柳叶剑巴之青铜器中，比较典型的器物，一是巴式柳叶剑，另一是虎纽于。最常见的巴式剑为扁茎、无格、剑身起脊，做椭圆形，直贯锋端，剑上多铸有手心纹（或说是“花蒂”，或说是“蛇头”）、人头、虎、鸟、鱼等巴蜀符号。长度有的约30厘米上下，有的可达40～50厘米。这种铜剑造型制作精美，做工十分考究。以剑随葬是巴人盛行一时的风尚。无论是重庆冬笋坝还是昭化宝轮院，抑或川西平原的大邑、绵竹、蒲江、彭县、什邡、广汉、荥经及成都等地均有船棺出土，且多数船棺都用这种镌刻有表示某种特殊含义符号的巴式柳叶形青铜剑随葬；在峡江地区的悬棺中，有的是先将剑垫底，然后再在它上面放置棺木。这些现象再清楚不过地说明这种剑不仅仅是件随身兵器，而且它还具有祛邪驱魔护佑后人之神效，是件神圣的法器。无怪乎在制作上要求如此严格，工艺如此繁缛。虎纽钅享于据《宋书乐志》记载：“钅享，钅享于也。圆如碓头，大上小下，今民间时有其器。”《南齐书始兴王鉴传》：“广汉什邡民段祚以钅享于献鉴，古礼器也，高三尺六寸六分，围二尺四寸，圆如，铜色黑如漆，甚薄，上有铜马，以绳系焉。”《南史始兴简王鉴传》的记载则较为详细：“广汉什邡人段祚，以钅享于献鉴，古礼器也。高三尺六寸六分，围三尺四寸，圆如，铜色黑如漆，甚薄，上有铜马。以绳悬马，令去尺余，灌之以水，又以器盛水于钅享下，以芒荟当心跪注钅享于，以手振芒，则声如雷，清响良久乃绝。古作以节乐也。”以上记载显然是同一件事情，但于的尺寸略有出入。据《辞海》记载：“钅享于也叫钅享。古代乐器。青铜制。形如圆筒，上圆下虚，顶有钮可悬挂，以槌击之而鸣。多用于战争中，指挥进退。目前发现最早的属春秋时期，盛行于汉代。”其实，于的流行时间并不很长，东汉年间，我国向日本输出的青铜器，有铜剑、铜镜、铜铎等，而绝无于。这说明不仅我国东部和中原的于，早已被钟、铃、钲、鼓……所取代，即使在西南少数民族中，它也很快被改制为铜鼓，以致到了南北朝时期，人们几乎不认识于为何物了。如《周书斛斯钲传》就有这样一段记述：“乐有钅享于者，近代绝无此器，或有自蜀得之，皆莫之识。钲见之曰：此钅享于也。众弗信。征遂依干宝《周礼注》以芒筒捋之，其声极振。众皆叹服。钲乃取其合乐焉。”于出土以虎纽于数量最多，出土地点大致集中在渝、鄂、湘、黔交界地区，即巴人廪君蛮聚居地，尤以湘西为最。击于的用意和敲打于等乐器时的情景、效果，《国语晋语》对此作过交代，描写得绘声绘色：“战以钅享于、丁宁，儆其民也。”韦昭注：“（吴）王乃秉袍，亲就鸣钟鼓、丁宁、钅享于振铎，勇怯尽应，三军皆哗。扣以振旅，其声动天地。”于与淳于同音。有的学者据此认为淳于是春秋时代的地名，到后来出现了以于为姓的氏族，如战国时就有淳于氏。淳于之名很可能是由于铸造或使用谆于而得名。这一推测很有道理。《辞海》“淳于”词条介绍淳于：“古国名、都邑名、古县名。本春秋时淳于国。后为杞国的都城。汉置淳于县，北齐废。故址在山东安丘县东北。一名杞城。”又如《左传桓公五年》：“冬，淳于公如曹，度国危，遂不复。”杜预注：“淳于，州国所都，城阳淳于县也。”以淳于为姓的，战国时代齐国就有淳于髡、淳于意。唐代赴日高僧鉴真，俗姓也是淳于。于本是东夷文化产物，它源自山东沿海一带。《巴渝文化》第208页记述于原产地时是这样说的：“据有关研究者称：钅享于本是东夷文化的典型器物，其在东方濒海地区发现的数量尤多，且较普遍。而时至东周以降至秦汉，则在巴蜀之地推广应用，并且在形式上亦进行改进，使之声宏而远播，便于号令军队行止。”钲巴人常用的乐器，除了于，还有钲。