唐中宗李显，在一个正月三十日到昆明池去游玩，高兴地做了一首诗，命令随从的官员们大家和他一首。当时有一百多人做了诗。宋之问这首诗是被评为最好的作品。题目“奉和”，这个“奉”字，如果按照它的本义来讲，就是“捧”字。意思是双手捧了皇帝的原作，照样也做一首，但现在，它已成为恭敬的礼貌词，如“奉答”、“奉命”、“奉询”等等。　　　　许多人用同一题目做诗，第一个人做的第一首诗，称为“首唱”；大家跟着做，称为“和”。这整个赛诗的行动，称为“唱和”。和诗也有几种不同的情况。用同样的题目，同样的诗体，但不用同样的韵脚，这是“和诗”。题目、诗体、韵脚，全都与原唱一样，这是“和韵”。在唐代，“和”与“和韵”，意义不同。宋元以后，凡是和诗都必须用原韵，于是“和”与“和韵”就没有区别了。　　　　晦日是每月最后一日。大月是三十日，小月是二十九日。前面不标明月份，就是正月晦日。唐代的礼俗，以正月晦日、上巳和重阳定为三大节日。在这三天，公私休假，官吏和人民都郊游宴乐。到了宋代，这种风俗已不行了，所以宋代以后的诗中，见不到晦日游宴的题目。　　　　“幸”是一个封建政治动词。皇帝到了什么地方，就说是“幸某处”，因为这是某处的荣幸。皇帝在某一位妃子的屋里歇宿，就说是“幸某妃”，因为这是某妃的荣幸。　　　　昆明池在长安东南，原是汉武帝所开，以训练水军的。在唐代，成为一个名胜的游览区。　　　　“应制”也是一个封建政治语词。皇帝的命令，称为“制”或“诏”。其书面文件称为“制书”或“诏书”。唐初几位皇帝都能作诗，他常常在令节宴会的时候作诗首唱，命诸大臣和作，因此，初唐诗人集中有不少“应制”或“应诏”的诗。题目用“奉和”或“奉和圣制”的，表示皇帝自己先作了一首，有“和”当然必须先有“唱”。题目有“应制”而没有“奉和”的，表示奉皇帝之命而作，但皇帝自己并没有作。例如宋之问有一首《幸少林寺应制》，是他随从武后游幸少林寺，奉命而作。因为武后没有作诗，故只有“应制”而不是“和”。应制诗也有限制定韵脚的，例如宋之问有《九月晦上阳宫侍宴应制得林字》一诗，是九月晦日武后在上阳宫设宴，命大臣各作一诗，每人分配到一个韵脚，宋之问得到“林”字，他的诗就必须用“林”字韵。　　　　“应诏”和“应制”本来没有区别，但武则天规定用“制”字，不用“诏”字，故武后以后都用“应制”而不用“应诏”。奉皇后，太子的命令，称为“应令”，例如李百药有一首《奉和初春出游应令》，这是随从皇太子初春出游，太子作了一首诗，命大家和作。还有用“应教”的，那是奉诸王之命而作。例如虞世南有一首《奉和咏风应魏王教》。太宗的第四子李泰，封为魏王，他作了一首咏风的诗，请陪同的大臣也作一首，所以题作“应魏王教”。还有一首诗题为《初晴应教》，就不知道是应那一位王子的教了。　　　　“应制”、“应令”、“应教”诗，总称为“应制诗”。这种诗大多是五言四韵的五律，或六韵至十二韵的长律，偶尔也有绝句。由于这是君臣之间的文字酬答，措辞立意，必须顾到许多方面。要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义，要声调响亮，要对仗精工，要有富贵气象，切忌寒酸相。这样，它就成为一种典型的宫廷文学。唐代诗人官位高的，差不多人人有这种诗。后世皇帝爱好文学者少，自己能作诗的更少，这种君臣唱和的风气就衰歇了。　　　　为皇帝晦日游昆明池而作诗，题材中主要部分当然是皇帝、晦日、昆明池三项。宋之问这首诗就使用了与此三者有关的典故。第一联是先叙述这件事：春天参与了灵池上的宴会，池边设置了帐殿。灵池、沧波，都是指昆明池。第二联描写乘船在昆明池中游览：船划过了石鲸，好象从北斗星和牵牛星之间回来。昆明池有石刻鲸鱼，又有牵牛织女的石像立于池之东西，使池水仿佛象银河。槎，就是船。第三联就得照顾晦日：这个节日是正月三十日，春气还没有到来，只是暗暗地催杨柳发芽。据说，唐尧的时候，阶下生了一株草，每月一日开始长出一片荚来，到月半共长了十五荚。以后每日落去一荚，月大则荚都落尽，月小则留一荚，焦而不落。这一荚称为蓂。后世诗文家就用“蓂”字代替荚。此诗说“蓂全落”，可知是三十日。于是，这一联诗，就扣住了正月晦日。第四联要扣住昆明池。他说象北海那样茫茫无涯的水中，正好看落日的景色；看到池底的黑泥，便想到这是劫火烧馀的残灰。这两句用的都是昆明池的典故。当年汉武帝开凿此池，取象北海(溟，即北海)。在池底掘得黑灰，以问东方朔。东方朔说：天地大劫将尽，就会发生大火，把一切东西都烧光，叫做劫火。这是劫火后遗留下来的残灰。第五联就转到皇帝。周武王建设了镐京(今陕西长安)，与群臣宴饮。这是历史上第一次君臣宴会的故事。汉武帝曾和他的大臣们乘船泛游于汾水之上，自己作了《秋风辞》这首著名的歌。这是历史上第一次君臣游乐唱和的故事。宋之问就很适当地用这两个典故组织了两句诗，顺便歌颂了李显为汉武、周王。镐饮是周武王的事，但这一联诗中不能以“周武”对“汉武”，于是只好硬派作周文王的事了。最后一联是结束，应当使皇帝、晦日、昆明池三者都有交代。宋之问又用了一个汉武帝的故事。据说汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池旁得到一双夜光珠，是大鱼报恩献给他的。于是这一联诗就说：不怕三十夜没有月亮，自然会有报恩的夜光珠进来的。　　　　