唐诗百话 作者:施蛰存初唐诗话1.王绩：野望　　东皋薄暮望，徙倚欲何依。　　树树皆秋色，山山惟落晖。　　牧人驱犊返，猎马带禽归。　　相顾无相识，长歌怀采薇。　　王绩，字无功，绛州龙门(今山西龙门)人。隋大业末，官为秘书正字。因不愿在京朝任职，就出去做六合县丞。天天饮酒，不理政事。不久，义兵四起，天下大乱，隋朝政权，有即将崩溃之势。他就托病辞官，回到家乡。李唐政权建立后，武德年间，征集隋朝职官，以备选任。王绩还应征到长安，任门下省待诏。贞观初年，因病告退，仍回故乡，隐居于北山东皋，自号东皋子。王绩与其兄王通，都不热中于仕宦。王通隐居讲学，为河汾之间儒学宗师，著有《文中子》。王绩以诗赋著名，其文集名《东皋子集》。　　隋文帝杨坚结束了南北朝对峙的历史，在政治、经济、文化上统一了中国。南北两个文化系统，逐渐趋于融合。但是杨坚的政权，被他的荒淫无度的儿子杨广断送了。统一的新文化．没有来得及发展。在初唐的几十年间，唐代文化，特别是文学，基本上是隋代的继续。　　王绩生于隋末唐初，文学史家一般把他列为最早的唐代诗人。我们现在选讲唐诗，也就从王绩开始。《野望》是王绩的著名诗作。这首诗一共八句，每句五字。古人称一个字为一“言”，故每句五字的诗，称为五言诗。第三句和第四句词性一致，句法结构相同。第五句和第六句也是词性一致，也是句法结构相同。这样形式的结构，称为“对字”，或称“对偶”、“对仗”。每二句称为一联。词性一致的对句，如“树树皆秋色，山山惟落晖”，称为“对联”。上、下二句不对的，如“东皋薄暮望，徙倚欲何依”，和“相顾无相识，长歌怀采薇”，都称为“散联”。每一联末尾一个字，都是“韵”，或称“韵脚”。这首诗第一联末尾是“依”字，于是以下三联末尾一字就必须用与“依”字同韵的字。　　按照这样的规律结构起来的诗，称为“五言四韵诗”。后来称为“五言律诗”，简称“五律”。我国古代诗歌，最早的是《诗经》里的三百零五篇四言诗。其后有了以六言句为主的《楚辞》。汉、魏、南北朝诗才以五言为主。这些古诗，都不在声、韵、词性、句法上作出严格的规律。因此，在唐代以前，还没有“律诗”。王绩这一首诗是最早的唐代律诗，但在王绩的时候，“律诗”这个名词还没有出现，故一般仅称为“五言四韵”。　　这首诗是作者在故乡北山下东皋上傍晚眺望时有感而作。东皋，即东边的高原。第一句“东皋薄暮望”，说明了诗题。地：东皋，时：薄暮，事：望，全都交代了。这种表现方法，叫做“点题”。五、七言律诗的第一句，或第一、二句，通常都得先点题。第二句是说出作者在眺望时的思想感情。如果从字面上讲，对照上一句，他是觉得转来转去没有一个可以依靠的地方。但这样讲却是死讲、实讲。他并不是找不到一个可以依靠的地方，而是找不到一个可以依靠的人物。一方面是没有赏识他的人，另一方面是没有他看得中愿意去投奔的人。因此，在社会上“徙倚”多年，竞没有归宿之处。这是活讲、虚讲。诗和散文句法的不同，就在这里。在散文里，“徙倚”必须说出在什么地方，“依”必须说出依的是什么对象：是人物还是树木或山石。象这一句诗，不增加几个名词是无法译成散文句的。因此，散文句子绝大多数不会有双关意义。　　第三、四句，即第二联，描写眺望到的景色。每一株树都显出了秋色(树叶的黄色)，每一个山头都只有斜阳照着。这也还是按字面死讲，而其含蓄的意义却是：眼前所见尽是衰败没落的现象，不是我所愿依靠的和平、繁荣的世界。　　第三联是描写眺望到的人物。牧人赶着牛羊，骑马的猎人带了许多狩获物，都回家去了。第四联就接上去说；这些牧人和猎户，他们看看我，我也看看他们，彼此都没有相识的人。于是作者写出了第八句。在一个衰败没落的环境中，又遇不到一个相识的人，便只好放声高歌，想念起古代两个隐居山中、采野菜过活的伯夷、叔齐了。　　一首律诗，主题思想的表现，都在第一联和第四联。第二联和第三联，虽然必须做对句，较为难做，但在表达全诗思想内容，并不占重要的地位。我们如果把这首诗的第二、三联删去，留下第一，四联，这首诗的思想内容并没有重要的缺少：　　东皋薄暮望，徒倚欲何依。　　相顾无相识，长歌怀采薇。　　你看，这样一写，第二句的“依”字更清楚了。作者所要依的肯定是人，而不是树木山石。　　学习一切文学作品，必须先了解这个作品及其作者的时代背景。在我国古代文学批评的传统上，有一个成语，也可以说是文学批评术语，叫作“知人论世”。要了解一个作家之为人，必须先讨论一下他所处的是个什么时世。但是，了解一个作家的时代背景较为容易，这个作家的传记资料愈多，我们对他的“知人论世”工作便愈容易做。至于一篇作品的时代背景，就较难了解。因为一个人的时代背景是几十年间的事，一篇作品的时代背景，可能只是作者的一小段生活环境。对于一个诗人，我们要知道他的某一首诗是在什么情况下写的，除非作者本人在诗题或诗序中自己交代明白，否则就很不容易明确知道。　　王绩身经隋唐二代，对于他这首待，似乎必须失知道它是在什么时候写的，才能了解它针对的是些什么。著《唐诗解》的明人唐汝询说：“此感隋之将亡也。”这样，他是把此诗的写作时间定在隋亡以前。这样，第二联就成为比喻隋代政治的没落了。