所谓钲，就是《国语》中称做“丁宁”的古代打击乐器。渝、鄂、湘、黔交界的三峡地区常有这两种青铜乐器出土。据《国语晋语》介绍：“是故伐备钟鼓，声其罪也。战以钅享于、丁宁，儆其民也。”韦昭注：“丁宁者，谓钲也。”日本《汉和辞典》对钲有较详细的解释：“钲军中乐器之一。形似铃，无舌，有柄。《说文》：钲，铙也。侣铃，柄中，上下通。从金正声。段注：镯、铃、钲、铙，四者相似，而有不同。钲似铃而异于铃者。镯、铃似钟有柄。为之舌以有声。钲则无舌，柄中者，柄半在上，半在下。稍稍宽其孔，为之抵拒，执柄摇之，使与体相击为声。《玉篇》：钲，铙也。钲以静之，鼓以动之……《集传》：钲，铙也。镯也。《陈奂传疏》：钲即周礼大司马之铎、镯、铙。郑司农注周礼，亦以铎、镯、铙，谓钲之属，然则钲其大名也。”钲，古籍认为钲即铙、镯、铎。《周礼》则将铎、镯、铙都划归钲一类，统称为钲。不过镯有舌，钲无舌，它靠在其下半部（即钲内部的那半截）的柄，碰击其内壁而作声。《辞海》对钲的解释略有出入：“古代乐器。又名丁宁。形似钟而狭长，有柄可执，击之而鸣。”铎形如铙、钲而有舌，是大铃的一种。于、钲等都是用以“儆其民”的重要军乐器，东周时期盛行于中原地区。它们与青铜剑一样，也是通过东夷西迁所形成的民族文化交流通道传入巴国。经过改造，成了具有地方特色的、典型的巴式乐器。不过青铜剑的传播时间可能略早于于和钲，线路也比较偏北。从宝鸡的周墓出土巴式铜剑和河南、山东等地的同时期墓葬中也发现有极为相似的青铜剑来看，其线路似应顺黄河流域作自东往西的传播；而于等则是从山东乃至江淮一带出发，溯长江而上，主要集中在渝市及湘鄂黔三省交界地区。巴人于多用虎纽，有的还镌刻着船纹、手纹、花蒂纹（有人认为它是蛇头）等。出土以渝市、湘鄂西为最多。铸刻在于和巴式柳叶青铜剑上的虎形象和虎纹等，表明巴人的崇虎信念。虎本是廪君蛮的崇拜对象和图腾，随着其势力西扩，这一信仰习俗也逐渐传遍巴渝大地，并基本上成了巴人的主要信仰之一。春秋战国时期，随着东夷人东渡，青铜剑、铜铎等也次第东传朝鲜半岛和日本列岛。从这些青铜剑的东传情况分析，青铜剑传日较早，钲的同类乐器——铎，则较迟于铜剑，先是自中国输入，后来则是照原物仿制。青铜剑主要分布在广岛、冈山至北九州一带，铜铎则分布在京都、奈良一带的畿内地区乃至关东。于及钲可能因创制传播迟于剑、铎，故未能东传。看来钲很可能是铎的改制乐器，其制作年代应晚于铎；于的出现则更晚。日本《汉和辞典》的于插图，竟将于画成一口挂在支架上的圆底金属锅（或桶），与我国的于相去甚远（该图出自《三才图会》）。青铜剑、于、钲、铎、铙、镯等青铜器，均源自东夷文化，它们是东夷文化中之奇葩。这些器物都是包括殷人在内的东夷各部族先民所创制，经过他们及其后裔们的长期生产、使用与传播，致使不仅是黄河和长江流域，甚至东北、西南等地区的青铜器也与中原地区的没有多大的差别。正如有些学者所指出的那样：青铜器文化时代，不仅是黄河、长江流域，甚至东北、西南地区的亦与它们（指殷商文化或称“中原文化”）无明显差别。这一发现又一次为氐羌、濮源自东夷、氐羌先民主要来源于肃慎；东夷曾长时间大批西迁至西北、西南，其文化也形成自东而西、从北而南的传播格局之推断，提供了有力的实物证据。根据上述情况，我们不难判断：日本考古学上的“弥生人”的出现时间，大致要略晚于巴人，但作为弥生人的先民的东夷人，其东渡的结束时间则较巴人西迁的结束时间为早。也就是说，东夷东渡主要集中于春秋战国这一历史时期。汉以后，东夷较快地融合于华夏民族，其东渡与西迁，也随之而停。编钟与钲、于一样，编钟也曾是流行于巴渝的古老乐器。