第四辑第26节 惊变　　——记上海昆剧团《长生殿》的演出　　　　(转调货郎儿)唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。　　　　长生殿·弹词　　　　这次重回上海，最令我感动的一件事就是看到了上海昆剧团演出的全本《长生殿》。远在八一年，我从报上便看到一则消息：“昆曲传习所”传字辈的老先生们聚集苏州，纪念“昆曲传习所”成立六十周年，一群七八十岁的老先生并且粉墨登场，在忠王府盛大演出。十年文革，中国的“戏祖宗”差点灭了种。这些传字辈的昆曲耆宿不辞劳苦重上红氍毹，就是为着振兴昆曲，拯救昆曲于不坠。当时我看到这个消息，便许了愿，有朝一日，重返大陆，一定要好好去看几出我梦寐以思的水磨调。这次趁着到上海复旦大学讲学，终算如愿以偿。那晚我是跟了复旦教授陆士清、林之果夫妇一起去的，林之果曾任“上昆”中文老师，“上昆”成员多半是她的学生，从她那里，我也了解到“上昆”的一些历史。过去，《长生殿》折子戏经常在大陆演出，但演全本，则是头一遭，真是千载难逢。　　　　上海的昆曲是有其传统的，一九二一年“昆曲传习所”成立，经常假徐园戏台演出，徐园乃当年上海名园，与苏州留园可以媲美。传习所子弟皆以传字为其行辈，一时人才济济，其中又以顾传朱传茗尤为生旦双绝。后来徐园倾废，传习所一度改为“仙霓社”，然已无复当年盛况。顾传早弃歌衫，去了台湾。八二年我在加州大学柏克莱校区放映《游园惊梦》舞台剧录影，座中有位老太太前来观赏，原来是顾传的夫人张元和女士，张氏一门精娴曲艺，她的两位妹妹张兆和(沈从文夫人)张充和皆为行家。抗战胜利伶界大王梅兰芳回国公演，假上海美琪大剧院一连四天昆曲，剧码贴的是《刺虎》、《思凡》、《断桥》，还有《游园惊梦》，上海昆曲界再度掀起高潮，据说黑市票价卖到了一两黄金。那次我也跟着家人去看了，看的是《游园惊梦》，由昆生泰斗俞振飞饰演柳梦梅。那是我第一次接触昆曲，我才十岁，一句也听不懂，只知道跟着家人去看梅兰芳。可是《游园惊梦》中那一段“皂罗袍”的音乐，以及梅兰芳翩翩的舞姿，却深深的印在我的脑海里，那恐怕就是我对昆曲美的初步认识吧。美琪大剧院在戈登路(现江宁路)上，从前是上海的首轮剧院，专演西片的，那次大概破例。我记得美琪的正门是一弯弧形的大玻璃门，镶着金光闪闪的铜栏杆，气派非凡。带位是一些金发的白俄女郎，剧院中禁烟，她们执法甚严，有人犯规，倏地一下手电筒便射了过去。这次我特地重访美琪，舞台上演的是杂技比赛，几个边疆民族团体演出异常精彩。美琪旧掉了，破掉了，据说文革时候一度改成“北京戏院”，最近上海人又改了回来，而且把英文名字也放回原处，霓虹灯闪着MajesticTheatre两个大字；大光明、国泰的英文名字也通通回了笼：GrandTheatre、CathayTheatre,而且还是英国拼法，上海人到底是有点洋派的。　　　　“上海昆剧团”成立于一九七八年，前身是上海青年京昆剧团，主要成员是昆剧大班(一九五四入学)，昆剧二班(一九六一入学)的毕业生，他们在表演上曾得俞振飞以及传字辈老师傅悉心传授，底子深厚，行当齐全，生旦净末丑，个个独当一面，是最整齐的一个昆剧团。我看到他们一张照片，是大班的，由五十多张小照拼成“昆曲”两个字，每张小照都是一个十一二岁孩子的头，那是他们的入学照，现在大班是剧团的中坚，都是四十多岁的中年人了。大班六一年毕业，正当冒出头走红的时候，文化大革命来了，昆曲禁演，成员风流云散，有的唱样板戏跑龙套去了，有的下放劳动。十年离乱，天旋地转，大部分的成员居然又重聚一堂，登上舞台，把他们的绝活，呈现在观众面前。大班入学时，第一出学的就是《长生殿》的开场戏《定情》，三十多年后，这一批饱历忧患的艺人终于把《长生殿》全本唱完，大唐盛衰从头演起，天宝遗事细细说来。团长华文漪饰杨贵妃，华文漪气度高华，技艺精湛，有“小梅兰芳”之誉。当家小生蔡正仁饰唐明皇，扮相儒雅俊秀，表演洒脱大方，完全是“俞派”风范。两人搭配，丝丝入扣，举手投足，无一处不是戏，把李三郎与杨玉环那一段天长地久的爱情，演得细腻到了十分。其他角色名丑刘异龙(高力士)、名老生计镇华(雷海青)都有精彩表演，而且布景音乐灯光设计在在别出心裁，无一不佳，把中国李唐王朝那种大气派的文化活生生的搬到了舞台上，三个钟头下来，我享受了一次真正的美感经验。昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身，经过四百多年，千锤百炼，炉火纯青，早已到达化境，成为中国表演艺术中最精致最完美的一种形式。落幕时，我不禁奋身起立，鼓掌喝彩，我想我不单是为那晚的戏鼓掌，我深为感动，经过文革这场文化大浩劫之后，中国最精致的艺术居然还能幸存!而“上昆”成员的卓越表演又是证明昆曲这种精致文化薪传的可能。昆曲一直为人批评曲高和寡，我看不是的，我觉得二十世纪中国人的气质倒是变得实在太粗糙了，须得昆曲这种精致文化来陶冶教化一番。　　　　那晚看了《长生殿》，意犹未尽，隔了两日，我又亲自到上海昆剧院去，向“上昆”几位专家请教，并且提了一些感想。那天下午参加座谈的除了几位主要演员之外，编剧唐葆华，导演沈斌，编曲顾兆琳等也出席。我们首先谈到编剧，《长生殿》演出本是根据洪的《长生殿传奇》改编的，洪撰《长生殿》历时十余载，三易其稿，与孔尚任的《桃花扇》一时瑜亮，是清初传奇的一双瑰宝。但洪本人为了《长生殿》却惹出祸来，康熙二十八年演出此剧，适在佟皇后丧葬期间，犯了禁忌，洪连个监生也丢掉了，当时有人作诗：“可怜一曲长生殿，断送功名到白头。”中国人演戏贾祸倒也不始自今日。明清的传奇，最大的毛病就是太冗长，洪的《长生殿》长达五十出，演完据说要三天三夜。这次的演出本缩成了八出：《定情》、《禊游》、《絮阁》、《密誓》、《惊变》、《埋玉》、《骂贼》、《雨梦》，共三小时，删去了历史背景的枝节而突出明皇贵妃的爱情悲剧，这是聪明的做法。洪的《长生殿》继承白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》的传统，对明皇贵妃的爱情持同情态度，基本上是“以儿女之情，寄兴亡之感”的历史剧。演出本“儿女之情”照顾到了，“兴亡之感”似有不足。原因是第七出《骂贼》跳到第八出《雨梦》，中间似乎漏了一环，雷海青骂完安禄山，马上接到唐明皇游月宫，天宝之乱后的历史沧桑没有交代；而原来洪的《长生殿》中第三十八出《弹词》是折重头戏，由老伶工李龟年口中把天宝盛衰从头唱到尾，词意悲凉慷慨，激楚辛酸，是洪《长生殿》中的扛鼎之作，与孔尚任《桃花扇》中《余韵》的《哀江南》有异曲同工之妙：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”《弹词》大概是得自杜甫《江南逢李龟年》一诗的启发，“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这是杜诗中天宝兴衰写得极沉痛的一首，虽然杜甫写来举重若轻，浑然无迹。杜诗中的“江南”是指潭州(今湖南长沙)，而洪却把李龟年移到了金陵(南京)，其中显然有重大寓意。洪出身没落世家，出世第二年(一六四五)明朝便灭亡了。洪一生事业不得意，处于异族统治之下，父亲差点被充军，亡国之恨，隐隐作痛。金陵是南明首都，太祖陵墓的所在。明孝陵向为明朝遗老视作故国象征，顾亭林每年都去朝拜一次。《弹词》中的亡国之恨，其实也就是洪借他人酒杯浇胸中块垒，表现得异常深沉，分外感人。我建议把《弹词》一出插到《骂贼》及《雨梦》之间，或者干脆取代《骂贼》，这样既可加深“兴亡之感”，而“天宝盛衰”又有了一个完整的交代。这，当然都只是我做为观众的一点看法，不过“上昆”的几位专家倒热烈讨论起来，大家谈得颇为投契，不觉日已西斜，而我论曲的兴致却有增无已，于是我提议，由我做个小东，大家到饭馆里去，继续煮酒论诗。　　　　在上海，到馆子里去吃餐饭是件大事，有名饭馆早就让人家结婚喜宴包走了，有的一年前已经下定，普通的，晚去一步也挤不进去。“上昆”诸人带我到一家叫乔家栅的饭馆去，果然吃了闭门羹，他们提议道：“那么我们去‘越友餐厅’吧。”我一听，不禁怦然心跳，暗想道：“这下好了，请客请到自己家里去了!”天下的事真是无巧不成书，坏小说写不通就用巧合来搪塞，而真正的人生再巧的事，也可能发生的。我少年时，曾在上海住了三年多，从一九四五到一九四八，一共住过三个家。刚到上海，我跟兄姊他们住在虹口多伦路，那时候堂哥表哥通通住在一起，十几二十个小孩子，好不热闹，吃饭要敲锣的。后来因为我生肺病，怕传染，便搬到沪西郊区虹桥路去，一个人住了两年；病愈后，考上了南洋模范小学，才又回到市区来，住在法租界毕勋路(现汾阳路)一五○号里，在那儿住了半年，最后离开上海。这次重回上海，我去寻找从前旧居，三个家都找到了，连号码都没有改。多伦路变成了海军医院的一部分，做为小儿科病房，因为是军事机构，不能随便参观，需要特别申请，才能入内。从前那些卧房里都是些小病人，满地滚爬，我隔着玻璃窗向他们招手，那些孩子也朝我笑嘻嘻的举手挥摆，十分可爱。房子的外表红砖灰柱倒没有改变，只是两扇铁门却锈得快穿洞了。骑楼下面有一张乒乓球桌，我敢断定一定是四十年前我们打球的那一张，那是一张十分笨重扎实的旧式球桌，虽然破旧不堪，架势还在那里。那时我们人多，经常分两队比赛，轮番上阵，喊杀连天，我们有一个堂哥，年纪最大，球艺不精，每打必输，到今天我们还叫他“惨败”，“惨败”堂哥已经六十多岁了，现在在纽约。上海市容基本上没有什么改变，只是老了旧了四十年，郊区变化却大，虹桥路拓宽了几倍，我经过虹桥旧居，只见一片荒草中竖着一栋残破的旧屋，怎么看怎么不像，后来还是问准了附近的居民才进去的。房子配给了高炮单位，住进去七家人。我从前的卧房住着一家四口，新主是山东人，非常和气，知道旧主来访，异常殷勤，他忙着冲咖啡，又拿糖果出来招待，我们合照了好几张相，他们住在我那间房里，也有二十五年了。“屋前那棵宝塔松呢?”我问新主，“树根死了，枯掉了。”他说。我记得那棵宝塔松高过二楼，枝条摇曳像一柄巨大的翠盖，一年四季绿森森的，护住屋顶，那么坚实的松柏，居然也会坏死，真是“树犹如此”。新主要留下我吃饺子，我赶忙婉谢，不愿意麻烦他们，我说我还要赶着去看另外一个家呢。　　　　从前法租界的贝当路(今衡山路)、福熙路(金陵路)以及毕勋路这一带都是住宅区，大半是三○年代建的，是法国式的洋房，路上法国梧桐两排成荫，颇具欧洲风味。