如果文学的真面目真是如此，要求文学具有道德意义，岂不是甚为可笑吗？文学与道德之间尖锐的对立，似乎也是无可避免的了。因为他们这些说法，固然划清了文学与道德的界限，保住了文学的自主性，但道德家岂不更有理由相信文学及文学家果真是不道德的吗？　　事实上，人生又怎么能脱离道德？人生又怎么可能没有道德的向往？可见这种讲法，在理论及实际情况上，都没有裨益。我们如果确实要解答文学与道德的问题，显然不能采取这种立场。那么，我们该怎么办呢？　　------------　　文学与道德的复杂关系　　------------　　058.文学与道德的复杂关系　　我们必须彻底明白，文学与道德是极为复杂的多层次、多面向、多性质的关系，任何简约化的单纯想法都有自我谋杀的可能。以文学描述的题材来说，文学可以描述事实经验，也可以描述修养及境界意义的经验。而它若描述修养及境界意义的经验时，通常会被视为道德或含有道德教训，作品也可以被看做传示此道德的工具。它若描述事实经验，事实经验有善之事实，亦有恶之事实。描述前者，辄被视为道德或道德宣传；描述后者，则要引起社会的惊疑和愤恨，被认为是不道德的。至于作者是否别有道德目的，而要描述此修养境界经验、善之事实和恶之事实，则又是另外一层的问题了。换言之，题材可以是道德的，也可以是不道德的，题材与道德无关。作者可以有道德意识不自觉的流露，可以有道德或背德目的的创作动机，也可以有毫无道德的考虑。读者更可以根据他们自己的道德观点，对作品做各种道德判断。　　文学与道德，就是在题材、作者、作品、读者之间所构成的这种复杂关系。譬如，一位背德无行的作者，也可能写出以不道德题材所构成的道德作品；一位充满道德意识与道德目的的作者，也可能使其作品让读者产生不道德的印象。有些作品，某些读者视为不德，某些读者又视为道德；某些时代视为不德，某些时代又视为道德……诸如此类，简直复杂极了。　　但更严重的，在于所谓道德的判准与层次甚多差异。例如《金瓶梅》与《水浒传》，在社会教育功能上，确实有诲淫诲盗的可能，所以，某些人批评它是不道德的，要禁之烧之。但从创作态度上说，作者确实又在里面表现了对人生社会的悲悯、关切、批判与理解，所以，它也是道德的。这两种德或不德，其实都能成立，只因为所考虑的角度和用以判断的准则不同，所以才有了冲突。　　这种冲突，并不只表现在文学中。事实上，人生经常处在伦理价值的矛盾与冲突之间。例如，“吾爱吾师，吾更爱真理”，“生我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”……这些基本上都是价值不同的矛盾，而人生就是在价值之中进行着它的道德抉择。在此道德的实践历程中，我们固然无法解决“理分实现的冲突”，但是，在观念和态度上却必须明白，各种道德理分虽往往有不相容性，可是也不妨都是对的、应该的。而一位合格的读者，就是要以这种广大通达的眼光心量，去体察、理解一篇文学作品在各种不同的道德认取及理分判断上可能的结果，以免使自己变成一个道德偏执狂，执著于某一种道德，而形成了因道德而来的暴力，反而摧毁了道德。　　像《朱子语类》卷五载：“因语某人好作文，曰：‘平生最不喜作文，不得已为人所托，乃为之。自有一等人，乐于作诗，不如移以讲学，多少有益。’”讲学是对的，但作诗作文又何尝无益？只因为人若自以为是道德，便忽略了跟自己不同的选择也可能是道德的，只不过跟自己的道德的性质不甚相同罢了。请记住桑塔耶那（G. Santayana）的话：“道德学者们大抵长于诋毁而不善于欣赏艺术的诸种效果，因为他们所据以判断的原则，正是那被他们用来控制并抹煞各种审美效果的原则。这未尝不能表现某种趣味品赏的来源，但它只合于那般相当盲目地喜爱较原始审美价值的人。”　　近些年来，我们看过了太多这一类道德学者。他们大声疾呼，认为作文若缺乏对国家民族、人类社会和劳苦大众的关爱，而只写小儿女的悲欢，简直就是该杀。而另外又有些道德家，对于作品描写性爱、死亡、饥饿、疾病、衰老、孤独、狂乱、屈辱等无常生命的冲击，以及社会的苦难，不能忍受。他们说，为什么光写人生社会的黑暗面呢？此人大概别有居心，大概神经错乱，大概素行不良，大概……这两类人，不仅伤害了文学，同时也断送了道德。　　------------　　道德与作品的整体审美效果　　------------　　059.道德与作品的整体审美效果　　其实，文学与道德不是这样讨论的。一篇文学作品，其题材诚然可能具有社会意义的道德或败德（例如同性恋、乱伦、杀人越货、私鄙残吝……），但在未经作者赋予道德判断——在作品中赋予道德意义与判断——时并无德不德可说。　　由作者的道德处理与判断，才形成了作品的主题。但是，请注意，这种处理的结果是否为道德，并不依作者的创作动机来评断，更不依社会道德习俗来评断，而必须依循作品内在的意义关联所构成的整体审美效果来评断。如《红楼梦》虽描述家族中淫、贪、乱、渎的现象，我们却不会因此而说作者不道德；《水浒传》刻画强梁，宣示替天行道的强人道德，我们也不可能从社会习俗的眼光来认为它的主题不健康。相反地，我们深为作品内在意义关联的整体审美效果所感动着迷，我们不仅认为作者及作品是道德的，我们还认同了这种道德。　　这种认同，当然也有一些危险，譬如读犯罪及侦探小说的青少年很容易因此引发这种认同并引起犯罪动机，致使文学作品成为罪恶的教唆者。但是，第一，这是读者的问题，夜行者只能自信不为盗，不能使犬不吠，任何一位作者、一篇作品，都不能为其他人的愚笨负责。第二，正因为作品所宣示的道德能为读者所认同，我们才能相信艺术也可以有道德效果。所谓道德效果，是说一篇作品，如果真能达成它整体意义关联的审美效果的话，它自然便蕴涵有因主题而来的道德效果，不必再刻意去装饰、载负任何其他的道德教训。同时，由于作品的道德观念不一定吻合社会道德习俗，所以，它反而能开拓我们的道德领域，加深我们对道德的意识，提供给我们新的道德场景，使我们体验更复杂的道德问题。而这些，不特足以强化我们的道德意识，增加对道德本质及其实践的反省，更使我们在认同与沟通之间获得了道德的喜悦。　　反之，文学作品如果抛弃了它内在意义关联的审美效果，而刻意装饰道德语句、怀抱道德动机、载负道德教条，读者就要大倒胃口了。他们宁愿去看一篇彻底败德的作品，也不太愿意去聆听那些教训。这不是人性的堕落使然，而根本就是由于人性要求道德的缘故，一如人生宁可不道德（不合乎社会道德习俗），却不可以愚笨！　　060.美与善的合一　　由此看来，美与善，通过作品的意义这个层面来看，乃是不可分的。历史上，讨论美与善有许多不同的观点。如苏格拉底认为美与善是统一的，都以功用为标准；柏拉图说美不是有用，不是善；亚里士多德说美是一种善，其所以引起快感正因为它是善，但善常以行为为主，美则在不活动的事物上也可见到；普洛丁说真善美统一于神；圣托马斯说美与善不可分，二者皆以形式为基础，但善涉及欲念，美则涉及认识功能；托尔斯泰说真善美三位一体的理论不能成立；克罗齐说审美活动须与道德经济等实践活动分开……众说纷纭，莫衷一是。但我们试一试分析他们的讲法，便会发现，说美与善统一者，通常有两个标准：一是功用的标准，一是形式的标准。亚里士多德甚至说美主要是来自形式的秩序、匀称与明确，而这些唯有数理擅长。至于说美与善不同者，又常认为美感是灵魂在迷狂状态中产生的。这些讲法，又常牵涉到上帝的问题，令人愈发难以琢磨。　　我们不必高谈上帝，也不必执意断言美必须是迷狂的热情，我们只要试着想想，一位修养高超、性情和煦、品行洁顺雍容的彬彬君子，会不会让观者产生美感之向往呢？可见，道德实践原不必与审美活动泾渭分明。而这整个人生实践的道德，又难道不是这个人生命意义的开拓与完成吗？放到文学作品里说，作品的意义追求自然便显示出一种道德意涵，自然便完成一种审美效果。因此，在这儿，美与善是合一的。在作品中，丧失了美，也就丧失了善，因为它已无法完成意义的追求了。　　------------　　文学中历史的玩笑　　------------　　第十七章 文学与历史　　061.文学中历史的玩笑　　吕娇菱要演《洛神》了。报上登了一帧剧照，只见她斜倚榻上，手持团扇，旁有烛台及一大函书；背后，则有一架屏风，屏风上，赫然写着苏东坡的《水调歌头》。于是，观者大悦。　　无独有偶，我们在古人诗文集中也经常可以发现这一类趣事。例如马致远的《三醉岳阳楼》，写唐朝吕洞宾的故事，却用了佛印与苏东坡、魏野与潘阆的典故。石君宝《曲江池》里，唐朝的郑元和居然提到宋朝的柳永。《琵琶记》则让汉朝的蔡伯喈谈到唐太宗。其他如《水浒传》里西门庆手拿一柄明朝人才有的折扇，《红楼梦》里，探春房中挂着一幅颜真卿写的五言对联真迹，《秋胡戏妻》变文中，春秋时代的秋胡却读过《昭明文选》，《三国演义》里面，关公居然秉烛夜读线装书《左传》，等等，大概也都是“宋版康熙字典”或“王羲之真迹赤壁赋”之类，令人笑煞！　　古今中外，类似这样的“历史的玩笑”的确是太多了。难怪历史学家要发火痛骂这些“张飞大战岳飞”的事情太过荒唐。但是，文学家也有他们的答辩，如俞万春《荡寇志》第一回说：“稗官笔墨游戏，只图纸上热闹，不妨捏造。不比秀才对策，定要认真。”讲的就是这个事儿。　　诚然，文学创作不仅是笔墨游戏，它寓言十九，设喻无方，本属假设虚构之辞，何妨信手拈来？如果一定要考核其中是否一切都合乎历史，则可能正如凌廷堪所说，“若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬”（《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》），许多文学作品都不值一顾了。　　062.文学与历史　　但，是不是说文学可以完全不管历史呢？问题倒也不那么简单。　　首先，讲究诗文须有考据功夫的文学家本来就不少，清朝浙派及翁方纲等尤为著名。　　其次，文学家选取历史材料来作为他表达意义的工具，固然读者可以得鱼忘筌、得意忘言，不必计较它是否符合历史真实。但是，其材料本身却是具有历史客观性的，不能随便编造，正如我们不太可能去写一部小说描述朱元璋起义被元朝扑灭了一样。　　第三，就创作的意义上说，作者选择了一个历史时空的场景来构成作品的内容，则不论他所写是否符合历史之真，它本身便具有历史意义，代表了作者对历史的诠释，且其诠释也会构成后人对历史认知的一部分。因此，作者不仅必须在创作时对文学负责，同时也须对历史负责。　　第四，文学所显示的历史，不管其与历史之真是否符合，它都会使得所谓“历史之真”变得更充满辩证的多重意义。例如，《三国志》是历史记载，《三国演义》是文学作品，演义所记，诚然颇有异于史传，但二相对勘，反而更能让我们理解三国时期的历史，使得该时期历史不再是单纯单一的性质，而含有多重意义与可能。　　第五，在这个层次上说，文学作品与历史记载，何者方为“历史之真”，就很难说了。事实上，应该是同时为真。例如《汉武故事》、《西京杂记》、《搜神记》、《续齐谐记》之类，古代就都属于史部起居注和杂传类，它究竟是史还是小说呢？唐人传奇，如《吴保安》、《谢小娥》，均曾被采入唐史，它们应该算是小说还是历史？　　第六，同理，历史写作与文学创作，至此也颇难析分。史书便是文学作品，文学作品便是史书。《史记》之类，固不必说，如《洛阳伽蓝记》、杜诗等等，莫不皆然。我国诗人论诗，以“诗史”为最高的目标，原因也即在此。　　为了解说诗与史为什么会在性质上相近与相合，文评家们便主张：在起源上二者同一。　　如章学诚“六经皆史”说，认为《诗经》本来即是一种史书。又有人认为诗即记事之史。至于征引孟子“诗亡而后春秋作”以论二者起源相同的人就更多了。诗亡而后春秋作，是肯定了诗与历史著作具有相同的性质与功能，只不过在体制形式方面有些差异而已。　　这个讲法，在许多方面都很有意思，因为它也能让我们更深入地去想想：历史到底是什么？历史的理解及写作如何构成？　　------------　　何谓历史？　　------------　　063.何谓历史？　　所谓历史，即是现在已经不存在的事物及状况。但是，既已不存在，我们如何知道？又如何判断或确信它为真？一般人总会说，根据古代留下来的记录及史料呀！这种常识性的看法，柯林乌德早就批驳过了。他指出，历史的建构来自想象，它完全不受制于所谓的史料，史家对过去历史的了解，每一个细节都是想象的产物。同样，我们更可以说，就其建构的原理及形成的起源上说，历史与文学皆为想象之作，而其目的也都在于指陈意义，而不在于叙述事实。　　