象这样的诗，全靠运用适当的典故，工致地组织起来。内容是非常空虚的，你不能说它有什么中心思想。这就是宫廷文学的特征。　　　　唐人小说记载了有关这首诗的故事。据说当时有一百多人作了和诗，皇帝命他的昭容(女官名)上官婉儿评选出一篇最好的，以供谱曲。昭容在帐殿旁一座搭起的綵楼上评选，臣僚们都在楼下。一张一张落选的诗笺被扔下来，各人自己取回。最后只剩沈佺期和宋之问二人的诗笺没有下来。过了好久，才飞下一纸，乃是沈佺期的诗。沈、宋二人当时是齐名的，他们的作品不容易区别高下。这一次，却是宋之问夺得了冠军。上官婉儿是一位女诗人，女学士，对沈、宋二人的诗，好久不能评定甲乙，最后才取宋而弃沈。她的评语说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”她是从结尾一联决定的。沈诗结尾已经没有意义了，而宋诗的结尾却还很矫健。现在我们参看沈佺期的诗：　　法驾乘春转，神池象汉回。　　　　双星移旧石，孤月隐残灰。　　　　战鹢逢时去，恩鱼望幸来。　　　　山花缇骑绕，堤柳幔城开。　　　　思逸横汾唱，欢留宴镐杯。　　　　微臣雕朽质，羞睹豫章材。　　用的也是这几个典故，但全诗只是写昆明池，没有照顾到晦日。这里其实已经可以区别高下。尾联用《论语》“朽木不可雕也”句意，表示自谦：我现在应制作诗，好比雕刻朽木，看到别人的佳作，自愧不如。这两句诗已经离开了题目，硬凑来做结束，不如宋之问的结句，既扣住晦日和昆明池，又有颂扬的意义。上官婉儿的评语，历代以来，诗家都是同意的。明代诗人王世贞说，沈佺期的结句是“累句中累句”，宋之问的结句是“佳句中佳句”。可见后世评论，亦认为这两联结句，差距很大。　　　　一首诗的开端和结束，都很重要。沈、宋二诗的结尾，给我们以形象的认识。宋诗的结尾已做到了“言尽意不尽”，而沈诗的结尾却是“言浮于意”。尽管二诗都是宫廷文学，但宋之问作了六韵十二句，才气未尽，沈佺期作了十句，便无法扣紧题目发展诗思了。　　一九七八年一月二十三日7.沈佺期：遥同杜员外审言过岭　　天长地阔岭头分，去国离家见自云。　　　　洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。　　　　南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。　　　　两地山河万馀里，何时重谒圣明君。　　　　这里讲一首沈佺期的七言诗。这种诗体，初唐时还未定名，就按照韵数计算，称为七言四韵诗。后来才称为七言律诗，简称七律。《旧唐书·沈佺期传》说他“尤长于七言之作”，指的就是这一形式的诗。唐代七言律诗的格式，是沈佺期和宋之问二人奠定下来的。在初唐诗史中，他俩以“沈宋”齐名。　　　　杜审言于神龙元年(公元七0五年)流放峰州(今越南北境)，同时，沈佺期亦因贪污罪流放驩州。杜审言在过岭的时候，做了一首诗，有人传给沈佺期看。因为有共同的思想感情，就用同一题目做了这首诗。题目上用“遥同”二字，表示二人距离很远，不是一路同行。过岭是指过五岭。唐代法律，官吏罪行严重者，要流放到岭南，当时认为是蛮荒之地。杜审言降官的时候，官职是膳部员外郎，故称杜员外。　　　　我国古诗，秦以前以四言一句为主要形式，这是《诗经》的传统。汉、魏、南北朝诗以五言一句为主，这是《古诗十九首》的传统。汉武帝曾和他的大臣在新造的柏梁台上饮酒，君臣连句赋诗。皇帝带头作了一个七言句，群臣就跟着用七言句连接下去，这是七言诗的开始。以后虽然有人作七言诗，但当时还不算是诗。《后汉书·文苑传》说杜笃的著作有“赋、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文，凡十八篇”。又说崔琦的著作有“赋、颂、铭、诔、箴、吊、论、九咨、七言，凡十五篇”。这里都不说是诗，而说“七言”，可知东汉时还不把七言列入诗，而且似乎把它作为一种文学形式的名词，与辞赋为一类。　　　　魏文帝曹丕有一首《燕歌行》，七言十五句，每句都协韵。一韵到底，不换韵。这是最早的一篇七言乐府歌辞。以后追随他的还不多，要到齐梁以后，我们才见到有张率的《白紵歌》九首，吴均的《行路难》五首。徐陵有《乌棲曲》，江总有《芳树》，庾信有《乌夜啼》、《杨柳枝》。但这些都是乐府歌辞，不是诗。因此可知，从汉武帝柏粱台连句以下，一直到陈、隋，七言句一向属于乐府歌曲。沈宋创造的七言律诗，应当看作是从乐府歌辞演变而来，不是五言律诗的增字发展。　　　　现在我们举两首南北朝晚期的七言八句乐府歌辞来看它们与唐代七言律诗的关系。　　　　芳树　　朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鲜。　　××××　　　　千叶芙蓉讵相似，百枝灯花复羞然。　　×　　　　暂欲寄根对沧海，大愿移华侧绮钱。　　×　　　　井上桃虫谁可杂，庭中桂蠹当见怜。　　×　　　——(陈)江总　　乌夜啼　　促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。　　　　御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。　　