清人吴昌祺对唐汝询的意见，表示异议，在《删订唐诗解》中加上一个批语：“然王尝仕唐，则通首只无相识之意。”唐汝询以为王绩感隋之将亡，因而，为了忠于隋代，有效法伯夷、叔齐，归隐首阳山之志。吴昌祺提醒了一句，王绩也做过唐代的官，不能把这首诗理解为有隐居不仕之志。唐汝询以“长歌怀采薇”为这首诗的主题思想，吴昌祺则以为诗的重点在“相顾无相识”，“徙倚欲何依”。何文焕在顾安的《唐律消夏录》中增批了一句“王无功，隋之遗老也。‘欲何依’，‘怀采藏’，可以见其志矣。”这样讲，就把诗的写作时间定在隋亡以后，而以为王绩是隋之遗老，所以赋诗见面表示要做一个“不食周粟”的隐士。　　许多著名的唐诗，历代以来，曾经许多人评讲。同一首诗，往往有很多不同的理解。关于王绩这首诗，我选取了三家的评论，以为代表。何文焕的讲法，显然不是可取的，因为王绩在唐代做过门下省待诏、太乐署丞，虽然没有几年，已不能说他是隋代的遗老。至于他在贞观初年，已经告老回乡，这里很可能有政治上的利害得失，史书没有记录，我们就无从知道。　　我以为这首诗很可能作于隋代政权将亡或已亡之时。但王绩并不效忠于这个一片秋色和残阳的政权。他的“长歌怀采薇”是为了“徙倚欲何依”，是为了个人的没有出路。待到唐皇朝建立，李渊征集隋代职官，王绩就应征到长安出仕，可见他并不以遗老自居。　　我这样讲，完全是“以意逆志”，没有文献可以参证。但是恐怕也只有这样讲法，才比较讲得通。　　一九七八年一月四日2.王勃：杜少府之任蜀州　　王勃：杜少府之任蜀州　　城阙辅三秦，风烟望五津。　　与君离别意，同是宦游人。　　海内存知己，天涯若比邻。　　无为在歧路，儿女共沾巾。　　现在再讲一首五言律诗，一则因为它也是初唐名作，二则借此补充讲一点五言律诗的艺术技巧。　　作者王勃，字子安，是文中子王通的孙子，东皋子王绩的侄孙。他从小就能作诗赋，应进士举及第，还不到二十岁。但他恃才傲物，常常因文章得罪人。旅居剑南(四川)，多年没有事做。好不容易补上了虢州参军，不久，又因事罢官。连累到他父亲福畴，也降官去做交阯县令。他到交阯去省亲，在渡海时溺水而死，只有二十八岁。他的诗文集原有三十卷，大约作品不少，但现在只存诗八十馀首。被选在《古文观止》里的《滕王阁序》，是他最著名的作品。　　这首诗的题目，在有些选本中题为《送杜少府之任蜀州》，这就更明白了。有一位姓杜的朋友到四川去做某县县尉，作者就写此诗送行。唐代的官制，一个县的行政长官称为“令”，县令以下有一名“丞”，处理文事，有一名“尉”，处理武事。文丞武尉，是协助县令的官职。文人书简来往，或者在公文上，常用“明府”为县令的尊称或代用词，县丞则称为“赞府”，县尉则称为“少府”。这些名词，在唐诗题目中经常见到。现在诗题称“杜少府”，可知他是去就任县尉。　　蜀州即蜀郡。成都地区，从汉至隋，均为蜀郡。唐初改郡为州，故王勃改称蜀州。但当时成都地区已改名为益州，不称蜀州。故王勃虽然改郡字为州字，仍是用的古地名。向来注家均引《旧唐书·地理志》所载“蜀州”作注。这个蜀州是武后垂拱二年(公元六八六年)从益州分出四县设置的，其时王勃已死，他不可能知道有这个蜀州。　　此诗第一联是点明题目。上句“城阙辅三秦”是说蜀州是物产富饶的地方，那里每一个城市都对三秦有辅佐之功。下句的“五津”是蜀州的代用词。“风烟”即风景。此句说自己遥望蜀州风景。上句是对杜少府说的：你并不是到一个边荒的地方去作官，而是到一个对京都有重要贡献的地方去作官。下句是从送行者的立场说：你走了，我只能遥望那边的风景。　　送人远行，就要作诗，这是唐代知识分子的风俗。一部《全唐诗》，送行赠别的诗占了很大的百分比。这类诗的作法，多数是用第一联两句来点题，照顾到主客双方。例如崔曙《送薛据之宋州》诗云：“无媒嗟失路，有道亦乘流。”第一句说自己，因为无人介绍，至今失业。第二句说薛据：你是有道之士，可也得乘舟东去谋食。郎士元《送孙侍郎往容府宣慰》诗第一联云：“春原独立望湘川，击隼南飞上楚天。”也是第一句说自己：在春原上独立遥望你去的湘水流域。第二句恭维孙侍郎此行是像鹰隼那样高飞上楚天。卢照邻《送郑司仓入蜀》诗起二句云：“离人丹水北，游客锦城东。”用“离人”、“游客”，点明题目中“送”字。用“丹水”、“锦城”，点明“蜀”字。王勃此诗，也用同样方法，但他组织得更均衡。上句表达了杜少府、蜀州和长安的关系，下句表达了作者、送行者与蜀州的关系。　　“城阙辅三秦”这句诗历来有不同的讲法。多数人以为“城阙”指京都长安。如果依句子结构讲，这一句就应当讲作“长安辅助三秦”。但是，从事理上想一想，这样讲是讲不通的。北京与郊县的关系，总是郊县辅助北京，不能说是北京辅助郊县。于是一般人都讲作“长安以三秦为辅”，使这个“辅”字成为被动词。即使说这样讲对了，这句诗和题目又有什么关系呢?　　于是有人觉得“城阙”应当是指蜀州的。可是，一看到“阙”字，就想到宫阙，蜀州既非京都，怎么会有“城阙”呢?于是吴昌祺说：“蜀称城阙，以昭烈也。”他是从历史上去求解释。巴蜀是刘备建国之地，成都是蜀都，所以也可以用“城阙”。　　按“城阙”二字，早已见于《诗经》。