二是出奇以见巧思。　　如柳宗元的《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。　　此诗曾大受苏东坡的赞扬，苏说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。此诗的奇趣，在于以下几点：　　一是选材之奇。一般人写渔翁，总爱写其泽畔垂钓之情形，就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做饭，接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼，而是“回看天际”中所见的“岩上白云”，这就很奇特了。实际上，这种奇特的描绘正是创作主旨所需：因为作者并不是要表现渔翁，或者是借垂钓来表现一种归隐之思，这篇被贬之中所写的诗作，与同时创作的“永州八记”一样，意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊，那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境，那逐渔舟而去舒卷自如的白云，不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗？况且，从“夜傍西岩”到“晓汲清湘”，暗示渔翁的捕鱼是在上游的“西岩”，是在夜晚，一夜之后点火做饭，稍事休息之便驾舟返家，诗人明写山水而暗写渔事，实写清晨活动而虚写昨夜辛劳，从选材的角度确是很奇、很妙！　　二是用语之奇。汲水做饭，是生活中的俗务，诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”，时间又是朝雾未散去的清晨，这就给人超凡脱俗之感，甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中，山水朦胧；日出之后，青山绿水尽现眼前，这是生活常识。应当说，“山水绿”是“烟销日出”的结果，与诗中说的“欸乃一声”并无关联；而“不见人”是山遮水蔽的结果，与“烟销日出”亦无干系。但是，诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起：“烟销日出不见人”，“欸乃一声山水绿”，结果形成奇趣，好像随着烟消人也消逝了，好像山水变绿是渔翁“欸乃”声唤来的，从而造成一种神秘感，也使渔翁的生存环境显得更为空旷！　　三是结构之奇。中唐时代，律诗早已定型。诗人写诗，除古风外，不外就是四句八字，此诗却是六句，可谓一奇。更何况，诗的最后两句优劣尚有争论。苏东坡说，这两句似乎可以去掉。南宋的诗论家严羽、明代的胡应麟、清代的王士祯、沈德潜皆同意苏轼意见，认为后两句删去为好。但南宋的刘辰翁、明代的李东阳、王世贞又认为不能删。争论的焦点是：删掉后此诗更奇一些，还是不删此诗更奇一些。真可谓奇中又奇了。　　三是推陈以出新意。　　这当中包括两种内涵：一是在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意；二是在前人的诗句上点铁成金、翻空出奇，让人耳目一新。如对项羽不肯过江东这段历史，有这样三首诗，皆是在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意。　　第一首是李清照的《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。　　第二首是杜牧的《题乌江亭》：胜败兵家事未期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。　　第三首是王安石《乌江亭》：百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯为君王卷土来！　　司马迁在《史记·项羽本纪》中将项羽写成失败的英雄，他临死前还呜咽叱诧，辟易汉将，以证明是“天亡我，非战之罪”。并拒绝乌江亭长劝告，认为无颜见江东父老，宁可自刎于乌江也不过江东。李清照的《夏日绝句》基本上按《史记》中这段史实来咏叹其不肯过江东的气节，称赞项羽是宁死不屈、铁骨铮铮的一条汉子，死得其所，对其表示敬意。以此来暗讽既过江东又苟且偷安的南宋君臣，表露自己的民族气节。杜牧的《题乌江亭》则翻出新意，认为项羽胸襟不够宽广，目光不够远大，不懂大丈夫应该包羞忍耻、能屈能伸，这样才能反败为胜、卷土重来。杜牧生平有大志，平时读书很注意研究治乱的经验教训和经济军事问题，常对历史上的兴亡成败等关键问题发表自己独到的见解，并在咏史诗中表现出来，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》），“南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘”（《题商山四皓庙》），“三千宾客总珠履，欲使何人杀李园”（《春申君》）。这首乌江亭也是如此，在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意。王安石是位开明政治家，他对楚汉相争中项羽失败的原因是从民心相背来评判的，民心和形势决定了战争的胜负，历史的规律不可违背。他认为项羽贪于杀戮，不惜民力，以至“百战疲劳壮士哀”，大势已去，“中原一败势难回”。今日的江东子弟虽多才俊，但还肯为一个失去民心的君王去卖力吗？识见如此深刻，使这首诗在众多的咏歌这段史实的诗篇中独树一帜，创造出一种极为生新的意境。　　宋代王安石等人咏歌昭君的诗篇也是翻新出奇、造成生新诗境的典型诗例。《西京杂记》上记载的昭君故事是这段历史公案的最早源头，题为《画工弃市》。据其所载：汉元帝遣宫女远嫁呼韩单于。宫女不愿远嫁，纷纷贿赂画工毛延寿，将其画成美女。唯独王昭君不愿贿赂，结果被画丑。昭君临行，元帝见昭君是平生未见过的绝色。追问原因，方知被画工欺骗，结果画工被砍头。后来众多诗歌咏叹昭君故事，基本上即按此基调，如司马光《和王介甫明妃曲》即按此基调吟咏，最后三句论及君主易被欺骗，作为贤臣的不易：妾身生死知不归，妾意终期寤人主。目前美丑良易知，咫尺掖庭犹可欺。君不见白头萧太傅，被谗仰药更无疑。　　王安石《明妃曲》（二首）却一反俗见，独出机杼：一明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓角垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。二明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。含情欲语独无处，传与琵琶心自知。黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。　　诗中不但为画工辩解：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”，而且直接把批判的矛头指向皇帝，提出一种全新的爱情主张：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，并从此出发来宽慰昭君：“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”。不但一扫昭君“失身异域”的哀怨旧调，令人顿开心目，而且内蕴历史人物（也包括自己）的从政经历和人生遭遇，深含人生哲理。这首反传统的诗作一发表，一时毁誉纷呈：黄庭坚称赞说：“荆公作此篇，可与李翰林、王右丞并驱争先矣”；范冲则抨击说：“以胡虏有恩，而遂忘君父”，是“坏天下人心术”；为王安石诗作注的李壁也认为：“诗人务一时新奇，求出前人所未道，而不知其言之失也。”贺裳《载酒园诗话》则道破其中原因：“王介甫《明妃曲》二篇，持犹可观，然意在翻案。如‘家人（至）南北’，其后篇益甚，故遭弹射不已。”但不管是褒是贬，都承认是翻新务奇，独出机杼。这首诗在当时诗坛震动很大，众多名家如欧阳修、刘敞、司马光、梅尧臣等纷纷相和。除了上述的司马光《和王介甫明妃曲》按传统基调外，其余诸人也翻出新意，如欧阳修《和王介甫明妃曲》二首：汉宫有佳人，天子初未识，一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得，虽能杀画工，于事竟何益？耳目所及尚如此，万里安能制夷狄！汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花；狂风日暮起，飘泊落谁家。红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。　　第一首认为造成昭君悲剧的根本原因不是画工，而是君主的昏庸，并由此推及治国平天下的大政：“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄！”识见不能说不高不远。第二首归集到红颜薄命，虽是传统陋见，但其中对汉代和亲政策进行批判，也暗中讽谏宋代的纳币输绢抚边之策，也能自出机杼。　　7、意境的延伸　　是指言尽而意无穷，诗歌虽结束却余音袅袅，引导读者走向无限想象的空间，使读者感到余韵不绝，徘徊不去。这种无限性和自由感，也会造成一种美的诗境。前人将这种手法叫做“实下虚成”或叫做“宕出远神”。所谓“实下”是指诗中实实在在的叙述描景，“虚成”就是在诗歌结尾处忽然引向一个无限性的时空，这时空与上面的诗歌似接非接，实断而虚连，使得余韵袅袅，以避免“意随语竭”之弊。