××　　弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。　　　　讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。　　××　　——(北周)庾信　　这两篇乐府都用平声韵。江总一首四联都是对句，庾信一首第一、二、三联都是对句。它们都已具备了七言律诗的规格。但是，它们的上下句之间，上下联之间，平仄还没有粘缀。所以它们仍是齐梁体的七言乐府，而不是唐代的七言律诗。现在我把这两篇中平仄失粘的字用×标出，改换这些字，就都是律诗了。　　沈佺期这首诗的古本，还有一个题目；《独不见》。这也是一个乐府古题。大约沈佺期原来是写了一首七言八句的乐府歌辞，用“独不见”为正题，是这首歌辞的曲调名。再用“遥同杜员外审言过岭”为副题，是这首歌辞的内容。但是他在和声方面加了工，使这首七言八句的乐府歌辞和江总、庾信等的作品不同，于是它奠定了唐代七言律诗的格式，脱离了乐府歌辞而归入诗的队伍，正如杨炯的《从军行》一样。　　　　我们把这首诗作为初唐七言律诗的样板。全诗不用典故，句法都是平常的结构，诗意也明显，在唐律中，这是朴素的新产品形式。第一联说：这个山岭分隔了天地，去国离家的人，在此所见唯有白云。“天长地阔”，“去国离家”，这种成语都是用两组形象语词表达一个概念。“天长地阔”就是“天地悠远”。“去国离家”就是远行的旅人。“长”、“阔”二字并不一定要分别属于天地，万不可死讲天如何长，地如何阔。去国就是离家，不必一定要区别家国的不同。欣赏诗歌，要从全篇着眼，不要从一字一语中去求作者的用意。固然有些字是作者寓有深意的，所谓“诗眼”，这是应当特别注意的，但有许多字是作者随意凑用，读者不必求之过深。　　　　第二联说：这时不知家乡的风光如何美好，在这里，每天只是听到人家讲高山瘴气使人病死的消息。洛浦，洛水之滨，用来指他的家乡，今河南。第三联说：被流放的人还要向南去，渡大海，不知身在何处。回头看望衡阳有多少大雁已经因为飞不过衡山而折回去了。民间传说；大雁南迁，飞不过衡山。这是形容衡山之高，并非真有这回事。这句诗的意思是：我现在所到的地方，连大雁都不会来。第四联说：南北两地，相隔万里江山，不知那一天才能重见圣明的皇帝。这是一切流放到边远地区的官吏经常在诗里表现的始终忠于皇帝的思想。这是极有必要的，因为常常有人会诬告他心怀怨恨，有不忠不臣的思想言行。没有这样一首诗，就拿不出为自己辩护的证据。“两地江山”是照应上文“洛浦风光”和“祟山瘴雾”。“南浮涨海”和“北望衡阳”也照应了第一句的“分”字。　　　　近来有人讲“两地江山”这一句，以为指沈佺期和杜审言二人分在两地。这样讲恐怕不是。如果此诗的题目是“和杜员外过岭”，那么这是一首和诗，结尾应当照顾到杜审言。现在沈佺期这首诗是“遥同”，杜审言没有请他和作，也根本不知道沈佺期有这首诗。所以沈佺期在前三联中既没有照应到杜审言，第四联当然不会关涉到杜审言了。　　　　此诗第一、二联写过岭以后的见闻。所见者白云，所闻者瘴疠，都是蛮荒景象。第三、四联写旅途心境。结构很简单是顺着思维逻辑写的。用字重复的很多。“何”字用了三次，“地”字用二次，“山”字也用二次。在初唐的律诗中，这些都还不算毛病。盛唐以后，这情况称为“犯重”，诗家都要避免。　　　　七言律诗的句法是上四下三。上四又应当是二二组合。下三则或为一二、或为二一组合。例如：　　　　天长地阔——岭头——分，　　　　去国离家——见——白云。　　　　这是第一联，本来不必用对句，但作者用“天长地阔”对了“去国离家”。形式很像是对句，词性结构却不成对偶。这种似对非对的句式，也为以后的诗人所忌用。　　　　“见——白云”是按词性区分的，在吟诵的时候，还应该读作“见白——云”。“头”字，“白”字，都是全句中第六字，都要符合粘缀规律。　　一九七八年一月二十五日8.杂言歌行三首　　新曲　　迴雪凌波游洛浦，遇陈王；　　　　婉约娉婷工语笑，侍兰房。　　　　芙蓉绮帐还开掩，翡翠珠被烂齐光。　　　　长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤皇。　　　　——长孙无忌　　拟古神女宛转歌　　日已暮，长檐鸟不度。　　　　此时望君君不来，　　　　此时思君君不顾。　　　　歌宛转，宛转那能异栖宿。　　　　愿为形与影，出入恒相逐。　　　　——崔液　　采莲女　　采莲女，采莲舟。　　　　春日春江碧水流。　　　　莲衣承玉钏，　　　　莲刺罥银钩。　　　　薄暮敛容歌一曲，　　　　氛氲香气满汀洲。　　——阎朝隐　　以上三首诗是另一种形式。它们是三言句、五言句和七言句的混合体，称为“杂言”。从汉代的乐府歌辞开始，就有了这种杂言体的诗。不过汉代的杂言，是三言、四言和五言句的混合，魏晋以后，四言句渐渐不用，被七言句代替了。　　　　第一首是长孙无忌的《新曲》，原有二首为一组，现在选了一首。长孙无忌是唐太宗李世民的内兄，文德皇后的弟弟。他辅佐李世民起义，建立唐朝政权，成为唐代的开国功臣，新兴大贵族。这首诗题名《新曲》，其实既非诗题，也不是曲调名。只表示是他新做的曲词，因此，这也是一首乐府诗。　　　　全诗以七言六句、三言二句组成。用一个韵(王、房、光、皇)。第一句，即全诗主题，用了一个典故，魏陈思王曹植做过一篇《洛神赋》，描写他在洛水边梦见的一个神女。