毕勋路底与祁齐路(岳阳路)交口的那块三角公园中，从前立着一尊俄国大诗人普西金的铜像，文革期间红卫兵把铜像打掉了，据说最近又要恢复。普西金那首浪漫爱情长诗《尤金奥乃琴》(EugeneOnegin)我倒喜欢得很，不知道普西金又怎么会惹怒红卫兵了。毕勋路一五○号在中段，是一栋三层楼的法式洋房，房子的形式有点特别，楼底是仓库、厨房，一进大门便有一道大理石螺旋形的楼梯一直蜿蜒伸到三楼去，二楼是大客厅，大厅是椭圆形的，两极是两个厢房小厅，做饭厅用，客厅一面外接阳台，阳台下面便是花园，花园里有一个水池，三楼才是卧室，卧室外面也有一个阳台，可以乘凉。我记得夏天晚上房中热气久久不去，我们都到凉台上喝酸梅汤，一直到露水下来，才回房去睡觉。毕勋路这栋房子也曾数易其主，最先是上海画院，客厅那些壁画，颜色犹新，大概经画院的艺术家修缮过。现在属于越剧院，有一面围墙打掉了，新建了一栋研教室，原来的房屋，二楼变成了“越友餐厅”，对外营业，三楼用做办公室。我得到越剧院的允许，去参观了三楼。原来越剧院名誉院长袁雪芬的办公室竟是我从前那间卧房，小时候我就知道袁雪芬是越剧皇后，我还在报上看过她扮演“祥林嫂”的剧照呢!那时她在上海红遍了半边天，她的办公桌搁在窗下，而从前我的书桌就放在那里，可惜那天她不在，我倒很想会见一下那位越剧名演员。花园里的树木维护得很不错，那些香樟、松柏、冬青、玉兰苍翠如旧，一树桃花，开得分外鲜艳。水池干涸了，只剩下一层绿苔，从前水池边有多尊大理石的雕像，都被红卫兵打得精光，毕勋路一五○号也曾历过劫的，据说连袁雪芬也成为重点批斗对象，拉出去游街示众。最近我看了郑念写的《上海生与死》，文革那十年，上海大概就是像她写的那样恐怖吧。　　　　“上昆”与越剧院有来往的，他们交涉一下，我们在“越友餐厅”的厢房里，得到一桌席位。“越友餐厅”的大司务是“梅龙镇”的退休厨师，“梅龙镇”是从前上海著名的川菜馆，现在还在，连门面都没有改。那晚的菜真还不错，价廉物美，一桌席才两百块人民币，较一些宾馆，好得太多，上海新兴的小厨子比起那些老师傅来，手艺真要差一大截。那晚我跟“上昆”那几位朋友痛饮了几瓶加饭酒，我一直没有告诉他们，毕勋路一五○号的历史，那份惊奇，我只留给了自己。一餐饭下来，我好像匆匆经历了四十年，脑子里一幕幕像电影一般。我记得有一年新年夜，哥哥姊姊在毕勋路开舞会，请来的客人都是他们中西女中和圣约翰的同学，一个个打扮得漂漂亮亮，洋派兮兮的。有一个叫陶丽琳，是二姊的同学，英文歌唱得极好，那晚她唱了“YouBelongtoMyHeart”，是支伦巴，男孩女孩跳得花样百出，从前上海学生跳舞是跳得灵光的。永安公司郭家的孩子也来了，还有几个圣约翰的篮球校队。长得特别漂亮的女孩子，男孩们都争着去跟她们跳舞，女孩子的一番矜持、一番做作，就好像好莱坞的B级电影一样，而那幕喜剧，就是在毕勋路一五○号的客厅里上演的。当年跳舞的那些男孩女孩如今都已老大，有的留在大陆，有的去了香港、台湾、美国、欧洲，他们个人的命运遭遇，真有天壤之别。这次我回到上海，还碰到一位当年跳舞的女孩子，她是锋头最健的一个，谈到四十年前毕勋路一五○号的舞会，她那张历尽风霜的脸上，突然间又焕发出一片青春的光彩来。　　　　我跟“上昆”诸友离开毕勋路一五○号的时候，已是微醺，我突然有股时空错乱的感觉，一时不知今夕何夕，身在何处。遽别四十年，重返故土，这条时光隧道是悠长的，而且也无法逆流而上了。难怪人要看戏，只有进到戏中，人才能暂时超脱时与空的束缚。天宝兴亡，三个钟头也就演完了，而给人留下来的感慨，却是无穷无尽的。真是人生如戏，戏如人生。　第27节 《红楼梦》对《游园惊梦》的影响　　红楼梦第廿三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》中，写到黛玉与宝玉在大观园里一同观看《西厢记》，同时两人又埋葬了地上的落花。那时正是暮春三月，黛玉独自走过梨香院，恰巧听到里面戏班子的女孩在演唱牡丹亭《游园》里的警句：　　　　原来是姹紫嫣红开遍　　　　似这般都付于断井颓垣　　　　良辰美景奈何天　　　　赏心乐事谁家院　　　　黛玉不觉“心痛神摇”、“如痴如醉”，后来更是“心痛神驰，眼中落泪”，这一段描写黛玉听曲在心灵上所遭受到的震撼。而在全书主题的发展上，这一回也占重要的地位，因为这是黛玉首次醒悟到人生无常、繁华易歇的警兆。有了这一回的伏笔，才有第廿七回黛玉的自挽歌《葬花词》，更进一步指向黛玉“魂归离恨天”的命运。　　　　曹雪芹用《西厢记》来暗示宝玉与黛玉的爱情，用《牡丹亭》来影射黛玉夭折的下场。利用戏曲穿插，来推展小说故事情节，加强小说主题命意，这是《红楼梦》重要的叙事技巧之一。当然，中国小说中穿插戏曲，并不始自《红楼梦》，《金瓶梅》中更有许多戏曲穿插。但《金瓶梅》中的戏曲多为装饰性，与小说主题不一定有重大关联。而《红楼梦》的戏曲，却与小说正文融为一体，不仅使小说情节丰富，更重要的还暗示出小说主要人物的命运。　　　　《红楼梦》开始第五回“贾宝玉神游太虚境”，警幻仙姑那十二支《红楼梦》曲子，其功效有如希腊悲剧中的合唱(chorus)，开始便唱出了十二金钗的悲剧收场。这十二支曲子如同小说的总纲，替日后故事发展的重要情节，都埋下了伏线。第十八回元春归省，点了四出戏：《豪宴》、《乞巧》、《仙缘》、《离魂》，脂砚斋认为这四出戏所伏四事，乃通部书之大过节、大关键，这四出戏取自《一捧雪》、《长生殿》、《邯郸梦》与《牡丹亭》，分别影射贾府盛衰及人物兴亡。《离魂》是《牡丹亭》的剧目，在书中第一次出现，与廿三回的《游园》遥相呼应。《离魂》叙述杜丽娘的夭折，暗伏黛玉之死。无怪乎第廿三回，黛玉在梨香院听到《牡丹亭》的警句，会“心痛神驰，眼中落泪”，因为绛珠仙草警悟到自己终将与百花同朽，而对此无可挽回之命运，发出无奈的悲叹。　　　　曹雪芹一方面利用戏曲中的情节，来加强小说的戏剧效果，一方面又利用戏曲中的优美诗词，来烘托小说的抒情情调。这种以戏点题的手法，是曹雪芹在《红楼梦》的小说技巧里一项至高的艺术成就。　　　　《牡丹亭》这出戏在《游园惊梦》这篇小说中也占有决定性的重要位置。无论小说主题、情节、人物、气氛都与《牡丹亭》相辅相成。甚至小说的节奏，作者也试图比照《游园惊梦》昆曲的旋律。小说的故事，是叙述南京秦淮河畔卖艺的女伶蓝田玉，下嫁一位年老将军，享尽荣华富贵。到台湾后将军过世，蓝田玉身份下降。　　　　故事开始，钱将军夫人蓝田玉到台北窦将军公馆赴宴。窦夫人是钱夫人从前在秦淮河卖艺时的姐妹。现在生活豪华，宴会排场盛大，会中还有清唱余兴节目。一位客人所演唱的正是《牡丹亭》《游园惊梦》的昆曲。故事高潮侧重在钱夫人蓝田玉，听到《游园惊梦》的昆曲，内心所受到的激荡波动。正如同《红楼梦》第廿三回黛玉听曲一般，蓝田玉也开始“心动神摇”、“如痴如醉”。而小说中所引的昆曲唱词也含有《红楼梦》第廿三回所引的《游园》那几行警句。　　　　《游园惊梦》这出昆曲对蓝田玉一生的命运兴衰，亦有重大关连。首先，钱将军是因为听了蓝田玉清唱《游园惊梦》为她才艺倾倒，才娶她为夫人的。但更重要的一点是在南京一次清唱聚会，钱夫人蓝田玉在演唱《游园惊梦》时，发现到她的情人郑彦青郑参谋与她的亲妹子月月红一段私情。一阵急怒，蓝田玉失去了嗓音。若干年后，在台北天母窦公馆里，因为听到《游园惊梦》，触景生情，心理上又重新经历了一次她一生中最痛苦的经验，再度失去嗓音。小说里这段回忆是运用“意识流”(streamofconsciousness)的技巧，把钱夫人“心痛神驰”的激情，配合昆曲的音乐和剧情发展，抽丝剥茧，呈现出来。这是与《红楼梦》第廿三回，黛玉听曲，“如痴如醉”的客观描写完全不同。但是就“以戏点题”这一个手法来说，《游园惊梦》无疑是继承了《红楼梦》的传统。小说中也提到其他几出京戏，如《贵妃醉酒》与《洛神》，也是从不同的角度来影射钱夫人蓝田玉的身世和隐情。　　　　事实上《游园惊梦》的主题跟《红楼梦》也相似，就是表现中国传统中世事无常，浮生若梦的佛道哲理。也就是太虚幻境中，对联上的那两行话：　　　　假做真时真亦假　　　　无为有处有还无　第28节 游园惊梦　　《游园惊梦》这篇小说是我十几年前在《现代文学》发表的。当时我正着迷于昆曲，又有感于我国传统戏剧艺术之式微，乃创作《游园惊梦》。昆曲兴起于明朝中期，独霸中国剧坛近三百年，经过无数文学家、音乐家及戏剧家的千锤百炼，凝聚成一种最精致最完美的艺术形式。可惜阳春白雪，曲高和寡，到了乾隆年间，渐为皮黄取代。民国以来，除了梅兰芳的几出昆曲戏目如《思凡》、《刺虎》、《游园惊梦》等，还能在菊坛一放异彩外，其余大多打入冷宫。记得十余年前初次接触昆曲，立刻震慑于其艺术之精美，复又为其没落而痛惋。当时我正在研究明代大文学家汤显祖的作品《牡丹亭》，这一则爱情征服死亡、超越时空的故事，是我国浪漫文学传统的一座里程碑，其中《惊梦》一折，达到了抒情诗的巅峰。由于昆曲《游园惊梦》及传奇《牡丹亭》的激发，我便试图用小说的形式来表现这两出戏剧的境界，这便是我最初写《游园惊梦》的创作动机。　　　　《游园惊梦》的故事非常简单，是叙述一位昆曲艺人，在一个宴会中，重逢故旧，宴会余兴节目，有人清唱昆曲《游园惊梦》，触发了这位艺人今昔之感。这篇小说的故事性薄弱，着重于抒情与诗意的气氛酿造。这是我写得最辛苦的一篇短篇小说，前后写过五遍。因为头三遍都用传统叙述法，无法写出时空交错的回忆片段，一直到我尝试用意识流的手法，才打破时空限制，将昆曲的节奏与诗意融入小说情节中。可以说，昆曲是这篇小说的主要灵感泉源。　　　　小说与戏剧的关系，说远也远，说近也近。有些小说只要加些舞台导演，就可以改成很完整的戏剧了，有的小说却绝对无法搬上舞台。狄更斯的小说改成舞台剧及电影都很成功，因为他的小说人物有趣，情节热闹，引人入胜。加缪的《局外人》搬上银幕，却闷得人昏昏欲睡。好小说家，不一定能写得出好剧本。美国一代宗师亨利·詹姆士尝试写舞台剧，上演到一半，已经有人离场。大师一生引以为憾。英国毛姆的小说，不及詹姆士远甚，但他的剧本，风靡一时，他把他自己一篇小说《雨》改为舞台剧，在百老汇上演，历月不衰。　　　　我的小说《游园惊梦》搬上舞台，却有点出人意料之外。一九七九年八月，香港政府举行首届“中文文学周”，邀请我参加香港小说评选，同时香港艺术中心上演由我小说改编成的舞台剧《游园惊梦》及《谪仙记》。