例如，《左传》记载屠岸贾派刺客去刺杀赵盾，刺客入堂前时，发现赵盾已经起来了，穿戴整齐，准备上朝，但因时间还太早，便在堂前假寐。刺客非常感动，认为它是个忠公体国的大臣，不忍杀他。可是，不杀他又无法回去交差，只好自己撞死在槐树下。后来的人就问：这段记载令人感动不已；可是，刺客入堂，并未被人发现，赵盾又在打盹，那刺客临死前心中的感受及自言自语，谁听到了呢？历史家又怎么知道？（见《二十年目睹之怪现状》）换句话说，这段所谓的历史显然不是事实。历史上许多不可能有第二者或第三者知道的秘密，被史家写在史书上，情形同此，皆来自想象力的运作，而非事实的证验。　　然而，他们为什么要运用想象力弄此狡猾呢？无他，以显示史家意义的追求而已。所以，历史的记载不是纤毫无遗、巨细并包的，史家只挑选他认为有意义的人物事件予以撰论并赋予解释。而这些撰论与解释，因为有着史家所欲彰显的意义在，因此，它也必不仅仅是事实，甚至可以违背事实，如著名的董狐史笔“赵盾弑其君”，就是个明显的例子。　　064.文学与历史的差异　　在这两方面，历史与文学殊无二致。既然如此，文学跟历史是否仍有差异呢？有的，文学与历史最主要的差别在于它们的时空观念并不相同。　　一切历史，无论其建构如何运用想象，历史形象都必须建立在时间空间的坐标上。而这个时空是一个公共的、自然的时空，而且，也是唯一的，不可改变亦不可替代。文学作品中的事实，则被安排在一个特殊的人造时空——作品中。在这个时空里，时间与空间是独立存在的，与作品以外任何时空无关，不像自然公共的时空那样绵延无尽，所以，它其中的事件可以自为因果、自为起始与结束。历史则必须追问“灰姑娘嫁给王子以后”。不但如此，文学作品的时间来自作者的设计，因此它可以逆转、可以切割、可以倒退，也可以不定，长者可以变短，小者可以变大，历史却不能这样胡搞。历史家与文学家之间的冲突，也多半显示在此。例如王得臣《尘史》说：“白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：‘白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。’句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去大江最远，风涛虽恶，何由及之？”即是如此。但文学作品本来就可以不符合实际自然的年代、地理及在该时空条件下发生的事件。除非这种不符合也跟作品本身所架构的时空关系发生了矛盾或抵触，否则，并不会造成什么审美的伤害。　　这就是文学与历史在体制形式上的差异。而且因为文学的时空不必与实际公共时空相吻合，所以，文学又可以写并未发生和可能发生的事，幅度较历史更大，也更充满魅力。如果作者又有意识地将他在实际公共时空中的感受和经验放入其中，它就变成了公共时空与人为创造时空的交互重合，既成就了文学创作，也显示了历史中人的活动，所以，反而彰显了历史的意义。　　------------　　文学的历史研究　　------------　　065.历史意识对文学研究与创作的影响　　是的，作者对时空关系的感受一定会影响到作品的性质。同样，作者的历史观念或历史意识，也必然影响到作者的文学观念和文学研究。　　所谓“历史意识”，是指作者对于历史发展的看法。譬如说，历史是不是进化的？文学是不是和科学一样不断地进步着？文学若有进步，则其进步的过程，是直线式的发展，从古代延续到现代，以至未来，还是循环式的，野蛮时期与优美的时期相互交替？　　在西洋文学史上，中古及文艺复兴早期认为古典文学的准则确定而永恒，而文学的历史也跟人类的文明史一样，从古代黄金年代开始一直堕落下来。到了17世纪，英国培根（Bacon）提倡科学主义，认为虽然是现代的一个小人物，也都是站在古代巨人的肩膀上，能够超过古人。17世纪末，理性主义的历史观大为流行，确信历史是进化的，强调现代文学的优越性。这种风气延续到19世纪，又激起了反动。批评家们要求公平对待古代文学，不能以现代的眼光去批评古典作品，而应注意到它们创作时的环境、风俗和行为准则、文学规律，等等。较丰富的历史知识，能帮助我们了解一位古代作家。另外，也有一些人主张循环理论，认为文学的发展即是自然的与人工的、浪漫的与古典的不断交递辩证的过程。　　这一些历史观念，影响至今犹存。以中国文学来说，古人的至高成就已非今人所能及，固然是很普遍的看法，其他各类历史观，亦所在多有。如胡应麟《诗薮外编》卷五说：“国初因仍元习，李何一振，此道中兴。盖以人事则鉴戒大备，以天道则气运方隆。”这个气运，不仅在同一个朝代中运作，也关联到整个历史的盛衰，所以秦、六朝、宋、元皆为诗歌的衰世，汉、唐、明则为盛世。而一个朝代中，也自有初盛中晚的演变过程。这就是一种由气运牵动的循环盛衰论。清末以来，流行的进化文学史观更是风靡一时。　　近代进化论是由达尔文生物进化论转而应用到社会发展的解释，因此认为文学的发展也必然是进化的，愈晚的文学愈合理而优美。但也有些进化论者配合了循环论，例如施彭格勒（Spengler）生物有机循环的历史决定论，就曾被刘大杰《中国文学发展史》运用来配合进化论，以解释我国文学的发展历程。至于阶级斗争理论对我国文学的处理，更是现代文学史上的一页旧梦。我想大家都已十分清楚了。　　进化论式的历史意识表现在文学创作上，容易出现反传统的倾向，而退化式的历史意识则比较经常发生“模拟”的现象。譬如，18世纪英国文人对本国文学缺乏信心，向往希腊、罗马的古典作品，所以，凡是英文写作的作品多被译成拉丁文。而他们的创作也大量模仿了早期的作家，或平行类比，或修正采撷，或部分翻译，或“戏仿”。类似的情形在我国也屡见不鲜，尤其是明代中叶以前，前后七子以“文必秦汉，诗必盛唐”为号召，对于拟古也有许多理论与实践，值得我们注意。　　固然站在评价的立场，大家都不太赞同文学创作而以模仿为之。但是，模仿却使得作者、作品与读者之间的锁链关系更为明确，也更能凸显文学与历史的关联。一个诗人，既不可能没有历史意识，则模仿在文学史上当然也就不会绝迹。　　066.文学的历史研究　　与模仿表现于创作相同，文学的历史研究也自然会出现在文学研究中。所谓文学的历史研究，主要是指文学史的研究，以及历史、传记的批评法。　　文学史的研究，是要讨论文学类型的发展与嬗变，研究作家的兴起与其追求的价值与动向，探察文学活动与历史社会文化之间的关系，思考价值系统与思想文化间的关联，并指出审美的评价的变迁。　　历史批评法，则是指读者运用作者生活及其时代环境的知识，去理解作品的形式与意义的一种文学研究方法。由于文学家在题材和内容方面，往往与其生存的时空社会相呼应，因此，通过历史批评法去了解作品的创作动机及其意涵，通常也是颇为有效的一种方法，虽然不一定必然有效。　　有些研究者，逆用历史研究法，通过作品去建构作者的生平历史，或窥探历史事件的真相，补充历史事实的遗漏。我国的文人年谱多半即是如此。黄宗羲所说“诗可以补史之缺”，更是此道的极致。但这种方法含有高度的危险性，必须善为使用才不致走火入魔。　　------------　　文学史的研究　　------------　　第十八章 文学的历史　　067.文学史的研究　　今天，读文学的学生修习文学史，就像每个人都要吃饭一样自然。但文学史的观念和著作，其实出现甚晚。早期只有一些将以往作者手稿或印成的书籍记录下来而写成的文学编年史，后来才有所谓的文学史。换句话说，文学史从根本上就跟文学编年的历史不同，它是充满了历史观念或历史意识的文学研究。　　这样的文学研究，大概要到十七八世纪以后才蓬勃发展起来，譬如沃顿的《英国诗歌史》(History of English Poetry)把英国文学分成古代、黄金时代或伊丽莎白时代、现代机智时代，并认为现代即是自伊丽莎白时代堕落的结果。这种看法，即意味着作者有一种原始主义的历史观，跟理性古典主义认为历史是进步的观念迥然不同。　　我国历史观念一向发达，这一类充满历史意识的对文学发展的看法，当然也不会缺乏。但是，正式以“文学史”面貌出现的著作，却要迟到光绪三十年（公元1904年）才问世，而且，问世以来，就一直营养不良。至今虽然已经有了难以计数的中国文学史及西洋各国文学史，可是，大部分反而只是古老的文学编年记录，真正够资格称得上是充满历史观念与意识的文学研究，毕竟仍如凤毛麟角一样稀罕。大家似乎不太明白什么叫做文学史，什么是文学史研究，仿佛大家还一直以为讲古说故事就跟史学家的历史著作一样，无论性质、意义、功能与内容都了无差异。　　他们似乎还不知道，即使只是年份、书名、传记事迹的编年排列，也牵涉到复杂的历史认知问题，更何况有关版本校勘、渊源、影响、评价，等等。既然“编年何以可能”无人过问，那么，文学史何以可能，当然也就更难要求他们来考虑了。　　068.文学史的编写是否可能？　　可是，实际上“文学史”能不能成为一种知识，文学史的编写是否可能，至今还有许多争议。反对“文学史”观念的人，认为文学史的研究对象并不如其他事物，时过境迁即成历史，文学作品虽创造自古代，但它并未成为“过去”的东西，它永远对我们发生着作用，它永恒属于与我们“同时并存”的东西。因此，文学实无所谓历史可说。　　相反，另一派支持文学史观念的人则说，艺术创造脱离不了时间的因素，因为艺术是人活动的意识与产品，所以，它不可避免地要跟它的媒介物以及时间发生关系。例如，纸、墨、色彩、音符，这些媒介都会随着时间及其他原因的变化而产生变化，创作活动也必然是在特定的时空关系中完成的，故艺术与历史根本不能脱离开来，艺术也没有什么永恒性。这么一来，固然破解了上述反对文学史论者的理由，但是，艺术既随时间而渐渐湮灭，时间永远不可能重复，我们又怎么能够理解——根据已湮灭的艺术品去理解——过去时间中的艺术呢？　　除了这些驳难之外，还有些人认为：每一件文学作品都是一个独立完整的创造，是与其他作品之间并无联系的结构，人类的写作活动可以有历史，文学作品之间则不能构成历史的关联，故实际上没有所谓的文学史。　　这些批判性的意见虽未必精确不移，但它们都各有一套特殊的理论背景。因此，从这些意见去反省文学史到底是什么，应该是合理而且必要的。　　------------　　何谓文学史？　　------------　　069.何谓文学史？　　文学史究竟是什么呢？诚如前述怀疑者所说，它跟政治史、科技史、经济史有着极大的不同，因为它既是充满了历史意识和历史观念的文学研究，也是以文学为对象的历史研究。这种特殊性格使得它的角色及地位显得颇为暧昧，而其内容则显得复杂。　　由于它是以文学为对象的历史研究，因此，它所要建立的知识就是一种关于文学的历史知识，其本身具有史的取向，自然在讨论作家和作品时，会不同于纯粹的文学研究（譬如，它不可能花上万字篇幅去讨论《秋兴八首》的艺术结构或考证《菩萨蛮》是否为李白所作)。而这种历史知识要如何建立呢？其方法也势必要采用历史研究的方法。　　但在另外一方面，文学史又是充满了历史意识和历史观念的文学研究，所以，它跟文学理论、文学批评又有着密切的关系。它讨论的固然是历史上具体的作品与文学事件，但若不先界定文学的范畴，明了它的原理、选取价值判准，我们要怎么进行文学事实的研究及论述？反之，文学理论与文学批评之所以能够形成，又何尝不是从对文学历史的研究中阐释出一些标准和理则来呢？文学史不能被视为纯粹的历史研究，而独立在文学研究之外，原因就在于此。　　为什么会造成这么复杂的状况？关键可能就是我们所曾提过的老问题：文学作品探讨的是人存在的意义与价值。何以如此说呢？以文学批评来说，文学的审美判断必然关联到作品的意义，所以，审美判断本身其实亦为意义判断。例如，我们一向认为仿作及伪作价值较低，为什么？无他。第一，仿作与伪作只是对于原创作的形似物，既是形似物，则其本身不能透显生命存在的价值与抉择，便形成意义的失落，在作品中没有对意义的追求。第二，它乃是意义的抄袭，所谓“不真”。第三，作品的意义与创作者的自我生命无关。换言之，仿作与伪作被视为价值较低，不在于它的文采修饰上不如原作，而是就意义判断上来说的（当然这并不表示形式不重要，因为就文学作品而言，形式必表现意义，意义亦不能脱离形式）。　　好了，既然文学批评的进行建立在对作品意义的认知与判断上，那么，请问：读者认识作品的意义时，只是对客观材料及对象的理解呢，还是通过内在普遍的生命范畴来理解它？这一问，便涉及了认识论及历史诠释的大问题了。　　070.如何研究文学史？　　