日月自流水，不如身老时。昨日照红颜，今朝照白丝。白丝与红颜，相去咫尺间。　　这首诗诗意平庸，伤老叹衰而已。结构上五、六句与一、二句呼应，交代一照一回悲的原因和颜色衰的具体表现：昨日照、今日照，这才成一照一回悲；正因为“昨日照红颜，今朝照白丝”这才是“再照颜色衰”。诗的七、八句与三、四句呼应，三四句从时间上比附：岁月的流逝像流水一样一去不返，不再回归；七八句则从空间上进一步强调从红颜到白发，相距只有咫尺之遥。　　我们常说杜诗的风格是沉郁顿挫，其实，这是可以细分和加以斟酌的。我以为，“沉郁”是风格上的特征，是内在的气质；“顿挫”则是语言、结构上的特征，是外在的表现形式。其中，交综翻叠就是构成“顿挫”的一个很重要的内容。杜甫诗律诗中有多首皆采用这种交综的方式，如《喜达行在所》（二）秋思胡笳昔，凄凉汉苑春。生还今日事，间道暂时人。司隶章初睹，南阳气已新。喜心反倒极，呜咽泪沾巾。　　肃宗至德二年（757）五月，杜甫从被安史叛军占领的长安逃跑出来，经历千辛万苦，终于到达肃宗即位的凤翔（所谓“行在”本指帝王行幸之处），并被授予左拾遗之职。从被困长安担心受怕到任职朝廷终于能实现自己的夙愿，这种身份上和生活上的巨变使诗人又惊又喜，惊喜之余回想昔日，又有点后怕和心悸，这首诗反映的就是他此刻的心情。诗的第五、六两句交综承接第一、二句，是对肃宗即位后朝廷新气象的赞扬和推崇，是写朝廷。其中一、二句是昔，五、六句是今。昔日是安史叛军占领长安，山河破碎。胡笳指胡人安禄山叛军，汉苑是以汉代唐，这是唐代诗人常用的手法，如白居易的《长恨歌》“汉皇重色思倾国”；今日是中兴有望。这里暗用汉光武帝刘秀中兴汉室之典。汉光武帝做过司隶校尉，南阳是刘秀的故乡。诗的七、八句交综承接三、四句，是写自身的今昔之变。其中三、四句是昔。间道指小路，指昔日九死一生从小路逃跑出来；七、八句是今，苦尽甘来，喜极而泣！如此的交综成文，更好地突出了诗人由于身份上和生活上的巨变而产生的惊喜，也使诗歌增加了顿挫之美。　　再如《题张氏隐居》（二）：之子时相见，邀人晚兴留。霁潭鱣发发，春草鹿呦呦。杜酒偏劳劝，张梨不外求。前村山路险，归醉每无求。　　诗的第五、六两句交综承接第一、二句，写主人的好客雅兴，是内在的美；第七、八句交综承接三、四句，写隐居之地环境的清幽，是外在的美。类似的还有《春宿左省》、《曲江二首》（其一）、《日暮》、《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》等，皆是构成杜诗顿挫之美一个主要方式。　　第二种，无秩序的交综。无论是绝句或是律诗，不再是则一、三句与二、四句呼应或是五、六句与一、二句呼应，七、八句与三、四句呼应，全诗的对应呈现一种无序的状态，如刘长卿的《送灵澈上人》：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。　　苍苍写色彩，杳杳写声音，斜阳写时间，各为一个方面，互不相属，至末句方点出人物，用一个“独”字串联格局，因为上面三句皆有寂寞感。另外“远”字也对应了“杳杳”和“苍苍”。作为盛唐向中唐过渡的标志性诗人，刘长卿的诗歌有着独有的时代特色。他非常善于描绘山川景物，非常善于运用“青”、“白”等清淡的色彩，寒山落日、秋雨苍苔、孤云落叶、空林旧垒等，用淡秀的手法点染出一幅幅清冷孤寂的画面，如“寒潭映白月，秋雨上青苔”，“孤云飞不定，落叶去无踪”，“寒渚一孤雁，夕阳千万山”。这首《送灵澈上人》也是个例证，只是在结构上又多了个交综，更增添了美感。　　四、翻叠　　即将两种表面上相反的意思叠合在一起，让其相反相成。让诗句蕴含哲理，增加理性的趣味。其翻叠方式可分为在一句之中翻叠，下句与上句翻叠，下半首与上半首翻叠三种类型：　　1、一句之中翻叠：　　如梅成栋的《咏梅》：“满眼是花花不见，一层明月一层霜”。“满眼是花”却又看不见花，表面上看似乎自相矛盾，但看了下句就会释然，原来梅花像雪又像霜。无论是雪还是霜，都是皎洁的白色，所以才会“满眼是花花不见”。诗人咏歌梅花的皎洁晶莹，用这种一句之中翻叠的方式加以表现，别有一番兴味。贾岛的“且说近来心里事，仇雠相对似亲朋”（《赠园上人》）结构与梅成栋的《咏梅》完全相同：既然是仇雠，为什么又像亲朋？表面上看似乎说不通。但在佛教徒心中，一切仇恨都应该化解，也都可以化解。贾岛本身就是佛教徒，更何况，这又是一首赠佛教徒的诗。元代高彦敬的“不是闲人闲不得，闲人不是等闲人”，也属于这类一句之中相反的意思翻叠在一起，颇有些思辨的味道。　　2、下句翻上句：下句诗意表面上否定上句，实际上是使诗意更进一层，如雍陶的《峡中行》：两崖开尽水回环，一叶才通石罅间。楚客莫言山势险，世人心更险于山。　　雍陶字国钧，中唐诗人，曾任侍御史、国子毛诗博士，宣宗大中八年（854）出任简州刺史（今四川简阳县），这是他出任过的最高官职。他一生为求仕进，不得不常年在外奔波，广游岭南塞北诸地，过着“自从为客归时少，旅馆僧房即是家”（《旅怀》）的漂泊生活，艰苦备尝中对世道人心有许多感悟，这首《峡中行》即是其一。诗人借旅途中所见的山水险恶来批判世道人心。诗中的“世人心更险于山”表面上是对上句“楚客莫言山势险”的否定，实际上是更进一层。因为通过一、二句“两崖开尽水回环，一叶才通石罅间”的描述，已让我们深知这段山峡的险恶，所以楚客慨叹“山势险”并非夸张，诗人的否定实际上是要强调后者“世人心更险于山”。这是诗人常年在外奔波的体会，可能也是他干谒求官的感悟。不管如何，这种下句翻上句的翻叠方式，使诗歌结构上别具一格。雍陶还有一首《过旧宅看花》：“山桃野杏两三栽，树树繁花去复开。今日主人相引看，谁知曾是客移来”，结构完全与《峡中行》相同。用第四句“谁知曾是客移来”推翻第三句“今日主人相引看”，用主客易位喻世事沧桑、人事反复，深蕴着作者的人生感慨！　　王安石不仅是一位政治改革家，也是一位杰出的诗人。特别是他的咏史诗，大多见解新颖用意深长。晚年隐居钟山所写的闲居遣怀之作，更是精工闲淡、深婉秀雅，内蕴哲理或对世事人生的深深喟叹，如《招杨德逢》：山林投老倦纷纷，独卧看云却忆君。云尚无心能出岫，不应君更懒于云。　　一、二句是抒情，抒发自己投老山林后的人生感受，不愿与人交往但惟独思念阁下。三、四两句借云起兴，白云虽无心出岫，但也时而出岫，想不到阁下比白云更懒，阵日卧于居所，居然要我写诗相招！三、四两句不仅比喻新奇，想象绝妙，结构上的颠覆翻叠也增添了美感。这种下句对上句的颠覆翻叠，其规律一般是第一、二两句叙事或描景，三、四句在此基础上翻叠，并皆是第四句翻第三句，再这首《戏城中人》：城郭山林路半分，君家尘土我家云。莫吹尘土来污我，我自有云持寄君。　　君在城市，我在山林；城市有的是尘土，山林有的却是白云。请君莫让城市的尘土来玷污我，我将把山林的白云寄给你作为回报。作者的高洁和对世俗的厌弃，通过这中想象力异常丰富的自问自答，表现的新巧而充分。　　这种下句翻叠上句是古代诗人常用之法，类似的诗句还可以举出很多，唐代诗人施肩吾的《折柳枝》：“伤心路边杨柳春，一重折尽一重新。今年还折去年处，不送去年离别人”；王镣《感事诗》：“击石易得火，扣人难动心。今日朱门者，曾恨朱门深”；施肩吾《长安早春》：“报花消息是春风，未见先教何处红。想得芳园十馀日，万家身在画屏中”等。　　3、下半首翻叠上半首　　绝句中的后两句或律诗中的后四句与前面两句或四句的意思相反，从而否定前面的议论或描述，我们把它称作下半首翻叠上半首。这种结构方式前面是虚，后面是实；前面是铺垫，后面才是诗人要表达的意思。这种结构方式能给人峰回路转、别开生面的艺术感受，如薛能《杏花》：活色生香第一流，手中移得近青楼。谁知艳性终相负，乱向春风笑不休。　　杏花是报春花，粉红的颜色、淡淡的清香可称花中上品，诗的首句“活色生香第一流”即是对此的肯定，其中也表达出诗人的揄扬。“手中移得近青楼”是个叙述句式，也是个过渡。“青楼”二字的出现，我们虽不知诗人要做怎样的文章，但知道他要做文章了。果然如此，下半首诗意来个大翻转：“谁知艳性终相负，乱向春风笑不休”。艳性是谓杏花浮薄的秉性，正因为秉性浮薄，所以一旦移栽到追欢卖笑的青楼边，就会笑往迎来，乱向春风搔首弄姿。至此我们才知道，前面的肯定是为了后面的否定；前面的揄扬是为了后面的贬抑；前面是虚，是刻意的营造，后面方是实，是诗的主旨所在。这就是下半首翻叠上半首的结构方式。如果从内容上看，它也是首哲理诗。因为诗人指出，决定一个人品德修养的有两个因素：一是秉性操守，二是客观环境。杏花的秉性中有种艳性，客观环境又是移栽到青楼边，这样才会“乱向春风笑不休”。　　刘禹锡是中唐著名诗人，为人性格刚毅，在长期的贬谪生活中不屈不挠，不肯随波逐流。其诗歌一如其人，有种英姿勃发、激愤昂扬的气度而很少衰飒之气。即是偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态。翻叠正是他转换情感的常用之法，如著名的《酬乐天扬州初逢席上见赠》:巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。　　唐敬宗宝历二年（826），刘禹锡由和州（今安徽和州市）刺史调任东都尚书省。