发现事物之间的新关系”。 在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。如李金发的《弃妇》：“弃妇之隐忧堆积在动作上/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬/从烟突里飞去/长染在游鸦之羽/将同栖止于海啸之石上/静听舟子之歌”，诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索： “弃妇”由生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳” 由， “夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的冰散联想到“烟突”，由“烟突”伸入空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想：难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧?这就是诗的由此及彼、由特征(的“弃妇”)到普遍(的“弃妇”)的暗示的力量。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空间之留存与心头之勇气”(《寒夜之幻觉》 “或一起老死于沟壑)，/如落魄之豪士” (《夜之歌》)等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥调时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，如周作人说“晶莹透彻得太厉害了”，文言词语的适当引人，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。早已被抛弃了的“学衡”派的主张在这里似乎又获得了某种历史的回应；但这仍是有不同意义的，如周作人所说，这是在白话文已经占据了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”(注：周作人：《国语文学谈》，载《京报副刊》394 号，1926 年 1 月 24 日出版)，使其成为现代文学语言的有机组成部分。同时期的小说家、散文家(如废名、俞平伯)也在试验采用文言词语以增加文章的“涩味”(注：周作人：〈燕知草〉跋》《永日集》《，长沙：岳麓书社，1989 年版，78 页)，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。李金发之外的早期象征派的艺术探讨也各有得失。穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄：象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。六 早期无产阶级诗歌1921 年中国共产党成立：1923 年早期共产党员邓中夏在《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人面前》等文中就在理论上明确提出：新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的“工具”，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“多描写实际生活”并“暗示人们的希望” 向诗人发出了，“从事于革命的实际活动” 的号召。在创作实践上体现了这一要求的，是蒋光慈(1901-1931年)，他的《新梦》集(1925 年出版)开创了无产阶级革命诗歌。无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级革命的轨道。和早期象征派的“内倾于诗人感觉世界”不同，它强调直接从外部世界，即大时代里的人民革命斗争中吸取诗情。“跑入那茫茫的群众里!……歌颂那痛苦的劳动兄弟”“从那群众的波涛里，才能涌现出一个真我”(蒋光慈：《自题小像》)，诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张革命文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”（ 注：蒋光慈：《关于革命文艺》，载《太阳月刊》第 2 期，1928年 2 月 1 日出版)。这样，就从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，《女神》式的对“自由、独立的个人”肯定与表现转化为对无产阶级的“战斗的集体主义”的歌颂：这显示了抒情诗发展的另一个方向，对以后左翼诗歌的发展有深远的影响。无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌(文学)必须向读者提供理想——蒋光慈就是最早站在无产阶级的立场，歌咏列宁领导的十月革命，把共产主义理想带进诗。他热情地高歌：“十月革命，又如通天火柱一般，歌领域的诗人。/后面燃烧着过去的残物，/前面照耀着将来的新途径。/哎，十月革命 /我将我的心灵献给你罢，/人类因你出世而重生”（《莫斯科吟》)。注重于理性理想的灌输，无产阶级诗歌必然加重议论成分，感情的抒发更加直露，想象也趋于平实：这些方面又是与早期白话诗相通的。附录 本章年表1918 年1 月 胡适《鸽子》、刘半农《相隔一层纸》、沈尹默《月夜》等第一批现代白话新诗发表于《新青年》第 4 卷第 1 号。1919 年2 月 周作人《小河》发表于《新青年》第 6 卷第 2 号。10 月 胡适作《谈新诗》。1920 年1 月 郭沫若《凤凰涅槃》发表于 30、31 日上海《时事新报?学灯》副刊。3 月 胡适《尝试集》由上海亚东图书馆出版。1922 年 10月刊行经作者增删的增订四版。5 月 郭沫若、宗白华、田寿昌《三叶集》由上海亚东图书馆出版。本年 《分类白话诗》(许德鄰编)由崇文出版社出版。1921 年8 月 郭沫若《女神》由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。1922 年1 月 叶圣陶、朱自清、俞平伯、刘延陵等主持《诗》月刊创刊。同月 郑振铎《论散文诗》发表于《文学旬刊》第 24 期。同月 冰心《繁星》(小诗)连载于 18 日至 20 日、22 日、23 日上海《时事新报?学灯》3 月 俞平伯《冬夜》集由亚东图书馆出版。同月 康白情《草儿》集由亚东图书馆出版。4 月 汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰《湖畔》集由湖畔诗社出版。6 月 文学研究会诗人朱自清、周作人、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎合集《雪朝》由商务印书馆出版。同月 周作人《论小诗》发表于 21 日、22 日《晨报副镌》。8 月 汪静之《蕙的风》集由亚东图书馆出版。10 月 徐玉诺《将来之花园》集由商务印书馆出版。同月 北社编《新诗年选》(1919 年)由亚东图书馆出版。1923 年1 月 冰心《繁星》集由商务印书馆出版。3 月 朱自清《毁灭》发表于《小说月报》第 14 卷第 3 号。5 月 成仿吾《诗之防御战》发表于《创造周报》第 1 号。同月 冰心《春水》集由新潮社出版。6 月 闻一多《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》分别发表于《创造周报》第 4 号、第 5 号。7 月 陆志苇《渡河》由亚东图书馆出版，内附自序《我的诗的躯壳》。9 月 闻一多《红烛》集由泰东图书局出版。10 月 郭沫若《星空》由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。12 月 应修人、潘漠华、冯雪峰的合集《春的歌集》由湖畔诗社出版。同月 宗白华《流云》集由亚东图书馆出版。同月 邓中夏《贡献于新诗人之前》发表于《中国青年》第 10 期。1924 年3 月 刘大白《旧梦》集由商务印书馆出版。11 月 蒋光慈《哀中国》发表于《民国日报?觉悟》副刊。12 月 朱自清《踪迹》(诗歌、散文集)由亚东图书馆出版。1925 年1 月 蒋光慈《新梦》集由上海书店出版。2 月 王统照《童心》集由商务印书馆出版。3 月 梁宗岱《晚祷》集由商务印书馆出版。约 9 月 徐志摩《志摩的诗》由中华书局代印，北新书局发行。11 月 李金发《微雨》集由北新书局出版。1926 年1 月 穆木天作《谭诗——寄沫若的一封信》，发表于《创造月刊》第 1 卷第 1 号。3 月 梁实秋《现代中国文学之浪漫趋势》发表于 25 日《晨报副刊》。4 月 1 日 徐志摩主编《晨报副镌?诗刊》创刊，发表徐志摩《诗刊?弁言》。同月 邓以蛰《诗与历史》发表于《晨报副镌?诗刊》第2 号。同月 刘半农《瓦釜集》由北新书局出版。5 月 闻一多《诗的格律》发表于 15 日《晨报副镌?诗刊》。6 月 周作人《〈扬鞭集〉序》发表于《语丝》第 82 期。同月 刘半农《杨鞭集》上卷由北新书局出版。7 月 焦菊隐《夜哭》由北新书局出版。10 刘半农《扬鞭集》中卷由北新书局出版。11 月 李金发《为幸福而歌》由商务印书馆出版。12 月 刘大白《邮吻》集由开明书店出版。本年 于赓虞《晨曦之前》由北新书局出版。1927 年1 月 蒋光慈《哀中国》集由长江书局出版。3 月 韦丛芜《君山》由未名社出版，为未名新集之一。4 月 冯至《昨日之歌》集由北新书局出版，为沉钟社丛刊之二。同月 李金发《食客与凶年》集由北新书局出版。8 月 朱湘《草莽集》由上海开明书店出版。9 月 徐志摩《翡冷翠的一夜》集由上海新月书店出版。12 月 王独清《圣母像前》由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。同月 汪静之《寂寞的国》集由开明书店出版。第七章 散文(一)“五四”时期散文的革故鼎新，如同其他文学形式一样，是相当自觉和彻底的。散文自此成为一种独立的艺术形式，实现了从古代形态向现代形态的转变。关于“五四”时期散文创作的状况，鲁迅在 30 年代曾经这样回顾：到“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常取法于英国的随笔(Essay)，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文也并非做不到。(注：鲁迅：《小品文的危机》《鲁迅全集》第 4 卷第 576 页，人民文学，出版社 1981 年版)。这种评价并不只是鲁迅的观点，连晚清时期就已成名的小说家曾朴也说过，“新文学成绩第一是小品文字，含讽刺的，分析心理的，写自然的，往往着墨不多，而余韵曲包”。(注：转引自阿英：《现代十六家小品?序》《现代十六家小品》，光明书局 1935 年版)可见对“五四”时期小品散文的成就是有公认的。由于散文小品是属于更加个人化的创作，后来的文学史往往对“五四”时期散文成就的评价不够。