“紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多”；壮而秾丽者，“香飘合殿春风转，花覆千宫淑景移”；壮而奇峭者，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”；壮而精深者，“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”；壮而瘦劲者，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”；壮而古淡者，“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”；壮而感怆者，“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”；壮而悲哀者，“雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来。”（《诗薮》内编卷五）①此外杜诗中还有“别养骥子怜神骏”（《天育骠骑歌》）之句，而《画鹘行》中也有句云：“写此神俊姿”，“神俊”义近“神骏”。胡氏此言仅指七言，可是显而易见，杜甫的五言诗也有同样的情形。这说明杜甫的审美视野是极其广阔的，他对各种美学体势兼收并蓄，体现出恢宏的大家气度。然而杜甫的审美活动决不是散漫无所归宿的任意游荡，而是目标明确的坚定追求，这个目标就是壮美。唯其如此，杜诗中那些“沈婉”、“瘦劲”、“古淡”、“感怆”的美学特征不但未与壮美的主导倾向产生不和谐感，反而由于“壮”的统摄而提高了自身的审美品位，形成了胡氏所谓“壮而沈婉”、“壮而瘦劲”..。例如《野人送朱樱》：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。金盘玉筋无消息，此日尝新任转蓬。”方东树评曰：“此小题也。前半细则极其工细，后发大议论则极其壮阔，实为后来各名家高曾规矩。”（《昭昧詹言》卷一七）又如《曲江对雨》：“城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳。林花著雨燕支湿，水荇牵风翠带长。龙武新军深驻辇，芙蓉别殿漫焚香。何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟傍。”黄生评曰：“雨景则寂寥，诗语偏浓丽，俯视中晚以此。”（《杜诗详注》卷六引）为什么“小题”能写得“壮阔”？“寂寥”能写得“浓丽”？显然奥秘在于审美主体而不在客体，也就是说，杜甫充分发挥了审美主体的能动性，从而以追求壮美的审美理想拥抱、观照了“丑妍巨细千万殊”的客体。那么，杜甫为什么会明确、坚定地追求壮美呢？首先，这和诗人的性格、胸襟有关。如前所述，杜甫具有雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人品、阔大的胸怀，这些内在因素决定了他在审美情趣上倾向于壮美，其次，这和诗人的创作倾向有关。杜甫思虑深刻，笔力雄强，这样的诗人不是不能描写细小、寻常的事物，但是真正让他驰骋才思、显露笔力的还是那些奇伟不凡的事物，换句话说，只有壮美才能与杜甫的才思笔力相称。壮美，也称阳刚之美，是在古代中国特别受人重视的一种美学范畴。在古人看来，阳刚之美的深层内涵是审美主体的思想境界，孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心》下）他又说：“我善养吾浩然之气。..其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（《孟子·公孙丑》上）所谓“充实”、“有光辉”、“至大至刚”，其本来意义当然属于道德范畴。但是这种高尚情操与崇高思想显然也具有美学意义，因为它们会给人以刚强、雄劲、宏伟的感受，这与壮美给人的审美感受是相通的，所以孟子能称之为“美”、“大”。无独有偶，古代西方的经典美学著作——郎加纳斯《论崇高》中也说：“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心胸。..崇高就是伟大心灵的回声。”（《西方文论选》第 125页）我们认为郎加纳斯所以能把“崇高”作为一个美学范畴，正是由于他高度重视高尚、深刻的思想感情在审美活动中的作用。闳其中而肆其外，杜甫精神世界的禀性是决定其审美理想的根本原因。杜甫在《戏为六绝句》之四中正面提出了他的审美理想：才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，①未掣鲸鱼碧海中。清人宗廷辅对此诗的分析颇为精当：“数公指瘐信及王杨卢骆，是说古人。①郭璞《游仙诗》之三：“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。”（《晋诗》卷一一）杜诗用其字面，但与郭诗原意无关。‘凡今谁是出群雄’，是说今人。古人才力甚大，著‘应难’二字，有许多佩服之意。今人亦未可一概抹煞，著‘谁是’二字，有许多想望之意。翡翠兰苕喻文采鲜妍，乃今人所擅之一能。鲸鱼碧海喻体魄伟丽，数公之才力却是如此。其广狭大小，岂可相提并论哉。”（《古今论诗绝句》）的确，杜甫写此诗的本意是针对当时诗坛的实际情形的，但是后面两句显然具有十分深远的普遍意义，因为这体现了杜甫的审美理想。翡翠，一名翠雀，羽毛有蓝、绿、赤、棕等色，鲜艳异常。兰苕，兰草与陵苕，泛指美丽的花草。所以“翡翠兰苕”这个意象的涵义十分明确，它是指一种绮丽、妩媚、纤细、柔弱的美，也即优美或阴柔之美。相反地，碧海无边，鲸鱼跋浪，是何等壮丽，而“掣鲸碧海”更需要雄豪的气魄与巨大的力量，所以这个意象是指一种壮丽、宏伟、阔大、遒劲的美，也即壮美或阳刚之美。清人姚鼐有一段文字专论两种美学范畴：其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁：其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。《复鲁絜非书》，《惜抱包轩文集》卷六）这段文字对阳刚之美与阴柔之美作了十分生动的描绘，常为人们称引。我们知道，把文学作品的美学倾向分成刚、柔两大类的思想滥觞于刘勰，他说：“刚柔以立本，”（《文心雕龙·镕裁》）又说：“然文之任势，势有刚柔。”（《文心雕龙·定势》）从刘勰到姚鼐，杜甫正是一个中介，因为是杜甫首先对刘勰语焉不详的思想进行了形象化的说明。值得注意的是，刘勰以刚柔论文，并无轩轾之意，他明确指出：“刚柔虽殊，必随时而适用。”（《文心雕龙·定势》）姚鼐的上述描述也没有高下之分。①可是杜甫却明确地表示了他的倾向性：“或看”者，今人偶而能到也；“未掣”者，今人才力不足也。杜甫并不贬低、排斥“翡翠兰苕”之美，而且认为这种美也决非容易达到的。但是他显然更加重视“掣鲸碧海”之美，认为那是更难以达到的境界。我们在上文中说过，杜甫的这种审美理想是由他的性格特征与创作倾向决定的。那么，这种审美理想有什么普遍意义和理论价值呢？我们认为其理论价值在于指明了诗歌中两种美学风格的区别，这种区别不是优劣、是非，而是难易、大小。元好问评论秦观与韩愈的诗风说：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”（《论诗三十首》之二四，《遗山先生文集》卷一一）①袁枚批评说：“此论大谬。芍药、蔷薇，原近女郎，不近山石，二者不可相提而并论。诗题各有境界，各有宜称。”（《随园诗话》卷五）陈衍也说：“诗者，劳人思妇公共之言，，岂能有雅颂而无国风，绝不许女郎作诗耶！”（《宋诗精华录》卷二）平心而论，元好问对秦、韩两家诗风的把握是准确的，他所以受到后人讥评，是因为他片面强调①姚鼐在其它文章中曾表示过偏重阳刚之美的观点：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。”（《海愚诗钞序》）、《惜抱轩文集》卷四）①秦观《春日五首》之二：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”（《淮海集》卷一○）此诗颇可代表秦诗的婉丽风格，《山石》（《韩昌黎诗系年集释》卷二）是韩诗名篇，首句云：“山石荦确行径微”，体现了韩诗的雄肆风格。了韩诗雄肆风格的美学价值而对秦诗婉丽之风表示出轻蔑。杜甫则不然。社甫对于阴柔之美绝不轻视、排斥，他只是更加强调阳刚之美在诗歌美学中的重要意义。与“翡翠兰苕”相比，“掣鲸碧海”之美更适宜于反映广阔的社会生活，体现动荡的时代节律，抒发慷慨激昂的情感波澜，表达伟大深沉的人生理想。“掣鲸碧海”境界更阔大，气魄更宏伟，对诗人在胸襟、人格、见识、才力等方面提出了更高的要求。王安石诗云：“吾观少陵诗，力与元气侔。”（《杜甫画像》，《临川先生文集》卷九）胡震亨说杜诗“大而能化”（《唐音癸签》卷六），刘熙载说“杜诗高、大、深俱不可及。”（《艺概》卷二）杜诗之“大”，正是其“掣鲸碧海”的审美理想的具体表现。杜甫的审美理想为后代诗人的审美活动指出了“向上一路”，在韩愈、苏轼、陆游、辛弃疾、元好问..