《游园惊梦》是由以香港大学师生为主的“海豹剧团”演出，黄清霞博士导演，编剧大多按照小说原著形式。因为演员不谙昆曲，所以昆曲部分只好用配音，没有完全发挥昆曲的戏剧潜力；但导演手法颇新颖，演员称职，尤其是女主角非常卖力，观众反应热烈，两天都是满场。香港报纸的报导，亦颇称许。我回到台湾，跟台湾文化界的朋友论及此事，大家异口同声都说：“为什么不把《游园惊梦》搬回到台湾来演?”我想想也有道理，当时新象活动推展中心的樊曼侬也在场，我们便一言为定，由“新象”出面制作。没想到这个计划传出去，马上得到海内外文化人士空前的热烈支持。大家都认为，台湾的文化发展及经济基础，已经达到可以推展舞台剧的阶段，而且国内戏剧界多年的努力，台前台后各种人员已经有所训练，此时发展戏剧，应该恰逢其时。有了此一信念，我们便开始分头进行工作，为《游园惊梦》的演出而积极筹备。　　　　首先是导演人选。因为《游园惊梦》的演出构想，是将传统融于现代，导演不仅需要精于西方现代舞台，而且对中国传统戏剧，尤其是昆曲，要有一定的修养。这样一位人选实在难寻。我们非常幸运，得到了杨世彭博士的全力支持。杨世彭毕业于台大外文系，赴美后在威斯康辛大学专攻戏剧，执教于夏威夷大学期间，曾训练美国学生演出京戏《乌龙院》，得到全美学生戏剧比赛冠军。赴美京华盛顿肯尼迪中心演出，并由美国公共电视台转播。在美国戏剧界，亚洲人能获此殊荣，得来不易。后杨世彭转到科罗拉多大学戏剧系，曾任该系系主任多年，并主持科州莎士比亚节，每年夏季导演多出莎剧。去年杨世彭应香港政府邀请，赴香港在大会堂演出中文莎剧《驯悍记》，因为演出盛况空前，香港政府聘请杨世彭为艺术主任。杨世彭在百忙中，承担下《游园惊梦》的导演任务，除了他对《游园惊梦》本身产生浓厚兴趣外，也因为他在国外多年，导演过不少西洋戏剧，非常希望将他的经验才华贡献给自己的国家，所以才毅然答应回国挑起导演的重担。我们在旧金山会面，在旅馆里商讨了一整天，两人取得了默契，共同将《游园惊梦》的剧本编了出来。　　　　其次是演员。这个剧本的演员也是非同寻常，两位女主角，除了需要丰富的舞台经验外，一位须会唱昆曲，另一位要唱花衫，而且最重要还要具有中国传统女性的美，一位雍容华贵，一位明艳飞扬。又算我们幸运，找到了卢燕及胡锦，两位女士担任《游园惊梦》的女主角，实在不作第二人想。而且两人一口答应，卢燕将从美国不远千里归来共襄盛举。　　　　“新象”的主持人许博允对艺术推展的狂热是筹备《游园惊梦》演出的主要动力。他四处奔走集合了国内一流的舞台剧人才，共同支援我们的计划。舞台设计是聂光炎先生，因为剧中需用多媒体来协助剧情发展，舞台设计相当复杂。聂光炎初步的构想是将中国传统的诗、画融入现代设计中，是完全中国的，亦是现代的。届时林怀民的云门舞集亦将拔刀相助，有了这么多文化人士的支持合作，又承《中国时报》、《联合报》、皇冠出版社对这一舞台剧的演出，慷慨予以财务上的援助，我们的筹备计划才得初步成型。　　　　因为这是一次新的尝试，动员了海内外这么多一流文化人才，我们相信七月的观众对我们一定期望甚高，因此我们每个人都感到兢兢业业，如履薄冰，以极谨慎虔诚的心情，全力以赴，来推进《游园惊梦》的演出。我们当然希望演出成功，能够在中国的舞台上写下一个纪录，如果失败了，我相信，这也是一次相当壮烈的艺术冒险。　第29节 为逝去的美造像(1)　　——谈《游园惊梦》的小说与演出　　　　各位同学、各位先生：　　　　这次清华大学请我来，洪铭水教授已经替我把题目指定了，所以我没有选择的余地，只好讲自己的东西。　　　　讲自己的作品最难。有一次，在美国威斯康辛大学演讲，也是周策纵先生替我指定题目的，要我讲自己的《游园惊梦》这篇小说——当时创作到底是受了什么刺激?有什么灵感?　　　　我想，一个写作的人，有时候很难说是一个单一的事件使一篇小说成型，有时就不一样了。记得毛姆有一次坐船旅行，看见同船有一位牧师，还有一位妓女；妓女长得很可爱，牧师长得很可恶，所以他就同情妓女不同情牧师，写了一篇小说叫做《雨》(TheRain)，很有名的一篇作品。写一个牧师心中很爱一个妓女，可是不敢追求，就迫害那妓女。这就是藉着两个人把他们关联起来形成小说。　　　　本来我从不想为什么自己会写那些小说，但是我对别人的小说倒是相当的好奇，问：“你怎么会写出这样的东西?”我对自己倒是从没有发过这问题。后来因为洪铭水要我说《游园惊梦》，我就想了一下。　　　　从“姹紫嫣红”，引出了根源　　　　我想，最主要的恐怕是我在很早之前看《红楼梦》的时候，其中有一回是描写林黛玉听《牡丹亭》的几句戏词，那是《游园》的曲词：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”读这段时我还是个中学生，那是第一次对《牡丹亭》有印象，可是那时看不懂，却很喜欢这几句曲词。因此，如果要说根源的话，恐怕就是从那时开始。　　　　我注意到《游园惊梦》的戏剧之后，就开始听昆曲的《游园惊梦》。这故事简单说来，就是杜家太守的女儿到花园里面去，看到牡丹盛开，突然对生命有一种渴求，就做了一个梦，梦中与一位书生柳梦梅幽会，醒来后为这段梦中的爱情相思，很渴切，郁郁寡欢而死。但是，果然有这么个书生，回来看到杜丽娘的一幅画像，也发生了爱情。阎王同情他们两个人，让杜丽娘又复活了，两人终于结合。　　　　这个故事是极端浪漫的——爱情征服了死亡。我在浪漫时期的时候，很为“情种”所感动，决定我也来写段东西，描述爱情可以征服一切。后来我看昆曲唱这段《游园惊梦》，深深感觉昆曲是我们表演艺术最高贵、最精致的一种形式，它词藻的美、音乐的美、身段的美，可以说别的戏剧形式都比不上，我看了之后叹为观止。那么精美的艺术形式，而今天已经式微了，从这里头我兴起一种追悼的感觉——美的事物竟都是不长久。从这些方面的来源，我开始想，如果把昆曲这种戏剧的意境融合到小说里面，不知道结果如何?正好在我很小的时候，也就是童年时期，曾经见过一位女士，她的风度，她的一切，我一生没有忘记过。后来听说她是位艺人，也听说她昆曲唱得很好。这种印象留下了之后，想，如果我有这么一位女主角，讲这么一个故事，是不是就可以写小说了?这就是我《游园惊梦》里的钱夫人。我替她编了一个故事，就是对过去、对自己最辉煌的时代的一种哀悼，以及对昆曲这种最美艺术的怀念。这样一来，我就写下了这篇小说。　　　　用“意识流”手法，捕捉昆曲旋律　　　　写《游园惊梦》的过程相当曲折，写了好几遍都很不满意，表达不出来，离昆曲的意境相差太远，要把音乐用文字来表达是最困难的。我想，在中国文学里最成功的例子是白居易的《琵琶行》，他用文字表达音乐到了极致。怎么用文字来表现音乐、音乐的节奏，我花了很大的工夫，一个一个的尝试。后来，我想既然是回忆，便是用回忆的形式。尤其牵涉到心理的活动，特别是心理分析方面，用意识流手法写，跟音乐的旋律比较合适一点。这样，我写到差不多第五遍的时候才觉得自己比较发挥了出来。　　　　这是我写作比较辛苦的一篇东西。写完之后，没有想到有一天会把它改成戏剧；我想小说和戏剧完全是两回事。　　　　一九七九年我到香港，香港政府办中文文学周，请我去演讲的时候，他们同时就把《游园惊梦》改成了戏剧，由香港大学的海豹剧团演出。他们没演出之前，我没想到改编《游园惊梦》，因为我想小说和戏剧完全是两回事，而且这篇小说着重于回忆、富有音乐性，改成戏剧我不知道会有什么样的效果。后来我看了香港的演出，还相当满意，虽然他们的规模很小，只有五十分钟的表演，完全按照小说形式。但是这启发了我一点灵感，如果把它扩大，用昆曲配音，昆曲的音乐也融入剧里头，是不是效果会更好?回来后，我和台湾文化界的朋友商量，大家都鼓励我尝试一下。“新象”的主持人许博允先生、樊曼侬女士两位很兴奋，就开始筹划。　　　　卢燕、归亚蕾、胡锦，星光鼎足而立　　　　开始计划时只是演出一出话剧，没有想到后来遭遇到很大的困难，必须花很多时间去克服它。我们从两年前开始筹备，幸运的，很多文化界的朋友都热心的支持，许多团体和私人，甚至有不愿具名的长辈，大力支持，解决了经费过于庞大的困境。另外很重要的，几位理想的演员、导演、设计家，我们都找到了。尤其，这次我们花了很大的工夫，把演员敲定了，有很重要的三位女主角：卢燕女士、归亚蕾女士和胡锦女士，她们鼎足而三，都参加我们演出。　　　　同时，这次我很感动的一点，因为演出预算很大，根本付不起演员、工作人员的费用，所以全部人员：演员、导演、设计……全都是义务参加，他们的兴致也很高。除此以外，话剧界前辈曹健先生、钱璐女士也参加了。我们的男主角是华视的演员金超群先生，曾演出《春望》。我们现在角色都敲定了，而且演员阵容确实相当坚强，因为这几位都有舞台剧的经验，这月二十八号我们正式开始排演。舞台设计请聂光炎先生，他运用相当新的手法和舞台光区的利用、各种道具的利用，因为我们剧里有虚景、实景；梦境的部份和现实的部分变换很多，我们要运用多媒体的方式，也用幻灯，也用一段电影，制造回忆的气氛。　　　　开始我们计划比较小，发展到现在可以说是相当庞大，整个teamwork非常大。大约八月八日正式上演，至少演出七天。　　　　只是写美人的迟暮与苦痛　　　　筹备时期，遭遇的很多困难之一，就是很多的人对我们的剧本看法不同，他们有些人对内容有很多意见，我们没想到的，他们解释了出来。据我自己看我的小说，是一个很简单的故事——美人迟暮的故事。可是别人看法不尽如此，他们看得很细微，所以我们的剧本审查快一个半月才下来，而且好像大家都很认真。这其中很多人帮我们的忙，清华大学沈君山先生是其中的一位，他还替我对这戏剧做了一个报告，沈先生对戏剧也可能很有研究，他的解释我完全能接受。经过各方面的协助，最大的难关全部通过了。将来的工作完全是在制作方面，我们大家兢兢业业，希望不要辜负大家的期望、热心。我们也不知道结果如何，但是尽量去做，希望能够成功。盼望大家暑假时候来看我们的戏。　　　　除了我简略报告《游园惊梦》戏剧以外，我希望跟清华大学同学有一次交谈，各位有任何问题，关于这个戏剧，或是小说，或是我能回答的其他问题，我希望能够利用这次机会交谈一下。　　　　舞台演出，首重气氛表现　　　　问：《游园惊梦》是文学创作，当搬上舞台之后，有没有改过剧情?　　　　答：大致的情节是跟小说一样的。小说可能花很多篇幅来写服装、外型，在戏剧就不必了，因为是化了妆出来的，所以文字用不上。