驱牛驾车入山去，霜重草枯牛冻死。　　　　艰辛历尽谁得知，望断天南泪如雨。　　　　戴叔伦，字幼公，润州金坛(今江苏金坛)人。贞元十六年进士，先在盐铁使刘晏幕下，后在嗣曹王李皋幕府，均被器重。迁任抚州刺史，再迁容管经略使，清明公正，民乐其治，是唐代诗人中官位较高、政绩卓著者。他的诗和政治都为德宗皇帝所赞赏，《唐才子传》称他“诗兴悠远，每作惊人”。现在我们选讲他的两首七言歌行，可见他是能关心人民生活疾苦的。　　　　《女耕田行》描写两个农民姊妹，家道贫困，有一个母亲，已是年老，不能劳动。有一个未娶嫂子的哥哥，已被征召去从军。有一条牛，去年生瘟病死了。现在已过春深，人家已经犁田播榖，而她们俩却无法耕种，不得已，只好向织机上割下一段绢来，到城里去买了刀。两姊妹用刀耕地，非常劳累，心头又极其痛苦。　　　　第一句“乳燕入巢笋成竹”，是用形象思维的方法来说明季候。雏燕已经长成，住进了它们自己筑成的巢窝；笋也已经长成为竹。这就是说，在暮春的时候。以下三句是作者叙述他所见的情况：不知谁家的两个姑娘在耕田种榖；无人，意思是说没有男的劳动力；又无牛，就无法犁田，她们只得用刀在砍地，把泥土翻起来。“自言”以下六句是用二女自述的方法来说明情况，因为这不是作者能见到的。“牛囤空”，意思是说牛死了。“头巾掩面畏人识”是她们感到羞耻，除了她们俩之外，还有谁用刀来代牛呢?“畏人识”是怕人家认识她们，所以将头巾遮掩了脸。以下八句，又用作者的叙述和描写。当作者知道了她们用刀耕地的原由之后，看到她们姊妹合力劳动，体会到她们心中的苦楚。又知道她们用头巾掩面，是为了“畏人识”，所以她们也不敢抬起头来看过路的人，只是低头看着土地。有人解释这两句，以为她们“低着头，只因有头巾遮面，所以看不见路人，只看见地面。”这样讲法，是没有注意“畏人识”三字的意味。“疏通畦垅”一联是概括她们艰苦的劳作。“日正南冈”是正午时候；“下饷”是停止田作回家吃饭。在回家的路上，看到山鸡雌雄相逐惊飞，便不禁有孤单无伴之感。又看到东邻西舍家家园子里的花都已开过，两姊妹对这些零落的残花，不胜惋惜，联想到自己的青春正在逝去，还未得到配偶，也好比残花一般的可怜。“馀芳”就是“残花”，因为上句用了“花”字，此处不宣重复，所以用“芳”字代替。在诗词的修辞技巧中，使用代字的理由，不外二种：第一是为了避免直说，改用形象思维。例如用“乌云”以代替“发”(妇女的)，用“柔荑”、“春葱”以代替“手指”，用“断肠”以代替“悲哀”、“伤心”。用“沾巾”，“沾襟”以代替“哭泣”。第二就是为了避免字面与上文重复。但字面重复并非绝对的禁例，在某种情况下，有时也正需要重复。这就要随机应变了。　　　　“朝雉惊飞”这一句，表面上看来，好象是叙述，是赋体。但事实上，作者是用了一个典故。乐府中有一个曲子，名叫“雉朝飞”，据唐人吴兢的《乐府古题要解》说：这个曲子是齐宣王时一个别号犊沐子的人所作。此人年七十而无妻，到野外去砍柴，看见山鸡雌雄相逐而飞，不觉心中悲哀，乃仰天长叹道：“圣王在上，恩及草木鸟兽，而我独不获。”于是把他的悲感谱入了琴曲。后世就名此曲为“雉朝飞”。从此以后，诗人作“雉朝飞”曲词，其内容都是表现男女孤独，过时不能成婚。而他(她)们之所以不能成婚，是由于没有获得“圣王”之恩。这就是指政治不够清明，使人民不能获得室家之好。　　　　懂得了“雉朝飞”这个曲子的来历，就能了解这一句诗的表现手法还是比兴。两姊妹回家去吃饭，已在午时，而作者在此句中还说是“朝雉”，可见作者是有意要联系到这个曲子的故事，所以把“雉朝飞”三字分拆开来使用，加一个“扰”字，意思是说：山鸡被她们打扰而惊飞。也就是象征受苦难的人民到如今还不能结婚成家。这样一讲，比兴的意义就明白了。　　　　此诗的最后四句，显然是全诗的主题。作者看到了二女刀耕的辛苦，对她们的虚度青春，寄予同情。但是，上文十四句所表现的，尽是她们的贫困，没有人及牛的劳动力，故不得不含羞忍辱，采用了原始的刀耕火种，以维持生产。这完全是一个社会经济问题，如果要抱怨“圣王”无恩，也应该从经济角度去控诉民不聊生的原因，而作者却把观点一变，代她们表达了“共惜馀芳”的情绪，这样一来，使此诗的主题成为描写“有女怀春”，与上文描写劳动人民极不相称。前十四句的描写，不是为了突出主题，后四句的主题，不是前十四句的自然结论。所以，我以为此诗存在着这一个很大的缺点。　　　　为什么会出现这样的缺点?从作者的传记看，我们知道作者是一个能关心人民生活的好官，这两首诗，也证明了他有心记录人民的苦难，多少有一点向上层统治阶级反映社会现实的意图。但是他毕竟是个封建时代的知识分子，而且是个诗人，他不能在社会现实中看清楚矛盾的本质，或者说主要矛盾。以致用一大段关于人民生活艰苦的描写去烘托一个不相干的主题，这种缺点，不仅戴叔伦的作品中有，别的一些唐宋诗人的作品中也经常可以发现。但是，在杜甫、韩愈、张籍、白居易这几位大诗人的作品中，却找不到这种缺点，特别是杜甫和白居易所作反映劳动人民生活的诗篇，都是扣紧了主题思想来进行渲染描绘的。　　　　但是，清初人贺裳在他的《载酒园诗话》中评论道：“此诗语直而气婉，悲感中仍带勉励，作劳中不废礼防，真有女士之风，裨益风化。”后来沈德潜在他的《唐诗别裁》中又发挥了贺裳的论点，他批道：“末二句一衬，愈见二女之苦，二女之正。”他们这样一讲，就意味着作者写两姊妹悲叹青春虚度，就是反映她们的贞洁无邪，不是淫荡妇女。这完全是一个迂腐的道学家观点。不用说唐代诗人决无这种思想，就是从诗句的文字本身去探索，也无从得出这样一个结论。许多唐诗，被道学家架着礼教的眼镜来体会，往往会给以奇异的曲解，我们对于沈德潜批解的《唐诗别裁》，应当批判他这种不正确的观点.　　　　第二首《屯田词》的结构就很完整了。屯田是唐朝的寓兵于农的制度，类似现在的生产建设兵团。《旧唐书·职官志》云：“凡边防镇守，转运不给，则设屯田。”可知屯田制是在粮食运输困难或不足的边疆上，由驻守边防的兵士自力更生，开荒播种，以解决一部分粮食。但田地是固定的，驻屯的兵士则时常换防。因此，屯田的劳动力随时在流动。这首诗开头四句写一些驻屯兵在戈壁滩上春耕种麦，老的少的都欢欢喜喜。可是等到麦苗渐长，天却不下雨，以致土地干燥得无法下锄。以下四句写种榖子的地方。庄稼没有熟，就闹了蝗灾，所有的青苗都被蝗虫吃尽，只留下满地桔茎。于是出动全体老小去驱捕蝗虫，好容易把蝗虫赶走，回到自己的屋子里，空洞洞地无衣无食。禾是榖物的总称，小米、玉米、高粱、稻都称为禾，不过此处肯定不会是水稻。以下四句叙述这些驻屯兵到了冬季，没有粮食，只好移屯到靠近城市的地方。应该是生活得好些了，谁知又被长官派去南山中伐木。于是驾着牛车进山去，在霜重草枯的严寒气候里，牛都冻死了，人的命运可想而知。以上共十二句，四句一绝，每绝描写屯田兵士的一种艰辛的生活面。于是用两句来做结束：边疆上的驻屯军历尽种种艰辛，何人知道?仰望南天，有家而归不得，只有眼泪簌簌地如雨水一般落下。　　　　《屯田词》也是一首边塞诗，但它和岑参，高适等盛唐诗人所作的边塞诗不同了。高、岑等人都是镇守边塞的节度使幕下的参军、记室、或判官，他们所接触到的边塞生活，还是军府中统治阶级的生活，因此他们的题材不外乎宴会、送别、送主将出征、或欢迎主将凯旋，偶尔带到一点兵士的生活，在诗中都是闲笔。像戴叔伦这样专题描写屯田兵士生活的，可以说是没有。再说，开元、天宝年间，是唐代国势全盛时期，驻守边疆的文武官吏，都自信能威服戎夷，因此都是意气风发，抱乐观主义的。兵士的生活也比较丰衣足食。这些情况，反映在诗里，除了思念家乡、厌倦沙碛之外，一般情绪是积极的。