一般实证论或具有科学知识客观化倾向的人，常天真地以为文学研究与历史研究即是对客观材料予以审慎客观的考察，重建客观的历史知识与文学理解。考古、版本校勘、传记研究、历史事实的排列，即代表了他们研究的成绩。然而，这么一来，却出现了几个问题：第一，版本与渊源的发现，究竟与估价和批评有何关系？文学价值与作品版本的正确性，本质上果真是二而一的吗？他们直觉地以为答案是肯定的，所以，考证出某诗出于某时代某人之手，某诗敦煌本作什么，研究就算完成了。无论在文学研究或历史研究方面，他们罗列事实的能力，均比理解何谓事实、事实具有何种意义好得多。第二，假如历史研究与文学研究是客观的重建，则研究者自然应该像考古学家那样，致力于重塑历史的真实，将自我抹煞，客观地恢复古代文物制度、人生观、基本概念、文学批评观念等。但是，历史既已过去，怎么可能重塑？过去时代所流行的风俗习惯、行为准则，若不通过想象，又怎么能够理解？于是，这一批客观知识的建构者，遂一下子滑落到历史主义讲究想象性、投入设身处地理解历史的路子上去了。　　这些人可能不太明白“诗无达诂”。文学的理解并无绝对性，原因在于我们进行文学批评活动时，必然同时也在进行着对作品对象的认识、内在存在感受的开发和认识能力的挖掘。它不像照相机照相，底片完全漆黑以印显外在客观的事实。它像观赏一幅图画，画的人一方面看到了画的内容，一方面也反省到看画的自己，所以，他有感动、有思索，内在经验亦因此而丰富。观画情境、观画者、画，三者合在一起，成了一个诠释学的循环。在这种情形之下，文学作品的意义便永远是开放的，而历史的理解也不可能来自客观或主观，它是历史与自我的相互融合，以呈现辩证客观性。　　说到这里，事情就很明显了。文学史、文学理论及文学批评若要能够进行，研究者本人非要先有生命的感受与存在意义的抉择不可，但此意义的认知与抉择，亦不纯由主观臆造，而来自历史价值并由历史中生出。他们对这种逻辑的循环既承认又不了解，我们的说法或许可以提供一个解决的途径。因为也只有这个途径，才能解释文学史何以既是历史研究又是文学研究。　　------------　　文学史在文学研究中的地位　　------------　　071.文学史在文学研究中的地位　　这样的研究，乃是文学研究中极重要的部分。通常，我们把审美的研究划分为三个部分：一是讨论审美判断的运用，二是研究审美判断何以会有如此的心理，三是将文学与艺术做历史的解释，以发现各种风格类型、写作形式、批评与活动的流变，探讨人类艺术本能及其在历史中表现的歧异。第一种研究是教化的，第二种是心理的，第三种则是历史的。但这样平面的划分，并不足以显示文学史研究的重要性。如前所述，文学研究中有关性质、范畴、价值标准的厘定，均来自文学本身发展的历史。因此，不做文学研究便罢，否则，文学史便是一切文学研究的基础。而文学理论与批评如果确实做得好，也立刻能对文学史的认识发生突破性的深远影响。　　这是有关文学史的性质与方法的简单说明。通过这样的说明，我们可以知道，文学史乃是运用观点、赋予意义，以说明文学的历史发展有何意义、表现何种价值倾向的工作。这样的工作，在文学研究中的地位与功能，显然甚为重大，但文学史究竟以什么作为研究对象与研究范畴呢？　　072.文学史的研究对象与范畴　　19世纪时，许多文学史研究者以为，文学史即是发掘形成文学的环境因素（诸如种族、环境、时代）的学科。后来，又有些人认为文学史是认识作家以明了作品的活动，文学史等于作家传记史。我们当然不好说这些都不能算是文学史研究，但它们距离一种理想的文学史实在非常遥远。　　目前，一般的文学史写法大概等于电影剧本、广告词、读后感的总汇。先概述某一时期文学的面貌，然后分析其形成或兴盛的原因（趁机描述一下文学与社会的关联），再介绍几位代表作家的名氏、年龄、官爵、著作与交游，抄几段“代表作”予以赞叹，并述其渊源与影响，镜头便跳转到下一个时代去，依样画葫芦一番。　　这样的写法，亦非绝对写不出好东西来，但不幸的是作者们的词汇太贫乏了，描述了这个时代，赞美了这个作家后，就想不出该用什么语辞去恭维或挖苦另一个时代及其作家。所以，文学史就像一幅迭遭风雨剥蚀的古画，上面每个人物的面目都一样模糊，而其时代则如同画里的背景，一团熏黄，木石难辨。　　对此，我们必须辨明：文学史不是社会历史的文献史。文学史关切的对象是文学及其活动。文学固然会跟它们写作的时代有点儿关系，但我们研究的主要是以美感诉求为主的作品，而不是反映或表现社会状况的文献。这牵涉到有关“文学”意义的界定，必须首先予以确定，否则，整个文学史的方向可能就会掉转到社会史去。　　其次，文学也不是反映于文学中的思想史。思想的展现与演变通过文学作品最容易察觉，尤其是它处理具体的存在境况常比抽象的理论系统更幽微深刻。因此，思想史研究者经常而且必然会探讨文学史，以了解思想的脉络与内涵。然而，文学史的功能实非思想史所能涵盖，其目的也不相同。我们若想借文学史来说明思想史中人与社会互动的关系，可能会使文学史成为一种宣传。　　再者，文学史更不是文学的编年评论史。坊间的文学史，经常以抄撮历代对作家及其作品的评论来替代作者本人的理解和判断，但对于这些批评除了编年以外，说不出有什么内在的关联。这样的工作做得再好，也不过是某作家或作品的资料汇编，文学史是谈不上的。　　据我们所知，文学史所要处理的，包括三个层面：一、文学作家与作品；二、文学思想与观念；三、整体文学活动与社会文化的关联。　　就第一个层面来说，它必须讨论文学类型的发展历史、作家与作品关系的历史（例如继承、影响、类比、从属、评价……）。就第二个层面来说，它必须探索文学思想的理论与批评问题，研究文学思想与作家及其作品的关系。就第三个层面来说，它必须思考文学的发展与一般历史历程间的关系，与社会、政治、文化的复杂关联。当然，这些层面与研究又都不是孤立的，它们之间有水乳交融的密切性。　　例如，文类的发展与嬗变，事实上不仅是文学形式的改变，也关系到文学观念和审美态度的转移，更可能牵涉到文化中世界观及观物方式的变化。作家的兴起及其追求的价值与动向，显然也跟思想理念、文化状况有关。一位文学史家在研究作家所秉持的价值、追寻作品所展现的意义时，必然要同时观察有关价值的形式表现（即文学活动）和社会文化间的关系，并进而询问价值系统和思想文化的关联。譬如，唐宋古文运动本身代表一种新文类的提倡，而这种提倡却被称为“古文”。何以称之为古文，自然与韩、柳、欧、苏等人的历史观有关，而它与“道”之间的关系，恐怕也非要通过他们对价值意义的追求来理解不可，非要透过唐宋整体文化内涵及社会组织来探索不可。至于“道”的内容，则又必须深考思想文化，否则就不能掌握。　　------------　　文学与哲学的复杂关系　　------------　　073.通古今之变，成一家之言　　文学史是这么复杂而迷人的学问，这哪是一般人所能梦想得到的呢？现在我们只把文学史视为人人能教的课、人人能写的书，却不明白文学史中必须包含审美的评价变迁史、结构技术的发展史、艺术品的关系史，以及文学活动史等。研究文学史的人，比研究一般文学的人更为辛苦，因为他除了考虑文学之外，还需要考虑一些非文学本身的原则。例如，文学的社会目的、促成文学成立的社会组织形式、思考方式及内容对文学的作用等，均须思索探究，以解说文学的兴起、湮灭与内涵。它不能仅连缀若干时间、空间和事件，就感到满足，而必须证明事件为何发生，以及此事件如何引发彼事件。这涉及深奥的历史诠释、因果解析、史学方法和叙述技术等问题，非常人所能胜任。更重要的是，他必须确实自历史中建立起了自己的意义判断，并以此判断施诸历史，整理百家放佚旧闻，通古今之变，成一家之言。　　这许多“必需”，构成了一个艰难的处境，但唯有如此，文学史的研究才是有意义的。否则，我们凭什么去理解，凭什么去判断与评价？空说李、杜是伟大、最伟大，或是最伟大之一的诗人，《红楼梦》是伟大的小说，与鹦鹉学语又有什么差别？　　第十九章 文学与哲学　　074.文学与哲学的复杂关系　　文学不同于哲学，乃是显而易见的事实。文学家以意象表达或呈现人生存在的问题与面貌，文采炜烨，动人心弦。哲学，则以严谨深刻的逻辑思辨“探问”宇宙人生存在的问题与面貌，深邃精密，令人沉思。因此，无论在目的、表现形态、思维方式和对语言的使用上，两者都不相同。一篇哲学论文，譬如我手边这本《黑尔道德语言概念之研究》中，作者说：“S1的意义之一是S2=Df，有时S1被用来履行S2通常被用来履行的表意行为。W1的意义之一是W1=Df，在W2出现其中的多数语句里，W1可以用来取代之，而不改变该语句的表意行为潜能……”相信没有人会误以为这是一篇美妙的文学作品吧！　　正因为两者不同，所以，文学家常嘲笑哲学家质木无文，让人不知所云；哲学家则抨击文学家伤风败俗、蛊惑人心，而且见识短浅，不能如哲学家那样，明确清晰地说明人生事态的原委。两方面互相嘲骂，盖数千年矣！　　然而，从另一方面看，文学与哲学又似乎并不见得有这么大的差异和距离。许多哲学家擅长文学的表达方式，如尼采、叔本华、萨特等等都是。他们不是在文学创作中表现一点儿个人的哲学思想，而根本就是以文学作品作为他们的哲学论述，文学可能跟他的基本哲学理念有着紧密的关系。例如萨特，他之所以热衷于文学形式的哲学表达，至少是因为他认为文学是一种“行动”，是一种对读者自由的呼吁，因为文学若无读者的自由合作，便不能存在。故文学的任务就是保证并鼓励这种自由，是一种以自由为目的的自由。他讲存在主义，讲人的自由，选择文学作为主要表达方式，岂不是非常合理吗？萨特如此，其他的哲学家可能也是如此。　　同样，许多哲学论著，其本身便被公认为是优美的文学作品，如《老子》、《庄子》之类。吴子良说孟子：“无心于文，而开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙。”《林下偶谈》也说孟子“其文法极可观，如齐人乞墦一段尤妙，唐人杂说之类，盖仿于此”。我国文学有一大部分都起源于这类哲学论著（包括文类和风格），而且，论文学造诣，亦往往以六经诸子为极致。这，岂不显示了文学与哲学之间暧昧复杂的关系，并不是可以简单予以一刀两断分开来谈的吗？文学与哲学既无关又有关，既不同又相同。这种特殊怪异的现象究竟应该如何解释？两者之间的关系又到底为什么会这样呢？　　先不要焦躁，让我们慢慢来看。　　------------　　哲学在文学之中(1)　　------------　　075.哲学在文学之中　　文学与哲学，不管在目的、表现形态、语言使用、思维方式等各方面如何不同，基本上它们有一个共同点，那就是，它们都是在处理“人”的问题。这一点很重要。例如，一位天文学家或物理学家，他可以质问一切天文星象的奥秘，穷究宇宙物理的神奇，但他不能问一个问题：“我为什么要做这种探究和质询？”因为他这一问，就使得他不再是一位科学家，而成为一位哲学家了。历史学者也是一样，他可以依资料重建历史的往事遗迹，但不能自问：“我这样做为的是什么？”这一问，逼使他开始思索历史的目的、历史的理解与诠释、历史在人生中的意义等问题。于是，这就变成一套历史哲学了。　　换句话说，文学与哲学处理的不是物的问题，它们处理的题材甚为特殊，因为它们处理的就是研究者自身。文学家与哲学家对自我的理解、对自我存在方式的体会、对自我存在环境的看法，乃至于对人类存在的认识，构成了文学与哲学共同的内容。　　假如这个说明并无大错，那么，我们便可以发现：哲学，不但其自身为一门学问，它同时也是文学的基本骨干。作者本人的人生观及其对人生的处理，不可能不显示在作品中。因此，一部文学作品，即不可能不为哲学说话，或为某一人生态度申辩。如果不，那么请问：记录昨天隔壁家死了一只猫，或黔之驴踢了老虎一脚，有什么意义？与新闻记者的报道有何不同？能称之为文学作品吗？　　相反，哲学却不必有文学的形式和条件。所谓不必有，是说哲学也可以有，但不必然有。例如，科学的哲学、形而上学、宇宙论之类，都不仰赖文学的形式和条件，即能自成一种瑰奇严谨的哲学体系或意见。偶尔或许也有一二哲人，嗜用文学的形式来陈说他的哲学，但这并不影响他哲学的地位与价值。　　所以，文学与哲学在这个地方是很不相同的。一位哲学家可以不懂文学，但一位文学家若竟然缺乏他个人的哲学，或研究文学的人居然不懂哲学，那真是一件匪夷所思的事了。而在哲学中，跟文学最有关系的是人性论、人生哲学。不同的人性论，构成了不同的人生理解，于是，也形成了不同的文学作品与对文学的理解。　　（1）在作品方面　　西方著名的悲剧文类，其本质即关乎对各种道德问题的态度。