可是另一方面来讲，小说里可能心里想得很多的意念，花在心理描写的很多文字，在舞台上全部要讲出来，所以对话方面增加了很多，也有许多描写则单单用形象表现出来。舞台剧最主要是藉着对话来推展，但是我们也用和声、灯光、音响等设计来辅助。整个剧主要是气氛的制造。我个人觉得有点像契诃夫，不是有很大的戏剧冲突，是比较细微的对气氛、对心理变化加以表现。　　　　问：《游园惊梦》小说有一部分是用意识流的手法来写，那么这在舞台上怎么表现?　　　　答：意识流方面那几段，我大部分用独白。在独白的时候呢，如果讲到过去的情节，过去的人物也会上场；可是在很多片断部分是用独白方式，独白时候灯光会把其余角色变成背景“僵掉”，灯光打暗，变成一个人独白。也会加幻灯。主要还是靠卢燕的演技。　　　　问：想请教您关于《台北人》这部小说。《台北人》前面有一首刘禹锡的诗《乌衣巷》，《红楼梦》前面有一个跛足道人的《好了歌》，这两者的性质有些相近。因此，想请教您当初写《台北人》这些小说的时候，您的灵感是不是很多来自《红楼梦》?　　　　来自中国文学传统的沧桑感　　　　答：《红楼梦》是我看了很多遍的一本书，对我的影响当然是很大。我想一个人写作的时候，你看过的所有书总有一、两本书会影响特别深。《红楼梦》主题也是讲人世的辛酸，世事的无常，这是整个中国文学传统，不只是《红楼梦》，它有一种兴衰感、历史感，这是中国民族文化最具特殊性的一点。西方，欧洲人也有这种沧桑感，可是好像中国人的文学对这个主题特别的执着，从古至今说来说去，杜甫也好，李白也好，白居易……一直延续下来宋词、元曲……写来写去总是这个主题。《三国演义》开始的那阕词“青山依旧在，几度夕阳红”，这种主题对中国文学传统来讲，我想是相当重要的。我当然受中国传统文学影响很深——还有，历史的改变、世事的变迁，甚至于我们中国的近代史这动乱最大的时代。我个人可以说是生于忧患，我出生是抗战那一年，童年时经过战乱，看到人事的兴衰，我想对我个人影响很大。《红楼梦》整个人生哲学，也是在整个中国大传统之下。　　　　问：一般宴会邀请外埠亲友参加，总会事先联络，安排食宿。《游园惊梦》里钱夫人由南北上参加姐妹淘宴会，是坐计程车来，临走时下人提醒主人。似乎与常情不合，是否有特殊意义?　　　　答：确实是有特殊意义。第一，这是写小说。第二，在钱夫人当时来讲，如果你自己没有车坐，而想到别人有车子的时候，你不会告诉大家你没有车子。最后钱夫人也没想到她没有车子会在那么窘迫的情形下离开。她们虽然是姐妹淘，可是请她的主人现在是很得意的时候，你不会请她派部车子来接，最好是坐计程车而没有人知道，走开就算了，被发现是相当窘迫。当然，另一方面是说世态的炎凉。从前，钱夫人自己也开过一个宴会来招待这批人，现在身份完全对调。　　　　寄居国外的感念与成长——《纽约客》　第30节 为逝去的美造像(2)　　问：您除了早期的作品结集成书之外，好像还有一些短篇小说并没有集成书，像《纽约客》。是不是《纽约客》的构想也是像《台北人》一样，是一系列的，后来就停了。以作者而言，在台北写《台北人》(当然有一部分好像是在国外写的)，完全是以台湾经验做为题材。到美国写《纽约客》这种题材的时候，在创作经验上有什么不同?就是一个作者当他关怀的对象跟他所处的时空转变的时候，创作上是否有什么样的影响?　　　　答：其实我写《纽约客》第一篇的时候，比《台北人》更早一点，就是《谪仙记》。我那时确实有心想把海外一些中国人的心态写出来。后来发现《台北人》更重要，就把《纽约客》搁下来写《台北人》，一写《台北人》就不能自已，一篇、一篇的把《台北人》写完，写完之后又时过境迁了。中间我也又写了一篇《纽约客》，但我觉得《台北人》更重要。写完《台北人》之后，我写一个长篇拖了很多时间，在三年前才又写了一篇《纽约客》，零零碎碎。我是有这个心，因为在美国的经验是我很重要的一部分经验，有很多故事可以说，我也希望把《纽约客》写完。　　　　问：您说美国的经验对您很重要，可不可以讲一些?　　　　答：美国经验很重要，主要是我到外国去以后感觉到对自己国家的看法，起了很大的变化。在外面的时候，在座也有许多朋友是从国外回来的，我想对自己国家的文化反而特别感到一种眷念，而且看法也有了距离。我想，如果我不出去的话，可以对我们历史的看法因为身在其中而无法客观，但是到外面去以后，更觉得自己是中国人，对自己国家的命运更为关怀，可以说虽然我在外国，可是外国经验的重要，其实是在外国对自己国家的看法、想法的一种感念与成长，并不是说我在外面吸收其他的东西。当然，西方文化我在外面也学了，可是比起来还不如我在外面对我们自己国家历史、文化的深思与反省。　　　　问：记得您曾计划把《玉卿嫂》改编成电影，现在又把《游园惊梦》改编成舞台剧，都是小说的题材，改变成戏剧的形式，您对这种不同的形式有什么样的寄望?或者您对于不同的表现形式，认为它们对传述个人的思想、感情的效果，有什么差别。　　　　答：《玉卿嫂》写的是一个很热情的女人。那种题材没法子搬上舞台，可是电影可以演出来。这篇小说我跟有些人谈起来说，我们中国电影比较缺少一些个性很强的女性形象和个人内心较激烈的刻划，所以希望把它改成电影也有这份心愿在里头。《玉卿嫂》改成戏剧，只有电影最适合，舞台剧绝对不能演。　　　　“尤物”的神秘传统——尹雪艳　　　　问：《永远的尹雪艳》的女主角，和《游园惊梦》里的钱夫人，这两个女人在创作上的差异何在?　　　　答：《永远的尹雪艳》是写一位经历过很多场面，接触过不少男人的一位女性，她能够迷惑所有接触过的人。那样一位女人我想跟钱夫人在创作态度上有很大的不同。　　　　我开始写《台北人》，写尹雪艳的时候，对她保持很远的距离，我在描写她表面的形象，注重她比较神秘的感觉，而且如果说有社会批判性的话，我们中国传统里头从飞燕、太真一直下来，我们有一个传统，中国称为“尤物”，这类传统非常强。这类女人不简单，很神秘，我写她的时候比较采取一种批评的态度；但写钱夫人的时候，我是同情的态度多于批评，现在一切已经消逝了，对她是同情的。　　　　而且我创作的态度也完全不一样，写尹雪艳的时候是由外写到内，从外型揣测内心；写钱夫人是从内写到外，由心理描写开始。　　　　问：您对乡土文学的看法是否采用西方写作技巧的观点?尤其是对黄春明的小说。　　　　答：采用什么方法不太重要。每位作家有他认为最适合的一套写作方法。我想在《红楼梦》的时代并没有西方的技巧，却产生很伟大的小说。如果能运用西方写作技巧写得很好也是非常好。我想黄春明的小说，有他自己创作的一套方法。我认为题材决定写作的方法，是怎么样的一种题材，作家可以有意无意的去选择最合适的方法来表现，绝不是因为某种方法优于另外一种，或是某种方法比较流行，我们才使用它，不是的。我想，一个作家写作的时候是先有了题材，然后才是怎样表现这个题材的问题，慢慢的琢磨。当然，我不是否定西方的小说技巧，西方的小说有很高的成就，我们能够用的都可以用，但不必非用不可。　　　　问：是否因为读外文系，使您运用意识流的方式写作?　　　　答：意识流写作方法，也不过是二十、三十年代西方实验性的方法，不见得这个方法一定能把所有的文学作品表现得比较好。这个方法产生有它的时代背景，第一次大战以后，是传统社会第一次破裂，社会价值观混乱，于是作家研究一种写作上实验的技巧，与心理学有关，往内心探讨、自我的追寻等。　　　　当然，我念了外文系以后，也看了一些小说是用这种技巧，我刚好写到《游园惊梦》的时候，认为可以运用就用了。　　　　爱写过去的时代，别人的痛苦　　　　问：您为什么在小说里选定一群被时代淘汰的人物为主题?　　　　答：我想关于被时代淘汰，有一天我们都会被淘汰。没有一个人能在时代、时间中间，时间是最残酷的。不能说有些人文化形态、社会形态已经过去了就不写它们。我想，写作最主要是写人，是合乎时代、不合时代，都没有关系。我写的那些人里头，虽然时代已经过去了，可是他们在他们的时代曾经活过，有些活得轰轰烈烈，有些很悲痛，有些失败。在他们的时代里，他们度过很有意义的一生，这种题材对我个人来讲是很感兴趣的。　　　　问：您学生时代以何种心态办《现代文学》?　　　　答：那时我们懵懵懂懂办出来的，其实是一群热爱文学的人“以文会友”，没有一定为了什么，就是为了写作而创办一个刊物，后来慢慢的产生一点影响，这也是后来的事情。最初的心态完全是一种爱好。　　　　问：您写小说是否为了解决痛苦?有时候是否为痛苦的伸延?尤其观察到中国劣根性的痛苦时?　　　　答：第二句话倒对了。我想，文学创作恐怕是由于对现实生活有些不满，所以才自己去创造一个世界；如果你已经很满意现在的社会，怎么会再去造一个?我想，我写自己的痛苦少，我看了别人痛苦的时候，创作比较多。我想，大家都会感觉到，在看到别人痛苦那一刻，心里会感到很痛苦，说不出来的。因为那些人不是作家没有办法写下来，那时我就很想替他们讲，那种的冲动我有。我个人可以说很幸运，大痛苦我们父母那一代替我们扛了过去，我们成长时是相当幸福的一代。　　　　我想，作家对自己的民族看得更清楚，尤其是在看到自己民族的毛病时，会想，怎么会有这么大的毛病?我觉得在文学来说，倒不是件坏事情。　　　　问：蓝田玉有什么特别的意义?　　　　答：玉，中国来讲是最珍贵、最美的一件东西。我对那女主角大概满喜欢她，所以给她取了“蓝田日暖玉生烟”典故中最好的玉“蓝田玉”。名字取的时候，就觉得她像一块玉。　　　　徐复观先生的一点点误会　　　　问：您谈小说艺术与社会意识的时候，徐复观先生曾经反驳，您对这件事的看法如何?　　　　答：徐先生是我最尊重的前辈，他的道德风范可以说精神长在，像他这样的人也不多，我现在乘机在此悼念。我曾在香港有一篇演讲词《小说艺术与社会意识》，我主要是驳斥一点：我们中国有一个看法一直下来，就是政治干涉文学，我对这点以一个作家的立场，绝不妥协。我想，徐先生对我有一点点误会，我没跟他讲清楚，他以为我说小说艺术与社会意识分开，其实我是说有某一些人不是关注文学艺术，是以政治目的来加在文学上面，所以谈的根本不是文学，谈的是当时的政治目的。譬如今天提倡什么政治口号的时候，文学就要跟着走，那不是社会意识而是政治手段。我说这，主要是针对“五四”以来的一些偏差。　　　　问：欧阳子评《台北人》提到是否您写人物时，外表的服装对内心有所暗示?　　　　答：写小说大概都是这样，写一个人的外型的时候，总是希望能表现内心。　　　　