“佻兮达兮，在城阙兮”，这是《郑风·子衿》的诗句。孔颖达注解说：“谓城上别有高阙，非宫阙也。”他早已怕读者误解为京城的宫阙，所以说得很明白，城阙是有高楼的城墙。只要是州郡大城市，城头上都有高楼，都可以称城阙。王勃和孔颖达同时。他当然把“城阙”作一般性的名词用，并不特指京都。再看唐人诗中用“城阙”的，固然有指长安的，也有不指长安的。李颀《望秦川》诗云：“远近山河净，逶迤城阙重。”这“城阙”是多数。韩愈《题楚庄王庙》诗云：“丘坟满目衣冠尽，城阙连云草树荒。”韦应物《澧上寄幼遐》诗云；“寂寞到城阙，惆怅返柴荆。”这几个“城阏”，显然不是指长安。　　巴蜀为富饶之地，自从开通了秦、蜀之间的栈道，秦中人民的生活资料，一向靠巴蜀支援。从汉武帝以来，论秦、蜀经济关系的文献，都是这样说的。与王勃同时的陈子昂也说：“蜀为西南一都会，国家之宝库，天下珍货聚出其中，又人富粟多，顺江而下，可以兼济中国。”(《谏讨生羌书》)后来杜甫也说：“蜀之土地膏腴，物产繁富，足以供王命也。”(《论巴蜀安危表》)由此可见王勃送杜少府去蜀州，第一句就赞扬蜀中城市是三秦的支援者，这也是代表了一般的观点。可是现在还有许多人注唐诗，坚持“城阙”是指长安，于是把这句诗讲得很不合理。我感到不能不在这里详细辩论一番。　　“风烟望五津”句历来注释都以为“五津”是说蜀州地势险恶，“风烟”是形容远望不清。唐汝询释云：“蜀州虽有五津之险，而实为三秦之辅，故我望彼之风烟，而知今之离别，仍为宦游，非暌离也。”他这样讲法，可知他对于“风烟”一句，实在没有明确理解，以致下文愈讲愈错。　　我说“风烟”即“风景”，这也是新近才恍然大悟的。唐太宗李世民有一篇《感旧赋》，是怀念洛阳而作。有二句云：“地不改其城阙，时无异其风烟。”此处也是以“城阙”对“风烟”，意思就是城阙依然，风景无异。王勃此诗，完全用太宗的对法，可知这个“风烟”应解作“风景”。唐人常常为平仄关系，改变词汇。“景”字仄声，“烟”字平声，在需要用平声的时候，“风景”不妨改为“风烟”。李白《春夜宴桃李园序》有句云：“大块假我以文章，阳春召我以烟景。”这个“烟景”，也就是“风景”。　　现在，我们接下去讲第二联。作者说：我和你今天在这里离别，同样是游宦人的情意。离开家乡，到远地去求学，称为“游士”、或“游学”。去做官，称为“游宦”，也称“宦游”。强调游，就用“宦游”；强调宦，就用“游宦”。　　第三联大意是：只要四海之内还有一个知己朋友，虽然远隔天涯，也好似近在邻居。这是对杜少府的安慰，同时也有点赞扬。对杜少府来说，你远去蜀中，不要感到寂寞，还有知已朋友在这里，不因距离远而就此疏淡。对自己来说，像杜少府这样的知己朋友，纵然现在远去蜀中，也好像仍在长安时时见面一样。这两句是作者的名句，也是唐诗中数一数二的名句。但这两句并非王勃的创造，他是从曹植的诗“丈夫志四海，万里犹比邻”变化而成，他利用“万里犹比邻”这个概念，配上“海内存知己”，诗意就与曹植不同。后来王建也有两句诗：“长安无旧识，百里是天涯。”这是把王勃的诗意，反过来用。不能不说是偷了王勃的句法。　　第四联是紧跟第三联而写的。既然“天涯若比邻”，那么，现在在岔路口分别，大家就不必像小儿女那样哭哭啼啼。诗歌的创作方法，往往用形象性的具体语词来代替抽象概念。人哭了就要用手帕(巾)拭眼泪，于是“沾巾”就可以用来代替哭泣。这种字眼叫做“代词”或“代语”。运用代语对寻找韵脚有很大的方便。　　这首诗和王绩的《野望》虽然都是五言律诗，但句法的艺术结构却完全不同。(一)《野望》的第一联是散联，不是对联。《杜少府》的第一联是很工致的对联。这里，我们首先见到律诗的两种句式，即第一联可以是对句，也可以是不对句。(二)《野望》的第二联和第三联是同一类型的对句。“树树”对“山山”，“秋色”对“落晖”，“皆”对“惟”，四声、词性都是对稳的，每一句都是一个完整的句子，表现一个完整的概念。这种对句，每一联上、下两句的思想内容是各自独立，没有联系的。如果看一看《杜少府》的第二，三联，可以发现，每句都不是完整的句子。“与君离别意”，不成为一个完整的概念，必须读了“同是宦游人”才获得一个概念。因此，从语法的角度讲，《野望》的第二、三联是四句，《杜少府》的第二、三联只有二句。这里，我们看到了律诗的两种对句法。《野望》式的对句，称为“正对”。这是刘勰在《文心雕龙》里定下的名词。他举出四种对法，正对是最常用最低级的对法。《杜少府》的对法，宋朝人称为“流水对”，又称“十字格”。因为从字面结构看，它们是一式二句；但从表现的思想内容看，只是不可分开的一个十字句。就像流水一般，剪不断。这种对句，艺木性就较高。　　王勃这首诗，两联都用流水对，使读者不觉得它们是对句，只觉得像散文一样流利地抒写赠别的友谊，因而成为千秋名句。　　一九七八年一月七日3.杨炯：从军行　　烽火照西京，心中自不平。　　牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。　　　　雪暗凋旗画，风多杂鼓声。　　　　宁为百夫长，胜作一书生。　　　　五言律诗是唐诗的主体，其形式与格律在初唐时已经完成。