若要回顾这一段散文的创建与发展的盛况，最好借用朱自清在 30 年代所写的一段文字，他指出：“五四”阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此”(注：朱自清：《论现代中国的小品散文》《文学周报》1928 年，第 345 期)。总之，中国文学史上还从来未曾出现过散文创作的如此盛况。“五四”时期散文创作数量之大，文体品种之丰，风格之绚烂多彩，名家之多，都是异常触目的。这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。散文创作的个性特征与时代特征扩张，以及由此产生的散文内容、形式风格的独创性，无疑是新文学的重要收获。“五四”时期散文格外发达，甚至成绩超出其他文体，原因在于这种文体比较自由。因为相对容易掌握，写的人也就比较多，现代文学的第一代作家几乎全都涉足过这个领域，在这方面显过身手，也由于散文一般较简短，一有感触，即可成篇，适合于“五四”时期思想启蒙的需要，也有利于开展社会批评和文明批评。尤其是杂文，更成为战斗的“阜利通”。再者，由于古代文学中散文较发达，新文学若要站住脚，务必打破用白话不能作美文的迷信，因此诸多作家往散文方面努力，也是为了向传统文学示威。最后一个原因，是因为“化传统”化得较好。新文学的小说、诗歌、戏剧形式上较多舶来品，借鉴外国从头做起，自然难一些，而散文小品则与传统保留更多的联系，虽然也取法英国的随笔和其他外国散文的笔调体式，但比起其他文学形式来，散文作家创作时往往更便于也更自觉地从传统散文中寻找创新的根基。“化传统”不是照搬传统，如同朱自清所言，散文的“体制”可能承用了旧的，然而“精神面目”又颇不相同。特别是那些偏重个人情性的小品文，显然从明人小品中得到过许多借鉴。“化传统”化得好，比较适合民族审美的心理习惯，自然也有利于自身的发展。一 《新青年》“随感录”作家群现代文学中率先兴起的散文作品，是议论时政的杂感短论，统称杂文。1918 年 4 月《新青年》第 4 卷第 4 号起设立“随感录”栏目，专门刊发杂文。稍后，李大钊、陈独秀主持的《每周评论》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、郑振铎主持的《新社会》，邵力子主持的《民国日报》副刊《觉悟》等，都开辟了“随感录”专栏。此外，还有不少进步报刊的“杂感”“评坛”、“乱谈”等栏目也发表过很多杂文，各自拥有一批撰稿人，形成颇有声势的杂文创作浪潮。杂文一般短小精悍，易于出手，多在报刊上应时刊发，适合作社会批评的武器，所以先驱者最先广泛使用，对于中国的社会，“文明，都毫无忌惮地加以批评”，(注：鲁迅：《华盖集?题记》《鲁迅全集》第 3 卷第 4 页)而且又都倾注了探求新的社会理想的激情。杂文是最早显示白话文艺术特质的文体之一，社会影响也就格外大。最引人注意的还是《新青年》“随感录”作家群。他们大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位，而且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》，直至 30 年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一条发展轨迹。而《新青年》《语丝》分化后，在周作人麾下聚集的自由主义作家群，所谓“言志派”散文流派，以后发展到《骆驼草》《水星》《论语》等，与前一派自是路向不同；不过，在“五四”初期，大体上还是取同一创作立场的。《新青年》上的杂文，大都以随感形式对现实做敏锐的反应，不见得如何缜密漂亮，却是充分体现“五四”的青春精神，而每位作者又都保持着鲜明的个人风格。李大钊较早发表有《青春》一篇，便发出时代的振聋发聩之音。他的《今》 《新的!旧的!》《新纪元》等，都迸发着昂扬奔放的改革激情，抒发追求新世界的理想。他还有《政客》《太上政府》《宰猪场式的政治》等短小的随感，燃烧着讽刺的火焰。李大钊将宣传鼓动性与散文诗的艺术两相结合，形成他的特色。陈独秀也是“随感录”文体的开创者之一。作为新文化运动的首倡者， “五四” 初期他写的杂文，几乎每发表一篇都有影响，《新青年》《每周评论》上多有他的充满战斗意气的呼声。他的《偶像破坏论》写得气势轩昂，与封建主义思想势不两立：“随感录”《下品的无政府党》，《青年底误会》和《反抗舆论的勇气》，鲁迅曾给予，“独秀随感究竟爽快” (注：鲁迅 1921 年 8 月 25 日致周作人信，《鲁迅全集》第 11 卷第 391 页)的赞语。和陈独秀杂文的激烈畅达较相似的是钱玄同，鲁迅也曾以“颇汪洋，而少含蓄”(注：鲁迅：《两地书?一二》《鲁迅全集》第 11 卷第 46 页)概括其文风。他是当时提倡白话，批评儒家思想的一员猛将，其《随感录四十四》《随感录四十五》，是痛快淋漓的文字，颇适合当时激进的阅读心态。刘半农也是《新青年》里的一个战士，他的《奉答王敬轩先生》《作揖主义》《悼“快绝一世の徐树铮将军” 》，等等，以及稍后所写的一些论争文章，都坦城爽快，寓庄于谐，嬉笑怒骂，皆成文章。他的风格是善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强，读起来畅快轻松，对论敌能加以不容置疑的驳难。他的杂文显然要比前几位写得更有艺术气味。“随感录”作家群的杂文大都是应时的急就章，论战色彩浓厚，只有联系当时特定的时代氛围为阅读，才能更好理解其价值。鲁迅是《新青年》作家的主将，又是《语丝》派的坛主之一。中国的现代杂文，基本上是由这两个前后承接的流派开辟的，鲁迅正是这种文体的奠基人。鲁迅又是现代散文诗的鼻祖。早在 1919 年 8 月和 9 月间，他就开始尝试这种以散文体式表现诗意题材的艺术形式。此期间写下的《自言自语》《古城》等篇什，意境深远而美丽，是现代散文诗最早出现的精品。然而引起文坛普遍注意并长久被视为散文诗经典的作品，还是 20 年代写的《野草》，而写于 1926年的《朝花夕拾》则表现另一种优美余裕的风致。鲁迅不愧为散文巨匠，他对现代散文多种文体的创造都达到了很高的艺术境界。鲁迅这方面的贡献，在《鲁迅》专章里已有详尽论述，此处从略。二 周作人与“言志派”散文周作人也是《新青年》《语丝》一派的主要作者。作为一个现代文学史上有巨大影响的散文家，周作人最早从西方引入“美文”的概念，提倡“记述的”“艺术的”叙事抒情散文，“给新文学开辟了一块新的土地”(注：周作人：《美文》《谈虎集》，北新书局 1928 年版)；以后，他又形成了一整套的散文理论，中心是强调以自我为中心，提倡“言志”的小品文，认为这种小品文是“个人的文学的尖端”“他集合叙事说理抒，情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头”(注：周作人：《近代散文抄序》《苦雨斋序跋文》，天马书店 1934 年版)。他自己的散文，也有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会作用显然更加积极，常为论者所引述；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，却是后者。周作人的散文，多作闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘，有“叛徒”与“隐士”的二重性格。作为新文学运动的参与者，他关注现实，反抗黑暗，与思想革命取同一步调；但在人生观与艺术观方面，他又尽可能远离激进，保持平和。他更倾向于把文艺当作是“自己的园地” ，是“言志”即抒我之情；他更倾向于把文艺当作是“自己的园地”，他更乐于饮苦茶，读杂书，陶醉于“苦雨斋”阴郁如雨的古典的氛围，玄思，冥想，“胡乱作文”“在文学上寻找慰安”。他写于 20 年代的《北京的茶食》《故乡的野菜》《苦雨》《喝茶》《乌篷船》等，都是现代散文的名篇，很能代表周作人“言志”小品的风格。周作人的选材极平凡琐碎，一经过他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣。尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓“中年心态”。如《喝茶》所沉醉的是“于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素。雅的陶瓷茶具，同二、三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”，《谈酒》中讲“酒的趣味，只是在饮的时候”；《济南道中》向往旅游的乐趣在“新式的整齐清洁之中，却仍能保持着旧日的长闲的风趣”；《北京的茶食》中写看夕阳、观秋河、赏花、听雨、闻香等等，认为这些无用的游戏享乐，也是生活的必须部分。凡是受过中国传统文化熏陶的读者，读了周作人此类描写，往往都会心领神往。周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。他的闲话体散文有些类似明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调，有时还有日本徘句的笔墨情味，周作人显然都有所借鉴，又融入自已的性情加以创造，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。如另一散文家所评说的：“他的作风，可用龙井茶来打比，看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷。”(注：此为曹聚仁说法，转引自孙席珍：《论现代中国散文》，北平：人文书店 1935 年版)。人们也常用“闲适”来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是“苦中作乐”，忧患中的洒脱，也就是周作人所说的“凡人的悲哀”。三四十年代周作人的散文仍有不少出产，但闲谈式的作品少了，他试验一种“文抄公体”的散文，即是笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀其间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，常兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说，一变为枯梁苍老，“炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”(注：郁达夫：《中国新文学大系?散文二集?导言》，上海文艺出版社影印本)。对周作人“文抄公体”散文历来毁誉不一，他自己直到晚年仍对其中某些篇什，如写于 30 年代的《游山日记》《关于傅青主》与40 年代的《无生老母的信息》，表示“敝帚自珍”之意。周作人在现代文学史上的影响之一，是于抗争的小品文之外，又分出闲适、清涩、充满趣味性、知识性的一脉散文来。俞平伯、钟敬文、废名等，都是这一流派的主要散文作家。