后世人就用洛神来代表妓女。这句诗是说：有一个神女在洛水边上漫步，遇到了陈王。迴雪是形容她的白色衣裳被风飘动，凌波是形容她从水面上走过来。第二句写神女的姿态又婉约，又娉婷，又会说会笑；在兰麝芬芳的房间里侍候陈王。以下二句是描写神女与陈王欢会的情景：绣花的罗帐时开时掩(“还开掩”即“开还掩”)；翠色的珠被灿烂着一色的光辉。第五、六句说神女愿意永远象今夜一样侍候贵人，不爱跟随吹箫的仙人一起骑凤凰上天去。这里用了一个神话典故：传说古代秦穆公的女儿弄玉，爱上了一个能吹箫的仙人，和他一同骑了凤凰上天。　　此诗的思想内容非常庸俗，不过描写一个封建贵族玩弄一个女人。把这女人比之为洛神，把自己比为胨王，还说那女人爱他，不愿意离开他去嫁给别人。这种近乎色情的诗，文学上称为“艳诗”。齐梁以来，从皇帝太子、王公贵人一直到无聊文人，都喜欢做。帝王贵族统治阶级在宫廷里做的，又称为“宫体”。徐陵编的一部《玉台新咏》，就是宫体诗的选集。　　　　第二首诗的作者崔液，与其兄崔湜，都是武则天时期诗人。“宛转歌”是晋宋时代的东吴民歌，崔液此诗是摹仿古代的“神女宛转歌”。“拟”就是摹仿。历代诗人，常常喜欢摹仿一首古代诗歌，以为习作，这一类诗歌，亦自成一体，称为“拟古”。我国诗歌，本来有悠久的民歌传统，《诗经·国风》里有许多诗都是民歌。从汉魏以下，民歌一向被文人所注意。如果出现了风行一时的民歌，很快就被文人接过去，或者摹仿，或者改造，成为一种新诗的形式。南北朝的民歌，对唐代诗人的影响也很大，象崔液此诗和第三首阎朝隐的《采莲女》，都是例子。　　　　崔液这首诗不用一个典故，字句也很浅显，可能是有意用接近民间口语的文字来写作的，诗的内容是描写一个女子，在屋檐上已没有归鸟飞过的榜晚，等待她的丈夫。但她的丈夫却把她抛弃不顾。她唱起宛转歌，想到既要“宛转相随”，那能又分居两地呢?因此，希望自己成为丈夫的影子，可以永远跟随他出入。　　这一类主题思想，在我国诗歌中很多，一般称为“闺情”或“闺怨”。光从字面上看，这些诗大多是描写女人怀念丈夫或情人的思想情绪，或者写一个未婚少女希望配合一位称心如意的丈夫。但是这种思想情绪，可以被用来作为一种比喻。例如此诗的“君”字，可以理解作“你”，即丈夫或情人，也可以理解作“君王”。如果这样讲，这首诗的主题思想就成为一个没有被君王所重用的官员的感慨了。由此可见，如果以为这个“君”字指的是丈夫或情人，那么这首诗的创作方法是“赋”；如果以为这个“君”字是指皇帝或任何一位政治人物，如宰相、节度使之类，那么这首诗的创作方法就是“比兴”。唐代诗人常写闺情诗献给帝王将相，目的是求他们提拔荐举。我们读唐诗，必须了解以闺情诗为比兴的习惯。崔液这首诗，可能也另外有针对性，而不是单纯的描写闺情。但是从文字外表看，还无法判断它是赋，还是比兴。　　　　第三首诗的作者阎朝隐也是为武则天赏识的诗人，可惜现在他的诗只留存十三首，故后世的名声不大。他还是著名书法家，现在还有他写的碑流传着。这首《采莲女》是描写采莲女子的诗，纯用正面描写的赋体，没有什么比喻作用。汉魏以来，一向就有歌咏采莲女子的歌曲，题作《采莲曲》。但阎朝隐此诗题作《采莲女》，显然表示不用乐府古题，因而它不是乐府歌辞，而是杂言的诗，也就是后来所谓“歌行”。　　　　这首诗正面写一个采莲姑娘划着小船在春江绿水中采莲。莲衣即荷叶，托住了腕上的玉镯，莲茎上的刺钩住了采莲钩子。天色晚了，采莲姑娘唱起歌，使整个水域都飘浮着香气。这样一首诗，作者既无抒情，又无比兴，可以说是没有诗意的诗，也是宫体诗的特征。　　　　“采莲”的本意是采莲子，南北朝的民歌里，常有歌咏采莲子的小曲，大多是湘鄂一带，那里的莲子是农民的经济作物，姑娘们去采莲是她们的生产劳动。这种民歌的形式和题材，被文人，尤其是宫廷诗人所采用后，往往会歪曲了本义，成为歌咏美女采莲花的艳诗。阎朝隐这首诗虽然不能肯定他也误为采莲花，但他强调的是“氛氲香气”，似乎也咏的是采莲花了。玉钏、银钩，都不是一个采莲的农民姑娘所能有的饰物，他却把一个农民姑娘装饰成贵族小姐。这些都是齐梁宫体诗的影响，只顾追求辞藻的美丽，而无视作品的现实性。　　　　我把这三首诗标题为“杂言歌行”，已表明了它们是唐代作品。因为“杂言”虽是六朝时代的名词，“歌行”却是唐代的名词。六朝时代的杂言诗都是乐府歌辞，这三首诗如果在六朝时代，应标题为“乐府杂言”。但唐代的杂言诗，不一定是乐府歌辞，它们是诗，但不是律诗，更不是古体诗，于是出现了一个新名词，把这一类诗称为“歌行”。汉魏以来，乐府歌曲常用“歌”、“行”这些字来做曲调名。例如：“团扇歌”、“子夜歌”，“怨歌行”、“东门行”、“饮马长城窟行”等等，唐人用这两个字来概括这一类诗，并表示这类诗已脱离了音乐的关系，成为一种不入乐而可吟唱的诗。　　　　“歌行”这个名词，在初唐时还没有成立，当时人还用“乐府诗”，例如李颀有一首诗，题云：《送康洽入京进乐府诗》，又称“杂歌”，殷璠评李颀的作品云：“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长。”(《河岳英灵集》到中唐时，白居易编定他自己的诗集，有一卷是《歌行杂体》。