五律的一切规律和创作方法，可以通用到其他诗体，为此，这里我们再讲一首五律，顺便补充讲一点关于律诗的基础知识。　　　　杨炯是华阴县(今陕西华阴)人。高宗显庆六年(公元六六一年)，被举为神童，送入朝廷，授校书郎，才只十一岁。永隆二年(公元六八一年)，为崇文馆学士，迁詹事、司直。他也和王勃一样，自以为有才，对人态度傲慢，武则天当政时，降官为梓州司法参军。三年任满，改任盈川县令(今四川筠连县)，卒于任所。后人称他为杨盈川，他的诗文存于今者，称《杨盈川集》。　　　　这首诗，先要讲题目。“从军行”本来不是诗题，而是一个乐府曲调的名词。远在西汉时代，汉武帝喜爱音乐歌曲，建置了一个中央音乐院，名为“乐府”。他聚集了著名的音乐家和诗人，收集全国各地民歌，制定许多新的歌曲，颁布天下，供公私演奏。这种歌曲，称为“乐府歌曲”。配合这种歌曲的唱词，称为“乐府歌辞”①，或称“乐府诗”。在中、晚唐的时候，又称“歌诗”。从形式来讲，它们有五言的，有七言的，也有三、五、七言混合的，一般都是歌行体诗，采用律诗体的很少。从作用来讲，它们是给伶人歌伎唱的。诗与乐府诗的区别，不在于形式，而在于能唱不能唱、或谱曲不谱曲。　　这里，必须补充一下，在汉代以前，所谓“诗”，就是指能唱的曲词。一部《诗经》，三百零五首诗，都是可以唱的。到了秦汉时期，古诗已失去了曲谱，这个“诗”字渐渐成为文学形式的名词。在东汉时期，谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗，称为“诗”。当时新流行韵五、七言诗，称为“五言”或“七言”。可以想见，“诗”是四言诗的传统名词，五、七言诗还不算是诗。刚才我说，能唱的称为“乐府歌辞”或“乐府诗”，不能唱的称为“诗”，这是魏晋以后的文学概念。　　　　《从军行》是汉魏流传下来的乐府歌曲。汉魏诗人作“从军行”，是乐府曲辞。但是到了唐代，《从军行》古曲已经不存在了，杨炯作这篇《从军行》，只是用古乐府曲调名为题目，而这首五言律诗，事实上是不能配合乐曲歌唱的。在这种情况下，这个诗题称为“乐府古题”。它并不表示这首诗的曲调，而是表明这首诗的内容。因为每一个古代乐府曲调，都有一个规定的内容。例如《孤儿行》是描写孤儿生活的，《从军行》是反映从军的辛苦的。杨炯做了这首五言律诗，用了这个乐府古题，但诗的内容已不同于汉魏时代的《从军行》，可知初唐诗人用乐府古题作为诗题，大多已失去了古义。这一种体式的诗，很难分类，可以列入“乐府诗”一类，也可以列入“五言律诗”一类。　　　　这首诗的写作方法也是一般的，只要先读第一联和第四联，整首诗的内容都清楚了。第一联“烽火照西京，心中自不平。”意思是说，边境上有敌人来犯，警报已传递到长安，使我心中起伏不平。为什么心中起伏不平呢?因为自己只是一个书生，没有能力为国家御敌。于是第四联接下去说：“我宁可做一个小军官，也比做一个书生有用些。”周武王的兵制，以百人为一队，队长称“百夫长”。后世就用以表示下级军官。　　　第二联说：领了兵符，辞别京城，率领骁勇的骑兵去围攻蕃人的京城。牙璋即牙牌，是皇帝调发军队用的符牌。凤阙，指京城，不是一般的城市，与城阙不同，汉朝时，大将军卫青远征匈奴，直捣龙城。这龙城是匈奴首领所在的地方，也是主力军所在的地方。匈奴是游牧民族，龙城并不固定在一个地方，唐人诗中常用龙城，意思只是说敌人的巢穴。　　　　第三联是形容在西域与敌人战斗的情景。围困了敌人之后，便发动歼灭战，其时大雪纷飞，使军旗上的彩画都凋残了，大风在四面八方杂着鼓声呼啸着。这时，正是百夫长为国效命的时候，一个书生能比得上他吗?　　　　此诗第二、三联只是修饰部分，对诗意并无增加。这正是律诗初形成时的风格，艺术手法还没有发展到高度。　　　　关于此诗的主题思想，有两种看法：唐汝询在《唐诗解》中以为是作者看到朝廷重武轻文，只有武官得宠，心中有所不平，故作诗以发泄牢骚。吴昌祺在《删订唐诗解》中以为作者看到敌人逼近西京，奋其不平之气，拜命赴边，触雪犯风，以消灭敌人，建功立业，不象书生那样无用。前者以为这是一首讽刺诗，后者以为这是一首爱国主义的述志诗。这样，从第二联以下，二人的体会都不同了。我以为吴昌祺的理解比较可取，因为第一联已说明作者心中的不平是为了“烽火照西京”，如果说他是为了武人显赫而心有不平，这一句就不应该紧接在“烽火”句下了。　　五、七言八句律诗，一共四个韵脚，在第二、四、六、八句尾。例如《野望》这首诗，“依”，“晖”、“归”、“薇”，是韵。“依”字是第一个韵，称为“起韵”。起韵一定，以后就得跟着用同韵的字。但《杜少府》的第一句“城阙辅三秦”，这个“秦”字已经是韵脚了。这首诗有五个韵：“秦”、“津”、“人”、“邻”、“巾”。现在，《从军行》第一句“京”字也是韵，这首诗也有五个韵。在这里，我们注意到律诗的两种协韵法。　　　　律诗一般都用平声韵。这就意味着每首律诗第二、四、六、八句的末尾必须是平声字。于是，第一、三、五、七句的末尾相应地必须用仄声字。《野望》第一句“东皋薄暮望”，这个“望”字是仄声字，不必协韵，故这首诗的起韵是第二句的“依”字。