问：中共把您的《永远的尹雪艳》收入台湾文学选，与乡土文学作品合编，您是否有意见?或有什么反应?　　　　答：大陆一九八年政策有些改变，从前台湾作品绝对不能在大陆出版。他们现在出版台湾一些小说，当然有他们的目的，我想他们一方面真的要了解我们这边的文化情形；第二方面当然有政治目的在里头。我要很公平地讲一讲，他们选的那本小说选，以文学的价值讲，选得不错，可以说台湾比较有名的几篇小说都选了。诗和散文选得极坏，不能代表台湾的水准，差劲透顶。不管他们的政治目的如何，他们的台湾小说选可以使大陆人民看了之后真正了解台湾小说的风貌。　　　　问：《永远的尹雪艳》描写的社会状态是非传统的，而是迁移到台湾的“新贵”的情况。对此说法您有什么意见?　　　　答：我想我写的是过去的文化形态、社会形态。　第31节 三度惊梦　　——在广州观《游园惊梦》首演　　　　一个人的戏剧因缘实在难料，没想到这次在广州又看到了《游园惊梦》三度搬上舞台。三月三十日晚上，《游园惊梦》在广州“长城剧院”举行首演，上海北京不少戏剧专家也赶了去参加。坐在我前面的，就是昆曲大师俞振飞，而台上演员们却正在兴致勃勃的谈论抗战胜利梅兰芳回国公演，与俞振飞珠联璧合演出昆曲《游园惊梦》的盛事。那次演出是在上海美琪大戏院，已经是四十年前的事了，那时我才十岁，坐在台下，台上柳梦梅与杜丽娘翩翩起舞，“转过了芍药栏前，紧靠着湖山石边”，我一个字也听不懂，可是却看得津津有味。俞振飞和梅兰芳实在是我对昆曲爱好的启蒙老师，而那次俞、梅合作的《游园惊梦》，也启发了我对中国戏剧美的认识。台上演员叹道：“像那样的好戏，一个人一生也只遇得到一回罢了。”那是真的。那一回好戏，竟也变成了许多年后，我撰写《游园惊梦》这篇小说以及后来改编话剧的灵感泉源。　　　　《游园惊梦》小说改编成戏剧，却也经过一番曲折，小说是老早(一九六六年)就写好了，可是总也没想到有一天会搬上舞台。那还得靠香港大学黄清霞教授的异想天开，一九七九年她竟按照小说原有的形式把《游》剧用粤语演了出来，在香港艺术中心由“海豹剧团”演了两场。那次我完全没有参加制作，剧本也不是我改编的，纯粹看戏，首度“惊梦”，倒也赏心乐事。女主角钱夫人由港大讲师何漪涟饰演，这位蓝田玉粤语发音，几段独白念得铿锵有致，导演手法新颖，观众反应热烈，演出相当成功。　　　　香港版《游》剧演出给了我不少启示，使我相信《游园惊梦》这篇小说改编戏剧确有可能，于是便有了一九八二年台北版《游园惊梦》舞台剧的制作，那次在台北国父纪念馆的十场演出，盛况空前，是我一生中最值得怀念的经验之一。我记得演到第六天的时候，台风来袭，临晚倾盆大雨，而观众看戏的热情丝毫不为风雨所阻，千多把雨伞蜂拥而至，国父纪念馆内连走廊上都坐满了人，那种景况，令人难忘。而演员们一个个在舞台上光芒四射，人保戏，台北版《游》剧的成功，演员们的功劳与努力是重要因素。当然，舞台设计、灯光、音乐、服装等也集合了台湾艺术界的一时之选。我跟着演员们排练了一个多月，亲眼看到了他们的辛勤。我深深体验到舞台实在是演员最严厉的考场，而那次在国父纪念馆，《游》剧的演员们的确创下了一次超水准的演出纪录。卢燕、胡锦、归亚蕾、钱璐、曹健以及多位资深演员，我为他们精湛的演技而感动。那是我第一次参加舞台剧的制作，而且一出手便是这么复杂的一出大戏，对我来说，是一个重大考验。台湾制作话剧的环境不佳尚在其次，我们所受到各方的阻碍及压力之大，难以想像。幸亏制作单位“新象”的樊曼侬、许博允对艺术追求无比狂热，不畏艰险，而且我们福星高照，有一群朋友、长辈以及有心人始终从旁协助，给予我们“经援”，替我们纾困解危，让我们安全过关。如果没有他们慷慨相助，我们纵有满腔热忱，也无济于事。由于制作这出戏，我对人生的体味又深了一层，学到能够分辨真正友谊的可贵。二度《惊梦》，虽然险阻重重，但由于台上台下一百多位工作人员的同心协力，众志成城，终于把《游》剧圆满的搬上了舞台。那几个月，我跟那一群艺术家在一起不分昼夜甘苦与共，感到生活过得异常充实，多年后，每次我遇到导演黄以功、舞台设计聂光炎，大家总还情不自禁，要追念一下当年《游园》的姹紫嫣红。　　　　本来我以为像《游》剧那样庞大的一出戏，一时不可能再搬上舞台的了，没想到中国大陆戏剧界一些有心人士原来对我们八二年台北演出相当注意。《游》剧的剧本大陆老早已经出版了。去年我到上海复旦大学讲学，临走的前两天，却遇见了上海青年话剧团胡伟民导演，他去找我，就是要谈论把《游》剧搬上大陆舞台的可能。胡伟民我并不陌生，因为他曾经把我的一篇小说《那片血一般红的杜鹃花》改编成电视剧放映过，而且我也了解胡伟民是大陆中年一代最有探索精神的话剧导演之一。胡伟民导演过莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》、萨特的《肮脏的手》，并且也导过中国的前卫剧《红房间、白房间、黑房间》，此剧在上海上演颇为轰动。同时胡伟民对中国传统戏曲也有浓厚兴趣及深入研究，他曾导演过越剧《第十二夜》、桂剧《泥马泪》，以及川剧《红楼惊梦》。那天下午我们交谈之下，发觉彼此对中国舞台艺术的看法非常接近。我们认为当今中国话剧面临的重要课题之一就是：如何将中国传统戏剧的美学转化到现代舞台上。胡伟民以为《游园惊梦》这个剧本，正可以拿来作一个实验。因为《游》剧须采用大量京昆的歌舞以及虚拟表演方式，又因有大段意识流的独白，可以发挥现代舞台的种种功效，将传统融入现代，胡伟民觉得《游》剧大有可为。　　　　当然，那次只是一个构想，可是胡伟民导演竟着手筹备起来，大半年后今年二月《游》剧工作组终于在广州成立。这个工作组是胡伟民的大手笔，他把上海及广州一批戏剧界的菁英组合在一起，共襄盛举。首先要解决女主角这个难题，因为《游剧》是出考演员的戏，尤其是女主角钱夫人戏份特重，必须精通昆曲，而且气度又要雍容华贵。台北演出，我们很幸运请到了卢燕，这次胡伟民也很幸运把上海昆剧团团长名演员华文漪请了出来担纲。我看过华文漪的昆曲《长生殿》，她精湛的演技，我十分钦佩，而她的风度又高雅，由她饰演蓝田玉钱夫人，这次《游》剧的成功率已经占了一半。更难得的是昆曲大师俞振飞以八十七高龄竟也肯出山，担任《游》剧昆曲顾问。其他工作人员也都是戏剧界有头有脸的人物，文学顾问上海戏剧学院余秋雨教授、舞台设计上海戏剧学院舞台美术系主任周本义、灯光设计上海戏剧学院舞台灯光教研室主任金长烈、编舞上海舞剧院院长李晓筠、作曲上影制片厂作曲家金复载。这次演出单位虽然是广州话剧团，事实上是由“上昆”、“上海青话”，以及广东其他剧团联合演出，声势倒是相当浩大的。　　　　我在广州看到了演员们最后几天冲刺的情况，看见他们夜以继日的磨戏，我又想起聂光炎先生对舞台表演的一句名言了：“千千万万个折磨，接受最后一刻的审判，千千万万个工作，换取最后的一场欣赏。”这就是剧场的魅力，剧场的甘与苦。《游》剧首演，轰动了羊城。广州戏剧家认为这是广州舞台上最高水准的一次演出。在广州演了十二场，《游》剧出师北上，到上海、南京、北京巡回演出，并且已应邀年底赴香港公演。首演完毕，在庆功宴上，我看到演员及工作人员个个兴高采烈，我不禁感到在观众热烈的掌声中，千千万万个折磨还是值得的。　　　　一开始导演胡伟民便决定要制作一出与台北版内在精神一致而风格迥异的《游园惊梦》，这次大陆版《游》剧确实有许多创新的地方。首先，导演的构想完全围绕着“人生如戏、人生如梦”这个主题来设计，京昆乐队变成了剧中的有机部分，而观众不知不觉间也似乎进入了窦府的厅堂，亲身参加了窦府的夜宴雅聚。这项设计相当周密，贯穿全剧，使得大陆版《游》剧有了一个较严谨的架构。大陆版不用幻灯电影等多元媒体，当钱夫人回忆当年登台扮演昆曲《游园惊梦》，演员真的粉墨登场，上妆卸妆都在一分半中完成，速度惊人，而且就在台上当众装扮，别具风情，更有人生如舞台，“你方唱罢我登场”的感觉，而华文漪演唱整段“袅晴丝”，韵味十足，充分发挥了她的昆曲艺术。这次华文漪出任女主角，果然不负众望。虽然这是她第一次尝试话剧，毕竟她有多年的舞台经验，京昆底子厚，举手投足，风韵天成。台北版卢燕雍容华贵，演技炉火纯青，自不在话下。但华文漪江南本色，杏花烟雨，更有一番婉约幽独。这次华文漪饰演蓝田玉钱夫人是成功了，在她的演艺生涯又是一项突破。大陆版戏的进展，从平面到立体，愈爬愈峻险。舞台设计运用了三个滑台，表演区交叉变换，随着女主角的情绪流动，起伏汹涌，蓝田玉与瞎子师娘的两场对手戏特别慑人，达到了希腊悲剧的高昂。整体来说，台北版的《游》剧精致、深沉，趋向静态表演，而大陆版则流畅、多变化、富有动感，整体设计比较切题。这两个版本的确风格迥异，但演到最后，却都能给人一种曲终人散的苍凉。　　　　这次在广州终于见到心仪已久的昆曲大师俞振飞，真是一大乐事。俞老精神矍铄，记忆力特强。我们又谈到胜利后俞、梅合作的盛事。他告诉我，原来梅兰芳抗日八年没有唱戏，回到上海，自感嗓子不行，京剧调门高，吊不上去，颇为沮丧。俞振飞鼓励他试试昆曲，于是由俞持笛，梅试腔，梅不愧是伶王，一开口仍旧玉润珠圆，于是便有了俞、梅合演《游园惊梦》的绝唱。那次在美琪我是俞振飞的小观众，而这次在广州我们却坐在一起观赏舞台上的话剧《游园惊梦》，四十年的岁月，在笙箫管笛声中也就悄悄的流走了。广州我并不陌生，一九四八年我在广州还念过两个月的小学。离开中国大陆，广州是最后一站，一觉醒来，已经身在香港，哪里想得到，四十年后再返羊城，已是三度“惊梦”。　第32节 从小说到舞台剧(1)　　缘起　　　　好几年前，白先勇从美国回台湾，我们聚在一起聊天，话题转到把《玉卿嫂》拍成电影的事。好像并不完全徒托空言，导演、编剧什么的，也有些眉目。没有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《游园惊梦》却搬上了舞台。　　　　白先勇为了把《游园惊梦》改编成舞台剧，很花了一番心血与时间。去年八月，经过了重重意料之外的波折与顿挫，《游》剧终于开锣了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、热热闹闹的戏，观众很难知道戏台后的斗争与挣扎。钱是当然的因素，套句白先勇自己的话：“到处求钱，把头都磕肿了，才筹到一百万台币就开始动手。”经济问题固然维艰，但有许多难关，比经济更棘手千百倍，还是再套白先勇的话吧：“台上一出戏，台下一出戏。”