因此，悲剧必然涉及宗教及哲学。在古希腊时期，流行一种俄耳甫斯宗教(Orphic religion)，这派宗教认为人是由两种神力结合而成的：一是纯洁的善神狄俄尼索斯(Dionysus)，一是恶神泰坦(Titan)。善神本是葡萄树神，也是酒神，象征人在酣饮之后会激发艺术美感，表现创造能力，所以，又为歌舞诗乐之神。恶神见他受人喜爱，甚为不满，遂趁他不备，将他撕成碎片，予以吞噬。天神宙斯知道后，大怒，命雷神把泰坦劈死，后来又觉得可惜，乃命雕塑之神阿波罗，把恶神的形骸和善神的良心重新揉做人形。这就是人类的始祖，善良的灵魂一直受罪恶的肉体所拘禁。因此，人本身是一种神魔同在的存有。他有着本质的内在冲突，他渴求解脱，但超越的解脱又唯有通过死亡才能办到。所以，人必须死亡才是正途。这种对人生的看法及人性两极化善恶同体的思想，后来又融合了基督教的原罪观，遂构成了西方文学中悲剧精神弥漫的景观。其文学主要描写人与神、与外在环境、与命运、与他人、与自己的矛盾冲突，深入到人性幽暗罪苦的底层，面对死亡。　　自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。”　　------------　　哲学在文学之中(2)　　------------　　换言之，悲剧文类、罪与欲的主题，均非中国文学所擅长。在中国的人性论里，性是善的，感物而动则为情，情如不能制之以善，则流为人欲猖狂。所以，像爱情，在我国文学中着墨甚少。“诗圣”杜甫、“诗仙”李白乃至陶潜，都罕有情诗。擅写情诗的王次回、韩冬郎，地位并不太高。反倒是将情欲予以贞定后，成为夫妇之爱，在我国文学中却甚为重要。小说戏曲中屡见某生为一女子所惑，婉娈欢好，后遇有道之士（或书生、或道士、或高僧），识破女子行藏，乃一女鬼或妖怪，打杀后，某生才如梦初醒云云。《白蛇传》即是此中代表。依西方文学观点来看，法海和尚简直是一无聊恶汉，固执人蛇形躯之辨，强行拆散人家恩爱夫妻。殊不知法海这一类人，正代表理性的力量。爱情之所以借妖魅来表现，即所以暗示情为惑怪、为邪妄，必须“以性制情”（《周易·乾卦·文言疏》）才行。纵使是《红楼梦》，其又名《情僧录》者，亦不是要写一多情的和尚，而是要“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。这跟汉赋述神仙远游之后必定还要曲终奏雅、归于劝谏的道理是一样的。千回百转，必归于性情之正，故王船山说：“夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七）　　佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。　　（2）在文学理论方面　　如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。　　由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。　　20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。　　为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。　　------------　　哲学在文学之中(3)　　------------　　反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。　　正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。　　（3）在文学形式方面　　西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。　　由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope)，写一首几百行的《诗艺》(Art of Poetry)或《批评论》(Essay on Criticism)讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修(Lucretius)写了六卷《论万物之本质》（On the Nature of Things)，而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》(Adonais)，本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》(Ode on the Intimations of Immortality)，写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》)正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。　　至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开凑拢，均无不可。这是一种特殊的结构观念，故其“情节”之处理亦与西方不同。何以产生此种不同，势必要探问中西方世界观和时间观念的差异，才能理解。勉强用属于西方文学形式中的张力（tension）、矛盾语（paradox）等，来解析中国文学，哪有不张冠李戴、指鹿为马的呢？　　（4）在艺术精神方面　　这方面不必多说，只有傻瓜才会用某一艺术精神去诠释另一哲学内涵完全不同的文化与文学。虽然目前我们拥有大量这类呆瓜，但其谬误却是极为明显的。只不过，我们还是觉得很奇怪：为什么大家老是喜欢问中国文学中有没有表现出悲剧精神，何以没有，或说某一篇已充分展现了悲剧精神，等等，而不喜欢用中国重视主体性及主客合一的艺术精神去诠释西方文学作品，去追问某一篇是否即具有此一精神？如果我们觉得用中国的艺术精神去理解、去判断西方文学作品及其价值是荒谬的，那何以运用西方艺术精神以诠释中国作品的活动，大家却长期乐此不疲呢？我们必须切实地理解，不同的哲学，一定会形成不同的艺术精神，丝毫无法假借。　　------------　　为什么哲学著作可以变成文学作品？　　------------　　076.为什么哲学著作可以变成文学作品？　　通过以上这四个方面来看，不同的哲学构成不同的文学作品与对文学的理解，殆无异议。这当然显示了文学与哲学复杂而深刻的关系，但是，我们还要追究：在表达形式上，何以哲学的思辨推理，竟可以成为以意象表达为主的文学作品？　　哲学著作本身成为一篇优美的文学作品，是以一种诡谲的方式形成的。所谓诡谲的方式是说，并非哲学家有意运用较华美精细的辞藻，以动人听闻，如演说家注意声调音节的抑扬顿挫那样，而是哲学表达在本质上涉及了“言不尽意”的问题。尤其是运用思辨性逻辑概念分解式的语言，在表达时有其限制，在碰到这种限制时，即不得不采取一种“遮诠”或象征的表达法。这样，就使得它成为文学的语言了。不但在我国有诗偈、证道歌和老庄、《论语》这一类充满文学语言的哲学著作，西方哲人也常利用歌颂和诗来表达他那不易使用逻辑分解概念表述的哲思。每当我们吟诵这一类作品时，文学与哲学的疆界都消退在那些灵心妙口之间了，只有喜悦和沉思涨满了我们的胸膛。文乎哲乎？难舍难分！　　关键词　　存在　　存在有两义：一、与“思维”相对，是物质的同义语。在这个意义上，存在包括外部世界的一切具体客观实在。二、与“无”相对，是有，是对无的否定。在这个意义上，存在是对世界上所有事物的一般概括，包括世界上的一切物质现象和精神现象。　　结构　　“结构”这个词，从19世纪起被用来描绘人类社会。如斯宾塞(Herbert Spencer)想象社会是个有机体，各部分彼此依赖如生物体的构造般。该词在马克思的术语中则与建筑物的结构相连：“……在社会的经济结构上，建立起法律、政治等上层结构。”一般而言，他们将社会结构描述成：在一段时间内不变，其社会整体的功能和各成员的活动彼此相互关联并获限制或调节。故结构意指人类不是自由的，须受社会之制约。　　------------　　文学与美　　------------　　附录一 文学的美学思考　　1.文学与美　　在我们的日常生活里，文学或美感经验，经常和我们的心灵发生密切的关系。不论您是否曾觉察到它的存在，当您面对一朵娇含露珠的蓓蕾、一抹天边的彩霞或一群归巢的晚雁时，美的意识便在您眼前心际滋生扩散了。文学，也是如此，那些令人沉醉的情节和意象，往往为人生带来丰盈的美感。　　固然，一首诗或一篇散文所给予人们的，是否只是那一刹那间美的感应与触发，仍是美学家们争议的论题，但这一点却常是诱使读者进入文学殿堂的导引。人们习惯于把文学作品称为“美文”，就是这个道理。　　不过，我们在阅读这些美文时，多半只是感到似乎有一份朦胧模糊的美感在心里漾动，觉得它很“美”，于是，便急遽而喜悦地翻读几篇，背上一两句，摇头晃脑吟哦一番就算了。其实，我们如果勤快些，就可以追问：美在哪？为什么美？为什么文学有这么多不同类型的美？为什么有些看起来似乎不美的作品，却被公认为杰作？文学一定就是美吗？如何表现美？我所感觉到的美，和别人一样吗？……　　这些问题，都是文学创作和鉴赏中，必然会遭遇到的“结”。解开这些结，必须依靠一种工具，那就是文学美学。　　------------　　美学的内容与课题(1)　　------------　　2.美学的内容与课题　　美学（aesthetics），是1750年由亚历山大·鲍姆伽顿（Alexander Baumgarten）所创立的名词。但这门学科所探讨的内容，却像我们刚才所举的例子一样，是打从人类会开始运用思考来面对文学、艺术以及一切美的事物时，就已经展开了的。例如，一个人五官长得不协调，扭曲紧缩到一块，我们会说他“不漂亮”或“很丑”。这就显示了：和谐，是美的一种条件。而历史上对和谐与艺术关系的思考，在西方，早自毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、柏拉图开始，累世不绝。我国则孔子对诗和音乐的看法，也开启了美学探索的途径。像《庄子·天下》“乐以道和”、《荀子·劝学》“乐之中和也”、《史记·滑稽列传》“乐以发和”等记载，不但显示了古人精粹的美学观点，而且，由于古代诗与乐关系密切，这些美学观点也正同时代表了他们对文学的看法。　　话虽如此，文学美学毕竟只是美学中的一环。单就美学而言，它的内容和主要课题，大抵可以分为几个方面来谈：　　第一，美学最主要的目的，就是研究“什么是美”。不过，为了解决这个问题，它又必须考察一切表现美的事物，故而文学与艺术，便成为它最关切的研究对象了。　　第二，文学、艺术，乃至于一切美的事物，既都是人类美感的对象，因此，美学又须致力于“美感对象”和“美感经验”的研究。前者是客观的存在，后者是主观的反应。　　第三，一旦讨论到人对事物美的反应，自然会牵涉到人在美感活动中的心理状态。这种心理状态，如果持续、绵延，而且显示出某种特征，那就是文化的一部分了。所以，美学也势必要展开心理学与社会学层面的考察。　　------------　　美学的内容与课题(2)　　------------　　第四，以上所讨论的，多是美的表现问题。但美学事实上并不只是叙述美（包括观念与作品）的各种表现而已，它还关系到如何产生美、如何评价美的问题。前者只具有记述性，后者则有规范性，规范美的标准和趣味。　　第五，除了一般性的美学原理之外，由于表现美的物体不同，各表现品又均有其特质与历史传统，因此，对美的要求并不一致。譬如，诉诸感官印象的美术和诉诸文字符号的文学，其美之原理与表现，虽有相同处，也有相异处，针对这些审美特质的差异，便发展出书法美学、文学美学、雕塑美学、音乐美学、摄影美学等不同的门类。　　总之，美学研究美、美感经验、美感对象，并解释何以美在某种方式中产生作用。它不一定建立在经验与事实的调查上，尤其是哲学美学，不仅要设定美的价值标准，也企图追究绝对的原则，因此，它也常是超验的。　　经验和超验的美学划分，充分显示了美感观念跟表现品之间复杂的关系；作品既呈现美，美感观念也创造了作品。以律诗的产生来说，当沈约提出“四声八病”等创作原则时，事实上并无此类作品，但观念的发展却带来创作急剧的变化。