在戴叔伦的时候，国势衰弱，边境多事，许多地方，又沦于吐善、回纥。驻屯在边境上的官兵，常常提心吊胆。加以府库空虚，军粮不继，不免要更多依赖军垦。遇到旱灾蝗灾，就不能不移屯内迁。因此，中唐时期的边塞诗，都充满了愁苦之音。到晚唐时期，根本没有人作边塞诗了。　　一九七九年三月二十日53.戴叔伦：除夜宿石头驿　　旅馆谁相问，寒灯独可亲。　　　　一年将尽夜，万里未归人。　　　　寥落悲前事，支离笑此身。　　　　愁颜与衰鬓，明日又逢春。　　　　诗人作诗，如果是思想感情的自然发泄，总是先有诗，然后有题目，题目是全诗内容的概括。这首诗的题目是《除夜宿石头驿》可知诗的内容主要是“除夜”和“夜宿”。夜宿的地点是“石头驿”，可知是在旅途中夜宿。　　　　第一联“旅馆谁相问，寒灯独可亲”，就写明了一个孤独的旅客夜宿在旅馆中。接着用第二联“一年将尽夜，万里未归人”补充说明这个“夜”是“除夜”，这个“人”是离家很远的人。　　　　第三联就转到这个“人”，独宿在旅馆中，又是在大年夜，他的思想感情怎样呢?“寥落悲前事”是说过去的一切事情，也就是种种生话遭遇，都是非常寂寞，非常失意，只会引起悲感。“支离笑此身”是说现在这个漂泊天涯的躯体，又如此之支离可笑。上句回想过去，没有得意事可供现在愉快地回忆；下句是自怜，现在已没有壮健的躯体能忍受流浪的生活。　　　　第四句紧紧地承接上句。“愁颜与衰鬓”就是“此身”的“支离”形状。这样一个既忧愁，又衰老的旅客，独宿在旅馆里，明日又将逢到春天，真不知今后的命运如何。“明日又逢春”这一句，有两个意义：第一，它的作用是点明题目，结束全诗。今晚是除夕，明天是新年初一，春季的第一天。写的是明日，意义却在今夕。第二，作者用了一个“又”字，有点出人意外。仔细玩味其意义，可以体会到作者的思想基础是对于“逢春”并没有多大乐观的希望。年年逢春，年年仍然在漂泊中，而到了明天，又是一年的春天了。这一句底下，作者还有许多话，没有说出来，让读者去体会。这就是所谓“馀味”。　　　　宋代诗人姜夔在他的《白石道人诗说》中曾谈到诗语以有含蓄为贵，他说：　　　　诗贵含蓄，东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎?若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也，句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。　　　　可知最好的诗，必须做到句有馀味，编有馀意，总起来说，就是不可把话说尽，要留有让读者思考的馀地。作诗者固然要达到这样一种艺术高度，读诗者也需要具备一种探索馀味、馀意的高度欣赏力。　　　　这首诗，一向被认为是唐人五律中的著名作品。其所以著名，完全是由于颔联“一年将尽夜，万里未归人”。历代以来，到年三十还住宿在旅馆里的人，总会感伤地朗诵这两句，以为诗人已代他形象地说出了寥落支离的情绪。因此，这两句诗成为唐诗中的名句。但是，这两句诗并不是戴叔伦的创作成果，而是他偷得来的。早在二百年前，梁武帝萧衍有一首《冬歌》：　　　　一年漏将尽，万里人未归。　　　　君志固有在，妾躯乃无依。　　　　王维《送丘为下第归江东》诗曰：“五湖三亩宅，万里一归人。”这就是戴叔伦的赃证。梁武帝写的是一个妇女在除夕怀念她出门在外的丈夫。戴叔伦改了一个字，换了两句的结构，强调了“夜”和“人”，放在他这首诗中，就成为警句。　　　　偷用古人现成句子，在文艺创作上并不是禁律，向来是允许偷的。一字不改的偷，也可以，只要运用得好。改换几个字，更不算罪行了。但是，与戴叔伦同时，有一个能作诗的和尚，法名皎然，写了一本书，叫做《诗式》。这是一部研究作诗方法的书，也算是唐代诗学理论书。他谈到诗有三种偷法：一曰偷语，就是偷取前人的句子。二曰偷意，是偷用前人的意境。三曰偷势，是偷袭前人的风格气势。他以为偷势者才巧意精，可以原宥，偷意就情不可原了，而偷语则是公行劫掠，最为钝贼，必须判罪。按照他的意见，戴叔伦作这两句诗是钝贼行为，完全要被否定的。　　　　读唐诗的人，未必都知道诗人也能作贼，戴叔伦这两句诗，一般读者也不知道他偷用梁武帝的成句，只是就诗论诗，公认这两句写得很深刻，极能引起同情。于是，在梁武帝诗里默默无闻的句子，忽然在戴叔伦诗里发出光辉，这是点铁成金的技巧。这样偷法，恐怕不能说是“钝贼”。　　　　但是肯定这两句诗为警句的评论家，也还有不同的看法。吴山民批道：“翻古却健。”(《唐诗正声评醳》)意思是说，虽然翻用古人成句，却翻得很矫健。而吴昌祺的批语却说：“句警则不免于诞，犹胜‘舍弟江南没’二句也。”(《删订唐诗解》)他承认这一联是警句，但以为情事虚诞。宋人笔记中曾记一件趣事，据说有人做了一首描写自己身世的诗，其中有一联道：“舍弟江南没，家兄塞北亡。”有人读了，为之恻然，说：“你真是太不幸了，兄弟都死于离乱。”那诗人回说；“我实在没有弟兄，这是做诗罢了。”这是一个讽刺诗人虚夸的故事。吴昌祺说戴叔伦这一联不免于夸诞，但还比“舍弟江南没”好些。这个评语，我以为过火了。戴叔伦这一联，除了“万里”二字外，都是写实，岂可与无中生有的“舍弟江南没”作比较。吴昌棋这个评语是发挥唐汝询的评语。唐评云：“幼公去石头不远，而曰万里未归，诗人多诬，不虚哉。”(《唐诗解》)他以为戴叔伦是金坛人，石头是指南京城，距离很近，所以用“万里未归”就是虚假不实之词。考《全唐诗》中收戴叔伦此诗，注曰：“一作石桥馆”。可知这个诗题原有问题，有过一个版本是题作《除夜宿石桥馆》的。再说，“石头”也不一定指南京城，湖北有石城，诗人也常常称之为石头城。如此，则我们就不能肯定作者除夕所宿的旅馆，离开他的家乡并不远。以“万里”二字来代表一个“远”的概念，在诗人笔下是常用词，杜甫诗中就屡次用过，从来没有人评之为虚夸。李白诗“白发三千丈”，以“三千丈”代表一个“长”的概念。万里的旅途，是可有的，三千丈的头发，是绝对没有的，然则李白此句，岂不是更“诬”了吗?唐、吴两家评讲唐诗，常有很好的议论，但对于戴叔伦这一联忽然大肆奚落，对文学上的夸饰作用，几乎完全否定，这就未免有些迂气了。刘勰在《文心雕龙》中特别写了一编《夸饰》，专论文学修辞中的夸张作用，他以为用夸张的修辞手法来形容事物，可以获得“因夸以成状，沿饰而得奇”的效果，“成状”是描写得生动，“得奇”是描写得突出。但是他也说：“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。”所以应该“夸而有节，饰而不诬”，这就是夸张的限度。戴叔伦的“万里人未归”，还不能说是越过了这个限度。沈德潜对于“万里”二字也有怀疑，他作了一个新的解释，他说：“应是万里归来，宿于石头驿，未及到家也。不然，石城去金坛相距几何，而云万里乎?”(《唐诗别裁》)他也肯定石头驿是南京城下，所以把“万里未归人”讲作从万里之外归来，而尚未到家的人。这个讲法，似乎可通，实则还是讲不通，因为戴叔伦如果从万里之外归家，碰到除夕，船停在南京城下，那么，这一二天，他就可以到达金坛家中，他还会有这样的思想情绪吗?通读全诗，谁都可以感到这个讲法是不符合诗意的。　　　　从汉诗到魏晋诗，从魏晋到宋齐，从宋齐到梁陈宫体，从宫体到唐诗，在形式、音调、句法、题材各个方面，每一个时代都有新的发展，形成各自的风格。但在语言文字、思想感情、表现方法上，后代的人总不免有向前代人借鉴的迹象。魏晋五言诗和乐府诗中，常常有借用汉诗成句的情况。唐代诗人的作品中，也有很多六朝诗句的影子。