前人又将此法称为“曲终江上之致”，得此名称，起于钱起的《闻湘灵鼓瑟》：善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。　　这是首试帖诗，但却并未束缚住这位大历才子的才思。诗人驰骋想象，极力描绘湘灵鼓瑟所产生的神奇力量。最后两句从音乐境界突入广阔的空间，以此来表达听众的感受，与上面的音乐描绘似断而实连，使人进入余音袅袅的至美之境。　　意境的延伸主要从空间和时间两个方面进行：　　第一，空间的延伸。即在诗歌结尾处忽然引向一个无限的空間。这种阔大的空间与前面似接非接，使诗人的思索和深厚的情感没入悠悠不尽的阔大之景中去。沈德潜在《说诗睟语》中，举王维《酬张少府》“君问穷通理，渔歌入浦深”和杜甫《画鹰》“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，作为“宕出远神”的诗例。《酬张少府》的张少府向诗人询问穷通之理，诗人却不直接回答，而是宕开一笔，引入一个无限的空间“渔歌入浦深”作为回答。这个回答好像又没有回答，内中渗透深奥的佛理。黄培芳称赞说：“宕开收，言不尽意，此亦一法”（《三昧集笺注》）。《画鹰》的结句则有画鹰引入真鹰，“放开一步”，进入一个“毛血洒平芜”的广阔空间。前面说的《闻湘灵鼓瑟》亦属于空间的延伸，下面杜甫的这首《缚鸡行》也属于空间的延伸：小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家人厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。鸡虫於人何厚薄，我令小奴解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江依山阁。　　此诗叙述诗人解救一只被卖缚鸡的经过。感慨之中浸透作者人生的无奈。全诗的神韵全在于结句“鸡虫得失无了时，注目寒江依山阁”。诗论家将前面八句称作“实下”，最后两句叫做“虚成”，对最后两句赞颂备至：王友宗评论说：“结句如江上青峰，秋波临去，令人低回，不能已已”。吴星叟说“末句茫茫无际”（《以上见王琦《杜少陵集详注》》。杨伦《杜诗镜诠》引俞犀月评语说：“结语有举头天外之致”；浦起龙《读杜心解》云：“注江倚阁，海阔天空。惟公天机高妙，领会及此”。正因为得失既无了时，寒江也无尽处。所以诗人借寒江的无限注目，暗示感慨的无穷无尽，引导读者进入这个时空无限的境界。　　再如杜牧的《破镜》诗：佳人失手镜初分，何日团圆再会君？今朝万里秋风起，山北山南一片云。　　佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。答案化作万里秋云，一片迷离。这种“以景截情”的写法，使深厚的感情没入悠悠的时空之中。那个不曾回答的问号，就一直在空间荡漾！　　第二，时间的延伸。即是将时间由眼前一直向前延伸到往古，或是向后延伸到未来，就像白居易《长恨歌》的结尾：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”那样，给人绵绵无绝期之感受。　　如刘长卿的《秋日登吴公台上寺远眺》：古台摇落后，秋日望乡心。野寺人来少，云峰水隔深。夕阳依旧垒，寒磬满空林。惆怅南朝事，长江独至今。　　从“古台摇落后，秋日望乡心”等诗句来看，似乎是深秋的凋零引起游子的故乡之思。但从诗中描绘的“野寺”、“夕阳”、“寒磬”、“空林”等衰瑟之景来看，诗人还有人生的凋零和伤感。刘长卿一生仕途蹬蹭，好不容易登进士第，尚未释褐，安史之乱即已发生，诗人南奔流落于扬州、苏州一带。这首诗极可能写于此时。诗的前六句皆是描绘在吴公台上寺远眺所见之景，并即景抒发思乡抒困之情。最后两句突然引发开来，时间上延伸至往古，追溯南朝以来的往事，忧思像长江之水流之不尽，让人产生今昔之变，沧桑之感。　　陆游的《楚城》亦是延伸到往古：江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。一千五百年间事，只有滩声似旧时。　　宋孝宗淳熙五年（1178）五月，陆游由成都东归，途经归州（今湖北省秭归县）。归州是战国时楚国旧都，诗人凭吊古迹，触发了对爱国诗人屈原的怀念之情。最后两句则将笔触掠过千年，由怀古转到慨今，以大自然的永恒常在来反衬历史人事的变化无常。写得纵横开阖，笔力遥深。　　第三，时空的延伸。即将时间和空间交错延伸到往古，或是向后延伸到未来，构成阔大的空间感和悠长的岁月感受。　　如杜甫《咏怀古迹》：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂？千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。　　这是杜甫的《咏怀古迹》五首中第三首。首联是由现在追溯到从前，尾联是由从前直叙到现在，借千载作胡音的琵琶曲调，点明全诗写昭君“怨恨”的主题。其手法是不再像中间四句去作议论，而是以时日的悠长，遗恨的无穷去摇晃读者的性灵。另外，从空间来说“群山万壑赴荆门”是将无穷大的空间，奔赴汇聚到“明妃村”这一点上来。再由这一点，扩展向无穷的时间中去，这无限的时空换位，使明妃成了宇宙时空中钟灵毓秀的一个焦点！　　王维《送别》也是时空交汇向外延伸：下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。　　诗人要这位“归卧南山陲”的不得意的友人无需再问，下句的“白云无尽时”则是“实下虚成”，似接非接，实断而虚连。“白云无尽时”既有广阔的空间感又有时间的无尽。与此相类的还有武元衡《山中月夜寄朱张二舍人》：午夜更漏里，九重霄汉间。月华云阙迥，秋色凤池闲。御锦通清禁，天书出暗关。嵇康不求达，终岁在空山。　　诗中写终岁守空山，空山守终岁，都是以时空的交感，表现其无限性的意境，而令人往复徘徊。二、意境中的物我关系　　王国维在《人间词话》中将境界中的物我关系分为两种：一种是“有我之境”，一种是“无我之境”。并举例说“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。两者的区别是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。王氏并认为“有我之境”与“无我之境”呈现两种不同的风格：“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。其实，如加细分，境界中的物我关系并不止王氏所说的两种，至少可以分为以下五种关系：　　1、触景生情　　这是物我交融产生意境的一种方式，即是由眼前之景触发产生情感，达到情、理和形、神的和谐统一，如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。　　前两句是诗人望中所见，后两句则是由眼前之景所触发，得出的感触，从中又蕴含深邃的哲理，从而得到情和景、景和理的和谐统一。　　祖咏的《终南望余雪》也是触景生情的典型诗例：终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。　　前面三句皆是写望中之景：首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，接着的第三句对上句的“积雪”二字进行渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗口诗题中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”则是触景生情，抒发人的感受。傍晚时分，“余”雪的寒气直逼山下的洛阳城。这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威，从而构成一幅触景生情的《终南望余雪》图画。总之，全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调，从景到情，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩，难怪考官要破格录取了。　　孟浩然《夜归鹿门歌》景色更美，情韵也更加恬淡：山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。　　诗的前六句皆在描绘渔梁渡头和鹿门山一带傍晚时分的美景：那点缀着归村人影的平沙远渡，像一弯新月一样的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公径下的月光，一切都那么恬淡，一切又那么清幽。其中首联主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘，反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写。平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静。“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，是显示出两种襟怀，两种归趋。颈联则是由景向情过渡。诗人行走在鹿门的山道上，山间的林木在月光下显得朦胧迷离，这就是当年庞公的隐居之处啊！似乎在一刹那间，诗人顿悟庞德公为何要“采药不返，隐入此山中”的缘由了。对尘俗的厌弃，对大自然的忘情，这不也是作者要归隐鹿门的原因吗？至此，客与主、孟浩然与庞德公形神合一、主客不分了。