从贞元二十一年（805）因参与王叔文革新集团失败被贬朗州司马到今日返回朝廷，前后在朗州、夔州等巴山楚水凄凉之地放逐达23年，内中的困顿辛酸自不待言。途经扬州时，白居易等友人置酒相待。白居易当场赋诗一首《醉赠刘二十八使君》。诗中对刘禹锡出色的才华表示钦佩，对刘不幸的遭遇表示同情，更有对坎坷命运无可奈何的哀叹，诗中写道：“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多”。友人的感慨和同情自然勾起刘禹锡对二十三苦难生活的回忆，所以答诗的上半段与白诗感情基调基本相同，对二十三年巴山楚水苦难生活深长的叹息和对家乡的无尽思念，以至今日返回故国还像是在做梦一样。但正如上面所说的那样，刘禹锡毕竟是个不屈服于命运的铁血男儿，气度激愤昂扬而很少衰飒之气，即使偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态，这首诗亦是如此：白居易在赠诗中流露出命运的不公，为才华横溢的刘禹锡坎坷遭遇抱怨和不平，这集中在“举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎”后四句中，所以刘在答诗中表现一种顺应自然规律、开朗又达观的人生态度，这就是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。“沉舟”和“病树”皆作者自谓；“千帆”和“万木”则指人类和整个自然规律：沉舟之侧，千帆竞发；病树前头，万木皆春。整个自然界在更替，整个社会在前进。自己这条破船即使沉没，自己这颗病树即使老死，又有什么呢？这当中有沉痛、有自慰，更有豁达胸怀和远大目光。这与他在另一些晚年诗歌中所表述的豪宕之情，如“莫道桑榆晚。为霞尚满天”，“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开”是完全一致的。最后两句“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”是对白居易接风赠诗的感谢，更是慰友励己，表示不甘沉沦要奋发进取。刘禹锡集中，类似的用下半首翻叠上半首的技法来表达感情或议论的诗例还很多，如《杨柳枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”；《竹枝词》之七：“瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”《浪淘沙》：“莫道谗言如浪深，莫言逐客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”皆是绝句中的下半首翻叠上半首。另像《始闻秋风》：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来。马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”，则是律诗中下半首翻叠上半首。　　当然，在一首诗喜用上下部翻叠式，给人一种峰回路转、别开生面的艺术感受。中国古典诗人中也不止刘禹锡一人，其它诗人也常用这种手法，如晚唐“武功体”代表作家，与贾岛并称“贾姚”的姚合也常用此法，如《游天台上方》：晓上上方高处立，路人羡我此时身。白云向我头上过，我更羡他云路人。　　上半首是路人羡慕我，下半首是我羡慕人。人生的苦乐、地位、得失皆是比较而言。比上不足，比下有余。这里用翻叠句法，把这个人生哲理表述的清晰形象，理趣也就从翻叠之中产生出来。再如王建的《宫词》：树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。　　上半首怨恨东风不住，扫尽残红。下半首别起新意，认为错怪了东风，这是桃花贪恋结子，才导致残红满地。这样，诗人就推翻了因落红满地勾起的伤感，而翻叠出一层神韵新美的诗意。　　至于全诗都在交综翻叠，有邵谒的《览孟东野诗集》：蚌死留夜光，剑折留锋铓。哲人归大夜，千古传珪璋。珪璋遍四海，人伦多变改。题花花已无，玩月月犹在。不知天地间，白日几时昧。　　全诗围绕“变”与“不变”，以多变的世界，去反衬“不朽”的难能可贵。蚌死去，这是“变”，夜光珠永留人间，这是“不变”；剑被折断，这是“变”，锋芒仍在，这是“不变”；哲人归大夜，这是“变”，“千古传珪璋”这是“不变”；然后将“变”与“不变”的顺序翻转：“珪璋遍四海”，这是“不变”，“人伦多变改”这是“变”；“题花花已无”是“变”，“玩月月犹在”是“不变”。最后两句“不知天地间，白日几时昧”是以疑问作结，其实通过上面“变”与“不变”的反复翻叠，答案已很明确：孟郊的诗像太阳一样，光照四海，永垂不朽！读过此诗的人一定会感到，此时的最大兴味就在于“变”与“不变”在全诗中反复翻叠。　　五、对比　　在诗歌的布局、构图、意境上刻意构成上下或前后对比，以突出要表达的主体。在具体的表现手法上又可以分为以下几种类型：　　1、前半首与后半首在诗意或布局上构成对比　　前面说过的陈子昂《登幽州台歌》、杜甫《登高》和柳宗元的《江雪》皆是通过画面巨细对比，以突出抒情主人公的孤独感，这都是在布局上构成对比；李之仪的《卜算子》则是诗意上对比，而且是在整体上进行：　　君住长江头，我住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。　　此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。　　李之仪作为北宋后期词人，其词风深受柳永的影响，通俗浅显，富有市民情调和民歌风格。这首词颇类南朝乐府，是首情词。其中语言的通俗浅显、结构的复沓回环都深得民歌风神，但又加入了文人精巧的构思和深婉哀怨的情调，对通俗词是一种净化和提升，这也是此词千百年来传唱不衰的原因所在。全词以长江水为贯穿始终的抒情线索，以“日日思君不见君”为基调。“君住长江头，我住长江尾”，是“不见君”之因；“此恨何时已”是不见君之果。但是恨之中又有无恨，其前提是“君心似我心”，是“定不负相思意”。全诗就在这长江头、长江尾、有恨、无恨之中反复对举叠唱，成为一首无比哀怨又无比缠绵的情词。　　这类在对比之中进行和展开的情词是五代和宋人常用的手法，如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖”；韦庄的《女冠子》：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知”。苏轼的《少年游》：“去年相送，余杭门外，飞雪似扬花。今年春近，扬花似雪，仍不见还家”皆是如此。欧词是去年与今年的元宵之夜对比，将去年约会的愉悦与今年不见意中人的伤感对举，以抒发怀念之情；后蜀词人韦庄的《女冠子》扣住四月十七这个别离的日子，写去年此日的别离之苦和今年此日的相思之恨；苏轼《少年游》则通过“扬花似雪”这个暮春季节的独特景象，将今年与去年此时对举，以抒发别情。应当说表现手法都是基本相近的。唐诗之中也有对举，如姚合《送薛二十三郎中赴婺州》：“我住浙江西，君去浙江东。勿言一水隔，便与千里同。富贵无人劝君酒，今宵为我尽杯中”。　　2、上句与下句相对　　这当中又有许多类型：许浑《送从兄归隐兰溪》：“身随一剑老，家入万山空”。其中“一剑”与“万山”相对，这是巨与细对比；罗隐《甘露寺火后》：“只道鬼神能护物，不知龙象自成灰”。其中“只道”与“不知”相对，这是正与反对比；罗隐《莲塘驿》：“一梦不须追往事，数杯犹可慰劳生”。其中“不须”与“犹可”相对，这是取与舍对比；郑启《严塘经乱书事》：“未见山前归牧马，犹闻江上带征辔”。其中“未见”与“犹闻”相对，这是虚与实对比。　　六、跳跃　　中国古典诗词讲究跳跃和省略。古典诗词的语言受格律的限制，字数、句数都有限制，因此语言特别需要精炼，在叙述时只能强调最主要、最精彩的，次要的平淡的就必须略去，这就产生跳跃。另外古典诗词追求含蓄朦胧，讲求言外之旨，境外之趣，以便发人深思、耐人寻味。因此也故意不把话说尽、说透，在诗中刻意留下一些空白，给人留下想象的余地，这也产生结构上的跳跃。跳跃在古典诗词中主要有两种方式：　　1、叙述层次上的跳跃　　叙述中，省去若干层次，从第一层直接跳到第三层或最后一层，如王维的《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。　　这首诗写的是客中送客，诗人以洗净雕饰、明净自然的语言，抒发了深厚真挚的惜别之情。值得注意的是，诗人虽有分别在即的忧伤、惆怅，但调子并不灰暗低沉，在七绝这个狭小的天地里，把离别、友谊这个传统题材表现的风采廻异、格调新颖，达到了前人所未达到的高度。明代前七子领袖李东阳称赞说：“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之”。所以此诗又有一个曲名，叫《阳关三叠》。诗的前两句就像一出抒情短剧的背景，为主人公的出场安排了恰如其氛的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景。