俞平伯(1900-1990 年)的散文多收在《杂拌儿》《燕知草》等集中，其中，如《陶然亭的雪》《清河坊》《西湖的六月十八夜》等，在 20 年代曾受到一部分读者的喜爱。这些作品多构成一种朦胧、空灵的意境，透露出玄妙的哲理与感伤的思绪，是远离现实的。初期散文的文笔，繁缛晦涩，这只要拿他与朱自清同名的散文《桨声灯影里的秦淮河》两相对照，便十分了然。周作人赏识他，说他散文的风致“是那样的旧而又这样的新”(注：周作人：《杂拌儿?跋》《苦雨斋序跋文》，天马书店1934 年版)。他说俞平伯代表最有文学意味的一派新散文，实际上便是将他归入自己一流。俞平伯自称是“逢人说梦之辈”，他刻意模仿明人小品，甚至干脆用文言撰写小品，名士味也很浓，以旧格调自享。钟敬文(生于 1903 年)在他的第一本散文集《荔枝小品》的题记里曾承认“我的文章，很与周作人先生的相象”。他善于写咏物小品，如《荔枝》《茶》《黄叶小谈》，也写出许多情思清朗的游记，如《钱塘江的夜潮》、《太湖游记》。他有与周作人相仿的平远清隽的美学追求，以及把当前的景物与往事回忆、读书心得拉杂扯谈的写法。另一位几乎每部集子都由周作人来作序的是废名，即冯文炳(1910-1967 年)，他的作品专写农村乡镇宁静生活里的人事，对小人物寄同情，初时尚注重社会意义。《竹林的故事》等作品名为小说，实则也是散文，很注重意境的传达，清新素朴，抒情气息浓郁，也喜闲谈琐事，以冲淡为衣，表现出朴讷哀伤的风格。后来将古典诗歌的象征手法与西方现代派技巧引入，追求朦胧的散文意境。但语言修饰得愈发生涩古怪，陷入岐途。鲁迅批评他“有意低徊，顾影自怜”(注：鲁迅：《中国新文学大系?小说二集?序》《鲁迅，全集》第 6 卷第 244 页)，此所谓“废名气”。三 冰心、朱自清和“文学研究会” 作家散文在“五四”美文创作中，持缜密、漂亮风格的，比冲淡一派人数为众。这几乎可以囊括文学研究会和创造社两大文学社团的主要作家。冰心散文的影响不在周作人之下，不过他们的创作路数与所拥有的读者并不相同。冰心那“小诗”味的散文，更容易引起未涉世事的青年读者的共鸣与模仿。她的《笑》发表于 1920 年革新后的《小说月报》上，是现代文学史上较早的引人注目的美文小品。刊载后，学校竞相选入课本，语法学家把它做通篇句式读解，可见影响广大。很多人认为，冰心的散文实比她早年的问题小说和小诗成就更高。阿英说：特别是“《往事》(二篇)《山中杂记》(寄小读者)以及《寄小读者》全书，在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力。一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种‘冰心体’的文章。 (注：”阿英：《谢冰心小品序》《现代十六家小品》)。所谓“冰心体”的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。所谓冰心“心中要说的话”，简言之即是“爱的哲学”，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融合其间。《往事(一)?七》，细腻地描写了两缸荷花在雨中的变化及作者的心情，当看到红莲在大雨中受大荷叶的庇护时，自然升华到母爱的主题。《山中杂记之七——说几句爱海的孩气的话》，用和儿童亲切谈心的语调，将山与海，从视野、颜色、动态、给人遐想等方面，详加对比，抓住事物特征，描绘得有声有色，处处传诉出作者对大海的无限深情。冰心的作品多抒写自己刹时间涌现的感触与自然风景，传达的是一段挚情，或一缕幽思，空灵而缠绵，纤细而澄澈。对于文体，冰心也有自觉的追求，她曾借小说中人物之口说：“我主张‘白话文言化’‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了，我想如现在的作家如能无形中融合古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。”(注：冰心：《遗书》《超人》，商务印书馆 1923 年版)，冰心的语言仍浸有旧文学的汁水，不过经过她的处理，已经完全没有陈腐气息，而别具一种清新的韵味。如《往事》其二(八)中的一段描写：船身微微的左右欹斜，这两点星光，也徐徐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然，直射到我的心上来，如招呼，如接引，我无言，久——久，悲哀的心弦，开始策策而动。这种散文的词汇句式既保留了某些文言文的典雅、凝练，又适当地“欧化”，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。在开展白话文运动刚刚几年时间，冰心能将文言文、白话文与西文调和得如此完美，难怪能引起普遍的欢迎。冰心对建立与发展现代文学语言是卓有贡献的，不过她的作品读多了也会感到格调偏旧，因为她突竟是属于以旧文学为根基的早期新文学作家。朱自清(1898——1948 年)是极少数能用白话写出脍炙人口名篇(可与古典散文名著媲美)的散文家。他的重要性如很多评论家所公认，只要学校选讲范文，或编文学史，谈到现代散文的语言、文体之完美，朱自清必被提及。他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，无论是朴素动人如《背影》，或者明净淡雅如《荷塘月色》，委婉真挚如《儿女》，从中都能感到他的诚挚和正直。他既不满意陶醉于抒写琐屑小事的“言志派”，也不满意后来的所谓幽默派，写作态度严肃不苟，始终执著地表现人生。《桨声灯影里的秦淮河》《温州的踪迹?绿》《荷塘月色》是他写景抒情的名篇，都体现出作者对自然景物的精确观察，对声音、色彩的敏锐感觉，通过千姿百态、或动或静的鲜明形象，巧妙的比喻、联想，融入自己的感情色彩，便构成细密、幽远、浑圆的意境。他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，在20 年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。不过有时令人稍感着意为文，不如后来的散文(如《欧游杂记》和《伦敦杂记》)更成熟自然。《背影》只是质朴地叙说父亲送别儿子的一段场景，可他捕捉到一二不可言说的典型细节，注入了一股对劳碌奔波的老父的至亲深情，表现出小资产者在旧世界一生颠簸挣扎的可悲命运。这样，就很容易打动无数身受飘零之苦的人，不难解释为什么此篇能那样长久地激起读者的心潮了。丰子恺(1898-1975 年)，从 20 年代中期开始写小品，此时期的散文结集有《缘缘堂随笔》 他的特殊之处是以某种源自佛理的眼光观察生活，于俗相中发现事理，能将琐细的事物叙说得娓娓动听，落笔平易朴实，有赤子之心，如他的画一般，透露着心地光明、一无沾染的品格风貌。作者在看见人世间的昏暗后，企图逃入儿童的世界，加上佛理的渗入，文章萧疏淡远，带着哲理深味，染有清淡的悲悯之色。梁遇春(1904-1932 年)的《春醪集》和《泪与笑》收入他 20年代中期以后的随笔。20 年代人称梁遇春为中国的“伊里亚”，是因为梁的作品确受英国 Essay，尤其是查理?兰姆的随笔的影响。梁遇春耽于思索，他的随笔也有许多对人生哲理的探求和洞明的见解。他喜用絮语笔调，随意而坦诚的谈吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》谈论知识，探索人生，或旁征博引，引类取比，或触景生情，浮想联翩；语言机智而有文采，潇洒自如，玲珑剔透；时有思想的火花，却缺乏如炬的目光。在小小题目里开掘微言大义，引用外国的经典、警句，信手拈来，处处切题。梁遇春有股孤傲气，他那懒散的绅士风度，不愿受任何拘束的个性及享尽人生的主张，促使他喜好标新立意，怀着极大的兴趣来谈“人死观”“流浪汉”、，阐发悲哀是最可爱的东西等等。连睡懒觉这类的题目，他都能拉闲扯散，妙语连珠，好像比一般常人更能体味人生的滋味似的。梁遇春的散文，很能反映出“五四”散文品格多姿多彩的一面，待到 30 年代文坛被政治性战斗性的主潮所占领，像梁遇春这种绅士风的散文也就失去了广大读者，只赖未来的文学史家来品鉴它那小而晶莹的光泽了。文学研究会其他重要的散文作家还有许地山。他不仅小说写得别致，散文集《空山灵雨》也另有情调：近似散文诗，渗入宗教气氛，既有对现实的不满，也有对人生哲理的探求。名篇《落花生》质朴短小，有寓意，主张人生“要学花生，因为它是有用的，不是伟大好看的东西”，这又是他生活态度扎实的一面。写实风格最强的是叶圣陶、郑振铎和茅盾，他们的散文，有充实的“人生派”内容，社会性较浓。“五卅”惨案期间，这三位文学研究会的中坚作家，都发出了愤怒的呼喊。叶圣陶的《五月卅一日急雨中》，一反他平时的纯朴、严谨，爆发出炽热的反帝激愤，全文具有急雨般的节奏和悲愤慷慨之情。《藕与莼菜》抒发对故乡的情思，由物及人，平淡从容，便是他惯常的文风了。郑振铎的《街血洗去后》《六月一日》都是“五卅”后不久写出的，沉痛的感情以质朴的语言出之。他的《山中杂记》，真率、俊逸，只是视野不够阔大。茅盾写有《五月三十日的下午》《暴风雨》、，也是“五卅”时产生影响的作品。他旅日时期写的一组散文， 《宿莽》 其中的收入集，《叩门》、《雾》、《卖豆腐的哨子》等，反映了他处于革命转换时期的思索和探寻，有时代的苦闷，也有新的期望，是用诗的情绪交织成回荡起伏的怅惘滋味，显露了茅盾文学气质的又一侧面。他作为一个成熟的散文家，是在抗战以后了。还有一位较特殊的文学研究会作家是早期共产党人瞿秋白(1899-1935 年)。他这时有《饿乡纪程》(即《新俄国游记》)和《赤都心史》问世。这两部散文集是作者以《晨报》特约记者的身份赴苏考察的结晶，根据亲身的见闻向国人真实报道十月革命后的苏俄真相，又留下作者自己的思想印痕。书中并不回避世界上第一个社会主义国家缔造中面临的重重困难，但以深沉的感情表现苏联人民建设的乐观精神。文章中常回荡着俄罗斯式的悲壮、雄浑的格调。此为中国报告文学的先声。瞿秋白还擅写杂文，30 年代，在他的许多杂感随笔都是针砭弊或参与论争的，作品深烙有那个革命年代的精神印记。此外，文学研究会的散文作家还有擅写散文诗的王统照，以感伤的书信体散文赢得读者的庐隐，以及属于乡土文学派的鲁彦、蹇先艾等。四 郁达夫和“创造社”作家散文创造社在“五四”时期是狂飙突进的浪漫派，这一派作家的散文，与其小说和诗歌有共同的基色。特别是郁达夫，他的率真、坦诚、热情呼号的自剖式文字，无所隐饰地暴露赤裸裸自己，称得上是个独树一帜的散文家。他声称比起小说来，“现代的散文，却更带有自叙传的色彩了”(注：郁达夫：《中国新文学大系?散文二集?导言》)。他和郭沫若散文的主要方式，确实都有直接倾诉自身的遭遇，发出对龌龊的现代文明和官僚社会的切齿诅咒，又带有时代病的感伤。他早期散文以恣肆的文字喷发激愤，只是被自己小说的文名所掩，人们注意散文家郁达夫，是在他大量制作小品游记的 30 年代了。《归航》记述作者离日返国时的复杂心情，既厌恶给自己带来屈辱、压抑的异国生活，又有某种不忍诀别的心情，胡乱游走的狂放变态，以及想象用手枪击杀得到中国少女青睐的西洋人的那种情绪之流，无所顾忌地在文中迸涌。《还乡记》与《还乡后记》写作者回乡旅途及抵家后所见所感，表达一个穷困潦倒的知识分子对贫富不均社会的强烈不平，也有消极遁世的思想渗透着。