元稹在《乐府古题序》一文中说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》，《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又同时诗人张碧的诗集，也名为《歌行集》，可知“歌行”是中唐时代出现的新名词。元稹更说明了唐代的歌行体诗，都是“即事名篇，无复依傍”。这就是说，这一类诗都是作者从内容来定题目，并不依傍乐府古题。如杜甫的《丽人行》、“三吏”，“三别”等，都不是古代乐府调名，也不是唐代的乐府歌辞，它们是唐诗的一种独立形式。　　一九七八年一月三十日9.陈子昂：感遇诗(上)　　现在要讲到初唐时期一位复古诗人陈子昂，他的主要作品是三十八首《感遇诗》。这些诗的形式都是五言古体(简称“五古”)。自从齐粱以来，诗体日趋浮夸、靡丽，只有文字之美，不见作者的思想怀抱。有汉魏风骨的五言古诗，几乎已没有人做。陈子昂作这三十八首诗，直接继承了汉魏古风，从它们的渊源来讲，可以说是复古。但是，他的诗扫除了齐梁旧格，为唐代五言古诗建立了典范，成为先驱者。从他的影响来讲，也可以说是创新。正如后来韩愈的古文运动一样，口号是复古——“文起八代之衰”，而效果却是开创了一种新的散文。文学史上有过好几次复古运动，我们应当分别看待。有些复古运动是开倒车，例如明代李攀龙等人的复古运动。他们主张诗复于唐，文复于秦汉——“非三代秦汉之书不读”。又如清代同光朝的一部分桐城派文家。有些复古运动是向前有所发展的，例如陈子昂的诗和韩愈的散文。顺便提一提，十五世纪中起源于意大利的文艺复兴运动，也是以复古为口号，实质上是对当时奄奄无生气的教会文化的革命，从而产生了人文主义文化。　　　　陈子昂，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪)人，是个富家子弟，但能刻苦读书。高宗开耀二年(公元六八二年)进士及第。高宗崩于洛阳，他上书请在洛阳建高宗陵墓。武则天召见，有所咨询，很欣赏他的对答，拜麟台正字。武则天将发兵讨伐西羌，他又上书谏止，历官至右拾遗。武攸宜统军北伐契丹，以陈子昂为记室，主撰军中一切文件。屡有建议，武攸宜不能用。圣历初，以父老辞官归。父殁后，县令段简以其家豪富，罗织入罪，逮捕狱中，忧忿而死，年四十三。　　　　关于陈子昂的生平，两《唐书》本传所记，大略如此。说他是被县令关入狱中，忧忿而死，这是根据当时官方文件，其实他是被县令段简杀害的。段简也不是为了垂涎他的财产，而是由于一个政治阴谋。这件事，大约当时人人知道，但是没有文献纪录。过了一百多年，才由诗人沈亚之透露出来。沈亚之在《上郑使君书》中说：“武三思疑子昂排摈，阴令桑梓之宰拉辱之，死于不命。”这是他真正的死因。大约陈子昂在政治上、言论上触犯了武三思，使武三思恨得非杀他不可。　　　　《感遇诗》三十八首，全是五言古诗体，有四韵的，有六韵的，有八韵的，字数不等。它们的内容，可以分为三类：(一)引述古代历史事实，借古讽今。这一类诗可以说是继承了左思的八首《咏史》。(二)主题并不涉及历史事实，只是抒写自己的感慨。这一类诗可以说是继承了阮籍的八十二首《咏怀》和庾信的二十七首《咏怀》。(三)既不涉及历史事实，又不明显地表达自己的感慨，而字里行间，好象反映着某一些时事。这一类诗可以说是继承着陶渊明的《饮酒》和《拟古》，我们把它们称为“感事”。但这三类也不是泾渭分明的，咏史和感事，有时混同；咏怀诗也有时引用一些历史事实来作比喻。　　　　关于诗题“感遇”的解释，最早见于元代杨士弘编的《唐音》。他注释道：“感遇云者，谓有感而寓于言，以摅其意也。”又有一节说；“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言也。”前一个注往往使人误会，以为“寓于言”是注释“遇”字的，因此，清初钱良择编《唐音审体》，就在题目下注云：“遇一作寓。”这就错了。　　清初吴昌祺在《删订唐诗解》中注释云：“感遇者，感于所遇也。”沈德潜在《唐诗别裁》中注释云：“感于心，困于遇，犹庄子之寓言也。与感知遇意自别。”此外或者还有不同的解释，手头书不多，未能尽检。我以为吴昌祺的注释最简单明白。“遇”字的涵义很广，凡是见到的、听到的、想到的，从书中读到的，都是“所遇”，因为有所遇，而有所感，就拉杂作了三十八首诗，总题日《感遇》。它们和阮籍的《咏怀》並没有区别，所以诗僧皎然指出陈子昂的《感遇》原出于阮籍《咏怀》。　　　　《旧唐书·陈子昂传》说，子昂“善属文，初为《感遇》诗三十首，京兆司功王適见而惊曰，此子必为天下文宗矣。由是知名，举进士。”《新唐书》所记也差不多。这样说，《感遇》诗是陈子昂举进士以前的作品了。但三十八首诗中，所暗指的有许多是武则天执政时的事，第二十九首起句云：“丁亥岁云暮”，全诗是为“荷戟争羌城”而作，这分明是武后垂拱三年(公元六八七年)的事，可知史传所述有误。作《诗比兴笺》的陈沆以为陈子昂屡次触犯武氏，深恐得罪，告退归隐。其中有几首诗是归隐后所作。我们可以假定，《感遇》诗非一时一地所作，随遇兴感，陆续写成，大多数在武则天酷政猖狂的几年间。至于成进士以前，或归隐以后，可能也有几首，则为少数。　　　　现在我们选讲两首属于咏史类型的《感遇》诗。　　第四　　乐羊为魏将，食子殉军功。　　　　骨肉且相薄，他人安得忠。　　　　吾闻中山相，乃属放麂翁。　　　　