沈约《宋书·谢灵运传论》曾说：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言……若前有浮声，则后须切响。……妙达此旨，始可言文。”他对文学美感的要求，则重于音调，认为文学作品音节的低昂轻重，必须错杂间出，才能完美地表达胸中积愫。这种美学要求，似乎来自归纳。而归纳历代佳作的美感原理，自然属于经验美学的范畴。但是，沈约又说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”可见这种原理并不来自归纳，而是“发现”。因为，沈约本人美学观念的洞见，使他察觉了作品中前人所未发现的“美的元素”，并以此作为文学美的规范，开启了日后骈俪文和近体诗的疆域。正因为他有这种美的自觉，所以，在文章里，他才会说，历代文学体制和风格的变迁，其实都来自美感观念的改变，“徒以赏好异情，故意制相诡”。　　我们固然不必完全赞同沈约的看法，但这个例子已充分显示了美感观念与作品之间复杂的互动关系。许多美学观念，乃先表现于创作活动中，然后才经由反省说明，形诸议论；反之亦然。而美学观念也必然是创作的基础，引导作品的表现和创作活动的发展。　　这种互动的关系，是美学研究的兴趣焦点。因此，前述五项美学主要课题，几乎都环绕着这层关系而展开。隶属于美学中的文学美学，自不例外。　　------------　　寻找文学作品中美的元素　　------------　　3.寻找文学作品中美的元素　　中国传统的美学观念，认为“美”并不存在于人为刻意的创造，而在于天地自然的呈现。故《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美”。《田子方》也说：“得至美而游乎至乐者，谓之至人。”这种天地之大美，乃是整合和谐而无法切割的。可是，因为天地有大美而不言，所以“天工，人其代之”，开始创作以言美。这种创作乃是天地大美的人文表现。因此，它必然是自然的，而非造作的；是与天地大美结合的，而非争抗的。刘勰《文心雕龙》说：“言之文也，天地之心哉！”李百乐《北齐书·文苑传》序说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎！”韩愈《赠孟东野诗》说：“文字觑天巧。”讲的都是这个道理。　　文学，既然是天地大美的人文表现，则创作文学，是希望体现美；观览文学，自然也是要从其中采挹体察这份美。陆机《文赋》深明此理，因此，他对文学作品的观察，便集中在情感的表现与写作的审美性质两方面。例如他说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，绮靡和浏亮，便是他对不同文学表现品的美学要求。　　这种要求，是文学研究者在寻找到作品美的元素之后，所提出的规范性原则。这些原则，包括了表意方法的调整和优美形式的设计两大类美的目标。　　譬如，《诗经·小雅·采薇》说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，运用了今昔时间与空间环境的对比映衬方法，来表达征人忧伤的情怀。造成美的效果之后，映衬，便成为美的规范之一。“花落春犹在”、“鸟鸣山更幽”、“落日心犹壮，秋风病欲苏”等佳句，都运用了这种美的原则。王安石虽改唐人句为“一鸟不鸣山更幽”，也仍是映衬的表意形式。　　至于优美形式的设计，例子就更多了，像宋吴沆《环溪诗话》所主张的：“一句要言三五事”、“七言句中用四物”、“事多则健实”，就是强调利用文字词性的安排，来加强作品密度的例子。杨万里赞美苏东坡“自临钓石汲深清”之句，“七字有五层意”，以及明谢榛《四溟诗话》指出可以把两句压缩成一句的“缩银法”，也是类似的例子。其他如拗体、顶真、重出、叠字、设问等形式设计，都是为了寻找作品中美的元素所做的努力。　　别林斯基曾说，现实的美，只在内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里。而自达·芬奇以来，对于“黄金分割”“（golden section）的研究和实验，也都显示了人类探讨美的规律的兴趣。因为，艺术作品是完整的有机体，未经艺术赋予内容以形式之前，所谓内容，本无所谓美。既经形式的熔铸后，内容与形式才共同显示为美。所以陆机《文赋》将“绮靡”和“情缘”、“体物”和“浏亮”等情感内容与审美性质，相提并论，此中实有其真知灼见在。　　------------　　探究美学观念产生的原因　　------------　　4.探究美学观念产生的原因　　然而，每个时代或文化区域之间，对美的元素的发现并不一样。文学研究者常得探讨“美”的发现和发展的历程，以判断作品美的价值。例如，陶渊明诗美的价值，六朝间认为不高，宋朝以后则认为极高，这是因为对诗歌美的元素看法不同所致。陆机以下，认为绮靡是诗的审美要件，而宋人则认为“绮丽不足珍”，平淡才是诗的美学特征。由绮丽到平淡，便是诗歌美的观念发展史。对美学发展史有了了解，我们对陶渊明的评价，才能不囿于六朝或宋朝任何一隅，而确定他是一位超越时代美感意识的诗人，他所展现的美，也要数百年之后，才能得到认同。　　探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些原因，可以总括为：一、作者的心理。作者在美感活动中的心理因素，本来就是美学关心的课题，特殊的心理因素会产生特殊的美学观念，进而创造特殊形态的美。文学研究中对人格与风格关系的探讨，颇与此有关。二、时代的一般审美趣味。许多美学观念，本是时代趣味的演绎或呈现，例如魏晋南北朝期间对人物美的欣赏口味，便与艺术美的看法大有关系。而《金石萃编》所收杨震碑跋说“褚登善（遂良）书如美女簪花”，元遗山《论诗绝句》说秦少游诗是“女郎诗”，虽然都用女郎之美来形容艺术之美，褒贬却不一样。时代与社会审美趣味的差异，便是使之不同的关键。三、所处社会的客观环境。社会、政治、经济等结构和组织，是影响美学观念的重要因素。生活在不同社会制度中的人，其美感标准，必有不同，乃是毋庸置疑的事，表现在文学里，即成为每个时代或社会的美学特征。像南北朝期间，北朝乐府与南朝歌谣，就具体显示了不同社会的美感形态。而唐诗、宋诗两种不同的“美之典范”，也与其社会政治经济结构有密切的关联。四、哲人及一般思想的感应。美的问题，最初皆与哲学相混。时至今日，哲学美学仍然是美学研究的中坚，因此美学必然受哲人意见的引导。而美学思想也是人类思想中的一环，所以，它也不可避免地要与其他思想发生连锁关系。这是我们探究美学观念产生的原因时，所最应注意而却很容易疏忽的一点。因此，我想举个例子，稍微谈谈。　　熟悉中国文学的读者，都知道“香草美人”是我国传统的譬喻方式，知识分子不得意时，往往自托为美女，所谓“独遣佳人在幽谷”。其源，则出于《楚辞》。《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，便是王逸《离骚序》所说“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子”的创作手法。但是，美人何以为美呢？王逸却不得其解，以为“美人谓怀王也，人君服饰美女，故言美人也”，殊不知美人乃是屈原自喻。而把自己譬拟为美人，这其中就含有屈原本人对美的看法。那么，什么才算是美呢？《国语·晋语》：“彼将恶始而美终。”注：“美，善也。”《说文解字》：“美与善同义。”《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”《庄子·知北游》：“德将为汝美。”这些记载，都说明了春秋战国以来一般对美的看法，认为美人就是德善之人。所以，才用美女来譬况君子。如曹植的《美女篇》，《乐府诗集》说它是“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之”。晋傅玄、梁简文帝、北齐魏收等人都有同类作品。苏东坡《赤壁赋》也说：“望美人兮天一方。”如今有些人看到这些文学作品中大量以美女喻人的情况，却怀疑中国古代文人的心理是否健康，是否有“妾妇心态”，实在是因不了解他们对美的看法所致。　　美善同义，还可以用来说明为什么我国对文学美的评价，一直不以纯形式雕镂为满足，而最高的创作鹄的，又一直是美善合一的。从孔子对文学与音乐的美的见解，到周敦颐所主张的“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之；美则爱，爱则传焉”（《通书·文辞》），其中自有一条美的脉络。反观西方，一方面自毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德以来，对美存在于比例、对称、体积等问题，殷殷致意；一方面又认为美不是善，而是灵魂在迷狂状态下颤动，即使达到和谐，也是起自差异的矛盾统一（如毕达哥拉斯、柏拉图）。不同的美学观念，产生了不同的文学作品，而美感观念的产生，又来自哲人及一般思想的引导或感应，不是十分明显吗？　　------------　　作品的美感价值标准　　------------　　5.思索文学理论与作品的美感价值标准　　如前所说，美学观念的产生，常与作者心理、时代趣味、社会环境、哲人思想等因素有关；反之亦然。一切思想与理论背后，可能都各有其美感价值的标准，尤其是文学。这种情形，正如在创作中的表现一样。　　就作品来说，美的形态不同，是因为作品所秉持的美感性质不同所致。韩愈“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”和秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，各表现了作者不同性质的美感经验，前者刚大，后者纤柔。元遗山和林邦翰论诗，都鄙夷后者而欣赏前者。陈善《扪虱新话》：“余尝与林邦翰论诗及四雨字句，邦翰云：‘梨花一枝春带雨’句虽佳，不免有脂粉气；不似‘珠帘暮卷西山雨’，多少豪杰。”其实两者正显示了两种不同的美的范畴，而林元等人理论上的抉择，也自有其隐含的美感价值标准。　　美的范畴，是指作品美的性质类别，或称为“直观的形式分类”，或称为“美的形式”，或称为“直觉过程依其构成方法之不同，而产生的不同之美的形态”，或称为“感觉材料依其关系所显成的形式”，或称为“美之领域中的类型”……姚鼐说文学作品可以分为阳刚与阴柔，也是一种美的范畴的划分。　　阳刚者如迅雷、如骤雨、如飓风、如烈日，阴柔者如曲涧、如平林、如美女、如皓月。文学作品常因其美感性质的不同，而呈现不同范畴的美的形式。抽绎这些不同的范畴，并给予价值判断，便常是文学理论家的能事。例如元遗山主张“并洲万古英雄气，也到阴山勅勒川”，朱自清主张“数大便是美”，他们的美感价值标准，都属于崇高（sublime）的范畴；而亚里士多德主张悲剧的诗学，其美感价值标准，则属于悲壮（tragical）的范畴。　　美感价值的标准不同，其所形成的理论便大相径庭。因此，我们要了解文学，必须先了解他们对文学的看法；而要洞察其文学观念的底蕴，又得探索它背后据以成立的美感价值。这条锁链，可以举例以资说明。　　唐宋以来，诗评家们每每告诉我们：诗要含蓄，要如“清庙之瑟，一唱三叹”。鉴于诗与音乐深厚的血缘关系，我们对这个比拟，也不敢等闲视之。因为《礼记·乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，一直是礼乐文化的精神所在，认为音乐的本质，是由天性湛寂之中自然感发流出，而非情欲之耸涌盲动。所以，乐必然是静而淡的。《礼记·孔子闲居》说：“孔子曰：‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”就是音乐静淡的最高表现。　　音乐，既以“大音希声”为主要美感特质，诗文创作当然也以大巧若拙为最高标准。例如，黄山谷推崇杜甫诗：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”（《大雅堂记》）苏东坡说柳宗元、韦应物诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说陶潜诗“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣”（《书唐氏六家书》）。