《给一个文学青年的公开状》鼓动青年反叛现实社会，语言直露，构想新奇，宣泄感情的冲击力足以惊世骇俗。稍后写作的《一个人在途上》，把作者对亡儿的至情，表达得感人肺腑。郁达夫写散文大都在畅述自己的生活遭遇，直接抒发感伤情怀，常常像跟亲友诉苦或聊天那样，不拘形式的倾诉使你感动。读他的散文，就如同走进了他的生活。这样真率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特，那酣畅的神韵得益于古典文学修养。他自哀自怜过甚，是消极的一面，也是当时一部分知识青年的共同心境。文中夹杂的一些色情描写，是他发泄悲抑、郁闷的特殊方式，自然也含有对女性的变态心理。他的散文有时支离散漫，缺少节制，不讲究章法，质量上不平衡。但郁达夫的影响长期存在，说明一种十足个性化的文学，也是能有充沛的时代性的。郭沫若本质上是一个抒情诗人，所以他的作品无一不具诗情，他的散文与小说实在很难严格地区分。《月蚀》《卖书》都是通过个人贫困的遭际，向社会发出悲愤呼叫的。《路畔的蔷薇》等六章小品，牧歌式地抒发青春的欢悦与离乡去国的孤寂。他虽然也如郁达夫，习惯于主观情愫的倾泻，但有更多的社会和政治色彩。30 年代发表诸多叙述参加革命历程的自传体作品，也可归入散文创作之列。五、“语丝”派和“现代评论”派的散文“语丝”派以 1924 年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，不过作为一个散文流派，与《新青年》有较明显的渊源关系。鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家，在坚持思想革命这一点上，“语丝”派是比较执著的。他们的主要成就仍在于短小，犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新是所谓“语丝文体”的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”(注：鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第 4 卷第 167 页)。但这只是就“语丝”派的大致情形而言，实际上其成员的创作风格也各有不同。他们除了议论性的杂感之外，也有不少抒情小品的佳作，如孙伏园的《伏园游记》，孙福熙的《山野掇拾》《归航》、，川岛的《月夜》，等等。需着重介绍的还有林语堂(1895-1976 年)，他是仅次于鲁迅、周作人的《语丝》撰稿人，又是最热心提倡幽默小品的散文家之一。在“语丝”时期，他介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去揭示生活矛盾，针砭评社会文明病。他的散文集《剪拂集》就多以嘲讽之笔，进行社会批评与文明批评，讥刺的盔甲中每每包裹着幽默。他的散文创作更大的影响是在 30年代创办《论语》之时。20 年代中期又有“现代评论”派出现，多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分“语丝”派成员相对立，这自然也影响到散文创作的思想取向。“现代评论”派最重要的散文作家有徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩是新月派的“诗圣”，天生一个情感型的人，易冲动，爱自由，加上深受西洋文学的影响，很自然便成就了他那自由而华丽的散文文体。他的散文多属冥想型的小品，即使记述事物，也常抓住刹那的灵感，让感情之流自由地奔放。《北戴河海滨的幻想》、《翡冷翠山居闲话》《我所知道的康桥》《“浓得化不开”》都是他有名的篇章。徐志摩有才情，有灵感，具有快如闪电般的感兴，这确实增加了他散文的流动性。他表情达意，常常一语嫌不足，又添一语，淡描恐不尽，再用浓抹，自然造成繁复华丽的印象。读他的文字，如春华大地，万卉竞放，又如清泉汩汩，一泻千里。如此自由华丽，也不失为一种美的风致。陈西滢(1896-1970 年)思想意识上属于徐志摩一派，是《现代评论》上的“闲话家”，创作颇多，后集成《西滢闲话》。他确实是站在“五卅”运动之外、学生与民众运动之上，以貌似公允的姿态评说时事，表明了一种贵族化的立场。不过陈西滢的散文也不乏佳篇，他的特点是行文流畅，有相当的西方文学修养，议论由事出发，富幽默感，当时影响不小。特别是那些介绍知识、回忆故旧、讥刺中国封建惰性的散文，值得一读。附录 本章年表1916 年9 月 李大钊《青春》发表于《新青年》第 2 卷第 1 号。1918 年3 月 刘半农《复王敬轩的信》发表于《新青年》第 4 卷第 3 号。4 月 陈独秀《随感录一》发表于《新青年》第 4 卷第 4号。5 月 李大钊《新的!旧的!》发表于《新青年》第 4 卷第 5号。8 月 鲁迅《我之节烈观》发表于《新青年》第 5 卷第 2号。同月 陈独秀《偶象破坏论》发表于《新青年》第 5 卷第2 号。9 月 鲁迅《随感录二十五》发表于《新青年》第 5 卷第 3 号。后共在此刊发表“随感录”27 篇，收入《热风》。10 月 刘半农《作揖主义》发表于《新青年》第 5 卷第 4号。12 月 《每周评论》创刊，并设“随感录”栏。1919 年1 月 钱玄同《随感录四十四》《随感录四十五》发表于《新青年》第 6 卷第 1 号。同月 李大钊《新纪元》发表于《每周评论》第 3 号。5 月 李大钊《太上政府》发表于《每周评论》第 23 号。8 月 李大钊《五峰游记》发表于《新生活》第 2、3 期。同月 鲁迅《自言自语》(散文诗)等发表于 8 月至 9 月的《国民公报》。1920 年5 月 田寿昌、宗白华、郭沫若合著的书信集《三叶集》由上海亚东图书馆出版。同月 《白话文苑》(一、二册，洪北平编)由商务印书馆出版。9 月 叶圣陶(叶绍钧)《伊和他》发表于《新潮》第 2 卷第5 号。1921 年1 月 冰心《笑》发表于《小说月报》第 12 卷第 1 号。6 月 陈独秀《下品的无政府党》《青年底误会》《反抗舆论的勇气》发表于《新青年》第 9 卷第 2 号。同月 周作人《美文》发表于 8 日《晨报副刊》。10 月 《吴虞文录》由亚东图书馆出版。12 月 《胡适文存》由上海亚东图书馆出版。1922 年4 月始 许地山《空山灵雨》连载于《小说月报》第 13 卷第 4 至第 8 号。8 月 许地山《落花生》发表于《小说月报》第 13 卷第 8号。9 月 瞿秋白《饿乡纪程》(又名《新俄国游记》)由商务印书馆出版。10 月 冰心《往事》发表于《小说月报》第 13 卷第 10 期。本年 《独秀文存》由亚东图书馆出版。1923 年7 月始 冰心《寄儿童世界的小读者》一组散文(即《寄小读者》)连载于 7 月 29 日、8 月 2 日至 29 日、11 月 23 日至 28日《晨报副刊》。9 月 周作人《自己的园地》集由晨报社出版。10 月 郁达夫《茑萝集》(散文、小说合集)由泰东图书局出版。同月 郭沫若《星空》(散文、诗合集)由泰东图书局出版。1924 年1 月 朱自清与俞平伯同题作文《桨声灯影里的秦淮河》发表于《东方杂志》第 21 卷第 2 号。6 月 瞿秋白《赤都心史》由商务印书馆出版。8 月 川岛《月夜》集由新潮社出版。11 月 叶圣陶、俞平伯合著《剑鞘》集由霜枫社出版。同月 《语丝》周刊创刊，前三年由周作人任主编，1927年 10 月被查禁，12 月迁沪，由鲁迅接编。12 月 朱自清《踪迹》(散文、诗合集)由亚东图书馆出版。1925 年2 月 孙福熙《山野掇拾》集由新潮社出版。5 月 鲁迅《灯下漫笔》发表于 8 日、22 日《莽原》。6 月 叶圣陶《五月卅日急雨中》发表于《文学周报》第179 期。同月 郑振铎《街血洗去后》发表于《文学周报》第 179期。同月 许地山《空山灵雨》集由商务印书馆出版。7 月 徐志摩《翡冷翠山居闲话》发表于《现代评论》第 2卷第 30 期。10 月 冯文炳(废名)《竹林的故事》由新潮社出版。11 月 鲁迅《热风》集由北新书局出版。12 月 周作人《雨天的书》集由北新书局出版。本年 陈学昭《倦旅》集由上海梁溪书店出版。1926 年1 月 鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》发表于《莽原》半月刊第 1 期。3 月 朱自清《执政府大屠杀记》发表于《语丝》第 72 期。4 月 鲁迅《记念刘和珍君》发表于《语丝》第 74 期。5 月 冰心《寄小读者》集由北新书局出版。6 月 鲁迅《华盖集》由北新书局出版。同月 徐志摩《落叶》集由北新书局出版。7 月 焦菊隐《夜哭》由北新书局出版。9 月 郭沫若《橄榄》集由创造社出版部出版。10 月 孙伏园《伏园游记》第一集由北新书局出版。12 月 鲁迅《藤野先生》发表于《莽原》第 23 期。1927 年1 月 郑振铎《山中杂记》由开明书店出版。3 月 鲁迅《坟》集由未名社出版。5 月 鲁迅《华盖集续编》由北新书局出版。7 月 朱自清《荷塘月色》发表于《小说月报》第 18 卷第7 号。同月 鲁迅《野草》集由北新书局出版。8 月 徐志摩《巴黎的鳞爪》集由新月书店出版。同月 陈学昭《寸草心》集由新月书店出版。同月 周作人《泽泻集》由北新书局出版。9 月 郁达夫《日记九种》由北新书局出版。同月 钟敬文《荔枝小品》由北新书局出版。12 月 周作人《谈龙集》由北新书局出版。第八章 戏剧(一)一 文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生话剧，作为一种西方戏剧形式，是在 19 世纪末经由西方侨民传入中国的：1866 年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。以后上海又建立了称为“东京席”的小剧场，专供日本一些新派剧剧团来华旅行演出。中国人演话剧是从教会学校学生的业余演出开始的。先后上演的剧目有：《官场丑史》(1899 年，上海圣约翰书院)、《六君子》(1900 年，上海南洋公学)、《张文祥刺马》(1903 年，南洋公学)等，都有很强的时事政治性。以后几校学生联合组成业余剧团——“文友会”，从校园走向社会演出。1907 年 2 月，中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又在东京著名的剧场本乡座公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》 引起了东京戏剧界的轰动。春柳社在公开发表的《演艺部专章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美流行者)；曰旧派演艺(如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明，。他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明的需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的：他们注重演出的布置、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。