诗的三、四句在情节上是个大幅度的跳跃：它舍弃了送别之中一般过程的叙述，一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾，宴前、宴中的场面一概略去，从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多，还在劝饮，这真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒。这当中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。这两句诗，一个是富有情感特征的凝重动作，一个是脱口而出的内心表白，使主客双方的惜别之情达到了饱和点，也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈。因此历代为此诗谱曲时，对这两句都加倍强调，反复咏叹，如元代的《大石调·阳关三叠》，把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说，当笛子吹到最后一叠高音时，“管为之破”。　　岑参《白雪歌送武判官归京》可分为两个场景，前半段是咏雪，后半段是送别。中间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”来承上启下。其中送别的场面诗人也是采用跳跃式：中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。　　从诗中“纷纷暮雪下辕门”来看，这场送别的宴会进行的时间是很长的，但诗中只有两句“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，着意渲染一种异域情调。然后便跳到送行场面：“轮台东门送君去，去时雪满天山路”。这种跳跃是为诗人的创作意图所规定的。因为此诗反映了“岑参兄弟皆好奇”（杜甫语）的创作倾向，它意在表现一种独特的异域风光，以及通过送别来暗抒自己的思乡之情。所以着重写“胡天八月即飞雪”风狂雪猛的奇特，着重通过“轮台东门送君去”来暗抒别情。至于宴会本身，并不是他重点表现的内容，所以跳过。　　2、时间上的跳跃　　即将可有可无的时间历程略去，以突出主要情节，如《木兰诗》，重在突出替父从军为国保家的献身精神和不慕富贵的平民本色，所以木兰替父出征置办行装，行军途中对家乡父母的思念以及胜利归来恢复女儿装等处特别详尽，而十年的战斗生活只用“朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”四句简单带过，这就属于时间上的省略。贺铸的《半死桐》也属这类跳跃：　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。　　原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！　　上阙开头“重过阊门万事非，同来何事不同归”？在时间上就是大幅度的跳跃。贺铸虽是皇亲国戚，由于秉性刚直，一生屈居下僚。唯一值得欣慰的是夫妻伉俪情深。赵氏夫人虽出身公爵皇族，嫁给词人后却不惮辛劳，勤俭持家，且对丈夫非常体贴。宋哲宗元符元年（1098）至徽宗建中靖国元年（1101）年间，词人因母丧停官闲居苏州。其中元符三年（1100）曾离开苏州北上一次。等返回苏州，赵氏夫人已因病去世。诗人重过阊门（阊门，苏州西门，北上往返必经之处），想到相濡以沫的妻子已经去世，不仅悲从中来，叹道：“重过阊门万事非，同来何事不同归”？时间上已从元符元年（1098）跳至元符三年（1100）年之后，将前后叠合在一起，以突出生离和死别给词人造成的巨大精神创伤！下阙“原上草，露初晞。旧栖新垅两依依，空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”！时间跳跃的幅度更大：“原上草，露初晞”是借用汉乐府《韮露》篇，《韮露》是首丧歌，慨叹人生短促的。“旧栖新垅两依依”指代妻子已成为北邙上一抔黄土。“空床卧听南窗雨”，是描叙今日独居中的思念，而“谁复挑灯夜补衣”则是回忆昔日夫妻在穷困中相守的情形。这三句在时间上有两次跳跃：一是从妻子去世之时跳跃到今日雨夜独处的愁思，二是由今日雨夜独处的愁思跳跃到昔日夫妻之间的贫贱相守。通过这两次跳跃，将词人与妻子一生的相濡以沫，妻子逝去后自己的追怀和愁思用最简洁的笔墨生动形象地表现了出来。　　王维《山中送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归”；刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”都是在时间上大跨度的跳跃。前者从今年春天的相别跳到明年或后年春天到来之时；后者从东晋时代王谢大族的鼎盛对接到中唐时代此处的衰微，时间上一下子省略了数百年。中国古典诗词的辞采美——《中国古典诗词的美感与表达》之七陈友冰　　中国古典诗歌的风格是由多种因素决定的：诗人内在的气质、秉性，外在的生活环境、美学趣味，诗歌的构思、意境、语言等。但在众多的因素中，语言诗歌极为重要的因素，因为无论是内在的气质、秉性，还是外在的美学趣味和追求，抑或是诗歌的构思和意境，都必须通过语言来表现、来实现。所以古人判断的诗作最高境界是“意新语工”或“语意两工”（谢榛《四溟诗话》），如果只有好的立意而无好的语言，“有意无辞，锦袄子上披蓑衣也”（吴乔《围炉诗话》）。从某种意义上来说，风格美就是辞采美。当然中国古典诗人各有自己的文学风格，有的奇巧，如李贺、韩愈；有的古拙，如汉乐府；有的浓艳，如齐梁宫体、李商隐诗；有的平淡，如张籍、王建；有的刻意求雅，如西昆体；有的着意求俗，如白居易乐府诗；有的刚劲，如苏辛词风；有的柔美，如秦观、柳词。但是，所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”，我们不能根据自己的爱好，扬此而抑彼。中国古典诗歌的辞采，呈现以下几种主要类别。为了便于区别，以对举比较方法列出：　　一、浓与淡　　1、浓即浓艳，是指语言华美，镂金错彩、色彩艳丽，声韵协调，给人造成极为强烈的视觉印象。过去一直有种误解，认为浓艳不如简淡，并举花间词和宫体诗为例，认为即是浓艳为患。其实，花间词和宫体诗自有其优长，随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退，对花间词和宫体诗肯定者越来越多，其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。因为诗词语言的浓艳与简淡，就像春兰秋菊，各有所长，人们亦各有所好。清末同光体代表作家陈衍说：“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣”（《石遗室诗话》）。他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨，花气浑如百合香”为例，认为就是“浓至”的佳句。中国古典诗词中，花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情，如其代表作《菩萨蛮》：　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。　　此词描绘一位妇女早期梳妆的情形，从结句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的暗示来看，这是位独居的妇女，正在思念不在身边的丈夫，这也就是她“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的原因所在。温庭筠作为花间派的代表作家，非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设，而且是工笔重彩、精雕细刻。这在此词中多有表现，如用“雪”拟面，用“云”拟发，以“欲渡”状鬓发之态，将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相；再如，用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念，夜不能寐；用“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等，都体现了语言的富艳精工。　　初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳，颇类宫体：敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。金钿明汉月，玉箸染胡尘。古镜菱花暗，愁眉柳叶颦。唯有清笳曲，时闻芳树春。　　此诗用词极为华美。八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽，胡尘、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的离人，胡尘中的泪光，古镜中的愁容，声光色泽，无不写到。