王渔洋在《带经堂诗话》中曾指出王维诗的“积水亦可极，安知沧海东”是用了谢灵运的“洪波不可极，安知大壑东”。又“春草年年绿，王孙归不归”是用了庾信的“何必游春草，王孙自不归”。又“结庐古城下，时登古城上”是用了何逊的“家本青山下，好登青山上”。又“莫以今时宠，能忘昔日恩”是用了冯小怜的“虽蒙今日宠，犹忆昔时怜”。又“飒飒秋雨中，潺潺石溜泻”是用了王融的“潺湲石溜泻，绵蛮山雨闻”。此外，还有孟浩然诗“木落雁南渡，北风江上寒”是用了鲍照的“木落江渡寒，雁还风送秋”。郎士元诗“暮蝉不可听，落叶岂堪闻”是用了吴均的“落叶思纷纷，蝉声犹可闻”。以上所举王、孟、郎三家的诗，都是他们的名句，一经揭发其来历，才知道他们都是偷来的。有的全句偷用，有时略加改换，有的偷用其意。他们都在戴叔伦以前，可知戴叔伦偷取梁武帝诗句，在当时并不以为有损于创作道德。说不定当时还有许多人的诗句，都是明偷暗换得来，所以皎然要在他的《诗式》中特别提出，斥之为“钝贼”，以煞住这一股风气。但是，尽管如此，偷句的风气，还是历代都有。就说戴叔伦这两句，在他同时的或稍后的诗人中，也还可以找到互相套用的句法。司空曙《喜外弟卢纶访宿》诗云：“雨中黄叶树，灯下白头人。”崔塗《除夜》诗云：“乱山残雪夜，孤烛异乡人。”马戴《灞上秋居》诗云：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”都可以说是一偷再偷。皎然说是“钝贼”，黄庭坚说是“点铁成金”、“脱胎换骨”，我们不妨说是“古为今用”。　　　　一九七九年三月三十一日54.王建：乐府歌行二首　　凉州行　　　　凉州四边沙浩浩，汉家无人开旧道。(韵一)　　　　边头州县尽胡兵，将军别筑防秋城。　　　　万里征人皆已没，年年旌节发西京。(韵二)　　　　多来中国收妇女，一半生男为汉语。　　　　蕃人旧日不耕犁，相学如今种禾黍。(韵三)　　　　驱羊亦著锦为衣，为惜毡裘防斗时。　　　　养蚕缲茧成疋帛，那将绕帐作旌旗。(韵四)　　　　城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。(韵五)　　温泉宫行　　　　十月一日天子来，青绳御路无尘埃。　　　　宫前内里汤各别，每个白玉芙蓉开。(韵一)　　　　朝玄阁向山上起，城绕青山笼暖水。　　　　夜开金殿看星河，宫女知更月明里。(韵二)　　　　武皇得仙王母去，山鸡昼啼宫中树。(韵三)　　　　温泉决决出宫流，宫使年年修玉楼。　　　　禁兵去尽无射猎，日西麋鹿登城头。(韵四)　　　　梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。(韵五)　　　　“王建，字仲初，颍川(今河南许昌)人。大历十年进士，释褐，授渭南尉，调昭应县丞。诸司历荐，迁太府寺丞、秘书丞、侍御史。太和中，出为陕州司马，从军塞上，弓剑不离身。数年后归，卜居咸阳原上。”　　　　以上一段王建的小传，见于辛文房的《唐才子传》，以后诸书所载王建传记大多抄用此文。《全唐诗》所载也相同，但删去了一句“弓剑不离身”。辛文房编写唐代诗人小传，他的资料来源，极为可疑。有许多叙述，显然是从作者本人的作品中意会而得的。即如说王建在边塞时“弓剑不离身”，就见于他自己的《从军后寄山中友人》诗，其末句云：“劳动先生远相示，别来弓箭不离身。”这是做诗，不能作为生话实录。辛文房却改掉一个字，作为诗人在塞上的生活实况。由此看来，他这部传记恐怕很不可靠，不能作为信史。《全唐诗》删掉这一句，可知也看出了这个缺点。　　　　这段小传中最可疑的是说王建于太和中出为陕州司马。“太和”是“大和”之误，宋元人的著作中常常把唐文宗的年号“大和”误为“太和”。大和一共九年，“大和中”就假定是大和五年(831)。王建于代宗大历十年(775)举进士，假定他是二十五岁，到大和五年，已是八十一岁的老人了，岂能还出任陕州司马?因此，我怀疑“大和”是“元和”之误。“元和”是宪宗的年号，止于十五年。元和八年是公元813年，王建六十三岁，出任陕州司马，这就极有可能了。王建诗集里提到的人物，有武元衡相公、张弘靖相公、李吉甫相公、裴相公。考武元衡、李吉甫，元和二年拜相。裴垍，元和三年拜相。张弘靖于元和九年拜相。而文宗大和年初的历任宰相，如李宗闵、裴度、牛僧孺、李德裕诸人，王建集中均无其名，可知王建历官止于元和。长庆以后，以至大和，可能他还生存，但已经退隐于咸阳原上自造的新居中了。他有《原上新居诗》十三首，其中有句云：“长安无旧识，百里是天涯。”又云：“近来年纪到，世事总无心。”皆可推测其情况。　　　　王建的文学活动时期主要是唐德宗、宪宗二朝，他和张籍、李益、贾岛、孟郊都有交往，也有寄上韩愈的诗。张籍是他三十馀年的老朋友，他们在未成进士前已相识，彼此一起从师学道，又以诗篇相切磋。这些情况，均见于他的《送张籍归江东》诗和张籍的《逢王建有赠》诗。　　　　可能是由于“同声相应，同气相求”，王建和张籍都作了许多乐府诗，文学史上所谓“张王”，就是专指张籍和王建的乐府诗。张籍有《酬秘书王丞见寄》一诗，是王建官秘书丞时有诗给张籍，张籍回答一首，这首诗的前四句云：“相看头白来城阙，却忆漳溪旧往还。今体诗中偏出格，常参官里每同班。”其第三句大概就是指他们二人作乐府诗，在当时是被目为“出格”的今体诗的。“出格”，是格调与众不同的意思。　　　　现在我选讲两首王建的乐府诗。　　　　第一首《凉州行》。凉州，今甘肃省武威县，在盛唐时期是河西节度使的治所。大历年间，州城为回纥所侵踞，此诗即描写当时的边防情况。　　　　第一、二句是倒装句，“汉家”即指唐朝。“旧道”是指开元、天宝年间的西域通道。因为现在无骁将能开拓边疆，以致凉州城外又是黄沙浩浩。　　　　下四句说凉州所属各县都已为胡兵所据，守边的将军只好另外建筑防秋的城堡。西北胡人常常在秋季入侵中国，唐朝在每年秋季都要向河洛、江淮一带征发兵士，到西域去增防，当时称为“防秋”。这些万里从征的人都已战死在边塞上，可是京城里还在年年发令输兵。“旌节”指发兵的符节，“西京”即首都长安。张籍有《西州》诗一首，也描写这些情况。　　　　下四句说入侵的胡人都从中国掳去妇女，其中有半数妇女生了男孩，都能说汉语。这些胡人从前是不懂农作的，如今却学我们汉人种起禾黍来了。“蕃人”即“胡人”，唐宋人写作“蕃”，明清人写作“番”。　　　　再下四句说这些胡人，现在牧羊的时候也穿了丝织的锦衣。他们本来是披毛毡或兽皮的，但现在却爱惜毡裘，把它们收藏着，预备作战时用了。他们现在也能养蚕缲丝，织成一匹一匹的绢帛，却是用来做旌旗围绕在营帐四周。这里的“那将”二字用得较为少见，不知有无误字。“那”，大概可以作“挪”字讲，“那将”，犹言“拿来”。　　　　最后二句说，城上的山鸡已经在角角地报晓，而洛阳城中，家家都还在演奏胡乐呢。　　　　这首诗的主题是表现凉州沦陷、回纥入侵之后，胡人日渐汉化，而汉人却胡化了。胡人的汉化，是学习汉人的农桑生产，以加强他们的武备；汉人的胡化，却只是学习胡人的音乐歌舞，作长夜荒淫的宴乐。　　　　这首诗的韵法也真有些“出格”。全诗共十六句，如果四句一韵，可以使韵法很整齐，但作者却以开头二句为一韵，末尾二句为一韵，中间十二句用三个韵。这样，使读者不能在开头的时候就依照四句一绝的规格读下去，似乎有些不顺口。但是，如果仔细研寻诗意，可以体会到作者是按诗意配韵的。首二句点题，用一个韵。次四句描写凉州之荒芜和胡人的猖獗，也用一个韵。以下两组各四句，分写胡人也从事农耕和蚕织，各用一韵。