等诗人的作品中，都体现出对“掣鲸碧海”美学境界的追求。◎第六章 诗学绝诣与人品高标的千古楷模一、主题走向：“子美集开诗世界”我们在第一章第一节中说过，杜甫被后人公认为诗歌史上的“集大成者”。“集大成”这个词，如果从字面上理解，似乎仅仅指集过去之大成，但事实上并非如此。历史在时间上具有延续性，一个旧时代的结束意味着一个新时代的开始。在时代变换的关键时刻产生的杰出人物既标志着旧时代的终结，又标志着新时代的开端。在古代思想史上，孔子被孟子称为“集大成”（《孟子·万章》下），但孟子又说：“圣人，百世之师也。”《孟子·尽心》下）孔子在封建社会中被尊为“万世师表”，其中最主要的原因并不是他全面地总结、继承了他以前的一切思想遗产，而是他在继承遗产的基础上建立了一个新的思想体系，从而为其后长达两千年的封建社会制定了完整的指导思想。由此可见，孔子之“集大成”，最重要的意义不在于承前，而在于启后。杜甫也有同样的特点。杜甫所处的时代正是古典诗歌发展史上的重要转折点（详见第一章第五节），他作为诗国的集大成者，既对前代的一切诗歌遗产进行了总结，又为后代的诗歌开辟了广阔的道路，而后者显然具有更为重要的意义。杜诗“浑涵汪茫，千汇万状”（《新唐书·杜甫传》），在主题走向上具有无比丰富的特点和重大的创新意义，这对后代诗歌产生了巨大的影响，择其要者有以下四端。首先是用诗歌反映民生疾苦等社会内容。最早自觉地接受杜诗这方面影响的是中唐的新乐府诗人，元稹说：自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。（《乐府古题序》，《元氏长庆集》卷二三）这段话中有两点值得注意：一，元稹对杜甫“即事名篇”的歌行给予高度的评价，不仅看到杜甫在诗歌形式上的合理改革，而且注意到这是对《诗经》、汉乐府以来的写实主义诗歌传统的继承与发扬。二，元稹指出了杜甫的作法对自己以及白居易、李绅等人的新乐府诗产生了根本性的影响。元稹还说过：“得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈、宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。”（《叙诗寄乐天书》，《元氏长庆集》卷三○）可见他推崇杜甫并不仅仅着眼于“铺陈终始，排比声韵”， ①而且也着眼于“寄①元稹在《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》（《元氏长庆集》卷五六）中将李、杜进行对比说：“余观其（指李白）壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始：排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎”，元好问讥之云：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城壁，争奈微之识碔砆。”（《论诗三十首》之十，《遗山先生文集》卷一一）我们认为元稹只是说“铺陈、排比”是杜甫胜于李白之处，并无“藩篱如此”之意，况且“铺陈排比”本身也并非“碔砆”，元好问所云是欠妥的。潘德舆附和元好问而批评元稹尊仕是“于其本性情、厚伦纪、达六义、绍三百者，未尝一发明也”（《养一斋李杜诗话》兴”即上述“讽兴当时之事”，这正是新乐府诗人尊杜的主要原因。白居易推崇杜诗中的“《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子》、《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句”（《与元九书》，《白氏长庆集》卷四五），并因唐衢赏爱其《秦中吟》而说：“致吾陈、杜间，赏爱非常意”（《唐衢二首》之二，《白氏长庆集》卷一），也表明了同样的观点。又冯蛰《云仙杂记》卷七载：“张籍取杜甫诗一帐，焚取灰烬，副以膏蜜，频饮之，曰：‘令吾肝肠从此改易。’”这虽是小说家言，但张籍崇杜则是确实的，他的诗歌创作可以证明这一点。所以说，杜甫对中唐新乐府诗人的影响是深刻的、整体性的。白居易的《秦中吟》十首、《新乐府》五十首、元稹的《田家词》、《织妇词》、《采珠行》、《估客乐》、张籍的《野老歌》、《筑城词》、《陇头行》、《促促词》、王建的《水夫谣》、《田家行》、《簇蚕词》、《织妇曲》等新题乐府，都是在杜甫的直接影响下产生的。 ①到了晚唐，杜荀鹤、曹邺、皮日休等人写了许多反映动乱时代人民生活之惨状的诗作，在创作精神上受到杜甫很大影响，虽说他们的诗在形式上与杜诗差异较大。唐以后的诗人也沿着杜甫开辟的这条道路继续前进。从宋代王禹偁的《感流亡》、梅尧臣的《田家语》、《汝坟贫女》、苏舜钦的《城南感怀呈永叔》、王安石的《河北民》、苏轼的《吴中田妇叹》、黄庭坚的《流民叹》、陆游的《农家叹》、范成大的《催租行》、《后催租行》、尤袤的《淮民谣》、刘克庄的《筑城行》、《苦寒行》、金代元好问的《秋蚕》、《麦叹》、《续小娘歌》等名篇，到元代戴表元、刘铣、张养浩、舒頔、萨都剌、王冕、明代高启、刘基、万表、宋师襄、张鼐、侯方域、吴应箕、清代钱澄之、顾炎武、吴嘉纪、屈大均、吴伟业、查慎行、郑燮、吴蔚光、宋韶、吴廷燮等人叙写民痪的诗作，都不同程序地反射出杜诗影响的光芒。其二是用律诗反映时事政治，并发表政治见解。作为一代“诗史”的杜诗，在记载时事、表示政见时并不受诗体的限制，无论古体、今体，也无论长篇、短制，在杜甫笔下都很好地发挥了这方面的功用。然而，最能体现出杜甫特性、并对后代诗歌产生了重大影响的则是具有政治内涵的今体诗，尤其是七言绝句和七言律诗。 ①一般说来，诗歌的样式和内容之间并不存在固定的对应关系，但是五七言今体诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时，题材范围最狭窄的要算是七律，它一开始几乎主要是以应制诗的面目出现的。稍后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。七绝与五言今体的情况要稍好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等。我们读初、盛唐人的今体诗作，总觉得它们高华超妙，雍容闲雅，这与它们的主题走向很有关系。在杜甫之前，表现政治内涵的今体诗是很少的，这样的七言律、绝更是罕有所闻。到了杜甫手里，七律与七绝这两种诗体才卷二），也是顾此失彼的片面看法。①李绅曾作新题乐府二十首，诗已佚。从元稹《乐府古题序》及《和李校书新题乐府十二首·序》（《元氏长庆集》卷二四）来看，李绅的新题乐府也是在杜甫的影响下写成的。①杜甫表现政治内容的五律也很多，如《有感五首》、《西山三首》、《警急》、《王命》等皆为这方面的名作。这对后代诗人也产生了一定的影响，如吕本中在靖康事变时写的《兵乱后自嬉杂诗》二十九首、《丁末二月上旬四首》等五律，“皆似老杜”（曾季狸《艇斋诗话》），但相对而言，七律与七绝的影响更为显著。被注入了丰富而深刻的政治内涵，七律如《诸将五首》、《秋兴八首》、《闻官军收河南河北》等，七绝如《三绝句》、《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》、《喜闻盗贼总退口号五首》等，这些诗开辟了全新的题材领域。杜甫开创的这个传统，在相当长的一段时间里没有得到很好的继承。中唐时擅写七言律、绝的白居易、元稹、刘禹锡、柳宗元等诗人，虽然写过一些寓有政治感情的作品，但绝少在七言律、绝中直书时事或直抒政见。倒是不甚擅长今体的韩愈在这方面接受了杜甫较深的影响。韩愈在元和十二年（817）从裴度征淮西时，写了多首七绝、七律以歌颂那次平叛战争，诚如清人朱彝尊所评，“皆在裴公幕府一时感事而作。”（《韩昌黎诗系年集释》卷一○引）这些诗如《赠刑部马侍郎》：“红旗照海压南荒，征入中台作侍郎。暂从相公平小寇，便归天阙致时康。”《次潼关先寄张十二阁老使君》：“荆山已去华山来，日出潼关四扇开。刺史莫辞迎候远，相公亲破蔡州回。”叙事之直截，语言之凝重，都极似杜甫的同类七绝。又如《晋公破贼回重拜台司以诗示幕中宾客愈奉和》：“南代旋师太华东，天书夜到册元功。将军旧压三司贵，相国新兼五等崇。鹓鹭欲归仙仗里，熊罴还入禁营中。长惭典午非材职，得就闲官即至公。”《唐宋诗醇》卷三一评曰：“严重苍浑，直逼杜陵。”这些韩诗述时事、表政见的主题取向，显然也是与杜诗一脉相承的。当然，韩愈仅仅是偶一为之，也没有产生多大影响。真正继承并发展杜甫的上述传统，尚有待于晚唐和宋代的诗人们。首先值得注意的是李商隐。旋补华说：“义山七律，得于少陵者深。”（《岘佣说诗》）而用七律表现政治内容正是李商隐学杜最有成效的一个方面。在李商隐所处的时代，宦官把持朝政，藩镇拥兵割据，社会动荡不安。作为一个社会责任心非常强烈的诗人，李商隐敏感地注意到了这些问题，并在七律的写作中对这些问题以及自己的态度作了淋漓尽致的表现。例如反映甘露事变的《重有感》：“玉帐牙旗得上游，安危须共主君忧。窦融表已来关右，陶侃军宜次石头。岂有蛟龙愁失水？更无鹰隼击高秋。昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。”