所谓编钟，就是按大小顺序排列，悬挂在木架上的一种打击乐器。各个时代形制大小不一，数量也有出入。据《初学记》援引《三礼图》的记载：“凡钟十六枚同为一簴（读做。。。'sǔnju，即挂钟用木架）为编钟。”春秋时期的编钟为十三件（河南信阳春秋墓出土的为十三件，重庆涪陵小田溪战国墓出土的则是十四件），而清代乾隆年间制作的则为十六件，且钟的大小尺寸相同，挂钟用木架也从一排改变为上下两排。这一古老乐器到了数千年之后的清代，仍在继续制作，估计不会是日常演奏乐器，而是当举行某个大典，须演奏古曲时偶尔用之的礼器。在奴隶社会，统治阶级十分重视钟，因为它能发出中平而肃庄的乐声，是祭祀、宴享必不可少的乐器。《王孙钟》铭文有“用享以孝，于我显祖文考。用嘉宾父兄及我朋友”之句，可资佐证。编钟的大小、数量，悉依奴隶主之地位、等级而定。《史记乐书》对编钟的大小、音律、数量规定，有如下记载：“古者编钟，大小制，有信于十二律而为二十四者，大架所用也；有合十二律四清而为十六者，中架所用也；有信于七音而为十四者，小架所用也。”湖北随州曾侯乙墓出土的编钟，多达六十四件，可谓“打破陈规”，为其他编钟所望尘莫及。编钟并非一般乐器，它实际上是为维护统治阶级的地位，强化其政治统治权力的工具。如《史记乐书》对编钟的用途说明如下：“非以娱心自乐，快意自欲，将欲为治也。”《荀子乐论篇》则说得更明白：“乐中平则民和而不流。乐肃庄则民齐而不乱。”这正是奴隶主集团想利用乐器以巩固其统治地位的最好证明。与编钟十分相似的又一古代打击乐器是编磬。磬是用玉或石制成像曲尺般的十六块大小不同的玉（或石）板，分成上下两排挂在簴上的打击乐器。清乾隆年间制作的则改成磬板大小一致，只是厚薄不同。《三礼图》介绍说：“股广三寸，长尺三寸半，十六板同一簴者，谓之编磬。”古代编钟、编磬的演奏法相似，都由磬师负责掌管和向弟子传授演奏技艺。《周礼春官》记载：“磬师，掌教击磬、击编钟。”看来磬的出现似在编钟之前，即在石器时代已有编磬，到了青铜器时代，当有了钟之后，才开始出现按编磬的制作与排列，以钟代磬的编钟。战国时，除位于西南腹地的巴国有编钟外，其东邻楚国也有编钟，而且更多、更早。因此有的学者认为编钟不可能是巴人留下的乐器，想把它从巴文物中剔除。对此，笔者认为：钲、铎、铙、镯等青铜器，都是东夷人创制的，与之相似的钟、铃等器具当然也应该是东夷人的创造。公元前2世纪时东传的铜铎上，铸有舂米图、猎鹿图等用简单线条勾勒成的原始图像，却没有任何文字符号，说明它的制造者是尚无文字但已掌握了水稻种植技术和能使用杵臼舂米的，以大米为主食的南方民族，他们很可能是人类最早的水稻栽培者的古濮人之后裔。由此观之，编钟也应是濮人创制、使用并传播于在豫南至江汉平原、洞庭、鄱阳一带的楚国。最后随着巴势力西移，构成巴人主要部分的濮系巴人，就把这些青铜器及其制作技术带到巴渝大地。因此，说编钟是巴人所创，或许不妥，但它似乎也难以把它说成是楚人首制。编钟作为随东夷西迁而带进巴山渝水间，濮人也成为巴人中的主要民族成分之一的濮系巴人，那么又怎能说编钟不是巴文物呢？负有现代西洋乐器之王盛誉的钢琴，约创制于1710年。它是意大利人克利斯托夫利根据古钢琴改制而成。古钢琴曾于15—18世纪流行于欧洲各地。钢琴是用木棍敲击金属产生声响的乐器，比它至少要早十六七个世纪的编钟，也同样是以木棒敲击金属产生声响的乐器，尽管它们的来源、演变、制作法、演奏法等各不相同，但其发音原理和主要材料则相似或接近。