孤兽犹不忍，况以奉君终。　　　　这首诗关系到两个历史人物，乐羊和秦西巴。乐羊是魏国的将军。魏文侯命他率兵攻中山，中山君逮捕了乐羊的儿子，把他杀死后，煮成肉羹，派人送给乐羊。乐羊为了表示忠于魏文侯，就吃下了这碗肉羹。魏文侯虽然重赏他的军功，但是怀疑他心地残忍，毫无父子骨肉之情。秦西巴是中山君的侍从，中山君孟孙出郊狩猎，得到一只小鹿(麂)，分付秦西巴牵回去。小鹿的母亲一路跟着悲鸣不已，秦西巴心中不忍，就把小鹿放走。孟孙以为秦西巴是个忠厚慈善的人，任命他为太子太傅，教导太子。　　　　陈子昂用这两个故事，每一事概括为四句，作了对比。乐羊为贪立军功，骨肉之情薄到如此，这样的人，对别人岂有忠心呢?而中山国的傅相，却是一个不奉君命，自作主张，释放一只孤兽的秦西巴。　　　　陈子昂为什么忽然想到这两个历史故事，做一首诗来批判乐羊，赞美秦西巴呢?陈沆笺释说：这首诗是讽刺武则天的。武则天为了篡政夺权，杀了许多唐朝的宗室，甚至杀了太子宏、太子贤、皇孙重润。影响到满朝文武大臣，为了表示忠君，自以为大义灭亲。例如大臣崔宣礼犯了罪，武刚天想赦免他，而崔宣礼的外甥霍献可却坚决要求判处崔宣礼以死刑。这种残忍奸伪的政治风气，使陈子昂十分愤慨，写了这首诗，表面上是咏史，实质是讽谕时事。　　　　第二十六　　　荒哉穆天子，好与白云期。　　　　宫女多怨旷，层城闭蛾眉。　　　　日耽瑶池乐，岂伤桃李时。　　　　青苔空萎绝，自髮生罗帷。　　这首诗用的是穆天子与西王母的故事。穆天子即周穆王，生活荒淫，爱好狩猎，曾骑八匹骏马，远游至西域，访求神仙。见到西王母，王母在瑶池上设宴奏乐款待他。他流连忘返，不理国事。其神话化的事迹见于《穆天子传》。此诗大意说周穆王荒于酒色，爱好游仙。第二联说：他后宫的许多年轻宫女都虚度青春，不得配偶，一辈子被关闭在宫城里。第三联说：穆王天天耽溺于瑶池宴乐，那里会关心到宫女的桃李年华。第四联说：宫门长闭，满院青苔，这许多终年居于罗帷中的宫女已满头白髮了。　　　　这首诗也是咏史。为什么咏起穆天子的事来呢?陈沆以为是暗指唐高宗李治的。武则天本来是高宗宫中的昭仪(女官名)，高宗即位后，永徽元年(公元六五O年)，立妃王氏为皇后，不久就被武昭仪所媚惑。永徽六年，废皇后为庶人，立武昭仪为皇后。从此以后，高宗所曾宠受的妃嫔，陆续都被武则天清除掉多少宫女，长年禁闭在宫中。院子里青苔一年一度的萎谢，罗帷中的宫人白髮满头。在此诗中，穆天子的故事起了比兴作用，在咏史的外表下，成为对当时政治的讽谕诗。　　　　自从左思以来，历代都有诗人作咏史诗，绝大部分是借古讽今的比兴体。另有一些咏史诗，是用诗的形式来评论历史人物或事实，并不影射当时现实的，关于这一类咏史诗，我将在讲到晚唐时胡曾《咏史》诗的时候再讲。　　一九七八年二月十七日10.陈子昂：感遇诗(中)　　第二　　兰若生春夏，芊蔚何青青。　　　　幽独空林色，朱蕤冒紫茎。　　　　迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。　　　　岁华尽摇落，芳意竟何成。　　　　第二十三　　翡翠巢南海，雄雌珠树林。　　　　何知美人意，骄爱比黄金。　　　　杀身炎洲里，委羽玉堂阴。　　　　旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。　　　　岂不在遐远，虞罗忽见寻。　　　　多材信为累，叹息此珍禽。　　　以上感遇诗二首，既没有引用历史事实，並不针对时事，有所感慨。只是借芳草珍禽作比喻，抒写自已的遭遇。我把它们作为咏怀式的例子。　　　　上一首用芳草来作比喻。“兰若生春阳”，原是一句古诗，陈子昂改了一字借用了。兰是兰花，春天生于幽谷。若是杜若，草本药用植物，花很香，夏初生于水滨。这两种芳草香花，生长在空寂无人的树林中，上面是红花，下面是紫茎，表现出幽独的丽色。可是，慢慢地白昼尽了，秋风渐渐吹起，这些花草也随着年华而零落。她们的芬芳的意图毕竟有何成就呢?　　　　第三句“幽独空林色”，唐汝询解作：“虽居幽独，而其花茎之美，足使群葩失色。”这样就把“空”字作动词用，意思是“使林中群花丽色为之一空”。吴昌祺解作“言幽独自高而显空林之色”。这个注解却很含糊。我现在解作“空林中幽独的丽色”。与吴解相近，而较为明白。“空林”是人迹不到之处，所以空林中的芳草香花是幽独的。“朱蕤”即“红花”，兰和杜若都不是红花，这个“朱”字只表示鲜艳的意思。　　　　下一首用翡翠作比喻。翡翠是生长于南方的珍贵禽鸟。毛羽翠绿色，有光泽,古代妇女用来做装饰品，价钱很贵。全诗说翡翠雌雄双栖于南方的树林中，本来生活很安全，岂知有许多贵家妇女，却爱上它们的羽毛，与黄金同价。于是这些珍禽便被猎人所杀死，拔取羽毛，卖到贵家后堂，或者作首饰，或者用来装饰锦被。这些翠鸟生长在南海，岂不很遥运。可是避免不了猎人罗网追寻，可见它们是由于多“材”，以致逢到杀身之祸。对于这种珍禽的遭遇，使作者不胜慨叹。　　　　美丽的羽毛是翠鸟之材，因有此材，而累及生命。以翡翠的“多材为累”比喻多才的人，亦不免于人世间的罗网。　　　　“劳意竟何成”，是前一首诗的主题。空山幽林中的芳草香花，无人赏识，虚度了春夏，就被秋风所摇落。“多材为累"是后一首诗的主题。尽管生长在蛮荒遐远的地方，还是逃不过猎人的搜索。我们讲这两首诗，只能讲到这里为止。