用了这样的浓笔，却不给人繁缛之感，这是很不易的。纪晓岚说：“丽语难于超妙”，但骆宾王做到了。它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。　　唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称，但也有用语浓重之作，如《和贾至舍人早朝大明宫》：绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。　　诗中造句堂皇，藻饰浓艳，音节宏亮，与庙堂气象极为协调。其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。　　在诸多的中国古典诗人中，唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重，刻意给人留下强烈的视觉印象，像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。在《雁门太守行》中，诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色眩耀，光彩夺目”。更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，听歌意味着愉悦，但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。有时在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸了。　　另外，由于李贺的心态更为脆弱，作为一种补就和矫正，他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词，也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻，在其240多首诗作中，“断”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“铜”用了22次，“铅”用了5次，“石”用了53次。有时上述词汇在一首诗中就用了两次，如《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；《帝子歌》：“九节菖蒲石上死”，“沙浦走鱼白石郎”；《南山田中行》：“云根台藓山上石，石脉水流泉沙滴”；《感讽五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《长歌续短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石寻”；有时甚至出现在一句诗中：“谁最苦兮谁最苦”（《白虎行》）。有些词汇在一首诗中出现三次、四次，如“石”在《南园》中就出现三次：“鱼拥香钩近石矶”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙头敲石火”（其十三）；甚至在一首诗中出现四次，如《昌谷诗》：“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”；有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次：如《荣华乐》中的“金”字：“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用，也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。只不过由于锻炼太过，太注重语言技巧，也有失天真之趣。正如李东阳所言：“李长吉诗字字句句欲传世，故过于刿鉥，无天真自然之趣”。（《麓堂诗话》）。　　2、所谓淡是指色调淡雅，语言平淡。但这种境界并不比浓艳来得容易，甚至比绚烂的境界更高，宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今，唯造平淡难”，他并且细论了这个到达平淡之境的过程：“大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语阳秋》）。如果不从精丽入手，陶冶铅华，一味为平淡而平淡，那就成了浅显或枯涩。　　唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手，他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品（《孟浩然》）：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。　　说它是诗，更像一则日记。它以省净的语言，平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。全诗没有一个夸张的句子，没有一个色彩浓烈的词语，确实是淡到看不见诗。但是，亦如沈德潜所指出的，孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓：开头两句“故人具鸡黍，邀我至田家”文字上毫无渲染，显得简单而随便，实际上这正是不拘形迹的至友之间的交往方式，朋友的心迹互相向对方敞开，无须客套和虚礼。第三联“开轩面场圃，把酒话桑麻”似乎在不经意的叙述农家环境和宾主之间的叙谈，实际上以淡雅省净之笔勾勒了田园风光，让我们嗅到了泥土的气息和农家风味。尾联“待到重阳日，还来就菊花”更富情味：主人热情的再次邀约，客人毫不做作的爽快答应，再次印证挚友之间的不拘形迹、无须客套，也可见这次做客的愉快和融洽。另外，诗人也不是一味地平淡，诗中也有精心构筑的佳句，如颔联的“绿树村边合，青山郭外斜”二句。这两句在构图上经过精心的安排：上句是近景，绿树环抱，自成一统，显得分外清幽；下句是远景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤独又显得开阔。从遣词上看，“合”和“斜”特别精致和到位。它不但赋予静态的青山、树木以动态感，似乎刻意眷顾这座故人庄。另外透过“合”字，可见故人庄周围绿树环合的清幽景象，“斜”字不仅写出青山的体态，更有客人透过轩窗偏头看山的情形，其田园之美、田园之乐自在其中。平淡之中蕴藏深厚的情味，浓郁的诗意，使这首“淡到看不见诗”的《过故人庄》成为中国古典诗歌中最为动人的杰作之一。　　他的《春晓》似乎更为平淡，因为连像“绿树村边合，青山郭外斜”这样偶然出现的精致对句也没有：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。　　这是大陆、港台的小学低年级语文（国文）课本必选的，可能也就是因为它通俗易懂。但其中确有至味：诗人抓住春眠醒来的片刻感受，表现出春日清晨大自然的无限生机，寄寓着对美好事物的珍惜之情。语言虽平淡自然，韵味却醇美深厚。苏轼概括孟浩然的诗歌风格是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这篇即可作证。　　最后必须指出的是：平淡与浓艳虽是一对矛盾，但也相辅相成，高明的诗人会用“浓”，也会用“淡”，如白居易，既有“不求宫律高，不务文字奇”通俗易懂的新乐府，又有精美绝伦、刻意锻造的《长恨歌》和《琵琶行》。李商隐的《无题》诗深情绵邈、富艳精工，他的《行次西郊一百韵》、《随师东》等政治抒情诗则通俗直率，几乎不作修饰。有时甚至在一首诗中也往往是浓淡相间、错杂兼用、并行不悖，就连孟浩然的“淡到看不见诗”的《过故人庄》中也有“绿树村边合，青山郭外斜”这样精致的对句。再如杜甫《咏怀古迹》（其三）：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。　　此诗作于夔州，是杜甫诗风变化最巨的创作时期。诗中咏歌的是众人皆知的昭君出塞故事。诗人借昭君远离家国之怨，来寄托自己战乱之中长期漂泊的家国之思。诗的开头两句为赋体，通俗明白的叙述，可谓平淡；结尾抒昭君之怨，也是未作修饰，清楚明确。这四句可归为“淡”；中间四句语言精美、色彩纷呈，意象、构思均刻意为之：紫塞、大漠、青冢、黄昏四个不同的意象，四种不同的色调，构成了昭君远离家国、身死异域的无穷哀怨。遣词上，清人朱翰曾指出：“‘连’字写出塞之景，‘向’字写思汉之心，笔下有神”（《杜诗解意》）确实是精心锻造。下面“画图”二句分承颔联，进一步写昭君身世和家国之情。“画图”句紧承第三句，指出是汉元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫台连朔漠”；“佩环”则分承第四句，死后昭君青冢虽留塞外，但魂魄却在月夜返回故乡。结构上，诗人采取我们上面曾提及的分承法，遣词上则通过想象、比喻，显得哀婉感人！