尾联中的“幽人”既是庞德公，也是孟浩然；既是赞慕庞德公的高洁操守，也是诗人自我的表白。　　2、移情入景　　这是物我交融产生意境的另一种方式，即用诗人的主观感情来改造客观事物，使客观事物带上诗人的主观感情色彩。　　如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。　　此诗写于唐肃宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛军俘获囚于长安之时。诗中忧念国难，惦记亲人，形容憔悴，写得蕴籍又深沉。其中最引人注目的是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”二句，受到历代诗论家的好评，如明代胡震亨称赞这一联“对偶未尝不精，而纵横变幻、尽越陈规，浓淡浅深、动夺天巧。百代而下，当无复继”（《唐音癸签》）。胡氏所说的“尽越陈规”和“动夺天巧”，即是指诗人采用了移情之法。花、鸟是本无人之感情的自然之物，但在诗人的眼中也同诗人一样，为山河的破碎而哭泣，为亲人的远离而惊心。这是诗人移情于物又物显于情。人与花、鸟巳融为一体，达到了“物我同一”的境界，即王国维所说的“以我观物，则物皆著我之色彩”的“有我之境”。其实，诗人在《春望》中使用移情之法，并不止于这两句，首联“国破山河在，城春草木深”亦有移情的因素。因为一个“破”字，使人触目惊心；一个“深”字，令人满目凄然！司马光曾为此感叹道：“‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”（《温公续诗话》）。诗人在此明为写景，实为抒情；寄情于物，托感于景！　　中国古代诗歌中，正如王国维所言，写有我之境者为多。如杨万里《自赞》：“江风索我饮吟，山月唤我饮。醉倒落花前，天地为衾枕”；白居易《长恨歌》“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；南唐词人冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；龚自珍梦中所得诗句：“东海潮来月怒明”；高适《同陈留崔司户早春宴蓬池诗》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”；岑参《夜过磐石寄闺中诗》：“春物知人意，桃花笑索居”等，皆是移情入景，让物带上我之感情色彩。　　3、物我交融　　这是处理物我关系而产生意境的第三种方式。它不同于前面两种：触景生情是有景到情，移情入景是由情到景。两者之间虽关合紧密，做到情和景的和谐统一，但是我们毕竟能分清那是景、那是情。“物我交融”不同，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那个是物，那个是我。　　如贺铸《青玉案》：　　凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　　碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。　　此是作者晚年隐居苏州横塘时的作品。据一些词话介绍，作者曾在横塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又无缘与之相识，甚至也不一定要与她结识。但在她身上却寄托着词人的一些牵挂和遐想，一种美人迟暮的悲哀，一种生平郁郁不得志的“闲愁”。整首词写得伤感而哀怨，特别是最后三句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”尤为人称道。贺铸也因此得一别号“贺梅子”。罗大经对此称赞说：“贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”（《鹤林玉露》；黄了翁称赞说：“幽居场所，不尽穷愁。唯见烟草、风絮、梅雨如雾。共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳”（《蓼园词选》）。这三句为人传诵有多种原因，例如，它将单比变成复合比。前人或以山喻愁，如杜甫的“忧端如终南，澒洞不可掇”，或以水喻愁，如李颀“请量东海水，看取浅深愁”，但很少像贺铸这样，用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”多种比喻放在一起构成复合比，可谓发人之所未发。更为重要的原因是其物我交融所产生的意境给人的美感。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨是春末夏初江南横塘一带特有的风景。横塘一带既是水乡又是平川，自然是“一川烟草”；“满城风絮”既是春末夏初因风起舞的柳絮，又是“春城无处不飞花”的花絮，这是江南暮春季节的典型特征；梅雨更是江南水乡的一大景致。北宋寇准曾有“梅子黄时雨如雾”之句。但是这不仅仅是触景生情，而这些景色的本身就有情致，就蕴含着纷乱的愁绪：“风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦”，“风絮池塘残照里”、“镇日风絮思纷纷”；“东风去了秦楼畔.一川烟草春已半，醉也无人管”，“一川烟草平如剪”等等，在这些古今诗句中，“风絮”、“烟草”本身就成了忧愁、困惑和叹息的化身。至于梅子雨，更是孤独和愁绪的代名词，如赵师秀有名的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”；柳宗元的《梅雨》：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。愁深楚猿夜，梦断越鸡晨”；白居易词《浪淘沙》：“青草湖中万里程，黄梅雨中一人行。愁见滩头夜泊处，风翻暗浪打船声”；辛弃疾词《定风波》：“谩道不如归去住，梅雨，石榴花又是离魂”等无不如此。这三句，景物的本身就含愁情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那个是物，那个是我。这是它如此被人传诵的主要原因。　　与此相类的还有秦观的《满庭芳》：　　山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。　　销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。　　据叶梦得《避暑录话》，此词在北宋元丰年间已名噪一时，不仅歌妓们广为传唱，甚至有歌妓将其改为琴曲，秦观也因此词被苏轼戏称为“山抹微云”君。词的主旨不外是抒写离愁别恨，从中暗寓人生的失意和伤感。其中最著名的物我交融词句有两处，一是上阕的开头“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”。以凄凉的秋天晚景渲染离情，非常出色。苏轼极其欣赏首句新奇精警，戏称秦观为“山抹微云君”。这三句既是衰飒的秋景，也是凄凉的伤情，物我交融为一。另一是上阕的结句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，宋代诗论家胡仔称赞这两句是“虽不识字，亦知是天生好言语”（《笤溪渔隐丛话》）。它好就好在将自然实景变成虚实相间、迷离惝恍之境。在萧索的秋意外，不无天涯沦落、前途未卜的身世之感。所以周济认为是“将身世之感，打入艳情”（《宋四家词选》）。应当说，秦观是位创设物我交融之境的高手。他最擅长对景物和情思，作出最精确的捕捉和描述，而且更善于将外在之景和内在之情，做到微妙的结合和交融。他的词作中这类物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这两句，其中“飞花”和“丝雨”是外在景物，“似梦”和“如愁”又传达出内在的情思；再如《画堂春》中，“凭栏手拈花枝”和“放花无语对斜晖”诸句，他所要传达的是伤春的情思，但描述的确是外在的景物和动作。他在《满庭芳》中因物我交融之句受到苏轼的称赞，在《踏莎行》中更因此让苏轼慨叹不已。这首写于流放途中的思亲怀乡之词，开头三句“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”就是物我交融之境。“雾失楼台，月迷津渡”既是月光下郴江渡头实际的景色，又暗寓词人心绪的茫然和追寻的失落。它与“桃源望断无寻处”连在一起，更是虚实相生，传达出词人的落寞和绝望！其结句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”更是将无情之水化为有情之物，将山水实景与词人思乡无奈之情化而为一。据胡仔《笤溪渔隐丛话》云：苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰‘少游已矣，虽万人何赎”。苏轼从表面上写景之句中读出词人的绝望之情，预感到他将不久于人世，从而发出“百身莫赎”之叹！　　4、虚实相生　　即有的情景是实情、实景，有的则是想象和虚幻，两者交织在一起，变成一种既有现实的描绘和抒发，又有想象的情景或幻象，以此构成虚虚实实、亦幻亦真的境界，显得既有神韵又不空乏。前面提到秦观《踏莎行》中“雾失楼台，月迷津渡”与“桃源望断无寻处”就是虚实相生，有的整首诗皆是虚实相生，如李商隐的两首《无题》：相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。　　