苏辙说欧阳修文：“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。”（《欧阳公神道碑》）桐城巨子刘大櫆甚至说：“文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）所谓疏淡、简易、澹泊等，都说明了中国诗文之所以多短篇，而又不崇尚铺张扬厉的风格，其缘故正在其美感价值的标准异于西方。推其极至，则音乐要无声，诗也要无迹。司空图所主张的“不着一字，尽得风流”和谢榛所说“著形于绝迹，振响于无声”，深获后代诗人及批评家首肯，原因正在于此。这种淡泊疏简、无声无臭的“至味”，存在一般乐藻雕缋之外，让他们咀嚼不已，所以司空图致李生书说，论诗要“知其咸酸之外醇美者”。　　由于他们对醇美的价值判断如此，致使艺术创作也别有一番深邃的道理。原来中国美学家们一直把至美、至善、至乐视为同一体，所以音乐或文学创作活动，都不可能仅是生命嗜欲盲流的鼓动，而是由天命静定之性中自然流出的。创作活动如此，则其艺术成品必然也可以反观天心，穷理尽性。苏东坡说文与可画竹，是“得其情而尽其性”（《墨君堂记》），陆机《文赋》说“伊兹文之为用，固众理之所因”，都可以为此说作证。挚虞《文章流别志论》讲得更清楚：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这样，文学创作既不认为如弗洛伊德所说是性欲等潜意识的浮现，其表现也来自性情自然的流露，而非刻意造作，故亦显示简静安和的美姿。清程廷祚说：“天地雕刻众形，而咸出于无心；文之至者，体道而出，根心而生，不烦绳削而自合。”（《复程鱼门书》）说得好极了。唯有“遣去技巧”，才能“意冥玄化”，形成繁华落尽，独存真醇之美的效果。今天，我们运用一般西洋的文学理论，几乎完全无法讨论中国的“文章”，正因为文学理论背后，各有其据以成立的美感价值标准与美学观念。探寻文学理论的美学基础，就是文学美学的主要任务之一。　　------------　　文学的美学思考　　------------　　6.文学的美学思考　　柳宗元曾说：“虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美。”（《杨评事文集后序》）美是文学作品导向的目标，也是文学之所以能成立的条件。因此，早期的美学理论，往往专门针对诗歌或文学而发，其后才拓展延伸为一般性的艺术或美的理论。光就这一点来看，文学与美学的情分便已不浅，何况在本质上两者又互有关联呢！　　文学，呈现了美，而其自身又受到美学观念的导引；文学理论，则陈述了美的信仰，批评了美的实践，揭示了时代的美感趣味。因此，对文学进行美学思考，实是刻不容缓的事。在这方面，目前已有许多丰硕的成果，如王梦鸥、黄永武、高友工、姚一苇、柯庆明……诸先生的著作，都可参考。这儿由于篇幅和性质所限，无法详细探讨其中各项问题，只能大略揭示几种思考途径，但读者自不妨以美学的五个层面，来集中探勘文学美的原理，分析文学美的表现，寻思文学美的经验反映，发掘美感价值的规范，研究文学美发现、发展与接受的历程，分别文学与其他艺术美的异同……究文学的底蕴，探醇美的趣味，使文学研究能展开新的一页。　　------------　　小说与现实　　------------　　附录二 小说创作的美学基础　　关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧，人物的塑造，情节的安排，故事的选取、编织与发展，对话方式，叙述观点的运用，小说与社会文化的关系，等等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立，其美学形式之所以能够产生的问题。　　正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化装、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（components），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，从而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学的规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题必然会牵涉到善与美究竟是矛盾还是同一……诸如此类，乃小说之所以为小说，一切美学价值之所以能成立的基础问题。　　这些基础问题一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到，但事实上是小说创作的基础。作者就是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念——小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念建设在这些基础问题上。　　本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。　　1.小说与现实　　历来讨论美时，有一重要的争论，即美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论与自然美、人为美之类区分。这在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别。但从希腊早期流行的模仿说来看，柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不仅摹仿现实世界的现象，更模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实。　　从此以后，艺术与现实一直是个重要的问题。19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是在反映人生、模拟现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，就是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹（Auguste Rodin,1840—1917）更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）。　　风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金（Pushkin）、果戈里（Gogol）、莱蒙托夫（Lermontov）、屠格涅夫（Turgenev）、陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）、托尔斯泰（Tolstoy），使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，20年代到30年代后期的英美马克思批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。　　我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上就是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。　　但这个信念是值得商榷的，小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追随人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的书写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目。殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计，小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。　　1960年以降，英美文学界对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果受到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。　　虚构主义（fictionalist）的兴起，大抵即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fictionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fictionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎出判断，但一切创作行为仍然是虚构的。　　在近代美国小说家纳博科夫《黯淡的光》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；将月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感的底所连成的，因此，它是难解的、无法获致的。”　　这种讲法，显示出当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与模拟的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解，以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一。　　回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（On the Defense of the Comedy）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又抛不开模拟论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说一切诗都是模仿的艺术，他说的模仿，是指起于人们所造的意象……柏拉图在《诡辩家》（The Sophist）篇中说模仿有两种：一种称为真实模仿，专事模仿既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，为艺术家随兴所至、别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了即使是浪漫主义者，也不能脱离对于现实的思考。　　如上所述，我们总观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基于他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、模拟或反映现实，其经验人生及小说世界的根据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，是小说创作的美学基础之一。　　但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。　　------------　　时间与空间(1)　　------------　　2.时间与空间　　小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。　　在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。　　小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。　　其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。　　