这四句，不着一句议论，完全从形象落笔，让“独留青冢向黄昏”、“环珮空归月夜魂”的昭君悲剧形象在读者心中留下难以磨灭的印象。在辞采上可谓浓淡结合。　　韩愈的《答张十一》在遣词上也是淡、浓相间：山净江空水见沙，哀猿啼处两三家。筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花。未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。　　诗的首联“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”和尾联“吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加”均用赋体，通俗明白，可谓平淡。颔联“筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花”为描写；颈联“未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣词可谓“浓”，与杜甫的《咏怀古迹》（其三）几乎完全相同。　　二、巧与拙　　1、巧　　语言上的“巧”是指用语新巧、句法精妙；“拙”是指遣词造句呈现一种拙朴的美、古拙的美。古人论诗，多偏好“拙”而轻视“巧”。其实，这就像淡与浓一样，只要运用得好，都可以达到至美之境。从审美爱好来说，也是燕瘦环肥，各有所好。清代诗论家吴骞在《拜经堂诗话》中说：“昔人论诗，有用巧不如用拙之语，然诗有用巧而见工，亦有用拙而逾胜者”。吴骞举了两个诗例，皆是咏歌杨贵妃事。一是李商隐的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”；另一是马君辉的“养子早知能背国，宫中不用洗儿钱”。前者用词新巧，后者用词拙朴，吴骞认为两者皆佳，前者“巧而见工”，后者“拙而愈胜”。　　诗歌中语言新巧的表现方式很多：　　第一种是体现在构思上，通过调动词汇来体现其新巧，如薛能《新柳》：“轻轻须重不须轻，众木难成独早成。柔性定胜刚性立，一枝还引万枝生。天钟和气原无力，时遇风光别有情。谁道少逢知己用，将军因此建雄名”。第一句三个“轻”，第二句两个“成”，第三句两个“性”颔联一虚一实；颈联一有一无，首联突出其“轻”，尾联强调其“重”构思颇为新巧，而这种新巧正是通过词汇叠合、轻重、虚实对应而形成的；　　第二种是体现在句式结构上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》），所选之物是两种昆虫蜂和蚁，两种枯败的植物落絮和枯梨，而且将蜂和落絮、蚁和枯梨结合到一起，都给人意想不到的新鲜感。杜甫闲居之中、一人独酌的无聊也就从中表现无遗。另一首中“芹泥随燕嘴，花粉上蜂须”则更为细密，就像工笔画一样，细入毫芒。杜诗中这类体物工巧、多生新意的诗句还有“花妥匌捎蝶，溪喧獭趁鱼”等。杜荀鹤的《途中作》：“枕上事仍多马上，山中心更胜关中”，《隽阳道中》中的“争知百岁不百岁，未合白头今白头”等，造句新颖，每句中皆重出二字，极为工巧。贾岛《寄钱庶子》：“树荫终日扫，药债隔年还”对偶宽远，一情一景，一巨一细，极为工巧。他的另一首《答王建秘书》：“白发无心镊，青山去意多”亦是如此。　　第三种是词汇本身选择或锻造得不同凡响、新鲜奇特。韩愈是中唐古文运动的倡导者，为了恢复道统，反对时文，他提倡创新，在语言上提出“唯陈言之务去”。诸如“落井下石”、“童头齿豁”、“焚膏继晷，兀兀穷年”、“不平则鸣”等词汇皆是他创造而成为后来的成语。在诗歌创作中，他也追求“险语破鬼胆”（《醉赠张秘书》），极力追求造句遣词的新巧。其《苦寒诗》长达七十二句，从各个方面将苦寒穷形尽相极力加以刻画，几乎到了无以复加的地步。一番铺排后，又从受冻的万物中拈出麻雀，写它苦寒中的心理和状态：“啾啾窗间雀，不知已微纤。举头仰天鸣，所愿晷刻淹。不如弹射死，却得亲炰燖”，真是越写越见新奇。另一首《郑群赠簟》也与此仿佛：先遣词极力夸说竹席的珍贵可爱：“携来当昼不得卧，一府传看黄琉璃。体坚色净又藏节，尽眼凝滑无瑕疵。”然后渲染自己如何怕热作为铺垫。最后夸张得到郑群赠簟，睡在上面产生的奇迹：“呼奴扫地铺未了，光彩照耀惊童儿。青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有清飙吹。倒身甘寝百疾愈”。几乎每一个字都锻造得突兀奇巧！　　必须指出的是，所谓新巧并不等于奇特，不一定都像韩诗那样“唯陈言之务去”，有的字很寻常，但用的恰到好处，就给人耳目一新之感，众所周知的王安石《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。　　此诗写于神宗熙宁八年（1075）二月，诗人第二次拜相，离开隐居之地钟山渡江北上之际。此诗历来受人称道，主要是第三句“春风又绿江南岸”，特别又是其中的“绿”字。据洪迈《容斋续笔》说，他曾亲见诗稿，其中“绿”字改过十几次，先后曾改为“到”、“过”、“入”、“满”等字，都不满意，最后定为“绿”字。“绿”字为何精警？因为它把无形的春风转换为鲜明的视觉形象，从而达到两种效果：一是大自然由此勃发出生机——春风拂煦，百草萌生。千里江南，一片新绿；二是暗指皇恩浩荡。神宗与此时下诏恢复王安石的相位，并要他立即北上，看来新法又有希望。诗人希望凭借这股春风驱散政治上的寒流，开创变法新局面。而这些内涵，是“到”、“过”、“入”、“满”等无法实现的。可以说，一个寻常的“绿”，给这首诗乃至王安石带来了千古的声誉。其实，王安石诗中的“绿”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。”；《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。前一个“绿”字，将北山流下的溪水涨满山下陂塘，一派春水接天、春光无限，并让我们产生想象：北山溪水带给钟山脚下的不止是春水，也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连，更在寻常语中顿生无限精妙意，《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”，实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。后一个“绿”字正好相反，它是化静为动，将无生命的绿水青山都充满动态，都满怀情谊：一个绕着农田，让田野充满生命的绿色；一个刻意推开门，将青青的山色奉献到诗人眼前。王安石诗，特别是归隐钟山时期写的绝句，常以工巧的语言、白描的手法，勾勒出闲淡秀雅的自然风光，让人读起来清香满口。而且，这些诗句的语言并不藻丽奇特，往往是寻常语，只是用的恰到好处！　　王安石这种遣词命意的本领，杜甫也有，甚至更为高明，你看他的《水槛遣心》：去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。　　此诗作于草堂修成以后，长期奔波的诗人终于有了一个可以暂息之地。此诗就是描绘诗人此时的闲适，抒发春天到来时的感受。全诗八句，句句是描景，句句又是“遣心”。特别是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句，体物特别细密，在寻常语中翻出新巧。叶梦得《石林诗话》称赞这两句“体物缘情，有天然之妙。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’此十字，殆无一字虚设”。细雨落水面，鱼儿常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就会潜入水底；燕子身轻，在微风中方可轻捷地掠过天空。一个“出”字，写出鱼儿的欢欣，一个“斜”字写出了燕子的轻盈。这与此时诗人心情的轻松，与春天到来的愉悦，情与景是完全合拍的，所以说，八句是皆是写景，八句诗又皆是“遣心”！　　2、拙　　所谓“拙”表现出一种朴拙的美感，给人一种不加雕琢、天然浑成之感，实际上是辞拙而意工，如汉乐府《江南》：　　江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。　　从结构上来看，似乎很笨拙，因为重复之处太多，一句“鱼戏莲叶间”即可，干嘛还要“鱼戏莲叶东”、“鱼戏莲叶西”直至莲叶南、莲叶北说个遍呢？但如细加分析，可知这是一首精心构置的美诗，只不过用貌似笨拙的方式表现出来罢了。在表现手法上，它采用民间情歌常用的比兴、双关手法，以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋追逐的情景。既然是相互追逐，东、西、南、北就要追个遍。电影中一对男女在原野上跑来跑去，在街道上躲来躲去，我想盖源于此。另外，东、西、南、北并列，方位的变化以鱼儿的游动为依据，明写“鱼戏莲叶东”，则暗示这对青年男女采莲在莲叶西；明写“鱼戏莲叶西”则暗示这对青年男女采莲在莲叶东。南、北亦相同，语言和句式的朴拙暗藏着构思的精巧。