虽然创作的剧本极少，但注重翻译改编外国的剧作(《热血》《茶花女》《鸣不平》等)。由于春柳社及以后的新剧同志会(由陆镜若发起)、春阳社(主要成员有王钟声、任天知等)、进化团(任天知主持)的努力，文明新戏从国外演到国内，从上海、广州、天津、香港等沿海口岸城市扩展到东北、苏州、镇江、绍兴、芜湖、福州、重庆、长沙、贵阳、武汉等内地，从而具有了全国性的影响。特别值得提出的是 1910 年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》(据日本新派剧《血之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写知识分子投笔从戎的故事)一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致，孙中山因此曾为他们写有“是亦学校也”的题词。由此而产生了戏剧表演上的一些特色：一是追求现场的宣传、鼓动效果，因此专设“言论派小生(老生、正生)”，随时离开剧情，直接面对观众，当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演员的即兴表演，演出采用“幕表制”，即没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲，包括动作提示，重要片断对话等，一切靠演员的现场发挥。角色也大都“类型化”，有人曾把早期话剧演员分成老生部、小生部、旦部、滑稽部与能部(能演各种角色的通才)，也有分成激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派……的。以上这些方面，实际上已经包含了以后在现代话剧史上不断出“广场戏剧”的一些主要特点。“天知派新戏”是开了先河的。与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落入低潮；但在 1914 年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个；这一年 4 月上海六大文明新戏剧团——新民社(主持人郑正秋)、民鸣社(主持人张石川等)、开明社、文明社、春柳社(陆镜若负责)组成新剧公会，联合公演，获得了很高的赢利。如果说春柳社以演出社会剧为主，天知派新戏带有强烈的政治性，这次新民社等的“中兴”是以演出“家庭戏”为主的，代表作《恶家庭》(郑正秋编导)即开创了文明新戏的最高票房价值。此外还有哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等等。一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。欧阳予倩对此评价说：“家庭剧”的演出，“创造出许多鲜明的人物形象”：“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等”，这“就把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”(注：欧阳予倩：《谈文明戏》，原收《中国话剧运动50 年史料集》1 辑，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，81、82 页)。而单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制腐败之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧体制。张彭春编导、南开新剧团演出的《新村正》，洪深编导、清华学生业余演出的《贫民惨剧》都成为早期话剧的代表作。二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的：《新青年》在 1917、1918 年间曾展开过“旧剧评议” 新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏” 而加以排斥(注：，周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5 卷 5 号，1918 年 11 月15 日出版)。先驱者们同时批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，即钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”(注：钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3 卷 1 号，1917 年 3 月 1 日出版)以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向；批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面： “把戏剧做传播思想，一是组织社会，改善人生的工具”；(注：洪深：《中国新文学大系?戏剧集?导言》《中国新文学大系?戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，20页、48 页)二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目(注：傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系?建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，390 页、391 页)。应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张“全数封闭”(注：钱玄同：《随感录》，载《新青年》5 卷 1号，1918 年 7 月 15 日出版)，刘半农则主张不妨改良而加以保留(注：刘半农：《我之文学改良观》《新青年》3 卷 3 号，1917 年 5 月 1 日出版)；但他们又一致地认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”：(注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记(三)》《鲁迅全集》7 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，163 页)这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。如何“建设西洋式新剧”?作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”(注：胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系?建设理论集》 上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，138 页)；后来傅斯年又做了一点补充：要对西洋剧本做一些改编，以和中国社会情况，中国人情“合拍”(注：傅斯年：《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》《中国新文学大系?建设理论集》上海：上海文艺出，版社，1981 年影印本，372 页)。在此之前，中国早期戏剧理论家与剧作家宋春舫已于 1916 年在北京大学文科开设了“欧洲戏剧”课程，这是西洋戏剧作为一门科学，正式进入中国高等学校讲坛的开始。1918 年《新青年》4 卷 6 期又推出了“易卜生专号” 发表了罗家伦、，胡适合译的《傀儡家庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍了被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生——这同样也是一种选择：先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”“关，注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台” 以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”，的口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式(注：参看《中国现代比较戏剧史》(田本相主编 第二章《易卜生与中国现实主义戏剧》 北京：文化艺术出版社，1993 年版， 页、142154-155页)：这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从 1917 到 1924 年全国 26种报刊、4 家出版社共发表、出版了翻译剧本 170 余部，涉及到 17 个国家 70 多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的，却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。在大力引进外国戏剧资源的同时，“五四”先驱者在对中国传统文学进行“重新估价”时，引人注目地将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏曲(以及小说)提到了文学正宗的地位。在北京大学第一次开设“西洋戏剧”的同时，也破天荒地开设了有关“中国戏曲”的课程，同样引起了社会的极大震动。尽管这一时期“话剧向传统戏曲寻求资源”尚未成为自觉的努力(这将是下一个时期的任务)，但“五四”先驱者们对传统戏曲文学史地位的重新评价，对提高戏剧的现实地位仍然是一个积极的推动，这自然也是为现代话剧的创造与发展开辟了道路。《新青年》派对旧戏的批判，以及他们所做的“另起炉灶，创立新话剧”的选择，从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满，他们拒绝对传统戏曲进行任何改革，也根本反对话剧的兴起，而扬言要“完全保存”旧戏，而“将白话剧一概抹杀”。(注：参看谷子：《白话剧评》，1918 年 8月 18 日《晨钟报》《宋春舫论剧》第 1 集，上海：中华书局，1923 年版，265 页)。这样的态度自然不能被积极进行文学变革的新文化运动的倡导者与支持者所接受。有意思的是，1925 年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于 1926 年 6 月至 9 月在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动”，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他们主张“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”：(注：余上沅：《中国戏剧的途径》《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986 年版，205 页)。