但律诗第一句末尾也可以用平声字，例如《杜少府》和《从军行》。这第一个平声句尾必须与第二句的起韵协韵。因此，这样的诗，就有了五个韵脚。但律诗的正格是用四个韵。第一句尾的韵称为引韵，不算入正韵。　　　　关于律诗第一句的格律，有两句歌诀：“平起仄收”和“仄起平收”。起是指第一句第二字，收是指第一句第五字(七言律诗则指第七字)。“东皋薄暮望”，“皋”是平声，“望”是仄声，这是平起仄收。“烽火照西京”，“火”是仄声，“京”是平声，这是仄起平收。这两种句法的声调不一样，影响到以下七句的声调全不一样。平起仄收的律诗声调高亢雄壮，仄起平收的律诗声调较为低沉柔婉。唐人律诗以平起仄收为正格，仄起平收为变格。　　学习或欣赏唐诗，要在具有四声平仄的基础知识上注意其对偶，和声和协韵。这是唐诗语言的三种艺术手法。对偶表现诗的文字美，和声、协韵表现诗的音乐美。关于对偶与协韵，我们已经谈到过一些。现在要讲一讲和声，唐人也称为调声。　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句是和声的定义，下句是协韵的定义。异音相从就是说平仄相从。平声字要和仄声字配搭。无论在一句或一联中，平仄声字必须有适当的配搭。从陈隋到初唐，诗人们已摸索到平仄配搭的规律。现在把《从军行》全诗的平仄标出来，就易于体会平仄声对诗句音调美的关系。　　　　烽火照西京平仄仄平平　　　　心中自不平平平仄仄平　　　　牙璋辞凤阙平平平仄仄　　　　铁骑绕龙城仄仄仄平平　　　　雪暗凋旗面仄仄平平仄　　　　风多杂鼓声平平仄仄平　　　　宁为百夫长平平仄平仄　　　　胜作一书生仄仄仄平平　　　　我国汉族人民的语言或文字，通常用两字组成一个语词，成为一个语文音节。在每一句五言诗中，第二字、第四字，最要注意和声结构(七言诗还要注意第六字的和声)。这首诗除第七句外，每句的语法结构都是两个语词(名词)加一个动词或副词。例如：　　烽火——照——西京　　　　铁骑——绕——龙城　　　　而第七句则是：　　　　宁为——百夫长　　　　但是在吟诵的时候，这三句都会读成：　　　　烽火——照西——京　　　　铁骑——绕龙——城　　　　宁为——百夫——长　　　　这里就可以看到第二字和第四字的重要，语法结构和音节结构出现了矛盾。许多人朗诵古诗，只会按照语法结构读。所以读不出诗的音节美来。看了《从军行》的平仄表，你可以发现，在第一句之中，第二字如果是仄声，第四字一定要用平声。在一联之中，上句第二字如果用仄声，下句第二字必须用平声。第四字也同样。这就叫“异音相从”。第二联上句，即全诗第二句，应当仍和第一句异音，而与第二句音调相同。接下去，第三联上句应当和第二联下句音调相同，而和第二联上句异音。第四联也是同样，上句和第三联下句音调相同，而和上句异音。异音相从的方法，唐代人称为“粘缀”。该用平声字的地方，你用了仄声字，该用仄声字的地方，体用了平声字，这就犯了“失粘”的声病。　　　　如果你有多读五言诗的经验，你会发现五言诗的句法总是二字带三字，即所谓“上二下三”上二字是一个音节，下三字是一个半音节。可以是一二组合，例如“照西京”，也可以是二一组合，例如“白日晚”，也可以是一个三字名词，例如“维摩诘”。这种三字组合的名词绝对不能用在句子前面，造成上三下二的句式，就不可吟诵了②。　　　　以上讲的是五言律诗的和声原则。这个原则也适用于七言律诗，不过七言律诗还要讲究每句第六字的和声。相传有两句歌诀，可以帮助记忆：　　　　“一三五不拘，二四六分明。”　　　　这是说：律诗的每句，第一、三、五字，可以不拘平仄，自由运用，但第二、四、六字必须按照和声规律用平声或仄声字。这是指七律而言，对于五律，则应当说：“一、三不拘，二、四分明。”一、三、五虽然不拘，但平仄二字，声调毕竟有区别，熟悉律诗声调的人，在这些地方，还应当选用一个声音较美的字。　　　　一九七八年一月十二日　　①这个“辞”字，魏晋以后，省作“词”。但唐宋以后，“词”字又多了些意义，在写作文学论文时，最好保留古写法，以示区别。本书在必要的时候，仍用“辞”字。　　②盛唐以后，出现了拗句，便突破了这个规律，有上三下二的五言句式。这是变格，下文将讲到。4.五七言绝句四首　　在军登城楼　　　　城上风威冷，江中水气寒。　　　　戎衣何日定，歌舞入长安。　　　　——骆宾王　　渡汉江　　　　岭外音书断，经冬复历春。　　　　近乡情更怯，不敢问来人。　　　　——宋之问　　渡湘江　　　　迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。　　　　独怜京国人南窜，不似湘江水北流。　　　　——杜审言　　邙山　　　　北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。　　　　城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏声。　　　　——沈佺期　　这里选了四首另一种形式的诗。每句五言的二首，每句七言的二首。每首都是四句，用两个韵或三个韵。这种形式的诗称为绝句。