诗中赞扬了刘从谏上表请清君侧的义举，并希望他早日兴师翦除宦官，从思想倾向到风格倾向都酷肖杜诗《诸将五首》。又如《哭刘蕡》：“上帝深宫闭九阍，巫咸不下问衔冤。黄陵别后春涛隔，溢浦书来秋雨翻。只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂。平生风义兼师友，不敢同君哭寝门。”刘蕡因应试对策抨击宦官擅政而被黜，是晚唐政治斗争中的一件大事。此诗痛悼刘蕡，并指斥当时政治环境之黑暗，具有鲜明的政治内容和强烈的政治批判色彩。此外，《行次昭应县道上送户部李郎中充昭义攻讨》写平定昭义镇刘稹叛乱事，《汉南书事》批判朝廷的扩边政策，也都表现出同样的主题走向。李商隐的外甥韩偓则远绍杜甫，近师商隐，写了许多表现政治内容的七律，其政治内涵集中于两个方面：对唐王朝灭亡过程的直接描述和对唐亡的深沉哀悼，前者如《乱后却至近甸有感》、《冬至夜作》、《八月四日作四首》，后者如《故都》，都堪称名篇。 ①如果说在这方面仿效杜甫的诗人在唐代还是寥若晨星的话，②那么到了宋①关于李商隐、韩偓七律的详细情形，请参看程千帆、张宏生《七言律诗中的政治内涵》（载《被开拓的诗世界》）。②晚唐其他诗人也偶尔写过表现政治内容的七律，如杜牧《河湟》、吴融《金桥感事》等，但没有形成风气。代就有如繁星满天了。我们先看七绝的情况：北宋后期的新、旧党争是当时政治生活中的大事，苏轼的《山村五绝》在抨击新政时还有些转弯抹角，在黄庭坚笔下则出现了直书政见的作品，如《病起荆江亭即事十首》之四：“成王小心似文武，周召何妨略不同。不须要出我门下，实用人材即至公。”他希望消除两党门户之见以选拔人材，这是何等鲜明的政治态度！到了南宋，山河破碎的严酷现实使诗人们更加倾向于这种手法。刘子翚的《汴京纪事》二十首与陈与义的《邓州西轩书事十首》就是两个成功的例子。前一组诗犹如一幅历史画卷，生动地描绘了汴京沦陷的巨大事变。后一组诗则对国土沦丧的原因表达了非常鲜明的见解。值得注意的是，陈与义的这组诗与他的其他七绝风格迥异：语句刚健古朴，声调律拗相间，有明显的学杜痕迹，这与其主题走向之学杜是互相印证的。此外，范成大出使金国时写下的七十二首七绝，①对中原沦陷、人民遭受异族统治者蹂躏的政治现实作了忠实的纪录，如《州桥》：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声问使者：几时真有六军来？”潘德舆评曰：“沉痛不可多读。此则七绝至高之境，超大苏而配老杜者矣。”（《养一斋诗话》卷九）南宋灭亡后，汪元量作《醉歌》十首、《湖州歌》九十八首、《越州歌》二十首，这一百二十八首七绝，对南宋覆亡的沧桑巨变作了多角度、多层次的生动描述，其友李珏读后说：“唐之事纪于草堂，后人以诗史目之。水云之诗，亦宋亡之诗史也，其诗亦鼓吹草堂者也。”（《书汪水云诗后》，《增订湖山类稿》附录一）我们再看七律的情况。北宋诗人写过一些抒发政治感情的七律，但直接反映时政者尚属罕见。到了南宋，这样的七律就大批涌现了。象陈与义的《次韵尹潜感怀》、《伤春》、曾几的《雪中陆务观数来问讯用其韵奉赠》、陆游的《感愤》、《书愤》、杨万里的《题盯胎军东南第一山二首》、刘克庄的《书事》、文天祥的《过零丁洋》、汪元量的《渲关》等，都是慷慨咏时的名篇。现举两篇为例。伤春陈与义庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙！孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。感愤陆游今皇神武是周宣，谁赋南征北伐篇？四海一家天历数，两河百郡宋山川。诸公尚守和亲策，志士虚捐少杜年。京洛雪消春又动，永昌陵上草芊芊。纪昀评前一首云：“此首真有杜意。”（《赢奎律髓汇评》卷三二）《唐宋诗醇》卷四五评后一首云：“《诸将五首》之嫡嗣也。”皆为确评。除了唐、宋诗人以外，元好问、顾炎武、吴伟业、钱谦益、丘逢甲等后代诗人也继承了杜甫的这种传统。其三是用诗歌表现日常生活中的琐细内容。在杜甫之前的诗人很少咏及日常生活中的平凡细节，而杜甫却向这方面开拓了一片很大的题材领域（见第二章第五节）。最早继承杜甫的这种创作倾向的是中唐的韩愈等人。韩愈很爱吟咏日常生活的细节，如《郑群赠章》写友人赠送一领竹席，《赠刘师服》写自己牙齿缺落只能食烂饭，等等。他甚至对那些颇令人败兴的生活琐①《范石湖集》卷一二中从《渡淮》到《会同馆》。这组诗曾以《北征集》之名单行。事也不废吟咏，例如《赠侯喜》写自己与友人往干涸的洛水垂钓仅得寸长之鱼的经过。①如果说前一类诗是学杜的话，那么后一类诗可称是杜甫的发展。韩派的其他诗人也有这种爱好，如孟郊《游子吟》咏慈母为游子缝衣之深情，卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》写友人赠茶及自己连饮七碗之事，都是显例。到了宋代，诗坛风气有了很大的转变。从欧阳修、梅尧臣开始，诗人们把审美的目光投向生活的每个角落。欧阳修赞扬梅诗“长于本人情，状风物”（《书梅圣俞诗稿后》，《欧阳文忠公集》卷七三），的确，梅尧臣在这方面付出了极大的努力，梅集中常见《食养》、《范饶州坐中客语食河豚鱼》之类的诗题，还有一首题作《师厚云虱古未有诗邀予赋之》。这些“古未有诗”的琐屑题材是初入诗国，诗人还缺乏从审美角度对之进行检汰的能力，所以其尝试有时不很成功，例如《扪虱得蚤》、《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等，都未能获得成功。但是梅尧臣的尝试毕竟为后人提供了很好的经验，到了苏、黄的时代，平凡琐屑的题材开始在诗人笔底大放异彩。①例如在唐诗中绝无仅有的咏茶诗，苏、黄均乐此不疲，且佳作迭见，苏轼的《汲江煎茶》和黄庭坚的《双井茶送子瞻》都是胺炙人口的名篇。又如陈师道诗歌的主要内容即为个人生活的细节，“苦嗟所历小，不尽千里目”（《和魏衍三日二首》之一，《后山诗注》卷七）这两句诗，正说出了他的诗歌在内容上的一个特点。宋代诗人注视平凡的生活细节的目光绝不局限于自己的书斋，例如：被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍三首（其一）苏轼半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。四时田园杂兴六十首（其十五）范成大蝴蝶双双人菜花，日长无客到田家，鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。这些生趣盎然的农村生活情景不但扩大了诗歌题材范围，而且给诗坛注入一股清新空气。宋人在写日常生活方面的成绩是超越唐人的，但究其原委，杜甫实有不可忽视的筚路蓝缕之功。宋代以后，此类题材已为诗坛习见，所以不再被看作是独特的主题取向了。某些偏爱此类题材的诗人，如清代的张问陶、郑珍、莫友芝等人，也不被认为是受了杜甫的影响。然而从一人的独创成为后代诗坛的共识，正说明了杜甫影响之深远。其四是用诗歌发议论，尤其是用诗歌表示文学观点。杜甫喜爱论诗，散见于杜诗中的论诗之句为数很多（详见第五章），更值得注意的则是主题为论诗之作，即《偶题》、《解闷十二首》之四、五、六、七、八，《戏为六绝句》等诗。由于中国古代的诗论家大多也是诗人，所以这种以诗论诗的方式极受后人青睐。中唐诗人白居易、韩愈、孟郊都爱写论诗诗，如白居易作《采诗官》、《寄唐生诗》，韩愈作《调张籍》、《荐士》，孟郊作《戏赠无本二首》、《赠郑夫子纺》。虽然他们所写的多为古体，与杜甫论诗喜用今体不同，但这种以诗歌作为诗论形式的作法肯定是受了杜甫的启发，因为①参看舒芜《陈这冬选注（韩愈诗选）序》（载《从秋水蒹葭到春蚕腊炬》）。①参看拙稿《论宋诗的“以俗为雅”及其文化背景》，载《国际宋代文化研讨会论文集》。白、韩等人极其重视杜诗，他们的论诗诗中表达的一些观点（如白主张写民生疾苦，韩、孟提倡雄强的笔力与苦吟）也显然与杜甫诗论有渊源关系。古体的论诗诗在唐以后也代有作者，从欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》、梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》到蒋士栓《辨诗》、赵翼《论诗》，多有名篇。古体诗比今体诗在形式上更便于议论：篇幅可长可短，不受声律约束，人们爱用古体来写论诗诗本是情理中事。然而使人惊奇的是，杜甫以后的历代论诗诗中最为普遍的诗体并不是古体，而是今体诗中不甚宜于议论的七言绝句，这除了归因于社甫的影响之外就难以作出合理的解释了。自从杜甫写成《戏为六绝句》等诗以后，论诗七绝经历了漫长的发展阶段。有的仿效者也是偶尔戏作，并未将此视为固定的诗论形式，例如李商隐《漫成五章》，题云“漫成”，犹言“戏为”。五首诗中只有两首与诗论有关，类似于杜诗《解闷十二首》的情形。再如陈师道的《绝句》：“此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。”声调语气都象社诗，且径题作“绝句”，纯属学杜之作。 ①但从晚唐开始，论诗绝句就有了新的发展，出现了下面两种类型：第一类是专咏某家诗集的，带有题跋的性质，如晚唐韦庄《题许浑诗卷》、崔道融《读杜紫蔽集》、宋李靓《戏题玉台集》、王安石《题张司业诗》、近人梁启超《读陆放翁集》四首、柳弃疾《题张苍水集》四芮都属这一类。第二类则是纯粹的论诗诗，是历代论诗绝句的主流。北宋未年吴可作《学诗诗》三首，南宋龚相、赵著都有和作（见《诗人玉屑》卷一）。到了戴复古，就把他的论诗诗称为“论诗十绝”，②正式标出了“论诗”的专名。稍后的元好间则有《论诗绝句三十首》之作。郭绍虞先生指出：“此二音都是源本少陵，但是各得其一体。戴氏所作，重在阐说原理；元氏所作，重在衡量作家。这正开了后来论诗绝句的两大支派。”（《中国文学批评史》第 296页）到了清代，论诗绝句蔚为大国，不但作者众多，而且规模巨大，如王士滇《戏仿元遗山论诗绝句》三十五首、袁枚《仿元遗山论诗》三十八首、徐嘉《论诗绝句》五十七首、姚莹《论诗绝句》六十首、林昌彝《论本朝人诗》一百五首等，都属大型组诗。而谢启昆《读全宋诗仿元遗山论诗绝句》竟多至二百首，谢氏一人所作的论诗绝句总数竟达五百八十首。据郭绍虞、钱仲联、王蘧常先生所编的《万首论诗绝句》，自唐迄清共有作者近八百人，作品近万首，①可见论诗绝句这种形式在后代的繁衍昌盛。除了论诗之外，清人又进而以七绝来论词、论曲，如厉鹗有《论词绝句》十二首，凌次仲有《论曲绝句》三十二首。总之，论诗诗尤其是论诗绝句成了中国古代文学批评中最特殊的重要形式②这正是杜甫独创精神的结果。除了上述四个方面之外，杜甫在诗歌题材上还有一些次要的创造，例如题画诗，沈德潜云：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。其法全在不①唐宋以后的论诗绝句仍有坚守杜甫门径的，例如沈德潜有《戏为绝句》六首，从题目到内容都仿效杜甫《戏为六绝句》。又陈书有《仿少陵戏为六绝句元韵》，俱见《万首论诗绝句》。②戴复古的这组诗原题为《昭武太守王子文日与李贾严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗因有论诗十绝子文见之谓无甚高论亦可作诗家小学须知）（《石屏诗集》卷七），后人往往简称为《论诗十绝》。 ①《万言论诗绝句》把历代的论诗绝句编于一书，嘉惠学林，厥功甚伟。但此书间有铨选欠严者，如王维《题辋川图》、苏舜钦《冬日偶书》等诗，很难说是论诗绝句，是为白璧微瑕。②参看张伯伟《论诗诗的历史发展》（《文学遗产》 1991年第 4期）。粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。”（《说诗晬语》卷下） ①又如《萧八明府实处觅桃栽》、《又于韦处乞大邑瓷碗》等“以诗代简”（《杜诗镜铨》卷七）的诗，虽被后人评为：“此等皆戏笔手札，不足为诗，然亦有致”（《杜臆》卷四），其实也为后人开一方便法门，从宋代的苏、黄开始，历代诗人都有许多“以诗代简”的作品，以浓郁的生活气息而得到读者的喜爱。限于篇幅，不一一细述。“不创前未有，焉传后无穷？”（《赵翼《读杜诗》，《瓯北集》卷三九）杜甫以惊人的独创精神对诗歌的主题走向作了多方面的探索，从而以成功的经验为后人开辟了宽广的道路。无论从独创性之鲜明还是从影响之深远来看，杜甫对古代诗歌题材领域的贡献都是无与伦比的。王禹偁诗云：“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》，《小畜集》卷九），这正是对杜甫的这一历史功绩的恰如其分的评价。①按：在杜甫之前已有人作过题画诗（见刘继才《杜甫不是题画诗的首创者》，《辽宁大学学报》 1981年第 2期），但使题画诗达到一定的艺术水平并对后人产生巨大影响的则首推杜甫。二、艺术启迪之一：“天下几人学杜甫”社甫生前曾慨叹说：“百年歌自苦，未见有知音！”（《南征》）然而深埋地下的宝剑尚能光射牛斗，杜诗的万丈光焰又岂能被长久掩藏？从中唐开始，杜诗登峰造极的艺术造诣就为整个诗坛所瞩目，其影响也日益扩大。入宋以后，人们对社甫的巨大影响看得愈来愈清楚并对此赞不绝口，宋初的宋祁说：“它人不足，甫乃厌余。残膏剩菠，沾丐后人多矣。”（《新唐书·杜甫传赞》）孙仅还具体地指出了杜诗艺术对中晚唐诗人的影响：公之诗支而为六家：孟郊得其气焰，张籍得其筒丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博。皆出公之奇偏尔，尚轩轩然自号一家，焀世烜俗。后人师拟不暇，蚓合之乎？（《读杜工部诗集序》，《草堂诗笺·传序碑铭》）孙仅所言不尽准确，而且有重大的遗漏：中晚唐诗人中学杜最有成就的韩愈和李商隐都被忽略了。但他已指出了唐人学杜的特点：诗人们从各自的创作倾向与风格倾向出发，到风格内涵极其丰富的杜诗中有选择地汲取艺术营养。这种学习主要体现为艺术风格的模仿，其次才是艺术手段的借鉴，所以尽管不少中晚唐诗人学杜各有所得，有的甚至登堂入室，但诗坛并没有体现出整体性的学杜成就。苏轼诗云：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？”（《次韵孔毅甫集古人句见赠五首》之三，《东坡集》卷一三）如果此语是针对中晚唐诗人而发，那么上述孙仅的话可被看作是一个不太好的答案。中唐诗坛呈现百花齐放的局面，不但元白与韩孟两大诗派在风格倾向上大异其趣，而且刘禹锡、李贺、贾岛等人也自成一体，既然中唐诗人学杜各有所得，杜诗艺术对中唐诗坛的影响就呈现繁纷复杂的情形。杜甫对元、白一派的艺术启迪主要体现在两个方面：首先，元、白等在学习杜甫“即事名篇”的乐府诗写作方式的同时也注意学习杜诗的语言，元稹诗云：“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二，《元氏长庆集》卷一八）所谓：“当时语”，就是活的语言，人民口头的语言。众所周知，语言浅近平易是元、白诗的一大特色，他们的乐府诗尤其具有民歌的语言风格，这显然与杜诗有很深的渊源关系。传说白居易“每作诗令老抠解之，间曰：‘解否？’妪曰：‘解。’则录之，‘不解’则易之。”（《惠洪《冷斋夜话》卷一）这种创作态度也显然是与杜甫一脉相承的。其次，元稹很推崇杜甫“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百”的长篇排律，而元、白在创作上也继承了杜甫的传统，竞相写作长篇排律。元、白的排律多有长达百韵者，而且往复唱和，乃至次韵，乐此不疲。①当然，元、白的长排未能达到杜诗那么高的艺术造诣，正如沈德潜所云：“少陵出而瑰奇鸿丽，一变故方，后此无能为役。元、白滔滔百韵，俱能工稳，但流易有余，镕裁未足，每为浅率家效颦。”（《说诗叫语》卷上）可是就艺术手法而言，元、白的长徘“皆尺土寸木，经营缔构而为之”（《石洲诗话》卷一），鲜明地体现了杜诗的影响。与元、白一派相反，韩、孟一派最推崇杜诗奇险的一面。韩愈《调张籍》诗云：“李杜文章在，光焰万丈长。..想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划①例如白居易《和梦游春诗一百韵》（《白氏长庆集》卷一四）、元稹《酬乐天东南行诗一百韵》（《元氏长庆集》卷一二）等。崩豁，乾坤摆雷。”程学恂曰：“此诗李、杜并重，然其意旨，却著李一边多。”（《韩昌黎诗系年集释》卷九）我们的看法恰恰相反：此诗的着重点在杜而不在李，因为诗中所描绘的主要是杜诗的雄奇而不是李诗的豪放，而且韩愈的诗歌创作也可与此互相印证，赵翼指出：韩昌黎生平，所心摹力追者，惟李、杜二公。..至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。（《瓯北诗话》卷三）我们在第三章第二节中说过，社诗有“冥心刻骨，奇险至十二三分”的特点，也就是用深刻的艺术构思和雄强的笔力创造出奇特的诗歌意象。韩愈心摹手追的正在于此，所以他在《调张籍》诗中说：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。”而韩愈在创作中也确实形成了独特的奇险风格，比之杜诗有过之而无不及，例如《郑群赠簟》先写暑热难忍：“自从五月困暑湿，如坐深甄遭蒸炊”，然而得到一领好章后，居然“倒身甘寝百疾愈，却愿天日恒炎曦。”（《韩昌黎诗系年集释》卷四）又如《送文畅师北游》写久谪南方后北归之乐，竟说：“昨来得京官，照壁喜见蝎。”（同上卷五）构思之奇险，出人意表。被韩愈形容为“刿目鈢心，刃迎缕解，钩章棘句，掐摧胃肾”（《贞曜先生墓志铭》，《昌黎先生集》卷二九）的孟郊诗也具有同样的特点。所以韩、孟两人常在联句诗中争奇斗怪，各不相让，《纳凉联句》、《斗鸡联句》、《秋雨联句》、《城南联句》等“僻搜巧炼，惊人句层出不竭”（《韩昌黎诗系年集释》卷五引朱彝尊语）的诗就是这样产生的。即使在各自的作品中，韩、盂仿佛也在暗中较量，如韩愈《苦寒》诗云：“啾啾窗间雀，不知己微纤。举头仰天鸣，所愿暑刻淹。不如弹射死，却得亲炰。”程学恂曰：“此当与东野《寒地百姓吟》并读。”（《韩昌黎诗系年集释》卷二）孟郊《寒地百姓吟》有句云：“寒者愿为蛾，烧死彼华膏。”（《孟东野诗集》卷三）落想之深刻，与韩诗争胜于毫厘之间。