从这一意义上说，编钟应该是人类历史上最早的金属琴，而巴人则是世界上最早使用和欣赏金属琴器乐的民族之一。第三章巴人及其后裔的文化-巴文化 六、巴人形象及其生活习俗（一）巴人形象巴人是个什么样的长相和打扮呢？他们怎样生活？这恐怕是人们特别是生活在巴渝大地上的人们所迫切希望知道而又无法得知的难题。近年来，重庆市的几处城市雕塑中，偶尔出现了一些制作者们所构想出来的“巴人形象”，于是这些想象出来的巴人形象也随之远播四方并深入人心，先入为主地留在目击者的记忆之中。这些作品确实耗尽了雕塑家们不少心血和精力。他们热情地讴歌先民们艰苦卓绝的英勇气概与惊人毅力，弘扬了中华民族先民们的不朽业绩，激励着人们去学习、继承并发扬先辈们知难而进、顽强拼搏的大无畏精神，大大地调动了人们的积极性，收到了良好的宣传教育效果。不过，要是有人真的以为巴人就跟塑像所显示的一模一样，那就错了。那么，巴人到底应该是什么样的呢？下面就让我们共同来探讨一下巴人形象吧。前面曾不止一次谈到巴人并非单一民族，而是由以濮系、氐羌系先民为主体，包含着好几个民族在内的民族共同体。因此，从严格意义上说，巴人应是以地域名称来称呼当时的巴地居民，而不是真正的族称。同时随着时代的变迁，民族的融合、分化、更替等诸多因素的不断影响，人们的生活习俗、服饰打扮也在时刻变化层出不穷，故巴人形象绝不可能只有一种模式。又由于有关巴人形象的描述，极少见诸史籍，可供参考的文献可谓凤毛麟角，加之各人对古籍所载内容的理解角度或程度不同，直接影响到人们对巴人形象的构思，造成形象单一甚至失真等现象。从时间上看，估计截至西汉，巴人大致仍有濮系巴人（板楯蛮）与氐羌系巴人（廪君蛮）之别，他们的体质、相貌、服饰乃至屋宇等的差别，依然十分明显。在此以后，巴蜀境内的巴人逐渐融入僚人，并最后同化于汉族；返回其原居住地的湘鄂西一带的巴人，多为廪君蛮（后称“蛮蜒”），到了渝东南的，则主要是板楯蛮，因地处武陵山区，故构成了武陵蛮的一部分；去了鄂东地区的，则是以濮系民族为主的板楯蛮后裔即江夏蛮（后称“五水蛮”）。然而此时两种巴人之间的民族融合，已基本形成，出现了你中有我、我中有你的现象。笔者认为，濮系巴人在体质形态上有身材高大、凿齿、头颅人为改形等特征。因属南亚人种，故面色黝黑且棱角分明凹凸显着，额部略低，深目浓眉，鼻稍短，鼻根低，鼻翼宽，嘴稍外突等特点，多数巴人都有黥面文身和儋耳甚至穿鼻等习俗，有的则兴往脸上身上涂抹红粉（见附录一的有关部分），濮系巴人发型多为椎髻；氐羌系巴人则把辫子梳成左右各一，形似短角的“头”发式，人称“头虎子”。到了后期，一般都用蓝、黑、白长布条缠头。早期濮系巴人不分性别，上衣均为贯头衣。所谓贯头衣，即在一整幅窄麻布的中央开个口，穿时头从开口处伸出的古代越、濮系先民的服装（印第安人套在头上穿的披肩“查曼多”很可能就是由它发展而成的，它进一步为印第安人祖先源自东亚之说提供了又一实物证据）。稍后，夏穿短袖对襟短衫，其他季节则穿长袍。氐羌系巴人男性都穿大裤裆肥裤脚管的长裤（或短裤）。濮系巴人有的穿一种自膝部以下为麻布裹腿与麻编袜式鞋相连的下装；不穿袜式鞋的则脚蹬濮鞋。妇女到后期上身穿紧身短衣，下穿筒裙。男女均跣足或穿木屐。穿短裤者，多在小腿部打绑腿或用布裹小腿。到了最后，则与僚人打扮融合为一，难分彼此了。下面让我们顺便谈谈使殷人“前徒倒戈”的名留青史的巴人勇士板楯蛮的形象。板楯，即木板制盾牌。板楯蛮就是善于右手握矛，左手持盾进行作战的民族。这种独特的戎装，既能成其为族称，就足以证实板楯在当时是很具特色的。那么，板楯蛮到底是个什么样子的呢？