最后写洛阳城中汉人之胡化，以为对比，又另用一韵。韵脚的转换，应当和诗意的段落配合，这个原则，作者没有违背，但如果首韵和尾韵的诗意，都能扩大为四句，这首诗的韵法就整齐了。尤其是尾韵，如果有四句，则诗意的对比性可以更为明显，现在，作者匆匆以二句表过，读者往往会忽略了它的讽喻意义。　　　　第二首《温泉宫行》描写当时骊山温泉宫的衰败景象。前半篇八句，先描写唐玄宗全盛时期的温泉宫。玄宗于每年十月一日驾幸温泉宫，住一个月才回归长安。故第一句就点明“十月一日天子来”，确是玄宗的事。御驾从长安到骊山，一路都用青丝绳拦隔，不准人民侵入御路，以资警戒。路上还要打扫干净，铺洒黄沙，故无尘埃。宫前和宫内的温泉，各有区别，但每一处温泉浴池，都用雕刻莲花的白石砌成。“内里”是当时称宫内的名词。“芙蓉”是莲花，不是木芙蓉。朝玄阁在骊山上，天宝七年十二月，玄宗梦见了他的远祖老子(李耳)，把胡玄阁改称降圣阁。但民间和后世诗人都仍称朝玄阁。这个“玄”字，因清朝人避康熙皇帝玄烨的讳，古书上所有的“玄”字都被改为“元”字，沿用了几百年，我们现在把它改正过来。骊山上下都是温泉宫的建筑物，四周有城垣田护，连骊山也围在城内，故曰“城绕青山”。“龙暖水”的“龙”字，诸本均同，惟《全唐诗》下注曰：“一作笼”，可知有过一个古本是“笼暖水”。这样，这句诗就有两种讲法。如果原本是“笼”字，则是一个动词，其主语仍是“城”字。城绕青山，又把温泉笼在城里。如果是“龙”字，则是一个名词，而“暖”字是一个动词了。温泉浴池中，泉水都从铜龙口中流出，这样，可使泉水保暖，故曰“龙暖水”。但吴昌祺注曰：“龙暖水者，烧铜龙投水中也。”这个讲法，异想天开，肯定是错的。温泉本来是暖的，何必烧铜龙投入水中呢?而且“烧铜龙”也不可想象，每人入浴，都要烧一条铜龙吗?下面“夜开金殿”二句就是写玄宗与杨贵妃在夜半同看天空中星河的故事。这是他俩爱情的秘史，宫女们不敢停留在殿里，都被打发到殿外月光下去守卫了。“知更”即每人值班守一个时辰。白居易《长恨歌》云：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。”李商隐《马嵬驿》诗云：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”都是说玄宗与贵妃在七月七日同看星河，有感于牛郎织女的故事，订了密约，愿意世世为夫妇。这件事也记载于《太真外传》，大概当时广泛地流传于人民口头。王建采用这件事写入这首诗，其实不很适当。“看星河”是七夕的故事，十月里已看不到星河了。　　　　下半篇八句就描写开元、天宝以后的温泉宫。“武皇”指玄宗，“王母”指贵妃，“得仙”与“去”，都代替一个“死”字。山鸡是野禽，现在飞到宫中树上来叫了。华清池中的温泉，无人沐浴，决决地流出宫外。宫中楼阁，经常损坏，管理宫城的官员年年要加以修葺。守卫宫城的禁兵已经撤退，无人射猎，每到太阳西下，野鹿居然都跑上城头，这一切就是温泉宫的现状。至于往日住在宫中的人物呢，自从皇帝和贵妃死后，侍候他们宴乐的梨园子弟都失去了生活依靠，大家把宫中的曲谱偷走，流落在民间作歌舞教师。唐太宗名为世民，唐人都要避讳，遇到“世”字，都改用“代”字，遇到“民”字，都改用“人”字。因此，在唐人著作里，“人间”就是“民间”。　　　　这首诗的韵法，也不能令人惬意。第三韵和第五韵，都是单句韵，音节太急促。第五韵的诗意与《凉州行》的尾联同样是表现得不够强烈。此外，“山鸡”和“麋鹿”二句意味重复，显得思想窘促。这些都不能不说是缺点。　　　　我们不妨把这首诗与韦应物的《温泉行》作比较。韦应物是从自己的回忆来描写的，所以用一大段诗句写温泉宫的繁盛情况，也是他自己的得意时期。王建没有这种生活经验，所以用客观的写法。因此，他这首诗就显得缺乏感情了。　　　　乐府诗复兴于李、杜。李白所作，多数还是拟古乐府，仍沿用乐府旧题，杜甫则创造了新乐府，为唐诗开辟了一个新园地。王建、张籍、李益继承杜甫的传统，也作了很多新乐府诗，于是后世有“张王”之称，实则张王之间，还有优劣，历来诗评家大多以为王胜于张。　　　　自从“张王”并称以后，李益却冤枉地被遗忘了。李益在当时也善作歌诗，与李贺齐名。《旧唐书》本传称李益“每作一篇，教坊乐人以略求取，唱为供奉歌辞。好事者画为屏障。”现存的李益诗，歌行只有《六州胡儿歌》，《汉宫少年行》等六七篇，而绝句式的小乐府却有数十首，或者就由于他专作小乐府，故后世不与“张王”并论。然而他的边塞绝句，也不在王昌龄、王之涣之下，只因生在中唐，不得与盛唐诸诗人角逐，这也还是一件冤事。　　　　张王二家乐府，上不及杜甫，下不及白居易。杜甫雄浑沉郁，白居易讽喻锐利。至于结构布置，杜甫和白居易同样严谨。张王所作，则气息清淡，组织松懈，无惊人的章句，只能在大历、贞元间，暂时擅名而已。前人评论张、王乐府，都不免溢美，惟有胡应麟说：“张籍、王建，稍为真澹，而体益卑卑。”(《诗薮》)这个评语，我以为是中肯了。　　　　一九七九年四月三日55.王建：宫词八首　　除了乐府诗之外，王建还有一百首宫词，也是诗史中应当注意的作品。他的乐府诗，还是继承前人传统的作品，宫词则是他的创造。从齐梁以来，已有许多诗人以宫女的生活和情感为题材，例如乐府诗《长门怨》，都是写失宠的妃子。王昌龄有《长信秋词》五首，《西宫春怨》、《西宫秋怨》各一首，韩翃有《汉宫曲》四首，也都是代宫中妃嫔申诉失宠或不得宠的情感。崔国辅有《魏宫词》一首，开始出现了“宫词”这个名称。但这些诗都写的是古代的宫女，即使作者用以影射当代的宫女，至少从文字上看来，还是赋咏古事。这一类的诗，后世称之为“宫怨”，因为它们的主题是宫女的怨恨情绪。　　　　王建的《宫词》不属于这一类。他写的是当代宫廷里的种种生活琐事，从皇帝和宫女的调情说爱到后宫中的宴饮娱乐，每次听到一件事，就作一首七言绝句，一共写成了一百首。皇宫是个禁地，不用说人民绝对进不去，即使官吏，也只有少数几个宰执近臣，才偶尔有机会进宫。在人民大众心目中，皇宫是个神秘的地方。如果有关于皇宫里的事情流传出来，立刻就成为广泛传述的小道新闻。王建的宫词不假托古事，明明白白地暴露了当今皇帝的后宫生活，而且有一百首之多，可谓内容丰富，非但为当时人民所欢迎，而且还影响到后世，为历代诗人开辟了一块新的园地。　　　　《唐诗纪事》记录了关于《宫词》一百首的故事：王建作渭南尉的时候，认识了一个太监王枢密，两人谈得很投机，就互相认为本家。但是后来大家都有些意见。王建作宫词后，有一天和王枢密一起宴饮，王建谈起汉代桓帝、灵帝，因为信任太监，惹起了迫害知识分子的党锢之祸。王枢密听了，觉得王建是在讽刺自己，心里很不高兴，就对王建说：“老弟所作宫词，天下人都传诵于口，皇宫是深邃之地，不知你怎么会知道这许多事情?”王建当时感到无从回答，心中害怕王枢密会给他罗织罪名。过了一二天，就做了一首诗送给王枢密，其诗曰：　　　　先朝行坐镇相随，今上春宫见长时。　　　　脱下御衣偏得着，进来龙马每教骑。　　　　常承密旨还家少，独对边情出殿迟。　　　　不是当家频向说，九重争遣外人知?　　　　这首诗的意思是说：前代皇帝不论是在行或坐的时候，你总是随从在左右的，当今的皇帝，住在东宫做太子的时候，你是看他长大起来的。皇帝脱换下来的御衣，只有你能穿得着，外面进贡来的骏马，也常常给你试骑。你常常因为接受密令，很少还家，有时被留在殿里独自报告边塞军情，以致出来的时候很迟了。这一切事情，如果不是你这位本家老哥自己屡次对我讲，那么，宫禁森严，内里的事情怎么会让外边人知道呢?　　　　