韩派的其他诗人卢仝、马异、刘叉等也有同样的风格追求。应该指出，韩愈对杜诗的奇险风格有很大的发展。第一，奇险是杜诗诸多风格特征之一，而且不是杜诗的主导风格。而韩愈则“从此辟山开道，自成一家”，把奇险发展成自己的主导风格，还进而把它倡导成一个诗派的风格倾向。第二，杜诗奇险，却不怪诞，而韩愈等人却将奇险推向极端，这样做固然使这种风格具有更为鲜明的个性，但同时也就产生了过于奇险乃至怪诞的结果。韩愈的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》、卢仝的《月蚀诗》、刘叉的《冰柱》等诗以怪诞著称，即使是有些未被视作怪诞的作品，如孟郊的《秋怀十五首》、韩愈的《岳阳楼别窦司直》、《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》等，也都呈现着异乎寻常的怪奇色彩。在奇险诗风这一点上，韩愈与杜甫的关系真可说是青出于兰而胜于兰了。杜甫对韩愈的另一重要影响是诗歌的散文化，即“以文为诗”的手法。我们在第二章第三节中说过，杜甫的《述怀》、《北征》等诗成功地运用了“赋”的手法，即类似于散文的叙事方式。此外，杜诗还有一些其它的散文化倾向，例如多议论，句式打破固有的音节等，还出现了一些运用虚字的诗句，例如“尔之生也甚正直”（《桃竹杖引赠章留后》）、“观乎春陵作”、“结也实国桢”（《同元使君春陵行》）、“伐竹者谁子”（《石龛》），等等，杜诗的散文化手法虽然仅仅是滥觞之源，但它在后代却发展成波澜壮阔的江河，胡小石先生论《北征》诗云：至杜甫兹篇，则结合时事，加入议论，撤去旧来藩篱，通诗与散文而一之，波澜壮阔，前所未见，亦当时诸家所不及，为后来古文运动家以“笔”代“文”者开其先声。后来诗人如元和中韩退之，如宋代庆历以来“宋诗”作者之欧、王诸家以至“江西诗派”，到近世如所谓“同光体”，其特征大要皆以散文入诗，其风气几无不导源于杜，亦可云自《北征》一篇开端。（《杜甫小笺》，《杜甫研究论文集》三辑）在杜甫的这些后继者中，韩愈是最早、最重要的一位，以至于后人谈到“以文为诗”时，首先想起的便是韩愈的名字。①韩愈在诗歌的散文化方面迈进了一大步，其要点有三：一是大量运用虚字入诗，大量运用散文句式，如“乃一龙一猪”（《符读书城南》，《韩昌黎诗系年集释》卷九），“事去矣时若发机”（《送区宏南归》，同上卷五）等。二是用古文章法写诗，例如《八月十五夜赠张功曹》，方东树评曰：“一篇古文章法。”（同上卷三）又如《山石》，方东树评曰：“只是一篇游记，而叙写简妙犹是古文手笔。”（同上卷二）三是铺张排比的描写，大放阙辞的议论等常见于散文的表现方式，前者如《南山诗》，方东树评曰：“盖以京都赋体而移之于诗也。”（同上卷五）后者如《谢自然诗》，顾嗣立评曰：“此篇全以议论作诗。”（同上卷一）韩愈诗歌散文化的规模和程度都远远超过了杜甫，但杜甫对他的启迪作用却是不容忽视的。除了元白与韩孟两大诗派之外，中唐的其他诗人也受到杜诗艺术的熏陶。刘禹锡论诗推崇杜甫，在韦绚《刘宾客嘉话录》中有多处记载。刘说：“杜工部诗如爽鹘摩霄，骏马绝地。”①有趣的是，刘集中有一联足以代表其诗风的名句：“马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开。”（《始闻秋风》，《刘梦得文集》卷四）沈德潜评曰：“英气勃发，少陵操管，不过如是。”（《唐诗别裁》卷一五）可见刘禹锡诗风与杜诗是有渊源关系的。此外，刘禹锡的七绝也颇类杜诗风调，尤其是他的《竹枝词》之类，“比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也”（黄庭坚《跋刘梦得竹枝歌》，《豫章黄先生文集》卷二六）。还有，刘禹锡主张“为诗用僻字须有来处”，他说，“尝讶社员外‘巨颡拆老拳’，疑‘老拳’无据，及览《石勒传》：‘卿既遭孤老拳，孤亦饱卿毒手。’岂虚言哉！”（《刘宾客嘉话录》）可见他对杜诗艺术之服膺。李贺是极其富于艺术个性的中唐诗人，创造了奇诡幽艳的独特诗风，②清人陈式说：“昌谷之诗，唐无此诗，而前乎唐与后乎唐亦无此诗。惟诸体毕备之少陵，间有类乎为昌谷之诗。”（《重刻昌谷集注序》，《三家评注李长吉歌诗》）杜诗中颇有下开李贺诗境之处，如《玄都坛歌寄元逸人》云：“子规夜啼山竹裂，王毋昼下云旗翻。”申涵光曰：“二语大类长吉，见此老无不有也。”（《杜诗详注》卷二引）方管先生指出李贺《李凭茎篌引》①陈师道《后山诗话》中首次说到韩愈“以文为诗”，详见程千帆《韩愈以文为诗说》（载《古诗考索》）。①通行本《刘宾客嘉话录》不载此条，此据唐兰《刘宾客嘉话录的校辑与辨伪》，《文史》第四辑。②人们往往把李贺看作是韩派诗人，我们认为李贺虽与韩愈有十分密切的关系，但他的诗风非常独特，似不宜归入韩派，参看杜牧《大常寺奉礼郎李贺歌诗集序》（《全唐文》卷七五三）。中“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜筷。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”及《帝子歌》中“九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子”之句与杜诗“子规”二句境界相似，他还补充了十多首杜诗以及与之相类的李贺诗作为佐证（见《读杜琐记》，《杜甫研究论文集》三辑），可见这种情形并非偶然的巧合。还有，杜甫的五言绝句也对李贺有所影响，清人方世举评李贺《马诗二十三首》云：“五绝一体，实做尤难。四唐惟一老杜，此亦摭实似之，而沉著中飘萧亦似之。”（《方扶南批本李长吉诗集》卷二）这是说得很准确的。贾岛、姚合是著名的苦吟诗人，作诗讲究椎敲锤炼，这种一丝不苟的创作态度显然与杜甫如出一辙。孙仅说姚合得杜诗之“清雅”，贾岛得杜诗之“奇僻”，概括得不很准确，但是贾、姚的诗歌，尤其是他们的五言律诗，确实有借鉴杜诗之处，试各举一首为例：病蝉贾岛病蝉飞不得，向我掌中行。折翼犹能薄，酸吟尚极清。露华凝在腹，尘点误侵晴。黄雀并鸢鸟，俱怀害尔情。题李频幽居姚合赁居求贱处，深僻任人嫌。盖地花如毯，当门竹胜帘。劝僧尝药酒，教仆认书签。庭际山宜小，休令著石添。方回评前一首曰：“贾浪仙诗得老杜之瘦而用意苦矣。”（《瀛奎律髓》卷二七）又评后一首曰：“予谓学姚合诗，如此亦可到也。必进而至于贾岛，斯可矣。又进而至老杜，斯无可无不可矣。”（同上卷二三）后一则评语的表达方式欠妥，但他看出贾、姚诗与杜诗的渊源关系是颇具眼光的。杜甫咏细微景物或幽居生活的五律，如《江头五咏》与《有客》、《独酌》等，字句精雕细琢，风格清幽奇峭，确可视作贾、姚诗的先声。《蔡宽夫诗话》记载说：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学者杜而得其藩篱，惟义山一人而已。每诵其‘雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军’、‘永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟，与‘池光不受月，暮气欲沉山’、‘江海三年客，乾坤百战场’之类，虽老社亡以过也。”王安石的见解是高明的，李商隐确实是晚唐诗坛上学杜最有成绩的诗人。孟郊等人学杜，但“皆出公之奇偏尔”，李商隐学杜却是看准了杜诗的主导风格的，王安石赞赏的第一联见于下面这首诗：杜工部蜀中离席人生何处不离群，世路干戈惜暂分。雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。美酒成都堪送老，当坤仍是卓文君。程梦星质疑云：“大凡拟诗必原本其旧题，如江淹《杂拟》诸作可证。杜子美未尝有“蜀中离席”之题，义山何从拟之？”（《李商隐歌祷集解》编年诗部分）其实此诗作于大中六年（852），时李商隐在成都推狱事毕将返梓州，“蜀中离席”即此诗本题，只因全诗风格是模仿杜诗的，才在题中冠以“社工部”三字。黄子云指出颈联句法从杜诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”二句脱出（见《野鸿诗的》）。 ①何焯则说：“起句尤似杜。..如此结构，真老杜正嫡也。”“此等诗须合全体观之，不可以一句一字求其工拙。荆公只赏他次联，犹是皮相。”（《李商隐诗歌集解》编年诗部分）此诗不但字句、章法酷肖杜诗，而且意蕴之深厚、风格之沉郁也深得杜诗神髓。这说明李商隐曾下大功夫去体味、揣摩杜诗，才能即席写出此诗。如果说有意拟古只是偶然现象，那么我们再看下面两首诗：安定城楼迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹤雏竟未休。筹笔驿猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才真不乖，关张无命欲如何？他年锦里经词庙，梁父吟成恨有余。许印芳评前一首云：“句中层折暗转暗递，出语浑沦，不露筋骨，此真少陵嫡派。”（《瀛奎律髓汇评》卷三九）又评后一首云：“沈郁顿挫，意境宽然有余，义山学杜，此真得其骨髓矣。”（同上卷三）其实后一则评语也适用于前一首，此外，《哭刘蕡》、《重有感》等诗也有沉郁的风格倾向。