再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（frame）效果，将诗的经验孤立于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（Principles of Literary Criticism，New York:Harcourt,Brace,1942，p.145）这种效果，保障了文学作品之所以为文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将小说隔于日常生活之外。我们体会的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所具有的意义。　　这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如，它可以倒叙，可以跳接，可以用意识流的手法，等等，这些都会构成一种迥异于现实的时空。　　换句话说，现实社会的时空，是自然世界的时空，是每个人所共有的公共的、唯一的时空，不可替代或改变。小说则建构在一个特殊的、人造的时空里，这个时空仅存在于作品之中，与作品以外的时空无关，所以是独立自存的，不像自然时空的连绵无尽，故其事件可以自为因果与起讫，形成“开放结尾”的形态。　　就此而言，小说家的地位和性质犹如上帝。他创造了时空，让万物得以在此生长。在他的设计之下，长的时间可以变短，短的可以变长，可以逆转，可以切割、倒退、暂停或分岔；遥远的空间可以缩短，咫尺之隔亦可以邈如山河，笼天地于形内，挫万物于笔端。　　因此，时空，是小说美学的基本架构。脱离了时空，一切都甭谈了。　　(1)小说里的时间　　在小说里的时间，基本上可分为三种：一是表面时间（physical time），指小说本身的时间变化，例如现在、过去、未来的穿插，现实与幻境的交叉呈现，倒叙，等等。二是心理时间（psychological time），指读者在观赏小说时所感受到的主观及情感的时间，像小说中悬疑的安排、韵律与节奏的设计，都会影响到读者心理时间的构成。三是戏剧时间（dramatic time），指小说中故事情节整个前前后后所发生的时间及其篇幅，有些小说描述“一天”的事迹，有些写“廿年”，其戏剧时间便不相同。同时，早期小说与戏剧关系甚为密切，而戏剧的演出必受时间的限制，说唱小说亦然。这种戏剧时间，自然也会影响到小说时间上的设计。　　以上这三种时间，例如《西游补》，全书的戏剧时间很短，篇幅也不长，只是叙述孙悟空在借得芭蕉扇，扇灭火焰山之火以后，一次化缘途中的一场春梦罢了。一梦乍入，忽然而寤，其表面时间，则运用现实与幻境交错、融入的方法来展现。而读者因这种迷离恍惚，陷在悟空无法冲出鲭（情）鱼障的危机里，乃感到心理时间特长。这就是一篇时间安排得非常妥善的小说。反观金庸则不然，像他的《神雕侠侣》，往往因为在心理时间和戏剧时间方面配合不佳而失败。例如，杨过在古墓中遭李莫愁师徒追杀，千钧一发，系生死于俄顷，而作者写来，竟不能有逼人窒息的紧张感。同时，小说叙述小龙女危急时，杨过牢牢抱住李莫愁后腰以防她杀害小龙女，而李莫愁一生未亲近过男人，陡然间被抱住，“但觉一股男子热气从背脊传到心里，荡心动魄，不由得全身酸软，满脸通红，心神俱醉，快美难言，竟然不想挣扎”（第六回）。须知李莫愁初遇杨过时，“十多年前是个美貌温柔的好女子”，则此时年已在三四十之间，会被一位十五六岁少年抱住而心生绮念，已是匪夷所思。即使姑且承认有此可能，则杨过能让一位三十多岁老女人感到有“男人”气息，应该看起来不再像个小孩子了。却又不然，十三回写杨过力斗金轮法王及其门徒，一直都以“孩子”称呼杨过，甚至说他是“顽童”、顽皮的“小畜生”。但此顽童比在古墓抱住李莫愁时可又大了许多。这分明是作者在小说时间构成上的疏漏，无法取信于读者。而更严重的，则是小说人物没有成长。　　康洛甫（Manuel Komroff）的《长篇小说作法研究》中曾提到：小说亦如人生，无法逃离时间之流，小说中每一个人，第二天早上醒来时，就都长大了一天。他称这种时间为“小说钟”，每个人物在说话时，时钟都在滴答着。——可惜这一点常被小说家们忘记，就像我们除非特别去留意，否则总是听不到时钟的滴答声一样。　　(2)独特的小说钟　　话虽如此，每个小说家对时间的理解与处理并不相同，他们安装在小说里的钟形形色色，各异其趣。例如西方小说所注重的“情节”，就是根据直线式的时间观念，构成事件的因果关系（causality）。因此，小说中情节的悬疑和进度，即来自对时间推移的悬宕，而形成美感。福斯特（E.M.Forster，1879—1970）《小说面面观》说得好：“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’终。不美的小说就是失败的小说。关于美……我们得先将它视为情节的一部分。”（第五章）　　反之，中国传统的小说，在与西方小说对照之下，显得几乎没有情节可言，或者只是一种“拼凑的、缀段性的情节”（heterogeneous and episodic quality of plot）。它的结构方式不是有机的、统一的，经常有偶然的状况发生，也常有“此处暂且按下不表”、“话分两头”及章回缀段的情形。这些情形，一向都被解释为宋元说书惯例所留下来的遗迹。但事实上，我国所有叙事文类，如史、传、传奇、白话短篇小说，都和长篇一样，有这样的“缀段性”。因此，这应该与作家所习惯的观物方式有关，而非仅属说话人的遗习。　　明方以智《物理小识》卷二曾经提到：“管子曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮于宇，则宇中有宙、宙中有宇，春夏秋冬之旋轮即列于五方之旁罗盘。”（《藏智于物》）这充分显示了重视时空综合呈现、强调时空相互依存的特色，至于四季轮转、五方分列，更是把局限性的时空伸展成无限的广大相关性时空了。希腊欧氏几何，是局限于有限时空的世界观；文艺复兴以后，坐标几何出现，欧洲才从“封闭世界进入无限宇宙”。但牛顿的物理学，依然是时空明确独立的并举，整个是机械式的，到了爱因斯坦，才注重时空的连续与交错。换言之，因果律为传统西方思想的特质之一，它视每一事物都是包含在一个以因果为环的机械锁链中，而只有在这种观念底下，紧密而集中的情节结构才有可能成立。因为在这既是直线式而基本上又是时间性的结构中，人物或事件被选为叙事中的“原动力”（prime mover），或活动而含有顺序性的要素。相反地，在中国传统的观念里，由于注重时空综合呈现，强调时空相互依存及交错流转的关系，因果关系中的时间秩序便被空间化了，成为广大、交织、网状的关系，展现出并列的具体“偶发事件”（incidents）的有机形式。故在小说里，小说家很少选择一个人物或事件来统合整部作品。它们经常是东拉西扯，让这一个或那一个人物、这一桩那一桩偶发事件浮现在叙事的主要脉络上。小说人物的出场、相遇、退场、再出场几乎都是随意的，仿佛全为机遇和巧合所支配，但一切偶然，却一定符合“时命”——这个“时”，就是中国小说中惯见的小说钟。看不懂这个钟，便解不开中国小说的奥秘，更无从体会其美感了。　　------------　　时间与空间(2)　　------------　　(3)小说的空间　　小说并无如现实人生般实际的空间，一切空间及空间感，都是由文字在纸面上构成的。但也正因为如此，小说的空间可以随意变换，不像现实的空间那样固定不可移。这是小说胜于实际人生的地方。　　可是相反地，由于叙述观点的运用，小说中事实上只表现出一种空间及空间关系。与现实世界里我们可以从不同角度获得不同的空间不同，这又是小说不如现实人生的地方。但这也未尝不是一种方便，便于小说情节的构成及叙事的集中。　　这种空间，也不同于戏剧。小说与戏剧的关系虽然密切，可是看戏时，观众好像是站在窗子外面往里头看，只能看到舞台上限定空间内演员们的戏剧动作。小说就不然了，由于小说的叙事观点自由，空间的伸缩性非常大，而且可以制造出景深，提供给读者想象性空间的幅度，一般说来要较戏剧为大。　　这是小说空间的基本性质。然而，什么是小说的空间呢？在纸面上如何构筑空间，并带给读者空间感？　　首先我们应了解：空间感（space）不是地方感（place），也不是“背景”。仅仅有故事发生的年代与地点、历史背景，不能构成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有了生命。例如《战争与和平》中，一切人物与事件得以发生的辽阔的俄国领土，事实上是包含了桥梁、冰封的河川、森林、道路、花园及田野，等等，而整个浮现在小说里，带给读者的是一种特殊的气氛，而小说里的人物与事件就活在这个氛围里。其他，像《红楼梦》的大观园、《水浒传》的梁山泊及北宋末年的社会、《三国演义》的分崩离析大时代，等等，人物都是从这个空间里“生长”出来的。我们不能想象脱离了这个空间，其人物与事件还能发生。这才是成功的空间。　　地方感则不然。作者借其旁白来“描写”一个地方，说明该事件发生在某地，但这个地方的地方色彩、语言、风俗习惯，虽然经过作者极力刻画，却无论如何不能给人一种“先验的形式”的感觉。譬如金庸的《射雕英雄传》，写大漠、写江南、写京城，虽然用了很多的笔墨去渲染，涂饰该地域的特殊风物及景观，但基本上它并不能让读者感觉到这儿是塞北绝漠，那儿是江南烟景，其人物亦不一定要与那个空间紧紧抱在一块儿，所以它就丧失了空间感。　　背景感，则是交代时代的地理背景，但小说本身的人物都可以自行活动，跟背后的布景并无太大关系。如《神雕侠侣》之类，时空场景不过是个幌子，与小说的关系不大，充其量也只是舞台上的布景，使小说看起来不全然是“虚构”而已，使读者产生一些“拟真”的幻觉效果而已。　　由此看来，空间虽然是小说先验的形式，是小说的美学基础，可是却不是容易达到的。以金庸《天龙八部》来说，它的时间是北宋，空间则南起大理，北达辽金，西有西夏，南有姑苏燕子坞（燕），中间是大宋。这是一个大时代、大空间，仿佛《三国演义》的格局。书中分成三条主线来发展（段誉、萧峰、虚竹），亦如三国之分为魏、蜀、吴。但整部小说写下来，却只是段誉儿女情长、萧峰英雄气短，其空间功能完全不显。这充分证明了小说空间处理之难。小说不能具体地去描写空间，因为，一旦我们把空间当做具体的事物去描摹、刻画，空间就不是空间了。康德说过：“空间只是一切外感官之现象的形式，是感性的主观条件。只有在感性这种主观条件之下，外部直观对我们才是可能的。”它是先验的、直观的，它规定了对象的关系，不能以经验现象去规范它。有些小说——例如古龙——凛于空间的难于表达，遂干脆抽离了时空，意在投机取巧。殊不知这么一来，小说便整个垮了，情节不合理，人物不合理，事件也不合理。　　这并不是说小说一定要有一个时代背景，因为那是背景的问题，而不是空间的问题。小说可以与任何历史时间无关，不必有现实时间与之呼应，但其空间感自然存在，没有这个空间，小说就不能架构起来。　　(4)有限时空与无限时空　　不过，由于空间不能从外部现象的关系里根据经验获得，刚好也显示了经验理解的现象，其本身是在空间中所无法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空间中直观到的全都不是物自身”。同理，“如果时间是附属于事物自身的规定或秩序，那么它就不能先于对象，作为对象的条件，从而借助于综合命题先验地被认识和直观了”。　　这就变成了小说世界与现实世界永不接头的局面了。小说家即使描述了他的感觉与经验，但在他自己的现实时空里，既不可能察见物自身，小说的时空关系，又与现实时空不同，则小说中出现的玫瑰，离物自身当然就更遥远了。这种距离，我们也可以说就是小说与“真实”的距离。　　而小说要怎样才能逼近真实呢？首先它必须将小说里的时间空间瓦解掉，然后再经由这种时空的瓦解，暗示或象征现实时空也是虚幻的，借此“遮诠”地显露人生的真实，指出在有限时空之外，还有无限时空的存在。　　例如唐人小说《南柯太守传》、《邯郸记》及《红楼梦》这样的小说，其主旨本来就在揭示小说中时空场景里所发生的种种事相都是虚幻的，甚至其时空也是诡谲不真实的。黄粱梦醒，而老人之炊黄粱犹未熟也。经由这种揭明，读者顿然惊寤：原来一切悲欢离合或生老病卒，都是“以上皆非”的。这不是人生若梦，而根本就是人生即梦。　　换言之，小说中存在着二重时空关系：一是黄粱梦中的虚幻时空，一是邯郸旅舍里令人悟真的时空。　　藉着这两层时空的对照，让人领悟到有限时空的虚妄性，而即在邯郸旅舍那种现实人生的时空里，知道了无限时空的奥妙与人生的真实。