这样，他把宫词的内容都说是王枢密讲给他听的。王枢密一看此诗，怕被他牵累，就不敢告发他了。　　　　这个故事，不见于唐人记载，最早的记载是《唐诗纪事》，元人的《唐才子传》里也有此事，文字和诗句小有不同。这件事情可能是有的，但情况未必如此。王枢密是宦官王守澄，宪宗元和末年，他还是一个普通宦官。元和十五年正月十七日夜里，宪宗被宦官陈弘庆等杀害，年四十三。王守澄和中尉马进潭、梁守谦等人册立太子即皇帝位，因此擢升为枢密使。这位皇帝庙号穆宗，年号长庆，只做了四年皇帝就中风死了。以后，文宗皇帝即位，王守澄为骠骑大将军，充右军中尉。大和九年九月戊辰，迁左右神策观军容使，兼十二卫统军。十月辛巳，为李训诬陷，文宗使内侍李好古赐以毒酒，逼令自杀。根据这一节史传，可知王守澄为枢密使是在长庆元年至大和元年之间。长庆共四年，以下还有敬宗皇帝宝历二年。他这个枢密使一共任了六年。王建这首诗所谓“先朝”，是指宪宗皇帝，所谓“今上”，是指穆宗皇帝。宫词第九首云“少年天子重边功”，可知也是指穆宗，因为穆宗死时才三十岁。由此推测，可知宫词一百首所透露的宫廷生活，都是长庆年间的事。但是，渭南尉是王建举进士后第一任官职，总在大历十二三年之间。王守澄为枢密使还在四十年之后，那时，王建已从陕州司马任上退休了。因此，说王建作渭南尉时认识了王守澄，这是可能的，但如果说认识了王枢密，则不可能了。　　　　现在，我们可以假定，王建认识王守澄是早年的事，王守澄因册立穆宗有功，擢升为枢密使，成为掌大权的宦官。王建以桓灵时期中官乱政的历史教训讽喻王守澄，同时他把听得来的官闱秘事写为宫词，都是长庆年间的事。但此时王建的年龄已在七十以上，王守澄即使比王建小十岁，也该有六十多岁了。　　　　王建宫词一百篇，传到宋代，曾有遗佚，蜀中刻王建集时，但抄得九十首，就取王昌龄、张籍、杜牧诸人诗十首混入。谬本流传，引起过许多人的考校。幸而所失十首，存在于洪迈编的《唐人万首绝句》中，后人得以剔出伪篇，补足百首。但蜀中刻本，传到明代，还有七首不是王建原作。这些情况，见于宋赵与时的《宾退录》、周紫芝的《竹坡诗话》、明杨慎的《升庵诗话》和朱存爵的《存馀堂诗话》。现在，我们根据《全唐诗》本选讲其八首。　　　　丹凤楼前把火开，五云金辂下天来。　　　　阶前走马人宣慰，天子南郊一宿回。　　　　楼前立仗看宣赦，万岁声长拜舞齐。　　　　日照彩盘高百尺，飞仙争上取金鸡。　　　　以上二首是同一件事。《旧唐书·穆宗纪》云：“长庆元年正月己亥朔，上亲荐献太清宫、太庙。是日，法驾赴南郊，祀昊天上帝于圆丘。即日还宫，御丹凤楼，大赦天下。”穆宗李恒是宪宗的第三子，元和十五年正月丙午即位后，至第二年正月朔日方才改元为长庆。这一天，他先到太庙去祭祖，后到南郊去祭天，回来后，登上丹凤门楼宣布大赦。丹凤门是大明宫南的正门。前一首诗说丹凤楼前火炬明亮，在天色未明时开了宫门。皇帝乘坐在彩绘的车中出宫来，阶前骑马的侍卫官员向群众传话，说皇帝现在到南郊去祭天，当日就回来的。“一宿”二字，有的版本作“当日”，这是因为不了解“一宿”的意义而误改的。其实“一宿”即“一夜”，亦即“当夜”。因为皇帝出宫去南郊时，还在残夜，故“一宿回”的意思就是说明天早晨就回来。　　　　第二首是写皇帝回来之后在丹凤门楼上宣赦。唐代的制度，每逢大赦，都在丹凤门楼前举行宣赦仪式。楼前排列着皇帝的仪仗队，应被赦的罪犯(一部分代表人物)跪伏在楼下。楼前竖起一根长竹竿，竿顶上有一个彩盘。到正午时分，楼上放下一只用金纸饰首的鸡，鸡嘴里啣着赦书。这时，被赦的人和人民观众一齐拜舞，高呼万岁。于是,有五坊小儿爬上竿顶，争取金鸡，下来当众宣读。这首诗就是描写了这次的仪式。从“飞仙争上取金鸡”这一句看来，攀上竿顶的健儿大概是称为“飞仙”。这整个仪式，唐人诗文里常称之为“金鸡放赦”，李白诗云：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回。”(《流夜郎赠辛判官》)　　　　少年天子重边功，亲到凌烟画阁中。　　　　教觅勋臣写图本，长生殿里作屏风。　　　　唐太宗于贞观十八年画二十八位开国功臣像于凌烟阁上。以后诸帝，都有增加，故凌烟阁是唐朝历代功臣的画像陈列馆。这首诗说穆宗亲自到凌烟阁去看功臣画像，命令画师摹写功臣的像，放在自己寝殿里作屏风。唐代皇帝的寝殿都称为长生殿。这件事，本纪里不载，但穆宗对边防的重视，则是见于史书的。　　　　罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。　　　　每遍舞时分两向，太平万岁字当中。　　　　这首诗所咏的是字舞。《乐府杂录》云：“舞有健舞、软舞、字舞、花舞。字舞者，以舞人亚身于地，布成字也。”这种舞法到现在还有。金凤银鹅，大概是穿著黄色和白色绣花罗衫的舞女，各自成为一丛。每一遍舞蹈的时候，她们分开在两边，中间一大队舞女卧在地上，排列成“太平万岁”四字。　　　　新调白马怕鞭声，供奉骑来绕殿行。　　　　为报诸王侵早入，隔门催进打球名。　　　　对御难争第一筹，殿前不打背身球。　　　　内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼。　　　　这两首诗是写宫中球戏的情况。“元和十五年十二月壬午，帝幸右军击鞠”(即打球)。又：“长庆二年十一月庚辰，帝与内官击鞠禁中，有内官欻然坠马，如为物所击。帝恐，罢鞠升殿，遽足不能履地，风眩就床。”这是本纪里提到的穆宗爱好打球的事，而且他就是因打球而得了中风症，终于在一年后“崩”掉。　　　　前一首诗说新调驯的白马还怕鞭策，所以让内廷供奉先试骑着绕殿走一圈，这就是所谓“进来龙马每教骑”，“供奉”就是宦官。下二句说：要宦官们传令给诸位王爷。明天清早进宫来打球作乐。宦官们还隔着宫门催促外边的官员把打球人的名单送进来。　　　　后一首写打球情况。球员们对着皇帝打球，不容易争取第一名，因为在殿前不允许背着皇帝打球。打球完毕之后，宫女们唱过了龟兹乐曲，皇帝就骑着马经过玉楼回宫去了，龟兹是西域国名，这里是指龟兹歌曲。鞘是马鞭，这里用来代表马。宋代诗人周彦质也有一首宫词，其句云：“当殿不教身背向，侧巾飞出足跟球。”也是说在殿前打球不许背向皇帝，只能用脚跟斜踢。这两句诗可以为王建诗的注释，也可知唐宋二代，都有这一条打球规则。　　　　御前新赐紫罗襦，步步金阶上软舆。　　　　宫局总来为喜乐，院中新拜内尚书。　　　　唐代宫中女官有“六尚”。“尚”即“司”，意义是管理。为皇帝管衣裳的女官，称为“尚衣”，管膳食的女官，称为“尚食”，管文书的女官，称为“尚书”。但这个官名与外廷尚书省的各部尚书相同，故加一个“内”字，称“内尚书”。这首诗是写宫中新近请到了一位内尚书，皇帝赐她一件紫罗袄子，她从殿上一步一步下阶，登上软车回自己的院里去，宫中各局的宫人都来贺喜。“总来”即“都来”。六尚女官的办公处称为“局”，如“尚衣局”、“尚食局”等等。《穆宗纪》称：“元和十五年十二月戊寅召故女学士宋若华妹若昭入宫掌文奏。”这首诗大概就是指这件事。贝州处士宋廷芬有五个女儿：若华、若昭、若伦、若宪、若茵，都有才学，欲以学名家，不愿嫁人。贞元中召入禁中，试文章，并问经史大义，帝叹美之，悉留宫中，呼为女学士。贞元七年，诏若华总管禁中图籍。元和末，若华卒，故穆宗于嗣位后诏若昭掌文书，历穆、敬文三朝，皆呼为先生。若宪，文宗时以谗死。若伦，若茵早卒。王建有《宋氏五女》诗赞美之①。此诗所言，即指若昭。　　　　御厨不食索时新，每见花开即苦春。　　　　白日卧多娇似病，隔簾教唤女医人。　　　　这首诗描写后妃的娇态。