施补华云：“义山七律得少陵者深，故称丽之中带沉郁。”（《岘佣说诗》）杜诗的沉郁风格对李商隐的影响是整体性的，由于沉郁是杜诗的主导风格，所以李商隐之学杜可谓探驱得珠。李商隐集中另有一类七律，如：二月二日二月二日江上行，东风日暖闻吹笠。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。新滩莫悟游人意，更作风檐雨夜声。此诗轻倩流美，在李商隐的七律中可称别调。但正如贺裳所云，它也是“全篇俱摹仿少陵”（《载酒园诗话》又编）的，杜甫的七律中如《题省中院壁》、《十二月一日三首》、《昼梦》等即俱有此种风调。在一些具体的艺术手法上，李商隐也多有借鉴杜诗之处。一是句法凝炼，如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”等句：二是当句对，如《当句有对》一诗；三是七律中用虚字斡旋，一气贯注，如《隋宫》（“紫泉宫殿锁烟霞”）一诗，这些显然与杜甫的律诗艺术有渊源关系（参看第三章第四节），其理甚明，毋庸细述。当然，李商隐的学杜是借鉴而不是模拟，“胎息在神骨之间，不在形貌”（管世铭《读雪山房唐诗钞·七律凡例》），所以他虽然多方学杜，但他的七律仍然具有自家面目：包蕴密致，沉博绝丽，成为唐诗中极有特色的一家。除了七律之外，李商隐的其他诗体也有学杜的痕迹。贺裳说：“义山绮才艳骨，作古诗乃学少陵，如《井泥》、《骄儿》、《行次西郊》、《戏题枢言草阁》、《李肱所遗画松》，颇能质朴。”（《载酒园祷话》又编）其实除了“质朴”之外，李商隐的古诗在章法的照应穿插及内容的夹叙夹议等①按：“桃花”二句体现了杜诗句法的一个特点，即在一联的上下句中各用一对不相连续的迭字，详见第二章第一节。方面也颇得益于学杜，《行次西郊作一百韵》就是明证。纪昀则说：“义山五律佳者往往逼杜。”许印芳从而列举李诗十数篇以为佐证，其中如《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》、《哭刘司户蕡》等甚得杜诗神理。（《瀛奎律髓汇评》卷二三）总之，李商隐学杜既能得其精华，又能推陈出新，所以其成就在晚唐诗坛上可称是鹤立鸡群。当宋人大力提倡学杜时，就往往把李商隐当作杜诗艺术的入门途径。王安石说：“学诗者未可速学者杜，当先学商隐，未有不能为商隐而能为老杜者。”①黄庭坚亦“深悟此理，乃独用昆体工夫，而造老杜浑成之地”。②可见在宋人眼中，李商隐是杜诗艺术的最好继承者。当然，晚唐诗人中服膺杜诗的并非仅有李商隐一人。杜牧诗云：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔。天外凤凰谁得髓？无人解合续弦胶！”（《读韩杜集》，《樊川文集》卷二）有趣的是，杜牧终因诗歌成就被人呼作“小社”，以别于“老杜”。 ①具体他说，杜牧的学杜主要体现为七律中寓以拗峭之气，如《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》一诗，即被薛雪评为“直造老杜门墙”（《一瓢诗话》）。其他晚唐诗人许浑、罗隐、陆龟蒙、韩握、韦庄等也受到杜诗艺术的影响，只是他们的诗歌成就不很高，学杜所得也有限。唐昭宗光化三年（900），韦庄编成《又玄集》，选入唐代诗人一百四十二人，以杜甫为第一，成为传世的唐入选唐诗中唯一选录杜诗的一种、天复二年（902），韦庄在成都寻得久已芜没的杜甫草堂故址，芟夷结茅，重建草堂以居之，“欲思其人而成其处”（韦蔼《淀花集序》，《浣花集》卷首）。次年，韦庄让其弟韦蔼把自己的诗作结集，名为《淀花集》，表示对杜甫的纪念。这些在唐朝灭亡前夕发生的事也许是出于偶然，但我们不妨把它们看作一个征兆：杜甫的影响将要进入一个前所未有的阶段了！①冯浩《玉溪生诗集笺注》附录二引叶梦得《石林诗话》。按：检今本《石林诗话》及叶氏其它笔记《石林燕语》、《避暑录话》等均未见此条。然清初冯班已称“王荆公言学杜当自义山人”（《删正二冯评阅才调集》卷下），可与冯浩所引互相印证。然此条出处仍待考。②朱弁《风月堂诗话》卷下。按：所谓“昆体工夫”，实指李商隐的诗歌艺术修养，宋人往往称义山体为昆体，朱弁这段话前面所举的例证也都是李商隐的学杜之作。参看拙著《江西诗派研究》第三章第二节《黄庭坚对前人诗歌艺术的继承》。 ①《新唐书·杜牧传》：“牧于诗，情致豪迈，人号为‘小杜’，以别杜甫云。”孔平仲《孔氏杂说》卷三始称杜甫为“老杜”，称杜牧为“小杜’。《唐才子传》卷六因之。三、艺术启迪之二：“诗家初祖杜少陵”蒋士铨诗云：“宋人生唐后，开辟真难为。”（《辨诗》，《忠雅堂诗集》卷一三）当宋初的诗人登上诗坛时，他们面前正矗立着唐诗的巨大山峰，所以宋初诗坛在整体上呈现出对唐诗顶礼膜拜的姿态，诗坛风气的变化表现为选择不同的唐代诗人作为诗学典范。《蔡宽夫诗话》“宋初诗风”条云：国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翁然一变。而文公尤酷嗜唐彦谦诗，至亲书以自随。景枯、庆历后，天下知尚古文，于是李大自、韦苏州诸人，始杂见于世。杜子美最为晚出，三十年来，学诗者非子美不道，虽武夫女子皆知尊异之。李太白而下，殆莫与抗。文章隐显，固自有时哉！①蔡居厚的这段话有两处遗漏：一是宋初还有崇尚贾岛的晚唐体（九僧、寇准、魏野等），这在方回《送罗寿可诗序》中说得很清楚。二是欧阳修等倡导诗文革新时曾师法韩愈诗文。值得注意的是，被宋初诗人树为典范的白居易、贾岛、李商隐、韩愈等都是学杜有得的唐代诗人。为什么宋初诗人学习白居易等人却不进而师法杜甫呢？我们认为白派诗人王禹偁的情形可以给我们一些启发。王禹偁对于杜甫非常推崇，但他的作品却主要是体现了白居易诗风的影响，很少有类似杜诗者。《蔡宽夫诗话》载：元之本学白乐天诗，在商州尝赋《春居杂兴》云：“两株桃杏映篱斜，装点商州副使家。何事春风容不得？和莺吹折数枝花！”其子嘉祐云：“老杜尝有‘恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花’之句，语颇相近。”因请易之。元之忻然曰：“吾诗精诣，遂能暗合子美耶？”更为诗日：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”卒不复易。“本与乐天为后进，敢期子美是前身”二句既表明王禹偁有学杜的意愿，又说明他认为杜诗的造诣高于白诗，当自己的水平还不足以学杜时，只能先学白诗。宋初的其他诗人没有能象王禹偁那样对杜诗的价值有清醒的认识，其中如西昆派诗人甚至数典忘祖，诋杜甫为“村夫子”（见刘攽《贡父诗话》），但事实上他们学习白居易、贾岛、李商隐而不学社甫也是由于水平不够，只是他们没有意识到这一点而已。我们知道，五代时社会动荡不安，诗坛落寞沉寂。身处乱世的诗人不但缺乏深情远志，而且在艺术上也没有足够的力量与气魄，所以只能以诗风浅易的白居易与境界狭小的贾岛为模仿对象。北宋的建立虽然结束了长期的动乱局面，但是文学并不能随着改朝换代而突然发生同步的变化。从沿袭旧习到树立新风，需要一个渐进的过程。所以宋初的白体、晚唐体诗人仍沿续五代诗风，而稍后的西昆体诗人选择沉博绝丽的李商隐诗作为典范，虽然带有矫正五代诗浅陋卑俗的积弊的意味，但仍然缺乏自成一家的气魄，徒得李诗之形貌而未造其深婉意境。也就是说，宋初诗人①类似的说法也见于晁说之《成州同谷县杜工部祠堂记》（《嵩山文集》卷一六）、严羽《沧浪诗话·诗辨》、方回《送罗寿可诗序》（《桐江续集》卷三二），可与此参看。在诗歌艺术上还缺乏必要的经验积累，还没有树立创造一代独特诗风以与唐诗争雄的信心，所以未能取法乎上，只能先以白居易等中晚唐诗人为学习的对象。然而，由于杜甫是唐诗艺术的最高典范，而白居易等都是受杜甫影响甚深的诗人，所以学习白居易等的结果终将导致学习杜甫。在这个意义上，我们不妨说宋初诗坛的风气正暗含着以杜甫为典范的潜在价值取向。从诗歌艺术的角度来看，欧阳修领导的诗文革新运动体现了宋人对于建立一代诗风的最初自觉。欧阳修等人对于宋初诗风是深为不满的，这种态度后来由其弟子苏拭尖锐地表示出来了：“宋兴七十余年..而斯文终有愧于古。”（《居士集叙》，《东坡集》卷二四） ①对宋初诗风的不满当然包含了对宋初诗坛的典范选择的不满，所以从仁宗初年开始，诗人们转而在唐代诗人中选择新的典范。这种选择的结果就是尊杜学社。南宋的叶适说：“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师。”（《徐斯远文集序》，《水心文集》卷一二）其实尊杜的倾向在庆历以前就开始了。卒于庆历元年（1041）的石延年“大爱杜甫，独能嗣之。”（范仲淹《祭石学士文》，《范文正公文集》卷一○）苏舜钦则于景祐三年（1036）编成《杜子美别集》（见《题杜子美别集后》，《苏舜钦集》卷一三），而石、苏二人是与欧阳修一起从事诗文革新的主要诗人。宝元二年（1039），王诛编成《杜工部集》二十卷，此本后经王琪修订，成了后世所有杜集的祖本（详见第五节）。相传欧阳修“不甚喜杜诗”（刘攽《贡父诗话》），今本欧集中也确有“杜甫于白得其一节而精强过之，至于天才自放，非甫可到也”（《李白杜甫诗优劣说》，《欧阳文忠公文集》卷一二九）之类的话，但事实上欧阳修也是尊杜的，他有诗云：“昔时李杜争横行，麒麟凤凰世所惊”（《感二子》，同上卷九），“风雅久寂寞，吾思见其人。