据《文物考古研究》（第195、202～203页）介绍：人及其罗、朴、督、鄂、度、夕、龚七姓，有着“俗衣布徒跣，或椎髻、性劲勇、兵器以银为饰，虎皮衣楯便驽射等习性。杨湾汉墓兵马俑坑，不仅出土有i型形象特征的俑，而且出了不少盾牌，形似芭蕉，似为多块拼合而成，上有裂齿等彩绘纹饰，这虽不敢肯定是虎皮衣楯，但至少应是木板拼合而成的板楯的象征。”关于“虎皮衣楯”，笔者认为它恐怕不是盾牌的名称或饰有虎皮的盾，根据“虎皮衣楯便驽射”的含义，这个“衣”说不定应做动词解，即“包、裹、放进”的意思。换句话说，它很可能是把楯装进虎皮（或类似虎皮的代用品）缝制成的袋子之类的包装物内，这样就可以背在背上便于腾出手来“驽射”，这就是“虎皮衣楯便驽射”的真正含义。这些称做“刺兵”的兵俑，个个“头顶挽束椎髻，且用幅巾结缚”。他们“右手执戟、矛等长兵器，上端靠于肩部，左手持盾，两眼直视前方，呈待命状”。这些板楯蛮勇士被归入“i型”兵俑，下面且看关于这些兵俑的详细描述：“i型：见于步兵俑中。通高一般为45～46厘米。头小而长，头颅盖宽小于两颧骨间的宽度。前额窄而饱满，略向后斜。呈三角脸形。眉骨突出，眉弓两侧上斜。颧骨大而突。上、下颌均较显着，额隆凸较突。嘴尖而微翘，唇较厚，下唇略外翻。吻部前突。眼眶大而微陷，眼角微上斜。鼻较长，鼻头呈小三角圆锥状。蓄长发。发自前额中部分岔，向额的左、右两侧梳理，然后与脑后部向上的发汇集于脑的顶后部挽十字交叉式的椎髻，并用幅巾缚束，幅巾的两端部覆于髻的两侧。”通过如此这般的描述，使我们有幸得知汉时巴人之真容，不必再担心会被似是而非的巴人造像迷惑了。（二）巴人生活习俗前面已经讲过巴人的服饰打扮，现在该轮到巴人的食和住了。巴人饮食情况，由于缺乏这方面的资料，无从知晓。若一定要说，那顶多只能说个大概情况。从史料得知，巴人先民多傍水而居，善于驾舟捕鱼捉虾，又谙水稻种植，故居住在沿岸平坝地区的巴人，尤其是濮系巴人，稻米、水产是他们日常的主要食物。居住在山区或高寒地带的多为氐羌系巴人，则以黍、粟、麦、豆类为主食。薯类、玉米更是遍地皆种的常见口粮。除蔬菜外，肉食方面最多见的自然是猪肉，牛、羊、鸡、鸭等也不缺乏。山区居民擅长狩猎，故不愁没有鸟兽野味解馋。巴人嗜食酸、辣、甜味，芥末、胡椒、花椒等当然也是必不可少之物。风味食品则有酱、魔芋、豆办（瓣）、豆豉、糍粑之类。茶、酒也是巴人不可或缺的嗜好品，这在前面已经提及，不再在此重复。巴人的居住情况，大致是最先住洞穴，如廪君住赤穴，其余四姓之子住黑穴。稍后则有半地穴式住房（多见于大溪文化遗址），它与陕南半坡遗址的住房以及日本古时绳文人的“竖穴住居”大致相近。这种房屋冬暖夏凉，用料较少，建造也比较容易，只是在潮湿多雨或地势偏低之处往往因湿度太大或易遭水淹而无法居住。数量最多，流传时间最长的是干栏式住房，即通常所说的“吊脚楼”。这种住房是我国南方尤其是西南地区农村中常见的简易住房，也是至今仍普遍见于东南亚各国的旧式民居。干栏本是越、濮系先民的传统住房式样，距今7000多年前的浙江河姆渡遗址上就有遗存，其起源则应更早。日本于弥生时代由于东夷人渡扶桑而出现成批干栏式建筑，日语称“高床住居”（“床”即“地板”）。此类房屋是人们从鸟类筑巢而得到启发，经过巢居树上，后改进为离开高树，另在地面上埋桩建屋，即所谓的“千脚（柱）落地”，又逐渐演变为九柱乃至四柱，最后成了吊脚楼式房屋，一直沿用至今。有巢氏教民建屋传说，虽然不见得真有其人，但先民们曾构屋树上以居却是千真万确的事实。如《魏书僚传》记载：僚人“依树积木，以居其上，名曰干栏；干栏大小，随其家口之数”。