每逢花开时候(即春天)，就娇弱得象生病一般。“苦春”是“春困”、“春倦”之意，就如夏天身体不健叫作“疰夏”。御厨房里供应的菜餚都不想吃，只要索取时鲜食物。白天都躺在床上，有时起身来隔着簾子吩咐宫婢去叫女医生来诊病。　　　　从以上八首诗，王建宫词的题材可见一斑。一般的宫怨诗，题材总不过伤春、悲秋、望幸、失宠，毕竟是空洞的，而王建宫词的题材却是现实的、具体的。当时天下传诵，评价如何，我们现在固不可知，但可以设想，一定有许多人艳羡宫廷生活的奢侈逸乐，也一定另外有许多人憎恨封建帝王的生活腐化，这是随各人的感受而异。至于我们现在读这些宫词，则是把它们作为诗史。杜甫的诗是安史之乱的社会史料，王建宫词是元和、长度年间的宫廷生活史料。　　　　王建宫词对后世产生了两种影响。一种影响是宫词这种诗体。五代时，孟蜀的花蕊夫人也作了一百首宫词，记录了蜀王孟昶宫中的情事，现在称为《花蕊夫人宫词》。北宋时有王珪亦作宫词一百首，又有杨太后宫词。此后几乎每一个朝代都有人作宫词，不过题材来源已不是直接从宫中传出，而是抄撮文献，编组为诗，不成为诗史了。另一种影响是用一百首七言绝句成为一个组诗，分之则为一百幅小景，合之则为一大幅画面，用这个方法，歌咏一种事物。例如晚唐时有胡曾作《咏史诗》一百首，评赞一百个历史人物，罗虬作《比红儿诗》一百首，追悼亡妓红儿。宋人许尚有《华亭百咏》，歌咏华亭(今上海市松江县)地方的风土、人情、古迹。这种诗，后世就称为“百咏诗”。　　一九七九年四月十日　　①宋氏五女事见宋尤袤《全唐诗话》，惟若华作若莘。若昭作若照，若茵作若荀。今从王建诗题。56.张籍：节妇吟　　君知妾有夫，赠妾双明珠。　　　　感君缠绵意，系在红罗襦。　　　　妾家高楼连苑起，良人执戟明光里，　　　　知君用心如日月，事夫誓拟同生死，　　　　还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。　　　　张籍，字文昌，先世苏州人，居于和州，贞元十五年进士，释褐，授秘书郎。历官太常寺太祝，水部员外郎，终于国子司业。唐宋以来，诗文中称人多用官名。同时人相称呼，则用其现任官名，官改则称谓亦改，如张籍为太常寺太祝时，则称之为张太祝，改官水部员外郎之后，即称张水部。后世人则称其最后的官名，如张籍为张司业，韩愈为韩吏部，因为他最后的官位是吏部侍郎。　　　　张籍与韩愈为至友，韩愈给他以很大的帮助。他为水部员外郎时，已过五十岁。由于韩愈竭力举荐，才得任国子博士，由博士而至司业。他官位虽不高，但诗名极大。乐府诗与王建齐名，白居易赠以诗曰：“张公何为者，业文三十春。尤工乐府词，举代少其伦。”但张王两家的乐府诗，后世人的评论，颇不一致。或以为王胜于张，或以为张胜于王。大概他们两人的语言，都很平易通俗，不用艰涩隐晦的辞藻。张籍的乐府诗，纯用赋体，单叙事实，不下断语，绝不自己揭出主题思想。故胡震亨说他是“祖国风，宗汉乐府”(《唐音癸整》)。王安石《题张籍诗集》云：“苏州司业诗名老，乐府皆言绝妙词。看是寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”这是赞扬他语言虽然很浅显，功夫却很深,不是容易写成的。　　　　现在进讲他的一首《节妇吟》。　　　　全诗只用两个韵。第一韵四句，用五言。第二韵六句，用七言。五言四句是叙述这首诗的本事，七言六句是由事而抒情。都用一个女人对一个男子说话的口气。前四句说：你知道我已有丈夫，却还赠送我一双明珠。我感激你对我的爱情，就把这一双明珠系在红罗袄子上。后六句说：我家里有的是高楼大厦，我的丈夫是在明光殿里执着长戟当禁卫军的。我虽然知道你赠我明珠的意思非常明白，但是我不能背弃丈夫，立誓要和他同生同死。因此，我只好滴着眼泪把明珠还你，只怪我们为什么不在我结婚以前遇到。　　　　一个男子，热烈地恋爱着一个已结婚的女人．因而赠送她两颗明珠。这个女人对这个男子也有爱情，但她不能离弃她的丈夫。对这个矛盾，她就作出了这样的处理。把明珠收下，“系在红罗襦”，是表示接受了他的爱情。终于又把明珠还给他，是表示自己既已结婚，就不应当背弃丈夫，改适他人。　　　　张籍这首诗的全题是“节妇吟寄东平李司空师道”。洪迈《容斋随笔》云：“张籍在他镇幕府，郓帅李师古又以书币辟之，籍却而不纳，作《节妇吟》一章寄之。”据此可知这首诗完全是个比喻。张籍已经接受了别人的聘任，而李师道又派人用厚礼来请他去参加幕府。张籍就写了这首诗辞谢他。诗中的“妾”是张籍自喻，“君”是指李师道。李师道是什么人呢?他原本是高丽人，父李正己，兄李师古，相继为淄青节度使。师古死，师道于元和元年十月，继任郓州大都督府长史，充平卢军及淄青节度副大使知节度事。当时的节度使虽是棣王李审，但只是名义上的遥领，李师道虽是副大使，却是实际上的节度使。他们父、兄、弟三人踞有平、卢、淄、青一带前后四十年，是今天的河北南部、山东北部地区的一个大军阀。李师道终因造反失败，于元和十四年被魏博节度使田弘正所杀。东平郡即郓州，是节度使治所。张籍诗题称“李司空师道”，《容斋随笔》称“郓帅李师古”，这里有一点疑义，查《唐书》本传，只有李正己的官衙有“检校司空”，师古、师道都是“检校尚书左仆射”，因此就不能确知张籍此诗是为谁而作，也不能考定此诗的年代。但李氏父兄弟三人都是跋扈的军阀，为人民所怨恨，名声很坏。张籍不受他们的征聘，决不会表现得如此感激。大概是在畏惧李氏威权的情况下，他故意这样措辞，使李氏看了，不至于发怒结怨。或者也是当时文人明哲保身之计，我们可以存而不论。　　　　如果撇开这首诗的比喻作用，单就其所表现的思想内容来研究，我们可以发现这首诗反映了一个封建礼教问题。　　　　张籍给他这首诗题作《节妇吟》，肯定了这个女人是一个节妇。在北宋初姚铉编的《唐文粹》里，也把这首诗编在“贞节”类目下。可知唐宋人都认为一个女人可以接受别一个男子的爱情，也可以对他表示自己的“感”，只要她不抛弃丈夫私奔或改嫁给那个男子。这样一个女人还没有踰越礼教，她可以算是一个“节妇”。《毛诗·大序》解释“变风”之诗云：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”张籍这首诗的女主人公的态度，先是“发乎情”，暴露了她的得之自然的人性。接着是“止乎礼义”，没有违反人为的礼教。可知这首诗应当属于“变风”，因而也还是不违背诗教的。　　　　到南宋时，以朱熹为首的道学家歪曲了儒家的礼教观念，他们对妇女的行为定出了许多灭绝人性的禁条。他们只要求妇女驯服地被束缚在礼教界限中，绝不容许她们暴露人性，非但不许暴露，甚至根本不许她们有人性。这种残酷的礼教观念，影响了以后的文人，在文学批评中也沾染上了毒素。　　　　明末的唐汝询，在这首诗后批道：“系珠于襦，心许之矣。以良人贵显而不可背，是以却之。然还珠之际，涕泣流连，悔恨无及，彼妇之节，不几岌岌乎?”(《唐诗解》)　　　　同时，贺贻孙在他的《水田居诗筏》中评此诗云：“此诗情辞婉恋，可泣可歌，然既系在红罗襦，则已动心于珠矣，而又还之。既垂泪以还珠矣，而又恨不相逢于未嫁之时。柔情相牵，展转不绝，节妇之节，危矣哉。”　　　　这两段评论，对于系珠、还珠这一行为，已经有些贬意，但没有说这不是节妇的行为，只说这个“节”很危险了。　　　　《诗筏》刻于清康熙二十三年。三十年之后，即康熙五十六年，沈德潜编成《唐诗别裁》，他不选这首诗，而在张籍的小传下说明其理由：“文昌有《节妇吟》，时在他镇幕府，郓帅李师道以书币聘之，因作此词以却。然玩辞意，恐失节妇之旨，故不录。”