另外，这种复沓又呈现变化的句式，也是《诗经》的传统手法。再者，诗中没有一字直接写人，但是通过对莲叶和鱼儿的描绘，却让人如闻其声，如见其人，如临其境，领略到采莲人劳动的愉快、爱情的欢乐。总之，这首貌似笨拙的诗，却有如此精妙的表现手法，既继承了传统，又体现了民歌特色，这就是辞拙而意工的拙朴美。　　这种美感，在民歌中多有表现，如南北朝乐府《木兰辞》中木兰购置出征行装一段：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”；战争结束胜利返乡一段：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，皆是采用排比复沓的章法。如果细论，似乎不近情理：购置出征行装哪有东市买马，再到西市去买个马鞍子，又跑到南市买个马笼头，再到北市买个马鞭子，天下有这么买东西的吗？但是，如从诗中情节和塑造人物形象需要出发，就会觉得这种写法实在高明，因为它烘托了备战紧张而热烈的气氛，一家人为了木兰出征东奔西跑的情形，自然也就突出了木兰从军既是为国也是保家的价值所在。同样的，战争结束后木兰胜利返乡一段，把家庭每个人物的行为一一加以描述，也是在突出木兰从军的价值所在，她牺牲了自己十年儿女身，丧失了在家乡依在父母膝下平静幸福的生活，换来的不仅是父母安享晚年，也使小弟长大成人，现在居然能杀猪宰羊，承担起主要的家务重活；姐姐也因妹妹改扮男装从军才能在家“当户理红妆”。诗中如此详尽的叙述正是在处处突出木兰从军的重大意义！　　民间文学永远是文人的老师。杜甫的《草堂》一诗就是有意学习《木兰诗》中这种拙朴的美：“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟”。诗人以这种排比复沓的章法结构来表达自己重回草堂诗的喜悦心情。　　中国古代诗史中，许多有抱负的古代诗人也都将这种拙朴的美作为自己的创作追求。南宋诗论家罗大经在《鹤林玉露》中指出：“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣”。他并举刘禹锡的《望夫石》诗“望来已是几千载，只是当时初望时”，就是所谓“辞拙而意工”。施肩吾《古别离》在遣词造句上也是有意追求这种拙朴的美：老母别爱子，少妻送征郎。血流既四面，乃亦断二肠。不愁寒无衣，不怕饥无粮。惟恐征战不还乡，母化为鬼妻为孀。　　诗中写一个别离的场面，征人要上前线，母亲、妻子送别。诗人从旁叙述母亲和妻子最担心的结局。诗的前四句已不够细巧，后四句更显拙朴。完全是市井粗俗口吻，母亲因子丧命自己也活不成，妻子也要变为孀妇，这自然是征人战死的必然结果，但直接道出“母化为鬼妻为孀”，既不委婉含蓄又不忌讳，就像汉末童谣那样直截毫无掩饰。从而产生一种古拙的美。　　陆龟蒙的《古态》也是如此：古态日渐薄，新妆心更劳。城中皆一尺，非妾髻鬟高。　　“城中”二句，用极为浮浅的口吻，将一位妇女追逐时髦的心态，直白地道出，口吻毕肖，心理逼真，真是如见其人、如闻其声。但细究起来，这两句又并非浮浅，它是对汉末童谣《城中好高髻》的化用，笨拙之中透着古意，与诗题《古态》暗合，这就叫“因拙得以工”。　　三、雅与俗　　1、雅　　所谓雅是指语言的典雅、清丽。这也是古代诗论家为诗歌语言所确立的一个审美标准，魏庆之的《诗人玉屑》论诗就以典重渊雅为贵。南宋诗论家严羽认为要学诗必须“先除五俗，即俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵，都以趋雅避俗为正则”（《沧浪诗话》）。孟浩然诗风古淡，画面清空幽远，历代备受推崇，这与其语言雅洁韵远关系极大，如《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。　　此诗是孟浩然年轻时在江浙一带漫游时所作。建德江，即新安江流经浙江建德县一段江面。诗意很简单，抒发一位客子的思乡之情，但景色很美，构图很精致。使用简练的勾勒，清淡的着墨，来表现大自然的清幽景象，制造一种静谧又散淡的氛围，这是孟浩然山水诗的特色，也是孟浩然的特长，这首诗就是一个明证：诗人通过日暮、烟渚、旷野、清江等画面的选取，再加上“天低树”、“月近人”等对景物的直接感受，展示出一幅充满旅思乡情的秋江夜泊图。在结构上，诗人又使用交综之法：第三句“野旷天低树”与第一句“移舟泊烟渚”相接，皆写江边泊舟的环境，而且是由近及远；第四句“江清月近人”则对接第二句“日暮客愁新”，皆写人，抒客子之愁。日暮时分，是游子最易思亲之时，所以日暮时分又添新愁。孟浩然之前的《诗经·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》无不如此。而“江清月近人”则在此基础上又作进一步的渲染：旷野之下，烟渚之中，与客亲近的只有“月”，客的孤单不是自在言外了嘛，这也是“日暮客愁新”的原因吧！由此看来，这首绝句之所以传唱不衰，诗人的构思、运笔、结构上这种交综翻叠的美皆是很重要的原因，但这些都是通过清丽幽远的语言来实现的。他的《夜归鹿门歌》语言上也是呈现类似的风格：山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。　　此诗语言上最大的特点是不追求秀句巧对，重在或从视觉、听觉出发，或通过与前贤、世人的比较，运用冲淡清旷，富于韵味语言，表现了一位淡漠世情者在山村晚归渡头、月下松径上的体验和感受，显现出一位恬然超脱隐者形象。诗的首联写傍晚时分归途所见，主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘。反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写：平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静；“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，显现出两种襟怀，两种归趋。从构图上来看，全诗八句皆是描景，间以叙事，但每句皆是一幅清淡的水墨画。明代诗论家胡震亨说孟诗“出语洒落，洗脱凡近”（《唐音癸签》），这首七古很充分地体现了这一点。　　王维《山居秋暝》也是语言雅洁秀美的一个典型：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。　　此诗写山间隐居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景与诗人澄澈高洁的情思相辉映，既是一幅疏朗静谧赏心悦目的山水画，也是一首咏歌闲适、避世心无杂尘的隐士之歌。其中的颔、颈两联遣词用语格外雅致清纯，也是这首诗最为动人之处。这两联皆是以动写静、以景寓情，但表现手法又各有别：颔联“明月松间照，清泉石上流”是状物，咏歌山间景象；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”是写人，描叙山下世情。“明月松间照，清泉石上流”是一静一动，动静相承，写出雨后夜晚山间的美景；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”则一远一近，显出生活的气息。为了与“空山”相符，也为了突出隐者的落寞，诗人又刻意让生活中的欢乐离得远一些，涂抹得淡一些：让浣女的笑声隔着密密的竹林，让渔舟隐藏在浓密的荷叶之间。这是何等精心的设计与构筑。严羽称赞王维的山水诗作，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，言已尽而意无穷”（《沧浪诗话》），真是确评。　　古典诗人中因词汇句法精美而使全诗流传千古的诗例还很多，如谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，谢朓《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮，澄江静如练”无不如此。李白曾感叹道：“解到澄江静如练，令人常忆谢玄晖”，李白尚如此，况吾辈乎！　　2、俗　　所谓俗并非庸俗，而是指语言上的通俗，口语化，风格上的浅切、直白，这也是古典诗人们刻意追求的旨趣。也就是说，俗不俗的标准不在于语言的通俗、直白、口语化，而在于是否一味重复别人的陈腔滥调，格调低下的油腔滑调，而在于创新，在于发人之所未发。如能如此，即使是俚俗野语，也能让人耳目一新。例如用倾国倾城来形容美色，汉代的李延年首创《佳人》之歌，让千百年来传唱不衰。但历代沿用，倾国倾城之喻已变得烂熟，成为毫无新意的陈腔滥调，再在诗中不断沿用，这就变得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黄庭坚的手中，他用来形容一个诗人的诗歌影响：“君诗如美色，未嫁已倾城”（《次韵刘景文登邺王台见思》），一下子就让这个烂熟的比喻变得新鲜动人。黄庭坚是宋代江西派代表作家，他一生反对“熟烂”而提倡“生新”，讲求求翻空出奇、点石成金，主张诗词高胜要从学问中来。