这两首无题，都是表现隐秘难言的恋情，重点皆在别时的痛苦和别后的思念，亦皆采用虚实相生的手法造成一种朦胧深婉的意境。前一首用“东风无力百花残”来比拟别时之难，用“春蚕”二句来比拟别后的思念，这皆是实写分别和别后的情和境。“晓镜”二句则是悬想和虚拟，中国古代诗家称为对面敷粉之法。“晓镜但愁云鬓改”，是诗人对情人的虚拟想象：因为终夜思念，早上梳妆时会形容憔悴吧！“夜吟应觉月光寒”是设想情人对己的惦念担忧：夜深了，你彻夜未眠，吟哦中会觉得寒意吧。胡震亨非常欣赏这种悬想虚拟之法，认为这样“诗从对面飞来，情致婉转”（《唐音癸签》）。诗的最后两句更是虚拟，设想情人是蓬莱仙子，居住在神山之中，往来探看的只有西王母的青鸟使者。后一首的首联“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”是实写昨晚的相聚，但接下来的颔联则是虚拟想象。诗人感到礼法阻隔的只是自己的躯体，却无法妨碍两人心灵的相通。诗人在此要表现的，并不是单纯的爱情阻隔的苦闷和心灵契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰籍。尽管这种契合的欣喜中不免带有苦涩的意味，但它却因身受阻隔而弥足珍贵。因此他不是消极的叹息，而是对美好情愫的追求和肯定。正因为如此，古往今来，它成为不知多少青年男女海角天涯的爱情盟誓和终生信守的人生格言！颈联乍读似乎是描绘诗人昨夜所经历的实境，实际上是因身受阻隔而激发对意中人今夕处境的想象。如果说颔联是实境虚写，那么此联则是虚境实写。在诗人的想象中，对方此刻想必正在画楼桂堂上参与热闹的宴会，觥筹交错、笑语喧哗，隔座送钩，分曹射覆，气氛该是何等的热烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，对相隔中意中人处境的想象也就愈加鲜明。“春酒暖”、“蜡灯红”不只是传神地表现了宴会上融怡醉人的气氛，也倾注了诗人强烈的向往倾慕之情和“身无彩凤双飞翼”的感慨，诗人此时处境的寂寞凄清自在言外！尾联又回到现实：晨鼓已经敲响，上班应差的时间到了。可叹自己像飘转不定蓬草，不得不去开始寂寞无聊的校书生活。这个结尾，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来，不但扩大了诗的内涵，也深化了诗的意蕴。　　李商隐的诗作尤其是无题诗，非常注重抒写主人公的心理活动，其手法或是打破一定的时空次序，随着心理活动的流程交错展现，或是采用虚实相生的结构方式。这首诗就属于后者：首联实写昨夜，实际上暗含从昨夜到今宵的情景联想和对比；颔联明写今宵的相隔，但又虚拟想象两人心灵的相通，手法是实境虚写。颈联正相反，是虚境实写。想象对方在画楼桂堂上参与热闹的宴会的情形，倾注了诗人强烈的向往倾慕和“身无彩凤双飞翼”的感慨！尾联又回到现实，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来。历代诗家皆认为李商隐的无题诗深情绵邈，朦胧超迈，与这种虚实相生的手法不无关系。　　李白《梦游天姥吟留别》前后为实，前面实际描绘天姥山的高峻，后者抒发自己的人生志向。当中间却是神游和梦游，为虚拟想象。其《蜀道难》则是虚实杂陈，或是夸张蜀道山川的奇险，或是想象行走蜀道的艰难，或是预测军阀割据带来的恶果。李白诗风壮浪恣肆，想落天外，也与这种虚实相生的表现手法关系极大。中国古典诗歌中的比喻——《中国古典诗词的美感与表达》之十陈友冰　　什么是比喻？朱熹说是“以此物喻彼物也”（《诗集传》），俗话说就是打比方。作家在描写事物和说明道理时,用同它相似的事物或道理来打比方,这种辞格就叫做比喻。　　比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法,。人们表达感情、说明道理、写人状物、述事描景、传形传神、绘声绘色,皆离不开比喻,堪为辞格之首。古希腊哲学家亚里斯多德甚至说“比喻是天才的标志”。一、比喻的作用　　比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：　　1、使抽象的东西变得具体可感　　例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感，如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）；在李清照词中“愁”还可以到处移动：“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）；在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）；贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。　　再如音乐，是种作用于听觉的声音，不可视也不可触，但如何让它可视可可感、可触可摸，白居易的《琵琶行》通过比喻做到了这一点。诗人用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”来形容音乐轻音和重音的交错弹奏，就不只是听觉，也有视觉；用“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容乐境中流畅和冷涩两种境界，不止是听觉，也有触觉。再如李贺的《李凭箜篌引》，其中夸张李凭弹奏箜篌的感人力量几乎都是采用视觉，如“空山凝云颓不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香兰笑”，“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等。这中间又夹入触觉、想象和夸张。韩愈的《听颖师弹琴》也是如此，不止有大量的听觉比喻，也有视觉和触觉，如开篇的一连串比喻就是听觉和视觉的结合：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”。　　2、使具体的形象的变得优美动人　　如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’；兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗（小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受？而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，这些关于“雪”的比喻除了准确外，或是优美，或是雄奇，都给人美的享受。　　3、使情感抒发更加充沛、更加感人　　诗歌最重要的特征是抒情,没有抒情就没有诗歌,叙事诗也不例外,因此,对诗中吟咏的事物必须动之以情,运用比喻就是使诗歌富有抒情性的手法之一。如贺铸的词《半死桐》：　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。　　原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。　　这是一首悼之词，表现作者对亡妻赵氏的深挚追怀，以情思缠绵，婉转工丽见长。词中通过旧地重游抒发感情，追念了作者与亡妻长期同甘共苦的生活中培育出来的深厚爱情。出语沉痛，情真意切，哀怨凄婉，动人肺腑。词中除了上片起首二句用赋体直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，词牌《半死桐》就是个极为准确形象的比喻。唐代李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，贺铸引来比喻丧偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一样。李商隐《石城》诗：“鸳鸯两白头”，贺铸又引来改写成“头白鸳鸯失伴飞”，与“梧桐半死清霜后”形成精妙的对偶比喻句式。它比起李峤和李商隐的诗句，不仅形成工整的对句，形式更为精美，由于由单比变成复合比，情感上也更为哀怨、动情。紧接着的“原上草，露初晞”化用汉乐府丧歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，与“梧桐半死清霜后”两句共同构成“博喻”，由对亡妻的悼念进入人生苦短又“去日苦多”的更为深沉的悲哀。从中不仅再一次感到贺铸深厚的文学修养、化用前人成句的功力，也看到词人运用比喻的极为高明技巧。　　比贺铸稍后的吴文英有首《风入松》，其上阙也是多用比喻：　　听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　　吴文英，字君特，号梦窗，四明（今浙江宁波市）人。其词典雅谐畅、含蓄委婉，能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外，别开生面，自成一格，很得力于比喻手法的运用。吴文英一辈子没有做过什么官，却也算不上隐士，以江湖游士身份辗转依附于官僚权贵之门，生活来源倒不匮乏。吴文英年轻时在杭州与一女子相恋，度过一段极为浪漫的生活。在词人离开杭州的十多年间，曾多次回忆这段恋情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“泪香沾湿孤山雨，瘦腰折损六桥丝”（《昼锦堂》），“西湖断桥路，想系马垂杨，依旧欹斜。葵麦迷烟处，问离巢孤燕，飞向谁家”（《忆旧游》）。