杜君诗之豪，来者孰比伦？”（《堂中画像探题得杜子美》，同上卷五四），前者李杜并称，后者独尊杜甫，何尝对杜甫有所轻视？人们往往认为欧阳修作诗学韩而不学杜，然何汶《竹庄诗话》卷九载欧阳修之言：“杜子美才出人表，不可学，学必不致，徒无所成，故未始学之。韩退之才可及而每学之。”这段话虽无确证是出自欧阳之口，但至少不失为一种合理的推测。所以我们认为，宋代尊社的倾向是从欧阳修的时代开始的。更为重要的是，欧阳修等人革新诗风的努力事实上包含与唐诗并驾齐驱或超越唐诗的意图，当王安石、苏轼、黄庭坚等相继登上诗坛以图完成欧、梅提出的这个目标时，他们理所当然要取法于上，以唐诗的最高艺术典范杜甫作为学习对象了。宋仁宗皇桔四年（1052），王安石编成《杜工部后集》，序云：“予考古之诗，尤爱杜甫氏作者。其词所从出，一莫知穷极，而病未能学也。..世之学者，至乎甫而后为诗。不能至，要之不知诗焉尔。呜呼，诗其难，惟有甫哉！”（《杜工部后集序》，《临川先生文集》卷八四）王安石又作《杜甫画像》诗云：“吾观少陵诗，为与元气侔。力能排天斡九地，壮颜毅色不可求。浩荡八极中，生物岂不稠？丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼？”（同上卷九）对杜甫的艺术造诣与雄强笔力极口赞颂，其友王令“镌镜物象三千首，照耀乾坤四百春”（《读老杜诗集》，《广陵先生文集》卷一一）的诗句也表示了同样的意思。据说王安石还曾对李、杜进行比较：①按：仁宗天圣八年（ 1030），欧阳修进士及第。次年人西京留守钱惟演幕府后，与尹洙、梅尧臣、苏舜钦等结交，切磋诗文，开展了诗文革新运动。此时距北宋建国（ 960）已七十年。或问王荆公云：“编《四家诗》，以杜甫为第一，李白为第四，岂白之才格语致不逮甫也？”公曰：“白之歌诗，豪放飘逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知变也。至于甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绵丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅弛骤若覂驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者。盖其诗绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉！此甫所以光掩前人，而后来无继也。（陈政敏《遁斋闲览》，《苕溪渔隐丛话》前集卷六引）①这段话中已经把杜甫的地位置于李白之上，而且“集大成”的意思也呼之欲出了。宋神宗元丰八年（1085），苏轼作《书吴道子画后》云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”（《东坡集》卷二三）据陈师道《后山诗话》，苏轼还说过：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。”大约在哲宗元祐年间（1086—1094），秦观作《韩愈论》，正式提出了“杜氏、韩氏，亦集诗文之大成者”的著名论点。黄庭坚则指出了学杜的必要性：“学老杜诗，所谓‘刻鹄不成尚类骛’也。学晚唐诗人诗，所谓‘作法于凉，其弊犹贪；作法于贪，弊将若何！’”（《与赵伯充》，《山谷老人刀笔》卷四）陈师道也指出了学杜的可行性：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。”（《后山诗话》）至此，以杜甫为诗学典范的选择已在理论上得到了论证。有两点情况应予注意：首先，宋人选择杜甫为诗学典范的过程从一开始就是沿着道德判断与审美判断两条途径同步进行的。宋初孙仅赞扬杜甫：“洎夫子之为也，剔陈梁、乱齐宋、抉晋魏，储其淫波，遏其烦声，与周楚西汉相准的。”（《读杜工部诗集序》，《草堂诗笺·传序碑铭》）宋祁则说杜甫“为歌诗伤时挠弱，情不忘君，人怜其忠云。”（《新唐书·杜甫传》）王安石、苏轼、黄庭坚等人在倾倒于杜诗艺术造诣的同时，也对杜甫的人格及杜诗的思想意义表示了由衷的仰慕（详见第四节）。今人往往认为宋人对杜甫的道德判断是一种误解或歪曲，或者认为宋人以杜甫为典范的主要原因是道德判断而不是审美判断，这是一些似是而非的观点。我们认为宋人尊社固然是出于双重的价值标准，但是道德判断并没有也不可能取代审美判断，宋人讨论杜诗艺术的大量言论以及受到杜诗艺术影响的大量诗作足以证明这一点。其次，北宋中叶开始的尊杜倾向并不是少数诗坛巨子的个人选择，而是整个诗坛的共识。熙宁四年（1071），张方平作《读杜工部诗》云：“文物皇唐盛，诗家老杜豪，雅音还正始，感兴出离骚。”（《乐全集》卷二）元丰五年（1082），宋谊作《杜工部诗序》云：“唐之时以诗鸣者最多，而杜子美迥然特异。”（《草堂诗笺·传序碑铭》）与他们同时的张伯玉作《读子美集》云：“寂寞风骚主，先生第一才。”（《分门集注杜工部诗》引）①王安石编《四家诗》，其次序为杜甫、欧阳修、韩愈、李白。这样的编排是否寓有褒贬之意？王巩《闻见近录》引安石语称“初无高下”，而惠洪《冷斋夜话》卷五却引安石语斥李白“其识污下”云云，当为传闻异辞。我们认为对此不宜随便揣测，但《遁斋闲览》所载王安石尊杜之语是可信的，因为这与王安石的其他言论相符合。毕仲游则曰：“唐人以诗名家者甚众，而皆在杜甫下。”（《陈子思传》，《西台集》卷六）这些言论都与王安石、苏轼等人的观点如出一辙。杜甫既然被整个诗坛奉为典范，讨论社诗也就蔚然成风。从最早的诗话《六一诗话》开始，宋代诗话中没有哪一部不曾讨论过杜诗，而这些言论又多半是关于杜诗艺术的，仅被胡仔收入《苕溪渔隐丛话》的就达十三卷之多。请看下面这些趣闻：予（按：蔡居厚自称）为进士时，尝舍于汴中逆旅，数同行亦论杜诗。旁有一押粮运使臣，或顾之曰：“尝亦观乎？”曰：“平生好观，然多不解。”因举“白也诗无敌，飘然思不群”相问曰：“既言‘无敌’，安得却似鲍照、瘐信？”时座中虽笑之，然亦不能速对，则似亦不可忽也。（《蔡宽夫诗话》） ①吴门下（按：指吴居厚）喜论杜子美诗，每对客，未尝不言。绍圣间，为户部尚书，叶涛致远为中书舍人。待漏院每从官晨集，多未厌于睡，往往即坐倚壁假寐，不复交谈。惟吴至则强与论杜诗不已，人以为苦，致远辄迁坐门外檐次。一日，忽大雨飘洒，同列呼之不至，问其故，曰：“白老杜诗。”梁中书子美亦喜言杜诗，余为中书舍人时，梁正在本省。每同列相与白事，坐未定，即首诵杜诗，评议锋出，语不得问，往往迫上马不及白而退。（《叶梦得《避暑录话》卷下）乾道间，林谦之为司业，与正字彭仲举游天竺，小饮论诗。谈到少陵妙处，仲举微醉，忽大呼曰：“杜少陵可杀！”有俗子在邻壁，闻之，遍告人曰：“有一怪事：林司业与彭正字在天竺谋杀人。”或问所谋杀者为谁？曰：“杜少陵也，不知是何处人？”闻者绝倒，喧传给绅间。（罗大经《鹤林玉露》卷一四）宋人喜爱杜诗、讨论杜诗艺术的普遍、深入、持久，于此可见一斑。正是在这种背景之下，江西派诗人举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。黄庭坚不但大力提倡学杜，具体指出学杜应从何入手（详见下文），而且鼓励他周围的青年诗人学杜，例如他赞扬陈师道说：“其作诗渊源，得老杜句法。”（《答王子飞书》，《豫章黄先生文集》卷一九）又赞扬高荷说：“高子勉作诗，以杜子美为标准。”（《跋高子勉诗》，同上卷二六）陈师道既论述了学杜的可行性（见上），又指出学杜应循序渐进：“学者先黄后韩，不由黄、韩而为老杜，则失之拙易矣。”（《后山诗话》）吕本中不但主张“学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式，然后编考他诗，自然工夫度越过人”（《童蒙诗训》“文字体式”条），而且要求学习杜甫的求新精神：“老杜诗云：‘诗清立意新’，最是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。”（同上“作诗不应只规摹古人”条）曾几则把杜甫、黄庭坚视为诗学的远祖近宗：“工部百世祖，涪翁一灯传，”（《东轩小室即事五首》之四，《茶山集》卷二）“老社诗家初祖，涪翁句法曹溪。”（《李商叟秀才求斋名子王元渤以养源名之求诗》之二，同上卷七）赵蕃也持同样的观点：“诗家初祖杜少陵，涪翁再续江西灯。”（《书紫微集》，《章泉稿》卷一）到了宋①按：杜诗《春日忆李白》云：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庚开府，俊逸鲍参军。”胡仔针对此条云：“庾不能俊逸，鲍不能清新，白能兼之，此无敌也。武弁何足以知之？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷二二）我们认为杜诗意谓李白于今日诗坛为“无敌”，然于古人中则似庾、鲍，两层意思并不矛盾，胡仔的看法似不符诗意。