作者当时在什么具体的情况下发生这样的感慨，我们就无从知道。读者对这两首诗有何反应，也要由读者各人的生活经验，个人体会来决定，我们也无从知道。　　　　朱熹说：“比，以彼物比此物也。”(《诗集传》)我在前文曾解释道：“比是利用一个事物来比拟另一个事物。”朱熹的所谓物，是包括事在内的，为了明确起见，我加了一个“事”字。兰若和翡翠，都是物，这是以物来作比喻:“乐羊食子”、“西巴放麂”，“穆天子见西王母”，这些都是事，这是以事来作比喻。早期的诗，都以物作比喻，例如《诗经》里的诗。楚辞才开始用事作比喻，但多数还是用物喻。汉魏诗也是用物作比，晋代左思作《咏史》，阮籍作《咏怀》，才用历史事实作比兴手法。到了唐代，陈子昂恢复了这条旧路，用历史故事作比兴，逐渐盛行起来。冯班《钝吟杂录》云：“古人比兴都用物，至汉犹然。后人比兴都用事，至唐而盛。”这是有深知灼见的经验之谈。用物作比兴，明白易晓，用事作比兴，较为难懂。因为读者必须先了解诗人所用的史事，然后才能懂得所比的意义。唐宋以后的诗人，以用物作比为肤浅，用事为高深渊博，于是用事的手法愈来愈复杂，有明用的，有暗用的；有正用的，有反用的，一般称为“使事”，亦曰“用典”。诗本来是抒情言志的文学作品，用了典故，就等于给读者设置了语文障碍，不能一读即懂。今天我们读汉魏诗，反而比读某些唐宋诗容易了解，大多是由于汉魏诗不用典故，而唐宋人爱用典故。　　　　作诗用典，忽然盛于唐代，自有其客观原因。律诗产生以后，诗的语言离散文愈远。诗句既要调声，又要协韵，还要对偶，接近散文的五言古诗句法不适用了。有些思想感情，如果用散文来表达，需要一二十字，现在要纳入五、七言律诗的一联一句，便很困难。因此不得不借用典故作比喻，以少数字表达多数字，同时容易协韵，容易找对子。从此以后，使用典故，成为一种作诗的艺术手法。初唐、盛唐诗人，用典故者还不多；到中、晚唐时，韩愈、李商隐、温庭筠这些诗人，几乎每首诗都用典故了。　　一九七八年二月二十八日11.陈子昂：感遇诗(下)　　笫三　　苍苍丁零塞，今古缅荒途，　　　　亭堠何摧兀，暴骨无全躯。　　　　黄沙漠南起，白日隐西隅。　　　　汉甲三十万，曾以事匈奴。　　　　但见沙场死，谁怜塞上孤。　　第十九　　圣人不利己，忧济在黎元。　　　　黄屋非尧意，瑶台安可论。　　　　吾闻西方化，清净道弥敦。　　　　奈何穷金玉，雕刻以为尊。　　　　云构山林尽，瑶图珠翠烦。　　　　鬼工尚未可，人力安能存。　　　　夸愚适增累，矜智道愈昏。　　　　以上二诗，可以代表《感遇》诗的第三类：感事。这两首诗中，虽然有“丁零”、“汉甲”、“匈奴”、“黄屋”，“瑶台”等历史名词,但全诗并不牵涉到历史事实，因而不是咏史。字句之间，好象在指一些时事，而不是为个人身世遭遇发感慨，因而也不是咏怀。　　　　前一诗的大意是：乌沉沉的边塞，无论在今人或古人的思想里，都以为是荒远的地方。在那里，可见者只有高耸的亭堠(碉堡)，阵亡战士的枯骨。黄沙从南方大漠中吹来，太阳向西方沉落。中国曾以三十万战士对付匈奴，至今只见到沙场上累累尸骸①，而没有人怜惜这些塞上孤军。“丁零”是汉代西北的羌族人，丁零塞是汉人防止丁零人入侵的国防工事。这里用以代表唐朝与契丹的边境。汉甲即汉军，这里用以代表唐军。以古代的语言事物，代替现代的语言事物，这是诗词的一种修辞手法，我们称之为用“代词”，不算是用典故。　　　　后一诗的大意是：古代圣人并不自私自利，所关心的都在人民的生活②。尧帝的车上开始装饰了黄绸的车篷，原来不是尧帝自己的意志，可是后人已有批评，至于纣王为了荒淫酒色而起造瑶台，更不用说了。我听说西方佛教的宗旨，最重视清净，为什么要用大量的金玉珍宝雕刻佛像，以为尊奉供养的对象。高耸入云的建筑物，用尽了山林中的木材，富丽庄严的宝塔，用去了无数珠宝。这些宏伟的雕塑，建筑，叫鬼工来做，也还做不起来，要用人民的劳动力来做，那里能够干得了。这种愚蠢的行为，只能使自己更多受累，自以为聪明，而治道却愈加黑暗。　　　　“化”是教的代词，“西方化”就是佛教。“教化”本来是一个同义连绵词，可以互用。诗词里的单字代词，往往用同义相代。如悲惨、怜爱、疑惑、意志，都可以互相代用。“雕刻以为尊”，原句并没有说明是雕刻佛像，这是为讲解方便而加进去的。　　　　这两首诗，从语言文字所表现的来看，我们似乎感到它言之有物，总是针对某一件时事，前者大约与边塞战争有关，后者大约与佛教有关。但这还是从“丁零塞”、“西方化”等词语中推测出来，终是雾里看花，不够清楚。因此，必须从诗篇以外去求帮助我们了解的资料。　　　　孟轲有过一段话：“诵其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。”(《孟子·万章》)后世学者把这段话节约为一个成语：“知人论世”，我们在讲王绩诗的时候已提到过。读古代文学作品，必须了解作者的生平及思想，这是“知人”。要了解一个作家的生话与思想，又必须了解这个作家所处的时代，有些什么重大的政治事件、社会事件，这是“论世”。现在我们来查一查陈子昂所处的时代，有过一些什么事情，足以引起他这样的感慨。　　　　《旧唐书》和《资治通鉴》都记载道：“万岁通天元年(公元六九六年)，武后遣曹仁师、张元遇等二十八将击契丹，全军覆没。火将皆被掳。武后诏募囚犯及奴隶以击契丹。”