五言的简称五绝，七言的简称七绝。绝句是唐代最广泛流行的抒情诗形式，有许多是谱入乐曲中供应歌唱的。　　　　这四首绝句的文字很浅显，一读就懂得，不劳多讲。我选这四首诗，一则是给初唐的绝句诗举几个样品，二则是借机会讲一讲绝句诗的源流和演变。　　　　第一首是骆宾王的五言绝句。骆宾王是义乌(今浙江义乌)人。徐敬业起兵讨伐武则天，他做徐敬业的秘书，代徐起草了讨伐武后的檄文(即宣言)。这篇檄文罗歹列了武后的罪状，极能感动人，武则天读了，极为震动，责问宰相，为什么不早重用此人，却为徐敬业所用。这篇著名的檄文，收在《古文观止》里，为历代人们所传诵。　　　　《在军登城楼》是他率领起义军登上某一个城楼时所作。第一、二句写景，城上风威，江中水冷，组成一联对句。在这样寒冷的时令，想到革命斗争的艰难，希望早日取得胜利。于是接下去说：“戎衣何日定。”这句话是用了一个典故，否则这个“定”字很难讲。古书上有一句“一戎衣而天下定”，是说周武王一穿军服，起来号召诸侯革命，于是商纣暴君政权崩溃，天下大定。“戎衣何日定”就是用这一句古书，应当讲作革命何时胜利，戎衣是武装革命的形象语言。第四句表示他革命胜利以后的期望，那时可以歌舞入长安了。骆宾王为徐敬业的革命行动留下了一文一诗，但他们的事业却是失败的。骆宾王在兵败后逃亡，不知所终。后来有传说，他在杭州灵隐寺做和尚。　　　　宋之问，虢州弘农(今河南灵宝)人。武则天时，曾降官泷州参军。不久，由于武三思的提拔，召回，起用为鸿胪丞，以后官至考工员外郎，修文馆学士。武氏政权粉碎以后，他被流放到钦州(今广东钦县)，随即就“赐死”。《渡汉江》这首五绝，大约是从岭南奉召回乡时所作。四句，不作对偶，是绝句的一般形式。第一联说：降官到岭外，去家乡很远，音信都断绝了。“经冬复历春”，这样的诗句，一般应解释为经过好几年但根据宋之问的传记资料，他在泷州的时间不久，那么，这一句恐怕应理解为经过一个冬季和春季。就是说，他大约是上一年秋季降官到泷州，下一年春晚召回的。大半年不得家乡消息，现在回乡的路已走了一大半，渡过汉水，已近家乡，可是，第二联叙述这时的心情，越是已近家乡，遇到从家乡来的人，越是不敢打听家乡的消息。在交通不便，书信难通的古代行旅情况下，这首诗刻划出了回乡旅人的心情。　　杜审言是襄阳(今湖北襄樊)人，是杜甫的祖父，诗文为武则天所称赏，官至膳部员外郎。因为勾结张易之、张昌宗兄弟，被流放到峰州(在今越南境内)。不久，又召回为国子监主簿、修文馆直学士。《渡湘江》这首诗大约是流放到峰州去的时候所作。宋之问渡汉水是从岭南复官回家，杜审言渡湘江是降官去岭南，二人的心情不同。杜诗第一联用今昔对照的写法。过去整天在园林里宴乐，现在怀念起来不胜悲哀。而今年春天的花鸟，却为我提供引起边愁的资料。迟日，即长日；边愁旅居边远地方的愁绪。“悲昔游”是一个成语，《楚辞》有一篇《悲昔游》。第二联也用对照手法。湘水北流，而旅客南下。独怜，即自怜。自怜京朝的人，今天被窜逐到南荒，不象湘水那样还能向北去。这首诗两联都是对句，也是绝句的一种格式。　　　　沈佺期，字云卿，相州内黄(今河南内黄)人。上元二年(公元六七五年)进士。武后时官协律郎，考功郎。因勾结张昌宗兄弟，受贿，长期流放到驩州(今亦属越南)，但他没有加入武三思一伙。武则天死后，中宗复位，召见起用，官至中书舍人、太子少詹事。沈佺期工于五言律诗，与宋之问齐名，文学史上称为“沈宋”，他们是唐代五言律诗的奠基人。　　　　洛阳城北的邙山，是东汉以来洛阳人的墓地，又称“北邙”。沈佺期因邙山而兴感，写了这首小诗。第一联是叙述，很容易懂，不必讲。“万古千秋”是夸张语，从东汉到唐初，不过六七百年。第二联也用对比手法，也用对句。城中日日夜夜的歌舞，山上只有松柏声。作者把洛阳城里的繁华与邙山上的凄寂景象做对比，慨叹富贵荣华的空虚。这一类主题思想，在古典文学作品中出现得很多，虽然对封建贵族、大官僚、大地主的奢侈糜烂生活有些讽刺，但从作者的人生观来说，终是太消极的。　　　　绝句这个名词，在齐梁时代已经出现。陈代徐陵编的一部诗选集《玉台新咏》，收有四首五言四句诗，不知作者名字，就题为“古绝句”。既然把前代的诗称为古绝句，可知当时人写的五言四句，就是绝句了。北周庾信的诗集里，也有题为“绝句”的诗。这种绝句，仅仅指五言四句二韵的小诗，还没有象唐人绝句那样要求平仄和谐。　　　　远在晋宋时代，诗人论诗，常常说：“二句一联，四句一绝。”意思是说：每二句为一联，不管对不对，只要每二句末协一个韵，就是一联。每四句，即二联二韵，就是一绝。绝句这个名称，即起源于此。　　　　联与绝是作诗的基本功，因此，“联绝”就成为诗的代词。刘宋时，吴迈远爱作诗，宋武帝说他“联绝之外无所解”，就是说他除了做诗之外，什么都不懂。　　　　“绝”的意义是断绝。“四句一绝”是用四句诗来完成一个思想概念。古人称为“立一意”。简单的主题思想，四句就可以表达清楚，这就称为一首绝句。繁复的主题思想，可以用八句、十二句，十六句来表达，我们就可以说这首诗里有二绝、三绝或四绝。但不能说这是二首、三首或四首绝句。绝与绝句不同。