他断定诗中的女主人公不能算作节妇,可见他对“节妇”的观念与唐宋人大不同。而且他对诗教的观念，也和汉代人大不同。《唐诗别裁》是有相当影响的书，从此以后，有许多唐诗选本都跟着不选此诗了。　　　　贺贻孙还指出这首诗的主题思想是从汉代乐府诗《陌上桑》得来的，他把这两首诗作了比较：　　　　“恨不相逢未嫁时”即《陌上桑》“使君自有妇，罗敷自有夫”意，然“自有”二语甚斩绝，非既有夫而又恨不嫁此人也。“良人执戟明光里”，即《陌上桑》“东方千馀骑，夫婿居上头”意。然《陌上桑》妙在既拒绝使君之后，忽插此段，一连十六句，絮絮聒聒，不过盛夸夫婿以深绝使君，非既有“良人执戟明光里”而又感他人“用心如日月”也。　　　　贺贻孙以为罗敷之拒绝使君，态度严峻决绝，而在张籍此诗中，女主人公的态度太软弱柔婉，因而他提出了疑问：　　　　忠臣节妇，铁石心肠，用许多转折不得，吾恐诗与题不称也。　　　　“诗与题不称”，这是他的措辞委婉，如果坦率地说，就是这首诗里描写的并不是节妇。他以为，如果描写一个节妇，就应当表现她的“铁石心肠”，对赠送明珠的人坚决拒绝，不应该有一点感情。罗敷与此诗的女主人公的行为是同样的，但张籍把他的女主人公描写错了。这是基于宋元以来儒家的贞节观念，从描写手法来评论的。沈德潜所说“玩辞意，恐失节妇之旨”，亦是此意。　　　　但贺贻孙又自己解答他的疑问：　　　　或曰文昌在他镇幕府，郓帅李师古又以重币辟之。不敢峻拒，故作此诗以谢。然则文昌之娩恋，良有以也。　　　　他把这首诗的描写方法结合到它的创作动机。张籍辞谢李帅，不能象罗敷辞谢使君那样决绝，所“不能不婉转其辞，表现得既有感情，又不受聘。因此他肯定此诗的描写方法，是有道理的。　　　　现在，我们把贺贻孙的观念总结一下：①从这首诗的本身来讲，它所表现的还不能算是节妇。②从这首诗的比喻作用来讲，可以这样表现。　　　　我们知道，一个文艺作品的表现手法是为它的主题思想服务的，而主题思想是为这个作品的教育作用服务的。按照贺贻孙的观念，他显然认为这首诗的表现手法可以为它的教育作用服务，但不能为它的主题思想服务。这样，他的观念就显出矛盾了。　　　　矛盾的根源产生于禁止人性的宋儒的礼教观念。　　　　锺惺在《唐诗归》中给这首诗的评语，只有短短的一句，却很高明。他说：“节义肝肠，以情款语出之，妙妙。”他肯定这首诗的女主人公是有“节义肝肠”的，但她不是从礼教观念出发，而是从对双方的感情出发。这首诗的好，就好在不宣扬礼教。这个评语，决非唐、贺、沈诸人所能了解，锺伯敬之所以被明清两代正统文人目为异端，我们从这首诗的评价中，也可以看出他们的分歧。　　　　对于系珠这一行动，贺贻孙说是“已动心于珠矣”，似乎以为这个女主人公因得珠而动心。这就把她描写成为一个贪财的人了。汉乐府诗云：“何以结相思，双珠玳瑁簪。”可知赠珠是表示爱情，这个女主人公所动心的是赠珠的意义，而不是两颗明珠。故诗句明白地说是“感君缠绵意”。　　　　对于“妾家高楼连苑起”二句，贺贻孙的指摘却很有道理。这两句使读者得到的印象是夸耀丈夫的豪贵，因为有此豪贵的丈夫，所以“事夫誓拟同生死”吗?那么，万一她丈夫是个贫贱的人，她又将怎样呢?贺贻孙批评作者摹仿《陌上桑》而把这两句放在不适当的地方，这倒是击中了此诗要害的。　　　　一九七九年回月十六日　　【增记】　　　　前两天看明初瞿佑的《归田诗话》，也提到张籍的《节妇吟》。他大不以为然，给张籍改作了一首，题为《续还珠吟》：　　　　妾身未嫁父母怜，妾身既嫁家室全。　　　　十载之前父为主，十载之后夫为天。　　　　平生未省窥门户，明珠何由到妾边。　　　　还君明珠恨君意，闭门自咎涕涟涟。　　　　这是一首封建礼教的顽固卫道者写的诗。他以为一个女人应当在家从父，既嫁从夫。平生连大门口都不去站一会儿，怎么会有人赠我明珠?所以现在还你明珠，不是“感君意”，而是“恨君意”了。为什么“恨君”呢?不是赠珠的人不规矩，而是怪自己一定有行为失检的地方，引得人家来诱惑了。　　　　不过这首诗有一个漏洞。既然把这个女人写得如此贞节，连大门口都不出，又怎么会收下这两颗明珠呢?既未收下，又怎么说是“还君明珠”呢?　　　　这位瞿诗人写了此诗，自己很得意，以为思想观点非常正确。还说：他的同乡杨复初读了他的大作，评云：“心正词工，使张籍见之，亦当心服。”　　　　从这首诗看来，明末的唐汝询似乎还比这位瞿诗人开明些。　　　　作《而庵说唐诗》的徐增，也有一段对张籍此诗的评语。他说：“君子之道，贵在守己，不恶人妄为。若在今人，则怒形于色，掷珠痛骂矣。”这位徐而庵讲唐诗，常常有些迂论，但对于此诗，他的理解却比瞿佑、唐汝询、沈德潜都通达得多。他能够理解古人“贵在守己，不恶人妄为”。也知道今人在礼教桎梏下逢到这种情况，必须“怒形于色，掷珠痛骂”，才算贞节。　　　　这是明清二代，六百多年间，论张籍此诗最开明的论调，我却想不到在《而庵说唐诗》中发现。锺伯敬还只是从艺术手法这个角度去肯定此诗，徐而庵却是很了解唐人的伦理观念与宋元以后道学家的不同。　　一九八O年四月十七日57.韩愈：山石　　山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。　　　　升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。　　　　僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。　　　　铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。　　　　夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。　　　　天明独去无道路，出入高下穷烟霏。　　　　山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。　　　　当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。　　　　人生如此自可乐，岂必局束为人羁。　　　　嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。　　　　魏晋南北朝，是文学发展倾向于轻浮靡丽的时期，尤其是齐、梁、陈三朝一百年间，诗文都只讲文字之美，而内容空虚，思想庸俗。诗则盛行宫体，文则堆砌骈语。经过初唐的沈佺期、宋之问，盛唐的王维、孟郊、李白、杜甫，诗的风气总算纠正过来了，但文体却还以骈语为主。开元、天宝以后，张说、贾至、李华、独孤及、元结等人，曾有志于改变文风，写作醇朴通畅的新散文，但只是个人的努力，而没有成为风气。到韩愈出来，猛力攻击近体文的陈言滥调，主张写散文要学习“三代两汉之书”，要学习孟子、荀子、司马迁、扬雄的文章。除了他自己的实践以外，他的学生李翱，皇甫湜等人也跟着写作新散文。他们的口号虽是复古，其成就却是在继承先秦、两汉的基础上创造了一种新的文体，扫荡了六朝以来浮靡骈俪的文风。因此，在文学史上，韩愈的地位，首先是一位古文运动的倡导者。　　　　但是，在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗，也实践了他对散文的理论：文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”。就是要求先有情感，然后作诗，不要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”(见《文心雕龙·情采》)。