在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向(注：俞宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，余上沅：《旧剧评价》《国剧运动》，上海：上海书店，1992 年重印本，216页、194 页)，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运动的影响，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”(注：余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》上海：上海书店，1992 年重印本，3 页)，因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，“在‘写意的’与‘写实的’的两峰间，架起一座桥梁”，并预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”(注：余上沅：《国剧》，原作系英文，林传鼎译，载1935 年 4 月上海《晨报》“晨曦”栏，转引自洪深：《中国新文学大系?戏剧集?导言》《中国新文学大系?戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年版，77 页)。——他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，成为一个“新梦”，但仍作为“另一种选择”(可能性)，而在现代戏剧思想发展史上留下了自己的印记。三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导1920 年 10 月，由著名的文明戏演员汪仲贤主持，在上海新舞台剧演出了一部《新青年》所提倡的西方现代话剧：萧伯纳的名作《华伦夫人之职业》，却遭到了意外的失败。在反省中引发出了上海民众剧社的诞生：汪仲贤首先倡议，并联合了陈大悲及新文学界中的沈雁冰、郑振铎、熊佛西等人，于 1921年 9 月成立了这个“五四”以后第一个新的戏剧团体。同时创办了《戏剧》月刊，这也是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年，又成立了上海戏剧协社，这是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，成员最早有应云卫、谷剑尘等，后来欧阳予倩、洪深加入，增添了活力。汪仲贤在总结《华伦夫人之职业》演出教训时，得出了这样的结论：借用西洋著名剧本不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神。……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧(注：明悔(汪仲贤)：《与创造新剧诸君商榷》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月 31 日出版)。由此而明确提出了创造“适合我们社会的戏剧”、反对“摹仿与复制别人的东西”的主张与目标。这就是说，在此之前，作为新文化运动组成部分的“五四”话剧运动，偏于对旧戏曲的批判、西洋戏剧的引人，基本上属于理论的倡导； 1921 年新的戏剧团体而与刊物的出现，则标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段：任务是提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家与剧本创作。民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。《民众戏剧社宣言》里明确提出：“萧伯纳曾说：‘戏剧是宣传主义的地方’，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的 X 光镜。”他们因此而反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”(注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情》《戏剧》1 卷 4 期，1921 年 8 月 31 日出版)。他们同时又提供“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”(注：明悔(汪仲贤)：《与创造新剧诸君商榷》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月 31 日出版)；而这“高尚的和通俗的”两项要求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系。针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是有了“爱美剧”也即“业余”戏剧(“爱美”即 Amateur 的音译)的提倡，有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言(注：《民众戏剧社宣言》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月，31 日)。正是在这样的背景下，20 年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社，每逢校庆、纪念日、游艺会、募捐赈灾都兴行演出，吸引了广大师生与社会上的戏剧爱好者。1921年 11 月，北京学生业余剧团的联合组织北京实验剧社(李健吾等主持)成立，1922 年 1 月上海民众戏剧社扩建为新中华戏剧协社(拥有 48 个集体社员，2000 多个人社员)。1922 年冬，在蒲伯英、陈大悲主持下，创办了北京人艺戏剧专门学校，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这是第一所培养“预备将来以戏剧为职业的”“专门的戏剧人才”(注：蒲伯英：《人艺戏剧专门学校第一次公演的意义》载 1923 年 5 月 19 日，《晨报副镌》)的学校。1925 年在余上沅、赵太侔、闻一多等主持下，恢复了北京国立艺术专门学校，增设了戏剧系，这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。上述演出，从另一个角度看，正是这一时期所提倡的“小剧场”运动的艺术实验。所谓“小剧场”运动，起源于 19 世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。同样在思考与探索着戏剧革新的中国话剧的先驱者，对之产生兴趣可以说是势所必然。宋春舫写于 1919 年的《小剧院的意义、由来及现状》是第一篇介绍与倡导小剧院运动的文章。以后民众戏剧社在它的机关刊物《戏剧》上又作了系统的鼓吹，各报刊、出版社也发表与出版了大量的有关译作与文章，其中陈大悲参考美国关于小剧场的论著撰写的《爱美的戏剧》的长文，尤有影响。中国的小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面。首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。1924 年洪深 (据王尔德作品改编)为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》在创建新的排演制度上，做出了示范性的努力，从而成为一次“经典性的演出”。其次，也许是更为重要的是，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由 19 世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”因此戏剧的最高目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。(注：参看《中国戏剧美学思想发展史》(焦尚志作)“《爱美的戏剧》与陈大悲的戏剧观 ”，上海：东方出版社，1995 年版，86 页)由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模式。四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，如陈大悲在《爱美的戏剧》一书中所说：“剧场中的生命之源就是剧本，没有剧本就没有舞台，没有戏剧。 (注：”陈大悲：《编剧的技巧?绪言》，《戏剧》2 卷 1 期，1922 年 1 月 31 日出版)事实上，几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。如洪深所说，他们的创作不仅可以“在舞台上演”，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。 (注：洪深《中国新文学大系?戏剧集?导言》，《中国新文学大系?戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，20 页、48 页)。人们首先注意的，是民众戏剧社作家所创作的“社会问题剧”，胡适虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员，但他模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，却是起了开风气之先的作用的。陈大悲的《幽兰女士》也是从一个家庭着眼来分析社会问题的，剧本涉及到了反对封建婚姻、“新”派的堕落、官僚家庭的丑恶、劳工的苦楚等一系列问题，但剧本把解决问题的关键归结到人性、天良的发现、人的道德的完善上，这都与当时的社会思潮息息相关。欧阳予倩(1889-1962 年)的《泼妇》，题目就是反义的，是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。剧本透过婚姻问题揭露封建道德的罪恶，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。蒲伯英的《道义之交》则是揭穿了当时社会中产阶级一层黑幕，把他们道貌岸然、至爱亲朋的外表下的伪善、凶狠的真面目揭示了出来。这些剧本都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而常引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。