十多年后，词人后再次赴杭，闻女子已死，词人悲痛异常，写下《青玉案》亲自祭悼，词的开头也是以柳作喻：“短亭芳草长亭柳，记桃叶，烟江口”。在这首《风入松》中，诗人除了环境的渲染和气氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘗花铭”即是以花喻人，以“瘗花”暗喻美人已逝，以“愁草瘗花铭”来暗喻对昔日情人的追悼。追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，“一丝柳，一寸柔情”这个贴切的暗寓使这种伤痛更加形象、更加感人。　　在中国古代词人中，用比喻来抒情并取得出色成功的例子相当多，如秦观“柔情似水，佳期如梦”，“自在飞花轻似梦,无边丝雨如愁”；李煜“离恨恰如春草，更行更远还生”，“剪不断、理还乱，是离愁”；晏几道“落花人独立，微雨双燕飞”，“当时明月在，曾照彩云归”；周邦彦“并刀如水，吴盐胜雪”，“夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽”，黄庭坚“月仄金盆坠水，雁回醉墨书空”，“一杯春露莫留残，与郎扶玉山”等等。　　4、使诗中的人生哲理含蕴更为丰厚、更为深沉　　古文中的比喻与古诗中的比喻,有所不同。说理性散文中的比喻，只是用来说明道理。在说理性散文中，只要是能说明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如买椟还珠、刻舟求剑、郑人买履等。诗歌则不同，诗的比喻往往成为诗的形象一部分，那种通过比喻来阐释哲理的成为哲理诗或诗中蕴藏的理趣。这种寓意就在形象之中，而不是到形象外去寻找，如苏轼《和子由渑池怀旧》：人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否，路长人困蹇驴嘶。　　此诗是慨叹人生的不可知性，也夹杂着生命短促、世事苍黄、物是人非的叹喟，充满一种迷茫不可预测的哲学思辨。起因于有次苏轼和其弟苏辙（子由）路经渑池，由于马死了，两人只好骑着跛驴到僧寺去寄宿。兴会所至，在寺庙的一堵墙壁上题下了一首诗。这一次苏东坡故地重游，当初接待他们的老僧却早已死去，只存一座灵骨塔，当年兄弟俩题诗的那堵墙壁也塌坏了。看到物非人也非，东坡百感交集写了这首诗。比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。在苏轼看来，人生在世犹如飞鸿，充满了不可知性，人生踪迹就像鸿雁在飞行过程中偶然在一块雪地上留下了爪印。待鸿飞雪化后，一切又都不复存在了。然而，它毕竟飞过了，飞鸿踏雪的轻盈，不计何处的洒脱，惊鸿一瞥的浪漫，还有那翩然来兮的无悔，飘然归去的无迹，这就是苏轼理解的最优美人生态度！　　苏轼还有首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，其中对“神似”的内涵作了进一步的阐释：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。　　苏轼在阐释的过程中也运用了明喻，指出“形似”的见解就像个孩子一样非常幼稚。诗歌和绘画一样，都要讲究“神似”，讲究本质的真实而不是外表的相似。这个明喻，既让读者形象地看清形似论者的浮浅，也可看出苏轼为人的率直认真。苏轼诗歌中曾多出使用比喻来阐明哲理，如《题西林壁》中诗人用“横看成岭侧成峰”这个比喻来阐明观察问题的角度不同，得出的结论也不一样；在《唐道人言天目山上俯视雷雨每大雷电但闻云中如婴儿声殊不闻雷震也》中，又用“山头只作婴儿看，无限人间失箸人”来说明同样的道理。在《慈湖夹阻风》中，用“且并水村欹侧过，人间何处不巉岩”来感叹世道的艰难和人心的险恶。在《法华寺横翠阁》中，用“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”，来阐释江山易代、人生苦短的人生领悟。　　元代是一个落后生产力统治先进文明社会的畸形时代，元蒙统治者注重有实际技能的工匠而轻贱上层建筑的文人，有所谓“八娼、九儒、十丐”之说，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代汉族士大夫沦落到社会下层，与歌舞娼妓为伍，这种地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他们流浪江湖，与统治者不合作，另一方面，又用历代圣贤的遭遇来自我排解、自我安慰，从而产生许多看透世情、逃离是非的小令作品，如关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破！离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段：“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”；乔吉《双调卖花声·悟世》云：“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍”。皆表达这些士大夫对功名富贵和世道人情的参透以及坚决不同流合污的志向。诗中以多种事物作博喻，寓理于事，理藏事中。二、比喻的分类　　我国文学批评史上,最早对比喻进行分类研究是宋代的陈毅,他在《文则》中把将比喻方式分为十种：明喻、隐喻、类喻、话喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻。这种分类过于繁复，现在一般只分为：明喻、隐喻（暗喻）、借喻（曲喻）和博喻等几种。另外，有的学者又从比拟对象上进行划分，分为“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四类。　　（一）从比喻方式划分　　1、明喻　　就是被比的事物和用来作比的事物都出现,并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《卫风·硕人》篇形容一位美女：“手如柔芙,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。　　中国古典诗词中，使用明喻的诗词很多，如：“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”（《诗经·小雅·小雯》），“捐躯赴国难，视死忽如归”（曹植《白马篇》），“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》），“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”（李白《横江词》），“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”（秦观《浣溪纱》），“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”，“江作青罗带，山如碧玉簪”（韩愈《送桂州严大夫同用南字》），“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺《晚登三山还望京邑》），“独上江楼思渺然，月光如水水如天”（赵嘏《江楼感旧》），“山风吹空林，飒飒如有人”（岑参《暮秋山行》），“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》），“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难》），“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》），“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），“云来山更佳，云去山如画”（张养浩《双调雁儿落兼得胜令》）等。　　2、隐喻　　隐喻又称“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，而暗喻则无此关联词，虽打比方却不明说。如《孔雀东南飞》中“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”。其中前两句“君当作磐石，妾当作蒲苇”以“磐石”和“蒲苇”作比，喻体和比喻词之间无副词“象”、“似”、“如”等关联，因此是隐喻；第三句“蒲苇纫如丝”则是明喻。　　中国古典诗词中，使用隐喻的诗词也很多，如：“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《古诗十九首》），“洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》），“愿君学长松，慎勿作桃李”（李白《赠韦侍御黄活裳二首》），“烽火连三月，家书抵万金”（杜甫《春望》），“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》），“春雪满空来，触处似花开”（东方虬《春雪》），“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》），“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》），“东风夜放花千树（辛弃疾《青玉案》），“山河破碎风吹絮，身世飘零雨打萍”（文天祥《过零丁洋》），“自是人生长恨水长东”（李煜《乌夜啼》），“我是蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”（关汉卿《南吕一枝花·不伏老》）等。　　