绝是与思想段落契合的诗的段落。绝句是四句诗的形式名词。　　　　一个完整的概念，用四句诗来表达，是我国诗的老传统。《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府，差不多全是四句一个概念，或说思想段落。《诗经》以四句为一章，乐府歌辞以四句为一解。现代民间山歌小调也以四句为一首或一段。苏州人就干脆称为“四句头山歌”。长篇的诗，主题思想或叙述内容繁复的，也总是在第五句，第九句或第十三句上开始转折。在读诗的时候，注意这一个现象，就可以了解四句一绝的意义。　　　　现在我们看几首唐以前的绝句：　　汉乐府杂曲　　　　枯鱼过河泣，何时悔复及。　　　　作书与鲂鱮，相教慎出入。　　晋大道曲　　　　青阳二三月，柳青桃复红。　　　　车马不相识，音落尘埃中。　　　　——(晋)谢尚　　　玉阶怨　　　　夕殿下珠帘，流萤飞复息。　　　　长夜织罗衣，思君此何极。　　　　——(宋)谢眺　　答诏问　　　　山中何所有，岭上多白云。　　　　只可自怡悦，不堪持赠君。　　　　——(齐)陶弘景　　　人日思归　　　　入春才七日，离家已二年。　　　　人归落雁后，思发在花前。　　　　——(隋)薛道衡　　这五首诗，论形式，与唐人五言绝句没有什么不同。论音调，却全不一样。前三首的一句之中，一联之内，都不合平仄粘缀的规律。第四首和第五首只有第二句失粘，已经很接近唐人绝句。从第一首到第五首，可以看清五言二韵诗在音调方面的发展过程。汉诗质直，象散文一样。晋宋以后，在考究声调了。到了陈隋，诗家已注意异音相从，但还不严格。这五首诗，还是古诗(五言古体诗)，不是唐人所谓绝句。所以我们说：绝句这个名词，虽然起于齐粱，还不是唐代的绝句。　　　　宋代以后的诗家，对绝句作了一种古怪的解释。他们以为绝就是截。五言绝句是从五言律诗中割截了一半；七言绝句是从七言律诗中割截了一半。凡是第一联是散句，第二联是对句的绝句，就是割截了律诗的前半首。凡是第一联对句，第二联散句的绝句，就是割截了律诗的下半首。凡是第一、二联都是对句的绝句，就是割截了律诗的中间二联。凡是第一、二联都用散句的绝句，就是割截了律诗的首尾二联。由于这样的理解，清代诗人常把绝句称为“截句”。他们以为先有八句的律诗，后有四句的绝句，所以说绝句是割截了律诗的一半。这个观点是错误的。现在我们知道，事实并非如此。绝句的形成，早于律诗。　　在唐代人的观念里，凡是必须遵守对偶、和声、协韵三条规律的诗，不管是五、七言二韵、四韵、六韵、八韵……都是律诗，因此，绝句也是律诗。白居易自己编定的《白氏长庆集》，就有“大律诗”、“小律诗”两项分类。大律诗卷内都是五、七言四韵八句的律诗；小律诗卷内都是二韵四句的律诗，也就是绝句诗。宋人编的王安石诗集《王临川集》，把七言绝句编在七言律诗一起，五言绝句编在五言律诗一起，可知唐宋时代的诗家，都以为绝句也是律诗。后世人把五、七言四句二韵的诗称为绝句，把五、七言八句四韵的称为律诗，另外把五、七言六韵以上的诗称为排律，于是绝句和律诗分了家。明代高棅编《唐诗品汇》，把绝句和律诗分卷选录，此后几乎没有人知道绝句也是律诗了。　　　　关于绝句的情况，我们已大致弄清楚了。现在再概括一下：　　　　(一)绝句的“绝”字起源于晋宋诗人“四句一绝”的概念。用四句诗来表达一个完整的概念。故绝句的特征是每首诗限于四句。　　　　(二)绝句这个名词，齐粱时期已有，但当时的绝句只是四句二韵，并不讲究和声。选种绝句，还是古体诗，可以称为古绝句，不属于唐代的律诗。　　(三)唐代诗人作绝句，特别是五言绝句。还常用齐粱体，大多用仄声韵，不很讲究粘缀。例如王维诗集中有《辋川集》四十首，诗序中说明是绝句，实在仍是古诗。　　　　(四)绝向本来也是律诗的一种形式，在唐人的语文习惯中，从来不把“律”和“绝”对立起来。宋元以后，才出现了“律绝”这个名词，成为“诗”的代词。　　一九七八年一月十七日5.刘希夷：代悲白头翁　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。(韵一)　　　　洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)　　　　今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)　　　　已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。　　　　古人无复洛城东，今人还对落花风。　　　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　　　寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)　　　　此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。　　　　公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。　　　　