这一段公案，可能还得白先勇自己来写。如果不是他拼死拼活的奋斗，《游》剧最终可能只是镜花水月而已。　　　　戏演出之后，反应的参差也着实惊人，用句洋文说是controversial。刘绍铭暑假从台湾回美国，给我一张短笺说，《游园惊梦》令人非常感动。然而台湾一般见诸文字的评论，很奇怪，竟然是爆出冷门的负面反响。台湾的“意见的气候”，常似旋风般，把一切个人的看法全部扫荡，强大的单音，把其他的声响都压制下去。一方面好奇，一方面出于担忧，我请了白先勇到柏克莱放映《游》剧录影，并举行一个座谈会。对参加者的邀请，也费了一番思量，希望与会者能由不同的进路来讨论《游园惊梦》，他们是：　　　　李欧梵：芝加哥大学远东语文系教授。　　　　白之(CyrilBirch)：柏克莱加州大学东方语文学系主任。　　　　张洪年：柏克莱加大东方语文学系副教授。　　　　高棣民(ThomasGold)：柏克莱加大社会系副教授，中国研究中心副主任。　　　　赖声川：柏克莱加大戏剧系研究所学生。　　　　当然，还有白先勇和卢燕。　　　　在这么多“劣评”的影响下，我实在有些替白先勇担心，深怕“不幸言中”，不但我，一位也在报社工作的朋友，事先对我说：“不好看我可要中途离开，先打个招呼。”很多来看的人，想来也人同此心。放映当中，依稀可闻众人的赞赏，有一次换片时，白之回头对张洪年说：“好!”而那朋友终场才离席。　　　　戏落幕了，灯燃亮了，响起一片掌声。有人说，明年再来一出吧!白先勇乐不可支，哈哈大笑说：“不行，不行!我所有的关系这次全用光了……。”　　　　这里要特别谢谢：陈亮月鼎力支持，朱宝雍为我们借到语言系视听教室，放映影片。座谈会是在白之教授办公室举行，除了与会者，还有几位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃筝、翟志成、华玮。　　　　“假设观众没有看过我的小说。”　　　　金恒炜：《游园惊梦》在台湾造成很大的轰动，可以说是一个“事件”。身在海外，看到了许许多多的报导、评论以及争辩，遗憾的是，未能躬逢其盛。这次非常感谢白先勇先生把录影带，带到柏克莱放映，同时也感谢在座诸位拨冗参加座谈，发表一些海外的看法及反应。　　　　这次座谈，本来打算分两部分。第一部分请参加座谈的人，从不同的角度，发表他个人的看法；第二部分，互相讨论，交换意见。如果时间不够，最少可以完成第一部分。　　　　我想先从远来的客人开始。李欧梵教授远从芝加哥乘飞机赶到这里来，他说在飞机上自己又重温了《游园惊梦》，他愿意从《游园惊梦》的原著小说，改编成剧本，再搬上舞台这一个过程，发表一些意见。　　　　李欧梵：我最感兴趣、最想知道的是，从一个文学形式变成另一个文学形式的问题，就是从小说变成戏剧的问题，我知道白先勇自己花了很多时间，把小说改编成剧本。(对金)我能不能先跟白先勇对谈一下?　　　　金恒炜：当然可以。　　　　李欧梵(对白)：你改编的时候，最关心的是什么?是不是戏剧性的问题?我举一个例子，你小说中非常含蓄的地方，非常暧昧的地方，非常微妙的地方，在戏剧的表现中就变得非常清晰、非常强烈，暧昧性就比较减弱些。是不是为了顾及观众……总之，所谓“戏剧性”是怎么一回事。　　　　白先勇：我改编的时候，有一个想法：假设观众没有看过我的小说。在香港演出的那一次(一九八一年八月)，因为观众对小说都很熟，就完全依照小说的形式，不必考虑到懂不懂的问题。这次我假定观众都没有看过小说，改起来就特别吃力。一方面我不肯牺牲小说的精神(大家会心的微笑)；另一方面，又要兼顾戏剧性。既要保持小说原著精神，又要兼顾戏剧性，这是经常想到的地方。　　　　李欧梵：你前面加了一段。戏一开始有两个佣人在对话，好像是从《思旧赋》来的。当然我一下子就想到Hamlet《王子复仇记》，开始时也是两个卫兵的对谈，好像影射有什么事情要发生了。我用《王子复仇记》做形式上的比配，可能有一点意思，《王子复仇记》的后面有鬼魂在那儿，而《游园惊梦》几个重要的故事，也是一样，前面由钱夫人做独脚戏，后面有过去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有几段加得非常好。第一段把整个事情介绍出来。还有崔福生与钱璐吵嘴的那一段，在语言上故意用很多cliché，四个字四个字的，戏剧效果就完全弄出来了。另外，意识流的那一段，我在飞机上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我发现(小说中)所有的字，几乎都在戏剧中重现了，但有时候讲得多了一点，比如说“他那两个眼睛”那句，小说中只有两句，戏剧里说了四次。　　　　我想再问白先勇一个问题。你改编意识流成电影那一段的时候，有没有遭遇到什么困难?　　　　卢燕声音都有点哑了　　　　白先勇：意识流那一段是重头戏，不但要观众看得懂，还要得到欣赏的乐趣，这就不容易了。　　　　我非常高兴李欧梵提出《王子复仇记》来。记得我第一次接触《王子复仇记》，还是电影，劳伦斯奥利佛演的，那时我还没有念莎士比亚，看不太懂，只见他自言自语讲了半天，实在不懂，后来读了Hamlet，到了美国看了演出，知道他在讲什么，才觉得非常有味道。所以我想“独白”的演出形式，恐怕观众对内容多少先要有些了解，最重要的我认为得靠卢燕女士的delivery。几大段的独白在那儿，她演的时候，三千观众鸦雀无声，连咳嗽也不敢咳一下，可见她把观众都抓住了。因为独白时，所有的灯都熄了。只有一盏孤灯照着她一个人在那儿，要把观众整个抓住，完全听她的声音，看她的表情与手势，这是很难的。所以“独白”对演员是完完全全的挑战。　　　　李欧梵：这个完全成功了，而且我可以解释成功在哪儿。“独白”在西方戏剧里也有，特别是女的独白，最近芝加哥演出一个歌剧也是女主角的独白戏。我还看过一部话剧(HumanVoice),也是独白的形式，男友走了，那个女主角回想以前的事，那个“独白”就一直在“动”，她一下子睡在床上，一下子拿起电话，一下子又梳理头发，让人觉得她累得不得了，戏演完了，我看她真累坏了。可是卢燕用的是中国传统的戏剧形式，基本上动作是象征的，站在那儿几乎没有什么动，完全由声音的节奏与形象使人感受大的震撼力，到最后(对卢燕)你声音都有点哑了，我怕你是太激动了，接下来，你就说我的声音不好了，整个内心戏全由声音表达出来了。　　　　这出戏，对我来说，最大的收获就是演技，小说不可能把这些都写出来。　　　　西方文学批评讲究的是“各个文学形式与版本的关系”，《游园惊梦》是现代小说，再上面是《红楼梦》，再上面是《牡丹亭》。《游园惊梦》当然有三、四个层次，把这个小说改编成戏剧，某些方面可以恰到好处，因为中国文学的传统精神基本上是由戏剧表现出来的。　　　　传统与现代的结合　　　　可是既然是传统的戏剧形式，要将它搬到现代舞台，就发生非常大的问题；遇到“传统”与“现代”如何结合的问题，有很多西方的剧作家，比如布莱希特(Brecht)、怀尔德(ThorntonWilder)也把中国的许多戏剧手法拿出来衍生运用。我个人觉得卢燕女士的表现是现代的形式，可是用的是传统的精神，因为传统戏剧的独白，不是这样子的。我自己是现代派，我总希望能把传统中最好的部分用现代精神现代形式表现出来。《游园惊梦》在舞台设计、导演手法、场景转换等方面，虽然大家尽了很大的努力，但我个人觉得还没有脱出传统的形式，所以后来把新的媒介体放进去时，不免有些牵强。譬如说，用电影方式的那一段，我们现在是在T.V.上看，“国父纪念馆”演出时却是摆在舞台上方，效果如何我不清楚，不能评论。如果专就电影运镜本身来说——我是影迷，一看到电影，要求就比较苛刻一点——白先勇这一段意识流用电影来表现，可以说是最西方的了，在里面我也看到劳伦斯(D.H.Lawrence)的影子，像白树、像马。西方电影戏剧把马叫Equus，也是当成一种象征。用马当象征，相当可行，可以拍得很好的，可是一定要象征，不要弄成写实了。《游》剧中两匹马的头交在一起，我觉得并不需要。如果用Lawrence的手法来拍，可以着重在腿、在鬃毛。《游》剧里马并没有跑，只用声音，我想可以多用一点蒙太奇，因为电影形式与戏剧不同。这部戏有多种形式，非常复杂，这种结构的复杂面，用电影手法应该都能表现出来，这才对得起小说。我觉得《游》剧里结构的复杂面不太够，或许台湾的电影从业员有他自己的想法。　　　　再从舞台形式来谈。家具的摆设并没有充分的利用，如果用比较表象派戏剧手法的话，灯光可以使家具发生变化，同时灯光的效果也能做更大的发挥。当然，这又牵涉到韵律(tempo)的问题，如果变成五光十色，五彩缤纷的话，把整个气氛打破了，也不太好。　　　　我想提一个问题，就教研究戏剧的人。中国的戏剧或话剧，从“五四”到现在，总是脱离不了现实主义的框框，中国以前的戏剧不只是现实主义，这是个讨论过很多的老问题。特别像《游园惊梦》这样的一篇小说改编成戏剧——这个小说又是古又是今；又是传统又是现代；又是《牡丹亭》又是《游园惊梦》——如何更灵活的去表现运用在舞台上，这也很值得大家去考虑。纯从形式上说，把《游园惊梦》和《荷珠新配》做比较，《荷》剧在某些层次上，它的独特性比较高，因为《荷》剧把平剧滑稽化，使之充满活力。当然，如果太过分现代化，过分有活力，也会使古典美减杀。在形式上，《游》剧已绝对能够达到古典美。特别是卢燕女士的声音、节奏，完全洋溢着古典美。　　　　最后再提一个小问题。小说里的“程参谋”，现在戏里头叫“程志刚”了。两个男的，有点double的味道，一个是过去，一个是现在，一个姓程，一个姓郑，连音也差不多。这两个人的造型，姓程的比较现代，可以说是台湾新生的一代，发型也比较现代一些，可是南京的那个参谋太西化了，头发应当梳得光光的，留一撮小胡子，穿着马靴……　　　　白先勇(插入)：这我要解释一下，这是有原因的。　　　　台湾演出受舞台限制　　　　我先就上面几个问题谈一下。第一在台湾排戏，受舞台限制很大，台湾没有一个舞台是可以旋转的，你不能动。第二，你刚才讲的那许多问题，都与预算有关，一点点的小更动，就是几十万(台币)投下去。我们参与这个戏剧的人，全是义务的，在“克难精神”之下弄起来。摄影是借来的，好在张照堂富有经验，国父纪念馆的灯光也不是为舞台表演设计，全是我们自己搭起来的，由无生有。如果有一个新剧场，technique的问题就比较容易解决。