3、借喻　　又称曲喻。借喻是一种比隐喻还要隐曲的比喻，根本不露比喻痕迹，不仅喻体与本体之间没有“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，甚至本体都不出现。魏庆之在《诗人玉屑》中将此称为“象外句”，特点是“比物以意,而不指言一物”，并举诗僧无可的诗句为例：“无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。又曰：‘微阳下乔木，远烧入秋山’，是微阳比远烧也”。苏轼《王复秀才所居双桧》中云：“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知”名为写松，实喻王复的品格，这就是借喻。孟郊的《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖”亦是借喻，用春日的阳光沐浴小草借喻母亲哺育孩子成长。　　中国古典诗人常使用借喻来突出自己的情感或突显主题，如明代于谦《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚万击出深山，烈火焚烧若等闲；粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳；《石灰吟》更是表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“温泉水滑洗凝脂”（白居易《长恨歌》）；“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（辛弃疾《鹧鸪天》）；“天涯何处无芳草”（苏轼《蝶恋花·代人赋》），“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”（苏轼《法华寺横翠阁》）；“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”（李纲《病牛》）；“莫道桑榆晚,微霞尚满天”（刘禹锡《酬乐天咏志见示》），“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”（刘禹锡《浪淘沙》；“野菊荒苔各铸钱,金黄铜绿两争妍。夭公支与穷诗客,只买清愁不买田”（杨万里《戏笔》）；“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”（郑思肖《画菊》）；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（王冕《墨梅》）；“落红不是无情物，化作春泥更护花”（龚自珍《己亥杂诗》）等。　　4、博喻　　即是用多个喻体反复设喻来说明同一个本体。　　博喻又分为两类：一类是用多种比喻来形容一个事物的某个方面，如苏轼的《百步洪》，形容洪水往下奔泻的那一段就使用多个喻体：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。四句中连用七种形象来比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“《折扬》、《黄华》合流俗，晋君听琴枉《清角》。《巴人》谁肯和《阳春》？楚地犹来贱奇璞”，亦用五种乐曲和荆山之玉典故对王十二的曲高和寡、无人理解表示同情；另一类是用多种比喻来说明一件事物的各个方面,这在描叙音乐的诗篇中经常见到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩,水泉冷涩弦凝绝,奴绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁漪突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”。诗人使用“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用，用“间关莺语花底滑”来比喻乐曲中流畅的境界，用“幽咽泉流水下难”来比喻乐曲中滞涩的境界等，这就是用多种比喻来形容琵琶弹奏时的各个方面。又如韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境；用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声；用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”比喻琴声的悠扬；用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”比喻乐调中出现主旋律。另外，像李颀的《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新”；《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声……乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。……长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”；元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣……月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘……猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。逡巡弹得六幺彻，霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”；李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月……寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”等也是用博喻来比附各种乐境。　　至于其它内容的诗作，如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“韩信羞将绛灌比，弥衡耻逐屠沽儿。君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居”也是博喻。前两个比喻是激励王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利；后两个比喻是说即使是圣贤也将是黄土一抔，要王十二将功名看淡些。　　5、复合比喻　　有时候,诗句里同时出现几种比喻,例如上面所举的白居易的《琵琶行》中，总体是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私语”则又是明喻，“大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”又是隐喻。这就叫做复合比喻。中国古典诗词中这类复合比很多，如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”几句，前二句是暗喻,后二句则是借喻。张孝祥《念奴娇·过洞庭》：“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪”是借喻，其中“肝胆皆冰雪”又是隐喻。吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”总体上是借喻，其中“恨君不似江楼月”和“恨君却似江楼月”则是明喻。王观《卜算子》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住“总体上是借喻，其中“水是眼波横，山是眉峰聚”又是隐喻。　　（二）从比拟的对象上划分　　1、以人喻人　　如上面提及的李白《答王十二寒夜独酌有怀》，其中用“韩信”、“弥衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二，或是激励其保持操守，或是要他将功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”，以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱；《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，称赞李白的诗歌像庾信那样清新，像鲍照那样俊逸；黄庭坚《戏呈孔毅父》：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，上句以相者称赞班超“燕领虎颈，飞而食肉，此万里侯相也”来挖苦孔毅父，下句以嵇康的《与山巨源绝交书》借指孔毅父与钱财无缘；白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”，上句以陶渊明作喻，暗示两人可在此隐居；下句用借南朝陆慧和张融比，表示愿与元八卜邻之意。皆是以古人借喻。