他把诗的语言和散文的语言统一起来，散文里用的词藻，也可以用在诗里。又把散文的语法结构和诗的语法结构统一起来，诗的句法並不需要改变散文的句法。这样，他的三百八十首诗就呈现了一种新的面目：因为不避免散文词语，他的诗里出现了许多人以为生涩、怪僻的词语；因为引进了散文的句法、篇法，他的诗就象是一篇押韵的散文。守旧的人不承认他的诗是诗，说他是“以文为诗”，但无论如何他给唐诗开创了一个新的流派。　　　　韩愈的诗，影响了一些同时的诗人，如孟郊、贾岛、卢仝、刘叉、李贺等。这些人又各自有发展和变化，创造了各人独特的风格。但是，在韩愈死后不久，他的影响就消失了，晚唐、五代的诗文，都起了回潮。直到宋代，才有穆修、欧阳修等人起来重振古文运动，而以黄庭坚为首的江西诗派，显然也是韩愈诗派的继承者。　　　　宋元以来的诗论家，对韩愈的诗有极不相同的看法。《苕溪渔隐丛话》记沈括和吕惠卿二人谈诗，沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”吕惠卿说：“诗正当如是。我朝诗人以来，未有如退之者。”这两人的观点，可以代表历代评价韩诗的两派。苏东坡说：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”(《苕溪渔隐丛话前集卷》十七引)这句话，和沈括的观点一样。承认韩愈的诗是好的。但是由于他们对于诗有一个固执的、保守的认识，他们从诗的面目看，终觉得韩愈是“以文为诗”。尽管“押韵”，还是文而不是诗。吕惠卿从诗的精神看，肯定诗正应当这样做，尽管用了散文的表现方法，但表现得成为诗了。　　　　“以文为诗”，用我们今天的话来解释，就是不用或少用形象思维，象散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。本质是诗，它还是诗；本质不是诗，它才是“押韵之文”。　　　　韩愈的诗，已经一反他以前诗人的规律，极少用形象思维了。但由于他毕竟是个诗人，他的诗有丰富的诗意，所以他还有许多很好的诗篇。《山石》是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格，我们现在就选讲此诗。诗题《山石》，是用全篇开始二字为题，並不是赋咏山石。　　　　全诗二十句，一韵到底。描写他在某一天下午游山，在寺里住了一夜，次日早晨出山归家途中的所见所感。这是一首朴素简净的记游诗。开始用二句叙述游山到寺，一路上都是坚硬的山石，行走在若有若无的山路上，到寺时已是蝙蝠乱飞的黄昏时候了。接着又用二句写寺内景物。走上寺院里的客堂，坐在台阶上休息。由于连日雨水饱足，院子里的芭蕉叶都舒展得很大，栀子花也开得很丰肥。以下便写寺中和尚待客人的情况。和尚和客人闲谈，讲起佛殿里有很好的壁画，说着就取灯火照来给客人看，可是客人能见到的画面不多，因为墙壁年代古远，画面大多剥落或黝黑。于是和尚铺床拂席给客人供应晚饭。虽然饭米粗糙，仍然可以解饥。此下二句写夜晚的情况。夜深了，院子里各种昆虫的鸣声已都停止。客人静卧在床上，看见清明的月亮从山岭背后升起，立刻有亮光照进了窗户。接着用四句描写天明后出山回家的情况：这时晓雾还未消散，独自在山里走，出山又入山，上山又下山，随意走去，没有一定的道路。时时看到红的山花，绿的涧水，煞是缤纷烂漫。还有几人合抱的大松树和栎树。如果碰到溪涧，就赤脚踏石而过，这时水声激激，微风吹衣。最后就用四句感慨来结束：象这样的生活，自有乐趣，何必要被人家所拘束，不得自由自在呢?我们这两三个人，怎么能在这里游山玩永，到老不再回去呢?　　　　韩愈在贞元八年(公元七九三年)登进士第后，一直没有官职。贞元十一年，三次上书宰相，希望任用，都没有效果。贞元十二年，在汴州，宣武节度使董晋请他去当观察推官。到贞元十五年，董晋卒，军人叛乱，韩愈逃难到徐州。徐州节度使张建封留他当节度推官。十六年夏，辞职回洛阳。这首诗就是贞元十六年秋在洛阳所作。当时他还是初任官取，已经感到处处受人拘束，因而发出了这些牢骚。结句的“归”字是“回去”之意，有人讲作“归隐”，就和“不更”二字矛盾了。　　　　初、盛唐诗人作七言古体，往往喜欢用一些对偶句法。即使在杜甫的大篇七古中，也屡见对句。只有韩愈的七古，绝对不用对句。他只象说话一样，顺次写下去，好象不在语言文字上做雕琢功夫。这就是“以文为诗”的一个特征。但是如果把这篇游记写成散文，字句一定还要繁琐，而韩愈则把他从下午到次日清晨的这一次游览的每一段历程，选取典型事物，用最精简的字句，二句或四句，表现了出来。这就毕竟还不同于散文了。他的叙述，粗看时，好比行云流水，没有细密的组织，但你如果深入玩味，就能发现他是处处有照顾的。“无道路”呼应了上文的“行径微”。“出入高下”呼应了上文的“山石荦确”。“赤足踏涧石”呼应了上文的“新雨足”。在黄昏时看壁画，是“以火来照所见稀”；在清晨的归路上，则看见了山红涧碧和巨大的松栎。前后两个“见”字，形成对比。在一句之中，也有呼应。“蝙蝠飞”，是“黄昏”时候，“百虫绝”，所以“静卧”。只有“吾党二三子”和上文的“天明独去”似乎有些矛盾。他这次游山，恐怕是和两三个朋友结伴同行的，要不然，为什么说“嗟哉吾党二三子”呢?但如果有两三人同行，又为什么说“天明独去”呢?看来这个“独”字，不可死讲，不能讲作“独我一人”，而应该讲作“只有我们几个人”　　。《项羽本纪》叙述沛公兵败成皋时，“独与滕公出成皋北门”。又在鸿门宴上“脱身独去”，其实当时还有从人。这里的独字也是同样用法。　　　　何义门(焯)在《义门读书记》中评这首诗云：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之荆关也。”这是赞扬作者的创作方法纯用自然，不刻意做作，而达到极高的境界。宋齐时代。谢灵运、谢惠连、谢眺等一派诗人，创造了描写风景的诗，极力模山范水，在选字造句方面，终有费力的痕迹，而韩愈此诗，却如“荆关画派”的白描山水，不用色采渲染。　　　　字句精简而朴素，思想内容直率地表现，使韩愈的七古有一种刚劲之气。施补华在《岘傭说诗》中评云：“七古盛唐以后，继少陵而霸者，唯有韩公。韩公七古，殊有雄强奇杰之气，微嫌少变化耳。”这也可以说是公论。杜甫以后，韩愈的七古，确实可以独霸诗坛。至于嫌他“少变化”，则是思维方法的问题。韩愈为人直爽，他的诗，也象他的散文一样，不喜婉转曲折，始终是依照思维逻辑进行抒写，因而篇法上就没有多大变化。　　　　元代诗人元好问写过三十首《论诗绝句》，其中有一首是涉及《山石》的：　　　　“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚技。”　　　　拈出退之“山石”句，始知渠是女郎诗。　　　　“有情芍药”二句是秦少游《春雨》诗中的句于。元好问以为这样的诗句，如果和韩愈的《山石》诗来比较，就知道秦少游这二句是“娘儿们”的诗。说秦少游诗是“女郎诗”，是形容它柔弱无力，反过来也就烘托出韩愈此诗的“雄强奇杰”，有丈夫气了。美学上有温柔的美和刚健的美，韩愈的七古，属于刚健的美。　　　　一九七九年四月二十五日58.韩愈：落齿　　去年落一牙，今年落一齿。　　　　俄然落六七，落势殊未已。　　　　馀存皆动摇，尽落应始止。　　　　忆初落一时，但念豁可耻。　　　　及至落二三，始忧衰即死。　　　　每一将落时，懔懔恒在己。　　　　叉牙妨食物；颠倒怯漱水。　　　　终焉舍我落，意与崩山比。