还有那两匹马，台湾只有这两匹马，拍来拍去，就只有这两匹(大家大笑)。至于头发，那个演员正在拍另外一部电影，是现代的，我们不给钱，我本来想替他剪的，也不能够剪……(大家又一次大笑)。　　　　翟志成：为什么不换角?他那个角色也不是太重要。　　　　白先勇：还有很多麻烦，牵涉到cameraface,新人看起来好看，镜头一试就全不是那回事。这个人是试过的。　　　　金恒炜：下面请白之教授发言。白之教授专攻中国文学，对中国戏剧尤有精湛的体验。记得我第一次去看白之教授时，他正在翻译《牡丹亭》，去年这本书出版了，如果我记得不错，白教授到柏克莱之后，与陈世骧先生交往甚密，一起看了很多中国戏。白教授以《牡丹亭》的翻译与研究者来看《游园惊梦》，一定很有意思。　第33节 从小说到舞台剧(2)　　被时间困住的三姊妹　　　　白之：我非常感谢有这个难得的机会来看《游园惊梦》，一时之间，平剧、话剧、昆曲都欣赏到了，我觉得各方面都很好，非常动人。　　　　我没有特别的见解。我觉得一个现代的作家，要利用中国文学的传统作品做题材，表现出来的多少有反讽的意味在里面。我们拿汤显祖的《游园惊梦》做一个引子，来看白先勇的戏，就非常有趣。白先勇的《游园惊梦》考虑的是杜丽娘到了中年是怎样个样子……　　　　白先勇：这个没想到过……(接着大笑)。　　　　白之：杜丽娘花园里的梦，汤显祖写得很含蓄很美。后来杜丽娘死了，死得很惨，再过三年，又复活了，与柳梦梅结婚，好像直到中年、老年都快活一生。我们摩登的现代作家，拿这个题材，结果就完全不同了。女主角到了中年，再回顾年轻时候没有实现的梦，非常动人的。现代的《牡丹亭》里的柳梦梅是骑马来的，从秀才变成参谋。有时代的批判，饶人咀嚼。　　　　还有一点可说。由传统戏剧改编成现代话剧，拿古典做材料，但是用现代手法来表现，如戏中戏，也是相当摩登的。自四九年以来，中国大陆的好戏不多，但田汉的《关汉卿》也用“戏中戏”的手法，关汉卿自己演《窦娥冤》，台上有人演，台下有人看，我觉得在技巧上达到《游园惊梦》的效果。　　　　李欧梵提到莎士比亚的《王子复仇记》，拿卫兵来说明，《游园惊梦》最后一段是三姊妹在一起，使我想到契诃夫的《三姊妹》……　　　　白先勇：这是我很喜欢的戏……　　　　白之：我不知道是不是故意的。契诃夫的三姊妹是被生活所困住，你的《游园惊梦》的三姊妹是被时间所困住。　　　　金恒炜：我想请张洪年教授发言。他有兴趣就《游园惊梦》改成戏剧后的象征，发表意见，这当然是有意义而且相当重要的。　　　　张洪年：小说我看了很多次，所以很熟。刚开始看戏时，有些失望，只见两位老先生老太太嘀嘀咕咕，讲了半天，好像跟戏没有关系，心里觉得看不到我预期的东西。看了一会儿，我才习惯了，知道我现在在看戏，不是在看小说，只要这个adaptation一过，就有意思了。　　　　我觉得小说与戏剧在主题上有点不一样，戏剧的重点好像摆在秦淮妓女生活上去，钱夫人对钱将军说“我出生寒微，恐怕配不上你”这些话，原小说的重点就不在此。戏里用了“赏心乐事社”，这在原小说中也是没有的，可是加的很好，客人来“游园惊梦”“赏心乐事谁家院”，而结尾是在窦夫人宅子外面结的，“谁家院”的涵义就出来了，就好像林黛玉葬花之前听到别人唱“赏心乐事谁家院”一般，有一些凄恻。　　　　原小说中非常重视“月亮”的象征，充满了“月亮”意象，比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月红”、“蒋碧月”；只有“蓝田玉”用的是“蓝田日暖玉生烟”的典故，接着用“太阳、太阳”是一贯下来的——你用月月月的，很多地方“月”得很有意思，比如说“得月楼”，比如说钱将军对蓝田玉说“除了月亮摘不下来，都给你了”，好像月亮是一个得不到的dream。小说中的窦公馆像广寒宫，可是戏里头看不到广寒宫……　　　　白先勇：我加一句。在舞台上，一开始是一弯新月，最后曲终人散是月在中天……　　　　李欧梵：我完全同意张洪年，在中段的时候整个气氛要有广寒宫的味道……　　　　张洪年：灯光的控制可以营造出月宫的感觉。戏剧演出时，舞台上方有一方银幕，如果改成电影，原小说里有“云母屏风”，徐太太唱的就是嫦娥故事，“云母屏风烛影深”，追忆时可以从云母屏风追进去，那就转得很自然，将比舞台上面用银幕要好得多……　　　　白先勇：那限于条件嘛。　　　　很高兴敢演出这样严肃的话剧　　　　张洪年：另外，戏里头有一段介绍笛王顾老师的，前面铺张得很厉害，顾老师上场后，我一直等顾老师的表演，后来好像没有戏了。我builtanticipation，却落了空。还有一点，就是衣服的颜色，钱夫人的衣服太绿了，原小说是很深的绿，与月月红大金大红的鲜艳可以对比，窦夫人原小说是“银灰洒金”，戏剧里穿的比不上原小说写的美。　　　　戏里加进去“折花”那几段，是原小说没有的，用很subtle的方法，把他们的暧昧关系都点了出来，做得非常好。此外，梅妃、贵妃的故事，也是原小说没有的，但都可以与原精神连得上来。　　　　白先勇：梅妃本来是没有的。　　　　金恒炜：高教授以前写过一篇论文，透过白先勇与杨青矗的小说来分析台湾的社会结构。今年(一九八二)六月他到台湾时，刚好《游园惊梦》正在排演，他本来想去看的，却没有看成。这次总算有机会一偿夙愿了。高教授是研究社会学的，是不是可以用社会学的角度谈一谈?　　　　高棣民：首先我想向白先生和金先生表示衷心的感谢。因为六月在台湾时，《游园惊梦》正在排演，我忙得一塌糊涂，没有办法赶去，所以这次是很难得的机会。　　　　我觉得这个戏相当成功。开始的一段，佣人们的对话，你(指李欧梵)想到的是《王子复仇记》，我想到的是《雷雨》，《雷雨》不也是这样开始的吗?另外，我想到《推销员之死》(阿瑟·米勒作)，也有很多幕用意识流手法。我很高兴台湾有人敢演出这样严肃的话剧，正表示出：你们看得起台湾的观众，过去的电视、电影太不像样了(大家大笑)。我觉得这是一个试验，这个试验相当成功，我想可能只有像白先勇这样的人……　　　　白先勇(飞快插入)：这样的傻子……　　　　高棣民：……才能弄成功这样的戏。演技的水平也特别高，卢小姐的演出让我感动，从台湾过去的电视、电影来衡量，很难想像能有演出这样的戏的演员……我的看法可能有一点过火……　　　　白先勇：一点也不过火。　　　　高棣民：这出戏，演员多，演技好，台词好，可见他们对观众的尊重，这是很好的现象，这也看出台湾的社会已发展到一个更高的地步。我不是靠艺术吃饭的，我的铁饭碗是社会学，其实现在还是玻璃饭碗，所以我想从社会学的角度来谈一谈。　　　　对“台北人”这一类人反感　　　　一九七年到七二年，我在台湾东海大海教英美文学，第一次看《台北人》就在那个时候。我对一位很优秀的学生说，我一直在教西方文学，你介绍一点台湾的现代文学给我好吗?刚好《台北人》出版，他说，这是最好的，你非看不可。那时候我的中文太差，前几遍还看不太懂，看了之后，一方面感动，一方面也起反感。我不是对白先生起反感，而是对“台北人”反感，我想我同你(指白先勇)一样，既同情他们，又对他们不面对现实有批评，我认为这个小说反映了台湾社会的一面，他们身体在台湾，但心在中国大陆，在南京、在桂林、在上海、在苏州。　　　　一九七九年至八年，我在上海复旦大学深造，一方面教中国现代文学，我也介绍台湾现代文学给他们。我住在上海以后，才深切体会到台湾那些外省人的心态，我也才理解到他们在台湾重建上海的意欲，最热闹的地区是台北中山北路、南京路，商店、菜馆都是上海的招牌，六月份我回台湾，更清楚更深刻的看出来他们要重建的不是现在的上海，而是三四十年代的上海。《台北人》小说的背景是六年代，现在一九八二年，这些“台北人”的心态是不是还与以前一样?因为七年代初期我在台湾的许多上海朋友，总是批评台湾，唉，这个菜没有中国大陆的好，这个店没有中国大陆的好，什么都是中国大陆的好，他们看不起台湾货，只有上海的好。其实在中国大陆也一样，上海人到什么地方去都挑剔，这种现象只是在台湾表现得特别显著。　　　　这次我回台湾，跟外省人谈话，我觉得他们有些不同了，现在不会老是批评台湾，好像感觉台湾这个地方还不错，可能我们想像的上海，比不上现在的台湾吧。　　　　《游园惊梦》搬上舞台，我看观众大部分属于年轻人，他们对白先勇笔下的这些人物有什么看法?是不是认为只是他们父母的一代——如果他们的父母来自中国大陆。另外，我也想知道你(指白先勇)对六年代八年代这些人的心理变化有什么看法?　第34节 从小说到舞台剧(3)　　有些年轻女孩看了落泪　　　　白先勇：我先回答高先生的问题。这次看戏，不错，是年轻人多，但另一个现象，中老年人也特别多。我想你说的台湾那些外省人通通去了，全部去了，我想他们的怀乡情绪还在，和你说的那种批判心态不太一样。年轻人看这个戏，我想心情就像英国年轻人看UpstairsandDownstairs一样，出于好奇，看看那种生活形态，因为已经隔远了，他们这一代没有见过的；另外还有一种看法，再年轻一点的，隔得更远了，对那种生活形态完全不明了，或许反而有好处，他们没有所谓的批判心理，等于去看一场历史剧……。　　　　高棣民：就像中国大陆的青年看《雷雨》一样。　　　　白先勇：有些年轻女孩看了落泪。我想那恐怕是因为卢燕小姐演技和universal的东西，除了社会意识之外，对人性中lostlove,lostyouth的感慨。　　　　金恒炜：高先生刚才称赞演员的演技，我们就想到为什么在别的戏中他们不能演得那么好?台湾的演艺界应该检讨。这表示台湾不是没有好的表演人才，而是有人才不能好好用。　　　　高棣民：我想是那些老板以为好的东西没有市场。这次白先生的戏获得成功，可能就会引起老板们的注意。我想林怀民也是一样，过去台湾没有什么舞蹈，既没有人才，也没有培养人才，又没有市场，一九七七年我到台湾作研究，刚好《云门舞集》演出，哇!那个轰动，我看过三、四次，百分之九十九以上的观众是年轻人，他们愿意花钱去买票!林怀民、白先勇成功之后，一些大老板可能会开始重视。像这种话剧，在美国也不一定有市场。　　　　白先勇：高先生的说法，再正确也没有了。另外我要为台湾的演员们叫屈，台湾有好演员，也有好导演，好设计家……都有，就是没有好制作人。他们不肯拿钱出来，就像你(对高)刚才讲的，瞧不起观众，不尊重观众。我们有信心，只要戏好，台湾绝对不愁观众，就怕没有人有眼光。　　　　