李商隐《安定城楼》：“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游”，上句以汉代贾谊的《治安策》借喻自己对国事的关切，下句以汉末的王粲避乱荆州借喻自己漂泊在外。　　2、以物喻物　　如杜牧《秋夕》：“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，以水喻夜晚的寒意；白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，以火喻春天的红花，以蓝色染料喻春天的江水；乐府古辞《孟珠》：“阳春二三月，草与水同色”，以青碧的水比喻春草；谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”用彩绢“绮”形容晚霞，用素绢“练”形容江水；贺知章《咏柳》：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新发柳叶的新巧；李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，以席片夸张比喻北方雪花之大；岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”以春天开放的白色的梨花来比喻西北边塞八月的飞雪；韩愈《送桂州严大夫同用南字》：“江作青罗带，山如碧玉簪”，用“青罗带”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠；苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，用“翻墨”形容黑云翻滚，用“跳珠”形容大颗雨点溅在船面时的情形；韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”用“浮云”在天空浮动，“柳絮”随风飘舞来形容颖师弹琴时悠扬的乐境；李颀《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”，用“枯桑老柏”比喻冷涩的乐境，用“九雏鸣凤”相容清越之声纷纷出现，用“龙吟虎啸”形容高亢宏亮的重弹，用“万籁百泉”形容乐音天然清寂；《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”，用“长风吹林雨堕瓦”形容快弹、重弹，用“迸泉飒飒飞木末”形容乐音的清冷和突然爆发力，用“野鹿呦呦走堂下”形容乐音的悠长浑厚；元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”“霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”，用“冰泉呜咽流莺涩”形容冷涩的乐境，用“霜刀破竹无残节”形容流畅的乐境，用“幽关鸦轧胡雁悲”形容断断续续的悲哀的乐调，用“断弦砉騞层冰裂”形容乐章间歇后突然的爆发力；李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”、“寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”，用“花翻凤啸”形容节奏的多变和清越，用“金铃玉珮相瑳切”形容轻重音的和鸣，用“寒泉注射陇水开”形容由冷涩转入开朗乐境，用“胡雁翻飞向天没”形容乐调的起伏顿宕和悠远。　　3、以人喻物　　如曾几《三衢道中》：“山似故人堪对饮，花如遗恨不重开”；姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和》：“江同渭滨远，山似傅岩高”；柳宗元《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》：“岭树重障千里目，江流曲似九回肠”；岑参《暮秋山行》：“山风吹空林，飒飒如有人”；白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”，“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用；韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境；用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声，李颀《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”形容乐曲的悲哀伤感。苏轼诗中以人喻物的例子很多，而且别开生面、奇特生新，如《和钱安道寄惠建茶》：“纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛”、“其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠”，用汉代的名臣汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用东汉太尉张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足；又在《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》中，又将新茶比作美人：“仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀……戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行来比喻茶品，真让人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常时不肯入官府”（《越州张中舍寿乐堂》）；将落花比作遗世独立的逸民：“遗英卧逸民”（《次韵陈四雪中赏梅》）；梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”（《梅花》），海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红粧”（《海棠》）；北方飞来的大雁像是北归人：“两两归鸿欲破群,依依还似北归人”（《惠崇春江晚景》），还有“瘦竹如幽人,幽花如处女”（《书鄂陵王主簿所画折枝》）；“西湖真西子”（《次韵刘景文登介亭》）等皆新奇、贴切而生动。　　4、以物喻人　　如：杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右，因寄高三十五书记》：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健；《饮中八仙歌》：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前”，“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”。前者用“玉树临风”形容崔宗之潇洒的身姿，后者用“长鲸吸百川”夸张左相李适之的狂饮和猛饮；汉乐府《白头吟》：“皑如山上雪，皎如云间月”用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞；刘桢《赠从弟》：“岂不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高洁不畏强暴的秉性气节；贺铸的词《半死桐》：“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤单的自己；于谦《咏煤炭》：“但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，分别用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳，表白自己像石灰一样，为了清白操守而不惜粉身碎骨；辛弃疾《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量；苏轼《蝶恋花·代人赋》“天涯何处无芳草”借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己；李纲《病牛》：“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，借喻只要苍生得救，自己不惜卧病老死；刘禹锡《酬乐天咏志见示》：“莫道桑榆晚，为霞尚满天”比喻虽到老年也有奋发有为；《浪淘沙》：“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，比喻经过一番考验陶冶，总会有人知晓，对未来充满信心；郑思肖《画菊》“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，暗示自己的民族气节；王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、坚持操守；龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”则是借喻自己为培育新人甘作牺牲等等。三、比喻的特征　　1、比喻具有两面性　　所谓比喻的两面性，就是它具有或褒或贬的正反两面，钱锺书将其称为“喻之两柄”（《管锥编·周易正义·归妹》）。在钱锺书之前，清人吴景旭就将这种两面性称之为“异用”。