过去，有人老是批评他颠倒了文学的源泉，其实书本何尝不是文学创作的源泉。单是就他将烂熟变的词汇变为生新的改造功夫，就是很了不起的。　　中国古典诗人中，许多有成就的诗人都将“寻常事”、“俚俗语”写的别开生面，将变俗为雅作为考验或衡量自己艺术水准的终生追求。南宋的著名词人姜夔说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗”（《白石道人诗话》）。众所周知，姜白石词，用词雅驯、音律精美，格调清空淡远，但也有刻意俚俗之作，这在诗中表现更为明显，如《契丹歌》：大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。　　此诗写契丹族的民族习性：男女皆喜爱歌舞，到处流浪像吉普赛一样，居住的是可以随时迁徙的穹庐。其中“大胡牵车小胡舞”、“一春浪荡不归家”等句，刻意口语化，显得俚俗直白，但却符合人物身份和民族习性，给人“自不俗”之感。姜夔写诗，师法晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。皮、陆诗歌就是以通俗化著称，文学史上将其作为新乐府运动在唐末的余绪。　　杜甫自称“老来渐于诗律细”，又说“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。他的诗歌沉郁顿挫，分外精美。但有时又向民歌学习，刻意追求俚俗和直白，如前面例举的《草堂》中“旧犬喜我归，低徊入衣裾”等数句。他的另一首诗《遭田父泥饮美严中丞》则刻意选取粗俗的口语：“田翁逼社日，邀我尝春酒。叫妇开大瓶，盆中为我取。回头指大男，渠是弓弩手。”诗中直接道出这位田翁俚俗言行：“叫妇开大瓶”是言，“盆中为我取”是行，语言行为都很粗豪。正是这种不加修饰的粗豪写出了农民的质朴、心口如一的待客热情，也写出农家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。将“俚俗语”写的别开生面，符合人物身份，有力表达题旨，这才是作家才力高超的表现。　　3、雅与俗的关系　　字词的雅与俗并无一定的标准，之间是可以互相转换的。寻常事加以改造，也可变得新奇；土俗语置于特殊环境，也可变得雅致温馨。高明的诗人都善于将俚俗语化为雅驯，例如桃红、柳绿、梨花白，可谓最通俗常见的词汇了，李白的诗中“柳色黄金嫩，梨花白雪香”已经不俗，杜甫的“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《江畔独步寻花七绝句》）更觉去俗生新。至于“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪李金吾花下饮》），“瓢弃尊无绿，炉存火似红”（《对雪》）更是对“绿”、“红”这些俗字的化用，给人雅驯之感。岑参的“梨花千树雪，杨叶万条烟”，苏东坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城；惆怅东南一枝雪，人生看得几清明”，杜牧的“千里莺啼绿映红，山村水廓酒旗风”（《江南春绝句》），对桃、柳、梨花的描绘也是化俚俗为雅驯。　　如从整首诗来看，白居易的《问刘十九》用语上不避土俗，而成一首温馨感人的小诗：绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？　　可以说，从诗题开始，就很土俗。全诗无一精雕细刻的诗句和词汇。“绿蚁酒”和“红泥炉”配对，就很犯忌，至于“小火炉”就更土更俗，最后两句更是直白，没有拐弯抹角直接说出自己的想法。但再挑剔的读者也不能不感到此诗的温馨，不为老友之间不拘形迹、无须客套的友谊和真情所感动，这就是土俗的力量。章燮对此评价说：“用土语不见俗，乃是点铁成金手法”。　　吴可的《藏海诗话》曾称赞一位不见经传的陈克的诗，也是化土俗为雅驯：江头柳树一百尺，二月三月花满天。袅雨拖风莫无赖，为我系着使君船。　　“柳树一百尺”这算什么夸张？而且就音韵而言，五个字都是仄声，又用“一百尺”三个入声字收尾，这也够笨的了。下句“二月三月花满天”更是个大白话，而且“二月三月”连用，可谓土到了家。第三句“袅雨拖风”是句土话，大概是说雨下个不停，风吹个不住。就在我们认为此诗庸俗不堪之际，突然来个第四句：“为我系着使君船”，整首诗就变了样：原来他夸张江头柳树一百尺，也未能留住使君——柳树不就是“留”吗？二月三月的春光也未能使使君流连忘返。现在只有靠你这个“袅雨拖风”，下雨天，留客天，更何况还有打头风，怎么能行船呢！有了这最后一句奇想，前面几句顿时鲜活起来，充满了人情味，这就是化俗为雅。这种翻空出奇的手法，不由得使人想起冯梦龙《笑林广记、》中一个秀才给岳母献祝寿诗的笑话。诗的第一句是“这个婆娘不是人”，正当合家错愕时来了个第二句：“九天仙女下凡尘”。大家刚释然，又来个第三句：“养儿个个都是贼”，正当几位内弟大动肝火时，又来了个第四句：“偷得蟠桃献双亲”。　　查为仁的《莲坡诗话》也载有一则化俗为雅的诗歌，作者是张灿的《手书单幅》：书画琴棋诗酒花，当年件件不离它。而今七事都更变，柴米油盐酱醋茶。　　“书画琴棋”算是雅事，“柴米油盐”算是俗事。由于生活所迫，当年弹琴赋诗的雅趣变成柴米油盐的俗务，诗人的辛酸和懊恼，表现的坦率真切，使人忘却了诗中词语的土俗。从另一角度看，“书画琴棋诗酒花”、“柴米油盐酱醋茶”虽然土俗，但这一连串的市井俚语堆砌在一起，反给人一种警拔兴起之妙感，极俗之后，反别具妙趣。以至“柴米油盐酱醋茶”七字，从此成为日常生活的代名词。张祜的《苏小小歌》也是化俗为雅的典型诗例，其手法也是最后一句翻空出奇，与张灿的《手书单幅》几乎完全相同：新人千里去，故人千里来。剪刀横眼底，方觉泪难裁！　　前面三句可谓平庸，无须张祜这位晚唐才子来写。直到最后一句用剪刀裁泪这个奇想出现，才感到苏小小这位名妓阵日送往迎来心底的悲伤！就像《苕溪渔隐丛话》所评点的：“最后一句，境界全出”。与此相类的还有裴诚《新添声杨柳枝才词》：“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”！　　蔡絛在《西清诗话》中引用王君玉的话，认为“诗家不妨兼用俗语，尤见功夫”。这个功夫就是化俗为雅。他指出苏轼诗中就有不少这样的例子：“东坡《避谤诗：‘寻医畏病酒入务’；又云：‘风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥’。‘寻医’、‘入务’、‘风饱’、‘水肥’皆术语也。又南人以饮酒为软饱，北人以昼寝为黑甜，故东坡云：‘三杯软饱后，一枕黑甜余’此皆用俗语也”。　　四、奇与常　　1、奇　　奇即奇特，或表现在构思上，或表现在结构上，或表现在语言上。范成大的《睡觉》诗：“心兵休为一蚊动，句法却从孤雁来”。睡觉需要心思宁静，这是常理，但用军队作比这就有点违常；诗歌句法怎么能从天上的孤雁处得来，更是奇想，匪夷所思。施肩吾《古别离》：“三更风作切梦刀，万转愁成系肠线”。风是无形的，愁更是抽象的，诗人皆化无形为实体，将其比喻为实物刀和线；梦亦是飘忽无形的，线系愁肠也只能是一种想象。诗人先将无形的风和愁转化为有形的实体，再用这个实体去处理同样变无形为有形的梦和系愁肠，这种手法，实在新奇。在中国古典诗歌中，将无形变为有形，将抽象变为实体，这是许多诗人常用的手法，如李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），赋予无形的愁绪以实体、以重量；白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，将抽象的音乐语汇变成可见可听的玉盘中滚动的珍珠，但像此诗这样，两度变虚为实并让其相互作用的手法，实在新奇。以上是从构思或修辞上谈“奇”。要说“奇”既然少不了鬼才李贺。他的《马诗》中“向前敲瘦骨，犹自带铜声”就很奇特。南宋名诗人刘辰翁评价说：“向前敲瘦骨，犹自带铜声，奇”。马瘦才显得剽悍，所以杜甫称赞房兵曹的胡马说它是“锋棱瘦骨成”，李贺在另一首《马诗》中讽刺汉武帝的马肥说：厩中皆肉马，不解上西天”。既然瘦，就会显得骨骼“锋棱”，这是常理，但能敲出金属的声音，这就是奇特的想象了。李贺这类奇特的想象和比喻还很多，如“天若有情天亦老”（《致酒行》，“荒沟古水光如刀”，（《勉爱行》），“忆君清泪如铅水”、“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）等。这还只是就修辞而言，有的诗篇，无论是构思，还是造句遣词都很奇妙，如《苏小小墓》：　　幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。　　南朝乐府《苏小小歌》的素材，《楚辞·山鬼》的意境，当时关于苏小小墓的传说“风雨之夕，或闻其上有歌吹之声”等，应当说对李贺此诗的创作皆有启发。但此诗从构思到语言结构如此奇谲诡异，主要还是源自李贺丰富的想象力以及他那奇谲的语言风格：兰花上的露水居然成了啼哭的泪眼，无形的风成了鬼魂的衣裳，液态的水居然成了固体的玉佩，无形成了有形，虚冥化为有像，幽寂化为动态，如此奇特如此丰富的想象力。