光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。　　　　一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)　　　　婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。　　　　但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)　　　　这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。　　　　《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。　　　　幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。　　　　今岁花开君不待，明年花开复谁在。　　　　故人不共洛阳东，今来空对落花风。　　　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　　　这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。　　　　这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。　　　　按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。　　　　　　全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。　　　　什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：　　　　赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。　　　　比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。　　　　兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。　　这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：　　　　赋——赋者，敷陈其事而直言之也。　　　　比——比者，以彼物比此物也。　　　　兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。　　　　用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。　　　　现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。　　　　这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。　　　　歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。　　　　这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。　　　　歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。　　一九七八年一月二十三6.宋之问：奉和晦日幸昆明池应制　　春豫灵池会，沧波帐殿开。　　　　舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。　　　　节晦蓂全落，春迟柳暗催。　　　　象溟看浴景，烧劫辨沉灰。　　　　镐饮周文乐，汾歌汉武才。　　　　不愁明月尽，自有夜珠来。　　　　这是一首五言律诗，不过比一般的“五律”多二联四句，也就是比四十字的五言律诗多二十字，全诗共六十字。这一类型的五言诗，唐代人就称之为“五言六韵律诗”。元人杨士弘，选了一部唐诗，名曰《唐音》。在这部唐诗选集中，他把这一类型的律诗称为“排律”。从六韵开始，一直可以多到百韵，甚至一百二十韵，一对一对的联句，一排一排地延长下去。明代高棅编的《唐诗品汇》，也跟着杨士弘使用这个名词，于是，排律作为律诗的一种体式，这个名词便普遍被承认了。到了清代初期，有不少人反对这个名词，例如冯班以为这个“排”字容易使诗成为呆板的对句堆砌，所以他曾说；“此一字大有害于诗。”　　　　在唐代人的观念里，从二韵到一百二十韵的五言或七言诗，只要平仄粘缀，词性、句法都成对仗，就都是律诗，一概称为五律或七律。二韵四句的称为绝句。绝句也是律诗，故又称“小律诗”。六韵以上的称为大律诗。宋元以后，绝句不属于律诗。“五律”、“七律”这两个名词仅指四韵八句的诗。于是，有必要绐六韵以上的律诗另外定一个名目，“排律”这个名词是在这样的需要下产生的。它有方便处，也未必“有害于诗”。