《太平寰宇记渝州风俗》云：“今渝之山谷有狼柔乡，俗构屋高树，谓之阁阑。狼柔乡人，居高树上……”（周书）《剑南道贺州风俗》云：“俗多构木为巢，以避瘴气。”《旧唐书南蛮传》五二七七页云：“南平僚者……人并楼居，登梯而上，号曰干栏。”《太平寰宇记昌州风俗》云：“无夏风，有僚风。悉住丛箐，悬虚构屋，号阁阑。”从上述记载中可以窥见干栏（一作“阁阑”）“依树积木，人居其上”、“构屋高树……居高树上”都明确地指出这是筑巢树上以居的方式。后来虽不再“依树积木”，但仍“悬虚构屋，登梯而上”，并形成习俗。一般穴居多见于北方，而巢居则为南方独有。即所谓“南越巢居，北朔穴居，避寒暑也”。不过事实上并不尽然，古代巴渝大地就曾有过巢、穴并存现象，而且其“穴”还包括洞穴，即居住山洞。同样，台湾的高山族也有类似情况，如翦伯赞先生撰写的《台湾番族考》中，就有淡水所属诸社的高山族，直至近代仍因地方潮湿，皆巢居树上，其余则皆系穴居的记载。以上是巴人的住。最后再说说巴人的行。诗仙李白曾叹道：“蜀道难，难于上青天。”在交通不发达的古代，峻岭重叠，深壑纵横的巴渝大地，出门人确实吃尽了行路难之苦。然而具有大无畏精神的巴人，面对着连猿猴也难攀缘的悬崖峭壁，硬是一锤一锤地劈山开岭，在坚固的山岩上凿出条条栈道，沟通了巴渝和外界的联系。在地形复杂、水流湍急的江河沟渠上，船工们娴熟地驾驶着各式各样大大小小的木船，往来穿梭其间，既方便了行人，也发展了经济。巴人从制造笨拙的独木舟开始，发展到川江上常见的木船——舵笼子，直到建造大型船只，展现了航运业的发展轨迹。在以滩多水急着称的乌江河上，巴人及其后裔们因地制宜创制出一种尾部高高翘起的黑色木船——“歪屁股”，又称“歪尾船、歪沟子船”，正式名称是厚板船、半头船。其特征是船体窄，尾部斜翘，船篷上架板桥、长挠，无舵、无帆。长约7～8米，大的可达10多米。那居高临下地站在船尾上掌握着航向的老驾长（舵手），目光炯炯凝视着条条流经沟壑奔腾而来的急流、旋涡，监控着每一处有翻船丧生之虞的险滩，坚定地扳着舵，勇敢镇定地闯过道道险关，给人们留下深刻而难忘的印象。这种木船，直至20世纪50年代仍航行在涪陵至龚滩间的曲折航道上。据说早在清末年间，乌江已经通航。只是当时船只只能至羊角碛，羊角碛往上须越过“五里长滩”，换乘木船才能继续航行。因此航线是分成涪陵至羊角、羊角至龚滩这样两段水路航行的。直至1923年才开始允许携带少量货物通过羊角碛长滩。1953年7月，木造汽船经6天航行，试航涪陵—龚滩获得成功。天堑乌江终于被人们征服了。川江木船逆水航行时，须有纤夫拉纤才能通过险滩急流。说到纤夫，不由得使人联想起列宾的名画《伏尔加河纤夫》和那曲调低沉、悲壮的俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》。其实，川江拉纤之艰险，远远超过其他河道，稍有不慎，就会酿成纤绳断裂、纤夫失足落崖、船只失控导致撞船，造成人员伤亡和经济受损等事故。然而千百年来，航行于各条河道上的巴渝船工和纤夫们，仍一如既往，前仆后继从不退缩，他们勇于搏击险滩恶流，开创未来，换得了巴渝大地的物产富庶、经济繁荣与人民生活安定的太平盛世。往来于崇山峻岭的巴人及其后裔们，同样未被路难行吓倒，他们凭着天生的灵便手脚、矫健的身躯，背着背架（后来则改用背兜），像猿猴似的穿梭在陡峭山梁深邃峡谷之间。远道长途运输，还要准备一根（一头安着两尺来长、半尺左右宽木板的）木棒——打杵，用以支撑背架，并把它当做独脚凳，用于临时歇脚。