这件事，陈子昂曾上书谏阻，可知是陈子昂最为感慨的。诗中所谓“暴骨无全躯”，就是指此次征伐契丹的三十万大军。武则天好大喜功，屡次因用人不当而引起边祸。等到契丹、回纥、吐蕃等大举入侵，她又不能用名将壮士去捍卫国防，只是派遣自己亲信的佞臣或姓武的公子哥儿，让他们去挂帅立功，升官发财。结果是这些将军都打了败仗，使数十万人民死于战场。“汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤”，可知这四句就是咏叹武则天这种军事行动的。　　　　武则天又迷信佛教。她本来是太宗的宫女，太宗死后，曾走出宫廷在感应寺落发做尼姑。后来被高宗所宠幸，才又选进宫去，封为昭仪。不久就夺取了皇后的大位,逐步篡夺了李唐政权，当时有一群以法明为首的和尚，伪造了一部佛经，名为《大云经》，其中颂扬武则天是西方弥勒佛化身，应当代替唐朝，为中国之主。这些伪造的预言，迎合了武则天的私心，于是下诏各州都要建立大云寺。还要造极大的佛像。佛像的小指里可以容几十个人。为了建寺造像，动用几十万人民的劳动力，耗费了全国的财富。当时宰相狄仁杰曾为此上疏进谏，可是武则天没有听从。陈子昂第十九首诗显然是反映了这件事，并表示了他的愤慨情绪。“夸愚适增累，矜智道愈昏”，这两句尖锐地申斥了武则天的昏愚政治。　　　　陈子昂的《感遇》诗为唐诗开辟了一条讽谕现实的道路，对封建统治阶级各种不得民心的措施，进行口诛笔伐。在陈子昂以后，张九龄、李白、杜甫、白居易、元稹、韩愈，张籍等诗人，都有这一类诗作。不过各人的风格不同，有的写得直率，有的写得委宛；有的明写，有的暗写，这一类诗，以后都要讲到。　　一九七八年三月十二日　　①沙场死，即沙场尸。这个“死”字是名词。死，屍、尸，三字通用。　　　　②在古典文学怍品中，有许多“圣人”是指帝王的，所以常常和人民(黎元)对称。12.王梵志诗　　王维诗集中有两首五言排律，题目是《与胡居士皆病，寄此诗，兼示学人》。题下有一个注：“二首，梵志体。”这两首诗的内容是宣扬佛教无生无有思想的。既说它们是梵志体，可知梵志也是一个禅理诗人。　　　　与王维同时而稍后的和尚皎然，写了一本论作诗法的书，名为《诗式》，其中也提到梵志，称为王梵志，并且引了他一首诗:　　　　我昔未生时，冥冥无所知。　　　　天公强生我，生我复何为。　　　　无衣使我寒，无食使我饥。　　　　还你天公我，还我未生时。　　　　这首诗虽然似乎否定人生，但实质上是饥寒交迫的人民的怨毒语。皎然用它来作“骇俗”诗的例子，说此诗“外似惊俗之貌，内藏达人之度”。这是说：表面看是怪论，意义却是通达世故的话。但皎然说这是一首道情诗，可见他以为王梵志是个道士。　　　　唐末人范摅写了一部《云溪友议》，记录了十八首王梵志的诗：五言绝句十五首，七言绝句三首，并且有关于王梵志其人的介绍：　　　　或有愚士昧学之流，欲其开语，则吟以王梵志诗。梵志者，西域人，生于西域林木之上，因以梵志为名。其言虽鄙，其理归真。所谓归真悟道，徇俗乖真也。　　　　在范摅以后不久，有一个署名“冯翊子子休”的人，写了一部《桂苑丛谈》，其中较详细地记载了王梵志的小传。今全录于此：　　　　王梵志，卫州黎阳人也。黎阳城东十五里，有王德祖者，当隋之时，家有林檎树，生瘿，大如斗。经三年，其瘿朽烂。德祖见之，乃撤其皮。遂见一孩，抱胎而出，因收养之，及七岁，能语。向曰：“谁人育我，复何姓名?”德祖具以实告：“因林木而生，曰梵天。后改曰梵喜。我家长育，可姓王也。”作诗讽人，甚有意旨，盖菩萨示化也。　　　　《太平广记》卷八十二也收有此文，注曰：“出《史遗》。”所谓《史遗》，就是《桂苑丛谈》里的一卷，并非另外一部书。这个故事，除去他的神话部分，可知王梵志是生于隋代，因为失去生身父母，收养在王家，故以王为姓。他作了许多感化世人的诗，其中有道家思想，故皎然以为他的诗是道情诗。较多的是佛教思想，故有人传说他是菩萨化身。　　　　五代时，何光远作《鉴诫录》，其中有一篇记刘自然变为驴子的现世报故事，也引到一首王梵志的诗：　　欺谎得钱君莫羡，究竟还是输他便。　　　　不信但看槽上驴，只是改头不识面。　　但这首诗已见于《云溪友议》，而文句不同：　　欺谎得钱君莫羡，得了却是输他便。　　　　来生报答甚分明，只是换头不换面。　　二诗对勘，可知何光远是从《云溪友议》中转引而加以改动，以适合于他所记故事的。　　　　北宋时，诗人黄庭坚曾引用了两首王梵志诗：　　梵志翻着袜，人皆道是错。　　　　乍可刺你眼，不可隐我脚。　　　　城外土馒头，馅草在城里。　　　　一人吃一个，莫嫌没滋味。　　　　第一首诗，黄庭坚引用来比喻他的做诗，但求自己适意，不顾别人的爱憎。他说这是梵志翻着袜的办法。古人的袜是用粗布做的，外表光洁，里面粗糙。梵志反穿袜子，人家说他穿错了。他说：宁可叫你看不顺眼，不可使我的脚不舒服。　　　　南宋时，费衮作《粱溪漫志》，他记录了九首王梵志诗，其中八首已见于《云溪友议》，止有一首未见前人著录：　　　　他人骑大马，我独跨驴子。　　　　回顾担柴汉，心下较些子。　　　　这是一首教人安分知足的诗。骑驴子虽然不如骑大马，但回头见到挑柴步行的人，心里就会好些了。“较”是唐人俗语，有“胜过”的意思。　　　　稍后一些，作《庚溪诗话》的陈岩肖也记载了一首王梵志诗：　　　　倖门如鼠穴，也须留一个。