末的方回就提出了“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗”（《瀛奎律髓》卷二六）的著名论点。由此可见，正是江西诗派大张旗鼓的宣传把宋代的学杜推向了高潮。那么，宋人在创作实践中究竟是怎样学习杜诗艺术的呢？与唐人不同，宋人学社主要不是体现为风格的模仿，而是艺术经验的借鉴。王安石对于杜诗艺术十分倾心，曾有“世间好语言已被老杜道尽”（见《陈辅之诗话》）之叹，他在创作中也时时借鉴杜诗的语言艺术，《石林诗话》卷上载其模仿杜甫的五言诗句之事；《艇斋诗话》载其“《画虎行》用老杜《画鹘行》，夺胎换骨”；《遁斋闲览》则记其集社甫诗句事，等等。我们认为王安石学杜最显著的体现是绝句中运用对仗。绝句一般是不用对仗的，但杜甫却反其道而行之，在杜集中颇有对仗工稳的绝句，如《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”《绝句四首》之一：“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”王安石诗也有这样的特点，王诗中不少以对仗精工而著称的句子是出自绝句而不是律诗，如“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（《书湖阴先生壁二首》之一，《临川先生文集》卷二九）；“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”（《南浦》，同上卷二七），而下面这首则通篇出之以工整的对仗：木末木末北山烟冉冉，草根南涧水伶冷。缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。绝句的工巧精美是王安石晚年诗风的特征之一，究其原委，杜甫的影响是不可忽视的。苏轼对社诗曾下功夫揣摹，嘉祐五年（1060），二十五岁的苏轼作《荆州十首》，纪昀评曰：“此东坡摹杜之作，纯是《秦州杂诗》。”（纪批《苏文忠公诗集》卷二）熙宁四年（1071），苏轼作《次韵张安道读杜诗》，诗亦“句句似仕”（同上卷六）。直到元符二年（1099），五十八岁的苏轼作《倦夜》一诗，仍是“通首俱得少陵神味”（查慎行《初白庵诗评》卷中）。然而，就整体的创作倾向而言，苏诗并未刻意摹仿杜诗风格，苏轼对杜诗的借鉴多着眼于艺术手段。例如《石鼓歌》，汪师韩评曰：“澜翻无竭，笔力驰骤，而章法乃极谨严，自是少陵嗣响。”（《苏诗选评笺释》卷一）又如《书韩干牧马图》，《唐宋诗醇》卷三五评曰：“马诗有杜甫诸作，后人无从着笔矣。千载独有拭诗数篇，能别出一奇于浣花之外，骨干气象，实相等埒。”《韩干马十四匹》，纪昀批曰：“杜公《韦讽宅观画马诗》独创九马分写之格，此诗从彼处得法，更加变化耳。”（纪批《苏文忠公诗集》卷一五）《荔支叹》，纪昀批曰：“貌不袭杜，而神似之，出没开合，纯乎杜法。”（同上卷三九）《书王定国所藏烟江叠嶂图》，《许彦周诗话》曰：“画山水诗，少陵数首后，无人可继者。荆公《观燕公山水》诗前六句差近之，东坡《烟江叠嶂图》亦差近之。”值得注意的是，苏轼在这些诗中不但借鉴了杜甫的经验，而且有所发展、变化，颇带与杜甫一争高低的意味。可见苏轼学杜的目的不是模仿，而是要以借鉴为手段来实现超越。黄庭坚对杜诗艺术有更深入的研究，而且发表了很独特的见解，他说：虽然，子美诗妙处，乃在无意为文。夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶？故使后生辈求之，则得之深矣。使后之登大雅堂者能以余说而求之，则思过半矣。彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。（《大雅堂记》，《豫章黄先生文集》卷一七）所谓“无意为文”，也就是“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳”（《王直方诗话》记黄庭坚语）的意思，这是对杜甫创作思想与杜诗审美价值的深刻体会（参看第五章第五节），也是对当时已露端倪的对杜诗进行穿凿附会的不良倾向的针砭。后人对黄庭坚的这种看法深为赞赏，元好问说“先东岩君有言：近世唯山谷最知子美..山谷之不注杜诗，试取《大雅堂记》读之，则知此公注杜诗已竟。”（《杜诗学引》，《遗山先生文集》卷三六）王士滇也认为黄庭坚对杜甫的理解之深刻透辟可与向秀、郭象之注《庄子》相媲美：“杜家笺传太纷拏，虞赵诸贤尽守株。苦为南华求向郭，前惟山谷后钱卢。”（戏效元遗山论诗绝句三十六首》之五，《渔洋诗集》卷一四） ①黄庭坚对杜诗在谋篇、布局、造句、用典、炼字等方面的艺术经验都曾加以细心的揣摹，而他学杜最突出的表现则在下面两个方面：第一是对前代诗歌的语言艺术作有效的借鉴，即著名的“夺胎换骨、点铁成金”之说。黄庭坚说：自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（《答洪驹父书》，《豫章黄先生文集》卷一九）又惠洪《冷斋夜话》卷一记黄庭坚语云：诗意无穷，而人之才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。后人对此大加诘难，讥为“剽窃之黠者”（王若虚《滹南遗老集》卷四○《诗话》）。其实这并不是黄庭坚的发明，而是他对杜甫艺术经验的总结。所谓“无一字无来处”，当然是一种夸张的说法，但是杜甫作诗确能“陶冶万物”，确能“取古人之陈言”且“点铁成金”，这在杜诗中有大量的例证，宋人诗话、笔记中对此是津津乐道的，①这正是杜甫成为“集大成”的原因之一。“夺胎换骨、点铁成金”与“陈言务去”是如何借鉴前人语言艺术这个问题的两个方面，它们之间的关系是相反相成的辩证关系，因为前者正是推陈出新的①按：王士禛此诗乃指黄庭坚《大雅堂记》等论杜之文而言，不是说黄庭坚曾为杜诗作笺注。今传之黄庭坚《杜诗笺》乃后人伪作，程千帆师辨之已详，见《杜诗伪书考》（载《古诗考索》）。①例如《王直方诗话》“杜用何逊句”条、《潜溪诗眼》“杜诗学沈佺期”条、《蔡宽夫诗话》“古今比兴语意相类”条、《潘子真诗话》“杜诗来历”条、《野客丛书》卷七“损益前人诗语”条、卷一九“杜诗合古意”条、《履斋示儿编》卷九“递相祖述”条、“用古今句法“条、《能改斋漫录》卷八“杜甫取李陵诗”条，等等。有效手段。尽管黄庭坚提出了“夺胎换骨、点铁成金”之说，刘熙载仍说：“陈言务去，杜诗与韩文同，黄山谷、陈后山学杜在此。”（《艺概》卷二）原因就在于此。请看宋人指出的两个例子：古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策，如老杜云：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”是也。黄鲁直作《水仙花》诗，亦用此体，云：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”（陈长方《步里客诙》卷下） ②杜子美《存殁绝句二首》云：“席谦不见近弹棋，毕曜仍传旧小诗。玉局他年无限笑，白杨今日几人悲？”“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水？人间不解重骅骝。”每篇一存一殁，盖席谦、曹霸存，毕、郑殁也。黄鲁直《荆江亭即事十首》，其一云：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。”乃用此体，时少游殁而无己存也。（《洪迈《容斋续笔》卷二）如此学杜，应该说是很成功的，因为这实属方法论意义的借鉴，而不是一字一句的模拟。①第二是对晚期杜诗艺术境界的追求，即著名的“不烦绳削而自合”之说。黄庭坚是最早对杜甫的晚期诗作出高度评价的人，他谪居黔州时曾想“尽刻杜子美东西川及夔州诗”，作“大雅堂”以陈之（见《刻杜子美巴蜀诗序》，《豫章黄先生文集》卷一六）。他赞扬杜甫垄州诗“不烦绳削而自合”、“平淡而山高水深”、“以理为主，理安而辞顺”，事实上是以宋诗的审美规范为标准的（详见第三章第五节）。换句话说，黄庭坚从杜甫夔州诗中发现了宋诗审美理想的参照典范。所以黄庭坚对夔州诗不但极口赞誉，而且心摹手追。首先，黄庭坚的七律多拗体，在黄诗三百十一首七律中，拗体就有一百五十三首。施补华云：“少陵七律，无才不有，无法不备..山谷学之，得其奥峭。”（《岘佣说诗》）《王直方诗话》记载：“山谷谓洪龟父云：‘甥最爱老舅诗中何等篇？’龟父举‘蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王’及‘黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋’，以为绝类工部。山谷云：‘得之矣。’”洪朋所举两联的“绝类工部”之处即它们都是七律中的拗句。拗体使黄庭坚的七律具有奇峭劲挺的独特风格，例如：题落星寺落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一技。其次，黄庭坚早年作诗追求新奇，晚年却刻意追求杜甫晚期诗风华落尽的平淡境界，写出了许多质朴无华、毫无作意的好诗，如《跋子瞻和陶诗》、《书摩崖碑后》等，即使是七律也不例外，如：