记得20世纪50年代初，笔者曾在武隆县江口镇，亲眼目睹过来自贵州道真、务川两县的僚人后裔的仡佬族脚力。他们头裹黑色包头布，身穿褴褛不堪的黑色上下短衣，打着裹腿，脚穿草鞋，背着沉重的背，行进在崎岖狭窄的山间小路上，搬运粮食、食盐或日用品。他们个个体魄强壮有力，脸膛黑里透红，性格粗犷，面带几分威严，使人望而生畏。这是艰苦生活磨炼的结果，是少数民族长期受压的最好说明。他们到饭馆吃饭，一般只买白饭，即拌上一汤匙辣椒面，放些盐，连汤也不喝就可以吃四五大碗饭。运货时，他们一行六七人，一言不发地低头赶路。休息时，就把随身带着的木棒（即“打杵”，参见“土家文化”的“行”部分）垫在背底部，半垫半坐地边倚靠边歇息。这时，先由领头的（走在最前面的那个）面对着群山，拖着长长的尾音，“啊——”的一声高喊起来，声音刚落，第二个也跟着喊了起来，就这样依次喊下去，做法确实使人感到新鲜。据说是为了解除疲劳，恢复体力。这大概就是古时僚人遗风的再现吧。在谈完巴人形象和他们的衣食住行等方面的一些情况之后，还需要对他们的文化活动如语言文字特别是他们歌舞等方面的情况作些介绍。第三章巴人及其后裔的文化-巴文化 七、巴人的语言文字和歌舞（一）巴人的语言文字《华阳国志巴志》罗列了好几个巴国民族，如濮、、苴、共、奴、儴、夷、等。上述濮、是濮系巴人，即板楯蛮；即巫、蛮，为廪君蛮先民；夷，通常指东夷或西南夷，但也用来指彝族、傣族（摆夷）等，因此很难辨清所指的到底是哪个民族。至于苴、共、奴、儴等民族更是诸说纷纭，莫衷一是，难以辨别。不过这些民族人数少，到了后来又多被其他民族同化，并未对整个巴族造成明显的影响，故无必要深究。巴人既有濮系巴人板楯蛮和氐羌僰系巴人廪君蛮，两者虽曾长期共处巴域，可是事实上他们并未完全融合，其语言当然也是各有各的本民族语言，因此所谓巴语，至少也应该同时存在两种以上的不同语言才合乎情理。然而由于历时悠远，沧海桑田，巴国、巴人早已泯灭，巴语、巴文亦成无皮之毛，故欲探知巴语，无异海底捞针，可谓至难！前些年，虽已有学者作过一些努力，试图发现巴语，提出巴人称虎为“李”，称鱼为“隅”，称蚯蚓为“朐忍”，自呼为“阿”以及“螨”、“灵叉”、“桃笙”、“灵寿”、“给客”、“彭排”、“冒絮”、“不律”、“穆护”等词语，但这些真的都是巴语么？哪些字是哪一种巴语？根据呢？对这些问题，恐怕就难以回答了。笔者认为从所举的单词来看，可以肯定的有虎叫“李”，比翼叫“螨”，其余就很难说。巴语称虎为“李”，有土家语、彝语、纳西语、白语、拉祜语等藏缅族语言读音可供作参考，证明它是氐羌系巴语词汇。“螨”（即比翼）的“螨”应读做“”，即将“ma”读做“pe——pi”，经校正后的读音与“比”字读音近似，由此可见，汉语的比翼大概是来自巴语，应是汉语“外来语”。辅音“p——m”交替现象，与古代濮、越语的“濮莱”又读“姆莱”——“马来”一样，是“p”或“b”与“m”的音转，故可认为它是濮系巴语。其余的如“阿”一词，据杨雄《方言》中有“巴汉之人，自呼阿”的语句，这个“巴汉”到底是什么民族？是巴人？汉人？抑或巴籍汉人？巴汉混血人？则不得而知了。“隅”，据《世说新语》卷七引用郝隆《南蛮参军诗》自注曰：“蛮语谓鱼为隅”。这个“蛮”又是什么民族？苗瑶系民族？还是板楯蛮？廪君蛮？“不律”一词，《尔雅释器》的解释是“不律谓之笔”、“蜀人呼笔为不律也”。这里的蜀人应该看做是什么族？怎么认定他们是巴人而不是汉人或其他民族？《水经注夷水》称：“夷水，即山清江也，水色清照十丈，分沙石，蜀人见其澄清，因名清江也。”