同样着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格的，是洪深(1894-1955 年)的《赵阎王》。据洪深自己介绍，这个剧本是为揭露军阀罪恶，对“受虐害的民众”与“作恶的士兵”表示同情而创作的；剧中主人公赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性。他原是个破产农民，在军阀部队“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人……什么坏事都干过；可是，他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。创造社虽然其主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏剧论》，郭沫若是“五四”以后重要历史剧作家，(注：郭沫若历史剧创作成就，可参看本书第 5 章有关分析)创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉(1898-1968 年)。作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作家，仅 20 年代就创作了 20 多部话剧(除 5 部多幕剧外，均为独幕剧)， “现代话剧文学”为的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者。“五四”时期，他是“少年中国学会”的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章；1921 年，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”，是《三叶集》的作者之一；1922 年，他与易漱渝创办《南国》半月刊，1924 年又办《南国特刊》；1926 年，他与唐愧秋合办“南国电影剧社”；1927 年，又将其扩大为“南国社”。田汉的第一个剧本是 1920 年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”(小提琴)是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中看到西方“唯美主义”的影响。谈到剧本的创作方法时，田汉说：“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实的揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术，田汉曾这样谈到他所理解的“新浪漫主义”“(对现实)不徒在举示他的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的(可以谓之为真生命或根本义)而表现之” (注：，田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》1 卷 12 期，1920 年 6 月 15 日出版)“真生命或根本义”田汉有时又称之为“人性之真”。可见这一时期田汉是将现实的关怀与“人性之真(本)”的超越性的关怀融为一体的。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重(主观)抒情”的特色。(注：《中国现代戏剧史稿》(陈白尘、董健主编)第三章《田汉》，北京：中国戏剧出版社，1990 年版，242 页)。于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活” 会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方?我又要向遥远无边的旅途流浪” 这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开，幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”， 使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时，他却意外(甚至是惊恐地)发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。原来分离期间，美瑛的思想又发生了新的蜕变，如像她自己向诗人的母亲所表白的那样：“我是一个飘泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿，她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这才是真正的“精神飘泊(流浪)者”：生命不能有一刻的凝固，灵魂不能有一刻的安宁，“远方(山外的山，水外的水)”有着永远的诱惑——女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。(注：《田汉戏曲集?五集?自序》《田汉文集》2 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，417 页)剧的结尾，诗人是高喊着：“古潭啊，你藏着我恐惧的一切，……我想慕的一切，……你是飘泊者的母胎，……你是飘泊者的坟墓”“万恶的古潭啊，我要捶碎你!”而坠入潭中的。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的：都是表现着一种“生命的永远的诱惑”(这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题)；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭(摧残，扭曲)”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。《咖啡店之夜》《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”：这个爱情变成“买卖”、整个民族“中了破坏狂，把创造的气力慢慢给消磨完了”的国家，是不会容纳“真美”的。也被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，(注：《田汉戏曲集?二集?自序》《田汉文集》3 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，375 页)那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手!”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为目的”“专欲暗示一种情念的葛滕或，情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事(讲述情节故事)，或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽“那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗?”——“绿得像碧玉似的。”“那湖边草场上的草，还是一样的青吗?”——“青得跟绒毡似的。我们又叫它‘碧琉璃’”(《南归》)。或排列奇瑰的物象：“埃及模样的围巾啊，黑色的印度绸啊，南海的绸鞋啊，红帽子啊，……天才的乐谱啊，南国奇花制成的香水啊，杨玉环爱吃的荔枝啊，鲛女哭出的珠子啊，我把你们辛辛苦苦弄到这里来，她走了，你们也没有生命了”(《古潭的声音》)。或运用诡奇(新奇)的比喻与联想：“鞋和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花，啊!怎样把人引诱向美的地狱里去啊!”(《古潭的声音》)“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”(《梵峨嶙与蔷薇》)；“我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”(《湖上的悲剧)。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。虽不是创造社成员，但与创造社成员十分接近，而且风格也极其相近的，还有此时登上文坛的女剧作家白薇(黄彰，生于1894 年)。这时期她发表了剧本《琳丽》《苏斐》和《访雯》，这几个剧本都是以妇女为主人公的，其中融进了女作家自己——一个生活在黑暗中不屈的女性为自己同胞所作的热情的呼喊。她的作品充满浪漫主义气息，侧重于表现人物心理，在手多借用西方表现主义的艺术手段，剧中人的对话多用诗句。在当时陈西滢曾评论白薇的诗剧《琳丽》说：“它的结构也许太离奇，情节也许太复杂，文字也许有些毛病，可是这二百几十页藏着多大的力量!一个心的呼声，在恋爱的痛苦中的心的呼声，从第一页直喊到末一页，并不重复，并不疲乏，那是多大的力量!”(注：陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》《西滢闲话》，深圳：海天出版社，1992 年版，266 页)民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”，参加话剧的运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。受陈大悲影响，并在理论上大力强调趣味的是熊佛西。他在《戏剧与趣味》里，明确提出：“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”从他们的创作实践看，熊佛西的剧本《醉了》描写不得已干上刽子手职业的王三的内心痛苦，作者的创作动机也只是在表现复杂心理的艺术趣味，并不注意追求剧本的社会意义；他的《洋状元》是讽刺留学生的，但由于过分追求趣味而显得不太真实，近乎闹剧。余上沅的《兵变》同《洋状元》相类似，情节热闹，并没有表现什么深刻的社会问题。但剧作家是不可能完全脱离现实的，“五卅”运动以后熊佛西写了剧本《一片爱国心》 以一个原革命党人及其日籍妻子的家庭为背景，描写在这个家庭内部反映出的中日关系的矛盾，来呼吁爱国，产生了较好的社会效果。同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是 1922 年开始创作剧本的丁西林(1893-1974 年)。丁西林在 20 年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学(物理)与艺术(戏剧)思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主 体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”(注：张嘉铸：《评“艺专演习”》，1926 年 6 月 17 日载《晨报副刊?