小说中，梦与神话的展现，作用经常是如此，它犹如绘画中的虚、空白，可以使人由有限起悟，接触到无限的时空。我们应该要了解，中国画的空白，不是“留白”而已，不是画上山水实景而留下一角空白，让人若有若无地去品味，而是——根本是在空白处，偶尔只画一山一水。空白本为无限，在无限之中，唯画一山一水，以使人由有限通往无限。不画满，才能保有这种无限空间的性格，故书法、篆刻中皆有“计白以当黑”的说法，因为它真正要处理的不是线条及图像，而是空间。　　这个无限时空，才是使有限时空可能的基础，也是人生真正的趋向所在。小说至此，已非纯属艺术，而逼近“道”的领域，能使读者由此悟道。中国文学中此类倾向特别明显，可能也是由于哲学上对此特别重视的缘故。　　------------　　结构与图式　　------------　　3.结构与图式　　小说创作的另一个美学基础，是结构与图式（pattern）。　　小说的图式，既表现在依时间顺序叙述事件的故事上，也表现在有关人物因果关系的情节上，而形成小说的美感。在小说里，情节诉诸我们的智慧，因为它是小说的逻辑面；图式则诉诸我们的美感，构成叙事脉动的线条，起伏有致。　　这种图式，跟作者所要创造的气氛应该适当地配合，使小说中散乱的人物与事件，可以以一条他们自己血肉编织而成的线串联起来。在福斯特《小说面面观》里，这位小说家及评论者说道：　　图式是小说的美学面。虽然小说中任何东西（人物、语言、景物）都能有助于美感的呈现，但美感的主要滋养物还是情节，情节可以自生美感……此处所谓的图式面与情节紧密相结，它生自情节——美感有时就是一篇小说的形式、一本书的整体观、一种连贯统一性。　　事实上，图式并不仅仅产生于情节，它是小说整个叙事架构所形成的一种图式。福斯特为我们介绍了两种图式：一是钟漏型（the shape of an hourglass），一种是长链型（the shape of a grand chain）。　　前者可以法郎士（Anatole France）的《泰丝》（Thais）为例。小说中描述禁欲主义者伯福鲁士要去拯救妓女泰丝，他们分居在不同的地方，逐渐地碰头了。碰头以后，泰丝果然因此而进了修道院获得救赎，但伯福鲁士却因与她见面，而掉进罪恶之中。这两个人物互相接近，交会，然后再分开，刚好形成一个钟漏的图形（X）。长链型，则可以路伯克（percy Lubbock）的《罗马假期》（Roman Pictures）为例。该小说描述一位在罗马游历的观光客，遇到一位朋友，介绍他去参观咖啡厅、画廊、梵帝冈、意大利皇宫等，最后他又遇到这位朋友，才晓得此公原来是他女主人的侄儿。两人兜了一大圈以后，又合到一起，故为长链型。　　另外，康洛甫也介绍了几种图式：　　第一种（图一）是史坦贝克《人鼠之间》、康拉德《吉姆》、德莱塞《美国的悲剧》等小说所采用的。B代表觉察点（point of recognition），小说开始以后，进行到B点，读者就会发现一张命运之网已经被编织起来了；到达B点以后，故事便顺着命运的终局，一降而至结尾。　　第二种（图二）则恰恰相反，到达B点以后，读者就发现命运是如此美好，这条途径是向上的，代表一个灰姑娘（Cinderella）式的成功故事。　　第三种（图三）则是滴漏型，如泰丝故事那样。　　第四种（图四）是圆形的故事形式，弯曲的线条绕回开始的地点，凡指向“永恒的循环”（eternal recurrence）或兜回开始地点的故事，都常采用这种图式。　　第五种（图五）是类似横8字的图样，小说中有两个主题，每一个都有自己的行程，它们在E点上相遇、分开，然后再连在一起，如《雪拉斯·麦纳》（Silas Marner）就是这样。　　第六种（图六）则是一种上升的锯齿型，类似《唐·吉诃德》一类插曲式的长篇小说属之。在此类小说中，每一桩奇异的事件都会跃升到一个高潮，而读者逐页翻阅时，故事全部力量及含义也逐渐增强起来，结尾才回到开头的水平上。　　像这些图式，在中国小说中大体上都能找到例子，譬如《西游记》就接近锯齿型，而由悲剧转为喜剧的情况则更多。这显然与康洛甫所说不甚相同，而与我国特殊的哲学思想有关，不同于西方悲剧的传统。另外，如《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》一类小说，也都在天命的架构底下，形成了一种开头放线，然后逐步收网的结构图式。小说开始时，人物逐渐出场，小说即夹叙某人某事，但这些人与事慢慢地朝一个中心点辐凑（如《水浒传》的梁山泊、《红楼梦》的大观园、《儒林外史》的泰伯祠等），聚拢之后，再逐步流失、消散、死亡，以“空”为结局，落了一片白茫茫大地真干净。　　用画的卷轴来说，画家在一方空白的长卷子上，虚空落笔，一点一画，一山一水，逐渐勾勒出一处大观园、一泊梁山寨，然后风起云涌、烟消雾灭，长轴卷舒之后，毕竟仍只是一方白绢，一壁空无无限的虚与白。故《三国演义》写如许风流英雄、如斯时代慷慨，而总归为一阕《西江月》，词云：　　滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红！　　白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。　　这是超越观点下，瓦解有限时空的图式，深刻而令人惊栗，以及领悟。　　1985年7月8日讲于青年写作协会，1985年9月15日写成初稿于淡江　　------------　　散文并非一种文学类型　　------------　　附录三 散文的后现代性　　1.散文并非一种文学类型　　散文，目前大家都把它视为一个“文类”。什么文学奖、什么征文比赛，大抵均有散文一类，将它和诗、小说、剧本相分别。还有的则设为专门奖项，如吴鲁芹散文奖之类。　　可是，散文能被视为一种文学类型吗？　　散文之所以成为一种文学体制的指称词，可能是由于骈散之分。“散文”一词，只有相对于“骈文”一词才有意义。散文之散与骈文之骈，正好形成一个对比。　　但骈文之骈，其实也是很松散的描述语。现在我们讲文学史，通常将汉魏南北朝的赋都归为骈文。然而，赋者本为诗之流亚。沈约之前，浮声切响之学又未建立，为文者要骈也不太骈得起来。故“骈文”一词，所指称者，绝不能早于齐梁，范围也不宜太大。　　就是依齐梁时期的“文笔之辨”来看，有韵者为文，无韵者为笔，诗赋均可归入文的领域，文笔之分也绝不能等同于骈散之争。阮元《文言说》谓：“今人所便单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也。”章太炎《国故论衡·文学总论》便批评道：“近世阮元，以为孔子赞《易》，始著《文言》，故文以偶俪为主，又牵引文笔之说以成之。夫有韵为文，无韵为笔，是则骈散诸体，一切是笔而非文。藉此证成，适足自陷。”　　何况，文笔之分，本来也就不如现在大家想象得那么明确。以《昭明文选》为例，该书标明选文，又在序中明言只收“事出于沉思，义归乎翰藻”者，故经、子、史都不入品裁，故常被引用为文笔之分中属于文这一方的代表。可是，事出于沉思，义归乎翰藻者，原即包括“赞论之综辑辞采，序述之错比文华”。而那些赞论序述却是既有骈也有散，既含有韵者也有无韵的。　　《文选》前半所录唯赋与诗，卷三十四以后为七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。这些，才是文类性的区分（骈散则不是）。放在一个文类中的，大抵或骈或散，并无一定。时代在前者，多为散体；时在晋宋齐梁，则俪语渐多。笺启、书信、檄、序等体均是如此。只有某些文类，如辞、铭、诔、七才以韵体为之。可见昭明太子之所谓文，本不以文笔之分的文为主，而韵散之殊，在当时也不足以作为文类文体区分的依据。　　后来把骈文与散体对比起来说，可能主要是因唐代古文运动之故。古文运动反对六朝骈俪之风，提倡秦汉古文。古，正式相对于时代较接近唐代的魏晋南北朝而言。由于魏晋南北朝文章“义归乎翰藻”，比较华美，又多骈俪，是以古文运动诸公以秦汉文章为学习对象，强调气骨。而在文学体式上，秦汉之文，本少骈语，学之者遂亦以此而得以与六朝骈俪区分开来，以致古文的特征之一竟是单行散语。《石遗室论文》云“唐承六朝之后，文皆骈俪。至韩柳诸家出，始相率为散体文”者，即指此而言。　　在贞元至元和年间，古文运动形成之际，来华的日本僧人遍照金刚所著《文镜秘府论·南卷》中有段话说：“或云：今人所以不及古者，病于俪词。余云：不然。六经时有俪词，扬、马、张、蔡之徒始盛。‘云从龙，虎从风’，非俪耶？但古人后于语，先于意。因意成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”由此引文，可见当时甚或更早即有贬抑俪词，希望藉由散语以追蹑古风的想法与做法。故他上溯俪语之源，推到《周易》，期以矫正。这与阮元、刘师培等人为反对桐城古文之势而纵谈《文言》，正相类似。　　而他说作文章须以意为主，不必斤斤计较骈散，当对则对，当散则散，方能浑成，这个道理也是对的。古文运动诸大家，本来也就是骈散兼行的。韩、柳、王安石、欧阳修、苏东坡，也都是辞赋高手，骈四俪文，未尝不锦心绣口。他们一些散行的文章，中间也不避俪词。但这种境界，其实颇不易至。一般为古文者，学到的是一些模拟古语以求为古文的形式技术，故以用俪词为不古。古文运动之所以给人散文运动的印象，原因正在于此。古文势盛，而骈体渐衰亦由于此。　　近人郭绍虞有个讲法，说春秋前为诗乐时代，战国秦汉为辞赋时代，六朝为骈文时代，隋唐北宋为古文时代，南宋至今为语体时代。诗乐时代，语与文合，故无骈散之分。袁子才《答友人论文第二书》云：“古之人不知所谓散与骈也。”辞赋时代，文与言渐渐分离，文学逐渐走上文字型，在文学中发挥文字的特长，且藉统一文字来统一语言。进而到骈文时代，利用文字特点，形成骈偶与对仗，可称为文字型的极致。古文时代，则为它的反动。虽用文言，似与口语不同，但却是文字化的语言型。其后语录体的流行，小说戏曲的发展，便都是这个时期的进展。故古文运动名曰复古，实乃开新，代表文学以语言为工具而演进。（《中国文字型与语言型文学之演变》，收入《语文通论》正编，开明书店）　　六朝文固然不限于骈俪，但以骈俪为其特点；古文也不限于散语，但以散语为其不同于骈俪之处。而正因其散行单语，故比骈文近于语言型而远于文字型。古文的文藻修饰之美，所谓“文章尔雅，辞训深厚”，确实不如骈文，这是它不倾向于文字型的征象。郭绍虞说它近于语言型，但发展了语言型，诚然。我们看古文家的文章中叙言说、状说话人声口处，还多于骈文，就可以明白这个论断是颇有见地的。　　------------　　散文家们的百衲理论　　------------　　2.散文家们的百衲理论　　谈到此处，我要先岔出去，讨论一下已有的一些散文史、散文论，然后再接下去谈古文运动与其后散文发展的关系。　　1936年，商务印书馆曾出版陈柱《中国散文史》一书。全书依骈散关系立论，谓上古秦汉为骈散未分期，两汉为骈文渐成期，汉魏为骈文渐盛期，六朝至唐初为骈文极盛期，唐宋为古文极盛期，明清为骈散二体合之八股极盛期。但作者又自疑其旨，云：“吾以谓骈散二名实不能成立。”（第一编，第一章）所以他大抵只是采用文笔说的一部分含义，说文犹后世所谓诗赋骈文，笔犹后世所谓散文（第三编，第一章）。如此论文，窃恐其不自安也。该书拾摭上古迄清非韵文非偶体者，叙述成编，其中经史子集钟鼎碑铭无所不有。间或分派，名目亦极杂错，如战国以儒道墨法之学派分。然而学派岂即文派乎？两汉以辞赋家、经世家、史学家、经学家、训诂派、碑文家分。然而，经学不有训诂乎？碑多无名氏撰，又岂成家耶？晋南北朝更有藻丽派、自然派、论难派、写景派；唐宋而有难派、易派、矫枉派、艰涩派、浅易派、民族主义派。均凌乱不成言语，如此谈散文，不是谈成一盆面糊了吗？　　陈柱此书，乃昔年商务“中国文化史丛书”之一。无独有偶，1992年，56年以后，另一套中国文化史丛书也由刘一沾、石旭红编了本《中国散文史》。这本书依时间顺序，每一时代各选一些人叙述。选谁与不选谁，毫无标准。既有像司马迁那样，已叙于第二编第二章第二节，又专论于第三章的。更有将著名骈文作家如鲍照、吴均、庾信等列入大加评骘的。唐代，皇甫湜等韩门健者，都不齿及，而大谈杜牧李商隐。虽然这或许与作者自称“本书论述的对象主要在骈散二体，而以散体为主”有关，但在一本散文史中读到《哀江南赋》、《滕王阁诗序》，不是很奇怪吗？如此妄谬，似更甚于陈柱。