制作过程反映出台湾戏剧观念　　　　金恒炜：下面我想请赖声川先生发表一些意见，他专攻戏剧，在这里导过五部戏，一定有很多专家的看法。　　　　赖声川：专家不敢当。从八月开始，知道台北要演《游园惊梦》，就拼命写信回去，要家人朋友寄资料给我，所以搜集了许多资料。今天有机会看这出戏，实在很高兴，感想也很多。我觉得白老师的功劳太大了，可以说使台湾戏运推进一大步。由于这次演出，也可以看出台湾发展剧运的许多困难。我想从实际的舞台工作来讨论一下这个戏。　　　　刚才李教授说，这个戏的症结是传统与现代的问题，我并不这样看。我认为戏和小说一样，《游园惊梦》是个现代小说，搬上舞台也是现代剧，所以要解决的大问题，不是传统与现代融合的问题，而是写实与幻想的处理方式。白老师在小说中处理得非常好，我觉得把小说改编成剧本，再搬到舞台，从头到尾就是要克服这个问题。　　　　以前有人说《游园惊梦》不可能改成戏剧，我的考虑不在可不可能，而是有太多可能，问题是选择哪一种?我记得契诃夫说过一句话，他说人生中最重要的一些事，并不是舞台上演出的，我们并不是每天激烈的恋爱、杀人，所以舞台上的种种都是假的，每天的生活不过是吃饭穿衣，而我们的命运却在别处被决定了。《游园惊梦》就把决定命运的东西放在钱夫人的独白和影片中，这是白老师解决这个问题的方式，这绝对是行得通的一个方式。　　　　但我和李教授的意见一样，那个影片有点多余。因为白老师在小说中关于马的那一段语言，尤其关于性，其象征与意象之丰富，用影片拍出，反而表现不出那么多层次。另外，卢燕女士走进烟雾的那一段，相当好。我个人的看法，如果不用影片，以其他方式来表现，也许更强烈。一般说来，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻灯。现在这个做法，我觉得像是为这个戏道歉——哎呀，对不起，不能牵两匹马上舞台表演，只好放个影片给你们看。　　　　刚才白老师说话时，我听到你说：“年轻人看这片子……”也许白老师的潜意识里最理想的是电影。其实舞台的功效就非常非常大，而且有多种做法。这次《游园惊梦》的制作过程，相当程度反应了台湾的戏剧观念和心态。简单来说，我对演员万分佩服，他(她)们演得太好了，对舞台设计和导演，我有些意见。台湾的舞台剧，还不脱电视、电影的心态，因为舞台剧太少了，不能理会舞台真正震撼人的能力。当然，台北国父纪念馆的空间也太大太宽了，根本不适宜演出话剧或舞台剧，它没有办法挡起来，因为一挡，一半的票可能就卖不出去了。由节目单的舞台设计图看来，聂光炎先生也被夹在现实与幻想之间。他设计了一种比较古怪的舞台，前面一排两对沙发，完全呈直线，后面一堵墙也是直线，这显示他想走抽象的路子，但客厅里的戏大半是写实的，如能弄些斜线就会好一点。舞台中间又空出一大块，这当然完全是有意识的。因为卢燕女士需要到前面去独白，半径一公尺半的圆圈其实就够了，不必空出三到四尺这么大的圆圈，把两套沙发从中斩成二截。《游》剧并不要求两组沙发上的人需要勾通，需要讲话。在一条线上，人站起来就显不出对比了，这个问题，特别在钱夫人拒绝唱《惊梦》的时候最为明显。这是戏中最重要的一幕，卢小姐非常入戏，我们从电视上的特写镜头看得出来钱夫人的拒唱，说明了许多东西，但舞台上大家排坐在同一条线上，稍远一点的观众，不但认不出谁是钱夫人，更看不出表情来。　　　　台湾目前最需要的是舞台语言，让演员顺利的说话。一个戏中，韵律是很重要的，每个人有他自己的韵律，两个人在舞台上久了，一定会有一个人陷入另一个人的韵律中。《游园惊梦》里，我觉得除了卢燕女士，其他人都陷入别人的韵律，从头到尾，变成一个拍子，这时就需要导演出面平衡了。如果是电视或电影，可以用剪接来打散单一的韵律，舞台上就不能如此。　　　　另外，对剧场管理我有一点意见。刚刚听白老师说，《游园惊梦》演出时，连走道上都坐满了人，这犯了一个大忌，失了火怎么办?来了地震怎么办?死两千五百人可不是件小事。第二点，我听到一个小孩子的哭声，喊爸爸。为什么让小孩进去呢?　　　　白先勇(笑)：那是国父纪念馆里管理员的小孩子，我们来不及把他提出去。　　　　赖声川：这反映台湾对戏剧的态度还不够严肃。　　　　高棣民：已经有很大的进步了!　　　　赖声川：是。但我觉得可以做的还有很多。　　　　金恒炜：卢燕女士从洛杉矶赶来参加，请说一些话……　　　　希望白先勇找到人出资拍电影　　　　卢燕：这次能参加演出，在演技上得到一些宝贵的心得。因为国父纪念馆不是一个演舞台剧的地方，而且《游园惊梦》有许多细腻的内心感受，在大戏院里，十排以后的观众就无法看出演员的眼神等细微处，非要夸张才能让他们了解，所以特别难。钱夫人这个角色，是有平剧背景的，她是唱戏的，可是在现代舞台上，白先生要求有一种美的姿态，一举手一投足都要表现出她以前的training。要怎样才能自然，不让人觉得在做身段，stylizedmovement，白先生跟我研究了很多，他每天到我旅馆来，教我很多姿势动作，我吸收后，再变成自己的。白先生编的剧本，我的动作本来是很少的，我现在再看这个戏，发现很多都是他教的，我希望(对白先勇)能satisfied您的要求。　　　　白先勇：太好了，演得太好了。　　　　卢燕：剧中有三个主角，在我观察，当然也是导演的观察，我的这个角色，应用最simple的方式表现，才显出与其他角色的不同。有的时候我觉得自己可能过分了一点，把您的tempo节奏拉下来一点，tooslow……　　　　白先勇：我要插一句，整个tempo是要慢的，如果很快，就不是游园惊梦了。　　　　卢燕：我看了这个录影以后，非常希望有机会再演一次。因为排戏和演出的时候，看不到自己，现在看了，才发现到：哎呀!这个地方我觉得已经givesomuch,butitsnotenough,有时候觉得挺够，subtle,itsnotenough，如果再有机会，我可以掌握得比较好一点。小说中很多细腻的地方，舞台上没有法子尽量发挥，希望白先生继续努力，找到愿意出钱把它拍成电影的人，那我就能好好的演了。　　　　赖声川：只要有小型的剧场就可以了。在荧光幕上我们很清楚的看到特写镜头，好比宴会中，您从头到尾没有开口，可是完全演活了钱夫人……　　　　卢燕：哦!因为你知道她的心情，她坐在那里究竟有多么委屈，她从来没有这样过，我背对着观众，希望用背来告诉观众，我坐在那儿是多么的委屈，心里是多么的不自然，可是不知道能不能够表现出来。　　　　白先勇：是这样子。所有的人都在那儿……，只有她一个人，背对观众，冷冷清清的，到她一转身讲出委屈的时候，感觉就出来了。这次能在国父纪念馆演出，已经是不得了了，soundsystem，音响效果完全是自己重新设计出来的，每个人身上都戴了一套wirelessmic，台上有二十几个microphone,还有一个人专管控制，有些人说话有回音……这个剧在技术上，复杂得不得了，灯光的变化有七十多次，每次都不能差一点。　　　　卢燕：其实这不算是typical舞台剧，因为在一个三千人的场地，戴了mic，如果真的用舞台上的projection，效果反而不好。　　　　这次和台湾的演员一起工作，我觉得他们的水准不比百老汇的差，可惜就是没有机会让他们表现，所以白先生要多写剧本。　　　　金恒炜：八月份我在洛杉矶碰到卢燕女士，当时谈起您《游园惊梦》，我问您这个戏是不是空前绝后的，您说空前是可能，但不会绝后，您又说希望能演《永远的尹雪艳》，您已经跟白先勇要了这个角色了，我们希望《永远的尹雪艳》可以出来。　　　　这次座谈，本来我还约了葛浩文(HowardGoldblatt)，他因为学校忙，不能到场，但他会来同我们一起吃晚饭，按照时间，大家现在就应当出发了，不过我们还可以延一下。本来最后要请白先生谈谈小说改编成戏剧遇到的一些困难，刚才开始时你已经谈了一点，是不是还愿意再谈一些?　　　　避免文艺腔是编剧的最大雄心　　　　白先勇：我想我就做个结论。这次把小说改成戏剧，很重要的一点，就是对话。我们戏剧几十年来的问题之一，就是对话不自然，一直都有文艺腔，我希望自己写的对话能做到没有文艺腔。文艺腔也不见得就能做得很诗意，因为原小说是很poetic，很lyrical的，所以我希望又抒情，对话又自然。中国的电影、话剧最令人不满意的，就是对话，我想这和“五四”以来的小说有很大的关系。避免文艺腔，是我这次编剧最大的雄心。　　　　张洪年：我要说一句，我觉得一开始的时候，归亚蕾的舞台腔很重，她平常演戏根本不是这样说话，后来胡锦出场了，舞台腔更重，可是卢燕就不一样。后来想清楚，她们三人的delivery都很好，恰如她们戏中的身份。胡锦演的是还在戏中生活的一个人，窦夫人正一步步出来，而钱夫人已经完全出来了。一开始两个仆人的说话，我同意舞台腔是重了点。　　　　白先勇：我写的时候就注意到这一点，我听他们念，听起来不对的就改掉。我很注意这个，也就教各位，希望是成功的。看台湾的电视剧，乃至曹禺的剧本，最不满意的，就是文艺腔太重。第二点，独白之长，恐怕是中国剧中第一次，使我捏了一把汗，实在舍不得删掉，我觉得独白是这个戏的精神，也晓得是个很大的冒险。第三点，把平剧运用到戏里，有很多是平剧动作。我们请了三位平剧老师，一位是徐炎之，他是台湾的昆曲泰斗；另外是梁秀娟和马骊珠，两位平剧界前辈，加上这几位演员在平剧界都很有修养……　　　　赖声川：这是创新之处，卢燕女士独白的时候，有很多平剧动作。　　　　白先勇：我希望把平剧用上去。就是白之教授讲的戏中戏，我想用戏来点题，《游园惊梦》是不必说了，《贵妃醉酒》、《洛神》、《霸王别姬》都是为了点题，希望那历史层面藉戏来推广，这种用法，在中国戏剧里也是第一次，这几点，是相当冒险的，不知道演出后会是什么样子。我觉得平剧用得相当好，把气氛烘托出来，这全靠演员几十年的平剧修养，不然动作一出来不像就糟了，“穿帮了”。　　　　我希望台湾的观众不再像Tom所说的受侮辱，也希望台湾在各方面都能再创新，我们只是第一步，可以做的事太多了。这次我们希望是Broadwaystyle，而不是实验剧式的。这次的演出，辛苦是非常辛苦，这几个月中可说每天都在挣扎斗争，可是报酬太大了，和这些演员、艺术家合作，是我最大的愉快，也希望这次起步之后，舞台剧后继有人，相信台湾的话剧还有前途的。　　　　金恒炜：我们在很短的时间里，不但每位与会人士都发表了他个人的看法，也彼此交换了意见，实在是一个丰收。谢谢大家的光临。