剧刊》)。丁西林的剧作更有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。不同于同时期的大多数剧作家，丁西林的创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧(喜剧)观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣，直到晚年他还热衷于将中国传统中，像《白蛇传》《再生缘》，以至《智取生辰纲》这类“隐瞒”(伪装)身份”的故事，改编成喜剧。而他的处女作(也是代表作)《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎(遮盖)”的方式来表达(追求)爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太(以及观众)却不明白这其中的奥秘，处于“(不自觉地)被欺骗(以至捉弄)”的地位，这就产生出一系列的“悬念”“误会”“出乎(剧中人与观众)，“意外”的情节的“翻转”， 以及“言”此“意”彼的语言的分裂……等等喜剧手段，作者正是在这种手段的“玩弄”中收获喜剧的快感，而读者在最终从“扑朔迷离”中醒悟过来，明白了真相以后，也会放声一笑。如果他(她)们再去回味一番，思考“欺骗”的真义，又会发现其内在的多重意蕴。最容易注意到的是吉先生的这句台词：“我们处在这个不自然的社会里面，不应该问的话，人家要问，可以讲的话，我们不能讲，所以只有说谎的一个方法，可以把许多丑事遮盖起来”，由此而引出“不能自然(自由)地表达爱情的悲哀(无奈)”的阐释。这或许也有道理；但仔细读剧本，又会发现，与其说男女主人公是被迫“说谎”，毋宁说他(她)们正是从中获得了某种乐趣。当余小姐与吉先生如此对着话：“这样说，还是不结婚的好。 ——” “是的，你可不可以陪我?”——“陪你做什么?”——“陪我不结婚”：她(他)们简直是陶醉在这种“说谎(遮盖本事)”的语言游戏中的。人们由此而似乎懂得了：吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度(观念)，构成了全剧的喜剧冲突。剧作者的目的并不在于一定要将读者的思考引向某个结论性的共识：他是鼓励“方程式”的多解的，而且期待读者(观众)在理性(与感性)的复杂品味中获取更大的欢娱的满足。后来，丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑” 他特地提醒不要将他的剧，“演成一个闹剧” (注：：丁西林：《孟丽君?前言》，《丁西林剧作全集》(上)，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，308 页)这自然不是无的放矢。作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”“规矩”非要男客搬走不可的，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折(其间自然免不了许多喜剧性场面)，终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“钮扣”。综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。丁西林根据凌淑华的同名小说改编的喜剧《酒后》“夫”与“妻”，原有一个温暖、平静的家庭，彼此文化层次都比较高，感情也不错；只是由于“他”的出现——一位英俊、善良而又不幸的“客人”喝醉了酒，睡在客厅的长沙发上，尽管在戏剧进行过程中，他一直睡着，没有说一句话，却引发出小夫妻间的一场对话，揭示了妻的理想主义与夫的满足现状、玩世主义的潜在矛盾，以致妻突发异想，要当着丈夫的面，轻吻睡中的“他”几经曲折，丈夫勉强同意，妻却临阵退却：这未实现的“一吻之恋”显示了中国上层知识女性微弱、平和、怯懦的爱情追求，荒诞的喜剧背后隐藏着不可言说的悲哀。最后，客人醒来，夫妻感情的微澜也归于平静：这原本是一出“几乎无事的喜剧”。丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。《一只马蜂》中的吉先生与吉老太太，《压迫》里的房东太太与男客，《酒后》中的妻与夫，无一不是如此。《北平的空气》里，乍一看，北京主人穷而大方，上海客人阔而小气；但“大方”到受尽听差的欺侮，只得“反偷”听差的烟来维持自己的体面，“小气”(重利轻义)的背后则是注重实际：面对北平与上海两种方化的差异，作者的价值立场是模糊的。因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方” 得福、“反方”或受惩或归正为结束，正是真正的“皆大欢喜”。像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的“有家眷的房客”女儿更因房客均是，“单身”而满意：所有人都如愿以偿。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的(而非绝对的)合理性。在戏剧结构上，丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么?”连最会作戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。《一只马蜂》的最后，吉先生突然双手拥抱余小姐，第一次打破谎言的遮掩，公开表示爱情；余小姐失声大喊，引来了老太太与仆人；吉先生立刻作“戏”问余小姐：“什么地方?刺了你没有?”余小姐随即答以“喔，一只马蜂!”这“最后的说谎”是会产生强烈的喜剧效果的。丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。“如一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”(《亲爱的丈夫》)，“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样的大方” (《北京的空气》)，等等。这些话，大都出于情趣优雅的男女知识者主人公(他们是作者心目中的理想人物)之口；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”， 如《压迫》里那位巡警是除了“您贵姓?”这样的例行公事的问话之外，这几乎不会就其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味，在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。这时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊仲卿这一派的，她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理：“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被别一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平……假使遇着年纪还轻，性情激烈而又不幸又是寡归的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”(注：袁昌英：《〈孔雀东南飞〉及其他独幕剧?序言(一)》，转引自李扬：《作家、学者袁昌英》《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985 年版，281 页)，剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。附录 本章年表1907 年春 春柳社在日本东京演出小仲马《茶花女》中的两幕，后又演出曾孝谷根据美国斯陀夫人小说改编的《黑奴吁天录》(七幕剧)。1918 年6 月 罗家伦、胡适合译的易卜生《娜拉》发表于《新青年》4 卷 6 号，同期发表胡适的《易卜生主义》(论文)、张厚载的《新文学及中国旧戏》(论文)，并发表通信讨论旧戏。10 月 《新青年》第 5 卷第 4 号出“戏剧改良专号”，刊登胡适、傅斯年、欧阳予倩等人讨论改良戏剧的文章(胡适《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年《戏剧改良各面观》、欧阳予倩《予之戏剧改良观》、张厚载《我的中国旧戏观》)。11 月 周作人《论中国旧戏之应废》发表于《新青年》第5 卷第 5 号。1919 年3 月 胡适《终身大事》(独幕剧)发表于《新青年》第 6卷第 3 号。1920 年4 月 陈锦《人力车夫》(短剧)发表于《新青年》第 7 卷第5 号。10 月 郭沫若《棠棣之花》(诗剧)发表于 10 月上海《时事新报?学灯》双十增刊，后收入《女神》集，1921 年上海泰东书局出版。1921 年1 月 叶绍钧《恳亲会》发表于《小说月报》第 12 卷第 1号。2 月 郭沫若《女神之再生》(诗剧)发表于《民铎》第 2卷第 5 号，后收入《女神》。3 月 沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、熊佛西等 13 人在上海组织民众戏剧社。5 月，创办《戏剧》月刊。4 月 郭沫若《湘累》(诗剧)发表于《学艺》第 2 卷第 10期。4 月始 陈大悲《爱美的戏剧》(论文)连载于北京《晨报》4 月 20 日以后。10 月 汪仲贤《好儿子》(独幕剧)发表于《戏剧》第 1 卷第 6 期。本年 陈大悲《幽兰女士》(五幕剧)收入现代版《幽兰女士》。同年 陈大悲、李健吾组织北京实验剧社。同年 应云卫、谷剑尘等组织成立上海戏剧协社。1922 年1 月 陈大悲《爱国贼》发表于《戏剧》第 2 卷第 1 号。3 月 田汉《咖啡店之一夜》(独幕剧)发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期。8 月 郭沫若《广寒宫》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2期。9 月 田汉《午饭之前》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2期。冬 蒲伯英出资在北平创办人艺戏剧专门学校。1923 年1 月 洪深《赵阎王》发表于《东方杂志》第 20 卷第 1、2号。2 月 郭沫若《孤竹君之二子》发表于《创造》季刊第 1卷第 4 期。5 月 郭沫若《卓文君》(三幕历史剧)发表于《创造》季刊第 2 卷第 1 期。10 月 丁西林《一只马蜂》(独幕剧)发表于《太平洋》第4 卷第 3 号。1924 年1 月 田汉创办《南国》半月刊。同月 田汉《获虎之夜》(独幕剧)发表于《南国》半月刊(未登完)。同年收入《咖啡店之一夜》(戏剧集)，由中华书局出版。