他举韦应物的两首诗“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（《赠王侍御》）和“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”（《杂言送黎六郎》）为例，两诗中都以“冰壶”作喻体，但在前一首诗中是褒义，赞美王侍御为人的“清纯”；在后一首中则是贬义，是“不清”。诗人用此来拔高这位少年，称赞这位黎六郎冰清玉洁，胜过玉冰壶。　　具体论来，这种两面性也有两种表现：一是用一个喻体来表现不同对象的巨大反差，如上述的韦应物两首诗就是如此。再如李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”，黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑得无由得近伊”。前者是用来比拟这位高僧高山仰止，虽不能至，心向往之；后者是看着摸不着，心痒之词。再如“秤”这个喻体，有时用来比喻为人没有私心，处事待人，各如其分，公平允当，这是褒义，如诸葛亮《与人书》：“吾心如秤，不能为人作轻重”；另一种是说“秤”见物就有轻重，有失公正，如人之趋炎附势，所谓“花因时而盛衰，秤视物为低昂”（周亮功《花影》）。　　另一种是用一个喻体来表现同一对象前后的巨大反差。如屈原的《离骚》,前面说的是“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。芷与秋兰都是香草、香花，用来比喻品德的高尚，这是褒义。但是后面变了：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。“兰芷”不香了,“荃蕙”变坏了。随着环境的变化，世事的变迁，人也变了，这是贬意。曹植《赠徐干》：“圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲”。诗人以明月（圆景）比喻志士，以众星比喻小人。“众星”在此是贬意；“众星灿以繁不识阳关路春事已烂漫”，这里的“众星”则是褒义。　　2、比喻具有多义性　　比喻不但具有两面性，也具有多义性。所谓多义性是指作为一个喻体，可以有多种内涵，可以从不同的方面或角度作比。如以“月”为例：有以圆喻月的，如“圆似三秋皓月轮”(王禹偁《龙凤茶》),“特携天上小团月，来试人间第二泉”(苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》)；有以镜喻月的，如李白“月下飞天镜，云生结海楼”（《荆门送别》）；以盘喻月的，如“小时不识月，呼作白玉盘”（李白《古朗月行》）。还有以月喻目：“看书眼如月”(苏轼《吊李台卿》)；以月喻女性：“微月生西海，幽阳始代升”(陈子昂《盛遇》)，此处的月隐指武则天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”；后者取月之圆，如“圆姿替月”等。也有以月喻时光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂阳濑水贞义女碑铭》)等，这就是月这个喻体的多义性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的运用上，就不限于一功一效，这就是喻体多义性产生的原因。如“柳”，白居易取其柳叶之细长的特征来比喻美人的眉毛：“芙蓉如面柳如眉”(《长恨歌》)；李商隐则取其纤细婉曲来形容女人之眉：“柳眉空吐效颦叶，榆荚还飞买笑钱”(《和人题真娘墓》)。庾信则取柳枝的纤细款摆来比喻女人腰肢的纤细柔软：“上林柳腰细，新丰酒径多”《和人日晚景宴昆明池》)。韩偓也是如此：“药诀棋经思致论，柳腰莲脸本忘情”(《频访卢秀才》)。刘义庆则取柳逢春而发、朝气蓬勃来形容王恭的精神状态：“濯濯如春月之柳”(《世说新语》)。顾恺之则以柳先吐芽报春，又先落叶报秋，来喻人之早衰：“蒲柳常质,望秋先零”(《晋书·顾恺之传》)等等。　　3、比喻要求新鲜、贴切　　这是比喻能否取得成功的两大要素,对于比喻运用的成功至关重要,缺一不可。在中国古典诗人中，前面已谈到，苏轼是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又贴切合情，新鲜而贴切。例如品茶之类诗作,前人述备矣。但苏轼的品茶诗确能独辟蹊径，让人拍案叫绝。在《和钱安道寄惠建茶》中诗人用古代的将相作喻：雪花雨脚何足道，啜过始知真味永。纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。草茶无赖空有名，高者妖邪次顽懭。体轻虽复强浮泛，性滞偏工呕酸冷。其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠。　　诗中提到的汲黯为汉武帝时主爵都尉，为人正直无私，不知畏避，曾当面顶撞汉武帝，被武帝称为“甚矣，汲黯之戆也”！盖宽饶，汉宣帝是司隶校尉，为人性格刚直、不畏权贵，许多皇亲国戚被他抓捕和弹劾。张禹，东汉和帝时官至太傅，录尚书事。为人敦厚节俭，关心民生。但在邓太后临朝后，为保禄位，不敢有所作为。诗人认为：用“雪花”、“雨脚”之类自然物来以物比物，形容惠建茶之美，这不足道。必须用汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足。用上述历史人物的得失品评来比喻茶质、茶性，确实是发人之所未发，新颖又贴切，清人纪晓岚评曰“将人比物,脱尽用事之痕,开后人多少法门”（《阅微草堂笔记》）。　　苏轼不但用历代将相喻茶，还将茶比作美人：仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀。明月来投玉川子，清风吹破武林春。要知冰雪心肠好，不是膏油首面新。戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人。　　　　　　　　　　　　　　　——《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》　　苏轼还用咏茶品茶来张扬正气、抨击时政、贬责小人，将日常生活引入政治范畴。将小事写大，这是苏轼常用之法，其中大量通过新颖贴切比喻，如上面说到的《和钱安道寄惠建茶》，借茶味而褒扬“戆”、“猛”之士，贬斥“妖”、“顽”之辈，嬉笑怒驾，皆成妙句。诗最后云：“收藏爱恒待佳客，不敢包裹钻权幸。此诗有味君勿传，空使时人怒生瘿”，更是对以好茶钻营权门小人的讥讽。　　在《荔枝叹》更是直接指了贵族官僚借贡新茶向皇上争新买宠：“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加，争新买宠各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏”，充分表现他同情茶农，抨击苛征重敛。其中用“尤物”喻茶，以“武夷溪边粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龙团，皆新颖而贴切。苏轼有时还借咏茶来抒发人生感慨，其实也是他自己人生经历的写照。《寄周安孺茶》这首长达120句，是苏诗中第一长篇，正是咏茶之作。诗篇先是记述了宋以前的茶文化历史，继而边咏边叹：名茶能给人充分的享受却不免悲叹名茶辱没：“团风与葵花，式砆杂鱼目”，“未数日注卑，定知双井辱”。实际上是自己人生遭遇的叹喟！　　当然，将比喻运用的新鲜贴切，在中国古代诗人中并不只有苏轼，诗人很多，诗例也很多。例如比喻一般是将抽象的不可捉摸的事物，通过比喻变得具体可感，但有的也反过来，以抽象、模糊、陌生物作喻体，显得新颖别致，如“自在飞花轻若梦，无边幽雨细如愁”（秦观《浣溪纱》），“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）；“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》）。一般用花比喻女子，刘禹锡却用来比喻男人：“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，,水流无限似侬愁”（《竹枝词》之九）；又如《邶风·柏舟》，连用两个否定副词“匪”：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”，以此来表示“我心”之坚贞不渝；《小雅·斯干》中，连用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”四个比喻来刻划建筑物线条的整齐划一；《魏风·硕鼠》中，三节中连用“硕鼠”开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍”,“硕鼠硕鼠，无食我麦”,“硕鼠硕鼠，无食我苗”。皆是副词连用或实词重叠，但并不觉得啰嗦，反而觉得新颖别致。白居易的《女道士诗》“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，以花来比美女，这是常态；苏轼却倒过来，用美女来比喻名花：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”（《海棠》）。刘因的《饮山亭雨后》云：“山如翠浪经雨涨，开轩似坐扁舟上”，其比喻又何其新鲜贴切！中国古典诗歌中的夸张——《中国古典诗词的美感与表达》之十一陈友冰