语言上翠烛的火焰居然是“冷”，烟花如何不堪“剪”，光彩如何“劳”，这些词汇既别出心裁又让人百思不得其解，大概是凡人无法理解鬼魂世界吧！刘辰翁评此诗是“奇涩不厌”，黎二樵评此诗是“通首幽奇光怪，只纳入结句三字，冷极鬼极。诗到此境，亦奇极无奇者矣”！都是从“奇”的角度肯定此诗。　　其实，在文学渊源上，李贺诗风的奇特源自老杜，尤其是杜甫夔州以后的诗作。夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多，而且题材最广、体裁最全，风格变化最大。杜甫两州（秦州、夔州）诗风变化较大的一个显著特征就是顿挫的杜诗此刻又在向突兀、折拗甚至怪特的方向变化。对于杜诗的顿挫美，虽然古往今来的论者有不同的理解，但择其大端，不外是指结构上的跳荡转折，句法上的顿宕变化和音韵上的抑扬起伏。杜甫在夔州时期的创作中，这种特色分外醒目，而且又有所强化和转化：音韵上由抑扬起伏进而转化为折拗，结构上由跳荡转折进而错序和违常，句法上由顿宕变化进而更加散化和怪异。如这首《愁》：江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横。　　姑且不说诗人通过山川风物、人文环境等多种渠道将抽象的愁绪叙说得清晰可感，就是在音韵上也十分之奇：全诗除末句，通篇皆由拗句组成，而且也不注意粘对。诗人正是要以这种违常的折拗来比附世事的颠倒、人生的坎坷，来倾吐胸中的悒郁和不平。正如王嗣奭所云：“胸中有悒郁不平之气，而以拗体发之。公之拗体诗，大都如此”（《杜臆》）。至于初到夔州时写的《白帝城最高楼》更是集正变折拗、激楚悲越、想象奇特于一体。黄生认为在杜诗中：“花近高楼，正声第一；城尖径仄，变声第一”（《杜诗说》）；赵翼认为此诗“铭心刻骨，奇险至十二、三分者”（《瓯北诗话》）。与此相类的还有《滟滪》、《将晓》、《最能行》、《秋兴八首》、《火》诸诗，《将晓》中的“石城除击柝，铁锁欲开关”，《秋兴八首》中的“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”等语序上的颠倒；《滟滪》中的“干戈连解缆，行止忆垂堂”思理上的跳跃与违常；《火》则集中体现了句法上的散化乃至怪异。该诗描述夔州一带放火烧山以求雨这种怪诞的行为。全诗采用赋体手法来铺叙凶猛的火势：“风吹巨焰作，河汉腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥焮洲渚”。其中描绘山林野物被火焚的情形，夸张之中已带有荒诞怪异的成分：“爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈”，“腥至焦长蛇，声吼缠猛虎”。这很容易使我们联想起韩愈的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，不过后者纯用赋体，更加恣意的逞奇斗险。另外象《热三首》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗中描述自己在毒热中的感受：“束带发狂欲大叫”、“奇峰石聿兀火云升”、“炎赫衣流汗”、“林热鸟开口”，也都是在心烦意乱中产生的不理智乃至狂躁。至于《最能行》的最后四句：“此乡之人器量窄，误竞南风疏北客。若道土无英俊才，何得山有屈原宅”，论者或是解释为“因此地人情浇薄，而至激厉之语”（仇兆鳌《杜诗详注》），或视为游戏笔墨（王嗣奭《杜臆》），但也都注意到了其逻辑上的矛盾与思绪上的混乱。杜甫不满夔州一带风土人情，尤其是峡中男子的气量狭窄，轻生逐利，故有其嘲讽之词、批评之语，但此地又诞生了屈原、昭君这样的英俊之材，诗人又如实道出。其实，这种矛盾的产生在于诗人在历史与现实、个别与一般之间划上了等号，因而出现了上述的矛盾和混乱。而这种对异地风物的评估和矛盾心理的产生，则是由不愿客居异乡又不得不客居异乡，日夜思念故土又无法返回故土这种无情现实和己身遭遇所造成的。所以，这种诗句逻辑上的矛盾与思绪上的混乱恰恰折射了杜甫客居夔州时真实的思想和生活。　　2、常　　常指寻常，正常的心理情感和普通寻常的语汇。看起来，似乎“常”比“奇”容易，实际上并非如此，这也是一种作家极力追求的至境。王安石《题张司业诗》：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，就是深知“寻常”之境得来不易。白居易写诗，自觉追求寻常之境，他曾自白自己写诗“不求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗歌能做到“老妪能解”（王应奎《柳南随笔》卷六），其新乐府诗更是如此，如《卖炭翁》：　　卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。　　其诗结构和叙事方式完全按照时间和事件的发展顺序平铺直叙：伐薪烧炭、天寒卖炭、宫使抢炭，没有逆折也没有回环。语言通俗直白，口语化，尤其像“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”，完全是民歌中常见的设问设答方式。但这种洗净雕饰的语言确有无限的张力和含蕴，例如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句，按说身上衣正单就希望天暖，卖炭翁这种心理不是违常吗？但再一想：卖炭翁的生活唯一来源就是卖炭，只有天寒炭才能卖个好价钱，所以尽管衣正单也愿天寒，这种畸形的心态不正是贫困造成的吗？这样就自然引起读者对不公正社会的反感。况且在结构上，它与前面的“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”也暗暗挽合；与后面的宫使抢炭也呼应，使天子更加看清宫市的弊端和危害，从而达到“唯歌生民病，报于天子知”的创作目的。结句“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直”是个平直浅白的叙述句式，作者不像在其它新乐府诗结尾那样“卒章显其志”，未加任何评论。但读过此诗就会知道：宫使抢去的不止是炭，而且还有牛车——“回车叱牛牵向北”，那么，“系向牛头充炭直”的“半匹红纱一丈绫”不也未到卖炭翁手中吗？这些宫使，不但狐假虎威、穷凶极恶，而且异常虚伪，这种揭露，不比大声疾呼更加富有张力吗？“看似寻常最奇崛”，此言不谬！　　简单不一定比复杂差，朴素也不一定比奇巧弱。白居易曾用元和体写过一首长诗《长恨歌》，调动描写、夸张、想象多种艺术手段，采用现实与仙幻、心理描绘与环境描绘相衬相承多种手法，再加上刻意修饰、富有华彩的语言将这首长诗写得柔肠百结、五音繁会，成为元和体的代表之作。但元稹的《行宫》写同样的故事，只用了二十个字：寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。　　前人曾将此诗与《长恨歌》作一比较，说《长恨歌》长达一百二十句，不觉其长；《行宫》二十字，不嫌其短。此诗最大的特点就是看起来语言平直朴素，但异常简洁精当。二十个字，简括了整整一代历史，并将时间、地点、人物乃至动作一一点明。其中“寥落”、“寂寞”、“闲坐”既是描绘古行宫的今日，也是抒发诗人的时代感受，凄凉的身世，盛衰的感慨、哀怨的情怀，无不包蕴其中。所以宋人洪迈赞叹道：“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》）。　　王维是清丽派代表作家，他的诗歌诗情画意外加禅意，被人称为诗中有画、诗中有音乐。但也有些小诗，用平常话写家常事，也显得亲切感人，如《杂诗》：君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？　　此诗质朴平淡却诗味浓郁，质朴到看不到任何技巧，实际上却包含最高技巧，所谓大巧若拙。这表现在两个方面：一是一味发问，不写回答。发问完了，诗也结束了。这种写法，突出了诗人身在异乡的急切乡思，一旦家乡来了故人，就迫不及待地想打听故乡的风物、人事。因爲诗人突出的是急切的乡思，故人的回答已不重要，如写出来反会冲淡主旨。章燮在解说此诗特点时说：“通首都是所问口吻”，赵松谷进一步解说：“欲于此下复赘一语不得。王安石曾模仿此诗作北山道人诗：“道人北山来，问松我东岗”，下面是道人作答：“举手指屋脊，云今如许长”两诗比较一下，孰优孰劣，不言自明；二是问家乡之事只问“寒梅著花未”？众所周知，王维此诗是受初唐诗人王绩《在京思故园见乡人问》的启发。但王绩诗中从旧朋孩童、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，用近乎啰嗦的一连串发问来表现对故乡一草一木的关切。王维此诗却反其道而行之，什么也不问，只问“来日绮窗前，寒梅著花未”?这又是极高的表达技巧。试想一下，连窗前的一株寒梅是否开花都在诗人的关切之中，对旧朋孩童、宗族弟侄的关切，不是题中应有之意吗？另外，首先关心寒梅是否着花，也体现了诗人的雅洁情思