这里的蜀人很可能是指四川的汉人，因为所用的词语都是汉语，所以说他们是汉人比较可靠。还有“不律”二字相切，若读成江浙话，则其读音正好与“笔”音一致。江浙话与粤语一样，也是保留古汉语读音较多的一种方言，因此这或许是汉语也未可知。“朐忍”即蚯蚓。江浙话这两个词的（土话）读音除“忍”、“蚓”各为“nin”、“yin”，略有差别外，基本上也是汉语的同音异写。那么它是不是汉语呢？以上几个词若要说它们是巴语，恐怕只有找到具有一定说服力的依据，才有可能被接受。《华阳国志蜀志》有云：“开明帝始立宗庙。以酒曰醴。乐曰荆。人尚赤。帝称王。”经专家分析考证，认为开明帝本是巴人。若此说不谬，则“醴、荆”应是巴语。湖南有醴陵、湖北有荆州，看来醴陵当以酿酒得名，荆州则为音律之都。荆楚自古即为濮人家园，此外之巴人无疑应是濮系巴人，即板楯蛮先民。其语言当属濮系巴语。“酒曰醴、乐曰荆”，“醴、荆”自然是濮系巴语。巴人的语言，如上所述他们确有本民族语言，而且起码有濮系巴人所用的濮语和氐羌系巴人所使用的原始藏缅语两种。不过，濮、越本系同源民族，他们原本都使用原始南岛语系语言或原始壮侗语，但若以濮人后裔的布朗、德昂、佤等族现今所使用的却是南亚语系的孟—高棉语族语言这一点来看，说不定濮系巴人可能使用原始孟—高棉语。总之未找到可靠依据之前，不敢乱下断语。远古时，由于濮系巴人先民的分布地区，几乎遍及黄河以南至长江流域一带。其居住在偏南地域的支系，因不断受到异族攻击甚至杀戮（如位于洞庭湖畔的巴陵，很可能是被杀濮系巴人尸骨的埋葬处）。后世又受到楚的追歼，被迫迁徙至湘鄂西、川东乃至川北一带，另一部分居住在偏北的支系，则可能早在夏时期即从黄淮中下游迁至陕南、鄂西北，分布在神农架、大巴山和渭水流域一带，与来自湘鄂西的南路支系会合于川北。他们就是被称做“龙蛇巴人”的板楯蛮，是英勇善战能歌能舞，使殷人“前徒倒戈”的民族。氐羌系巴人就是人称“巫蜒”、“巴蜒”的廪君蛮。其民族语言当属藏缅语族语言，这已为巴人后裔土家族所使用的土家语也属藏缅语族语言这一事实所证实。被称做“巴蜀图语”的巴文字，应是氐羌系巴人所使用的文字符号。这种文字与纳西族的东巴文有二十个字相似，证明它们同出一源，都是藏缅语族语言民族所使用的文字。有的学者经分析比较后指出：“纳西族东巴文有二十个字与巴蜀图语相同，其中应有承袭关系。”“巴文和么些文（么些即纳西族摩梭人，么些文即东巴文）有一定的亲属关系。么些文可能以巴文为基础发展起来，但比巴文进步。巴文停留在象形文字的最初阶段，它们与汉字有共同基础，可能同出一源，但它们的分支，远在殷商以前。”为什么巴文被称做“巴蜀图语”？这个词的含义是什么？下面就来简单说说巴蜀图语一词的由来及其含义。巴文的最初发现，是在古代巴国所在地的渝鄂湘黔一带，但后来川西也出土了一批与巴文极其相似的文字符号，考古工作者认为它应该是巴人、蜀人共创共有的文字符号，故以“巴蜀”联称来命名它。“图语”是指这种文字符号实际上还不是文字，它顶多只是一种表意符号或图像。尽管有人认为它不是符号图像而是文字，可是人们根据巴文基本上只是一种图像或者是像形文字的雏形，它的表现形式是图的成分多而字的成分少，故暂且把它称做“巴蜀图语”。那么所谓的巴蜀图语到底是不是文字？若不是文字那它应该是什么？关于这个问题，学术界至今见解不一。归纳起来大致有以下几种说法。（1）巴蜀图语是文字。所谓的巴蜀图语实际上它应该是文字而不是图像符号。或者说，它已完成了从图形发展到文字的过渡，至少已处在狭义文字的上源。巴文不仅有独立字，如虎、豹、鱼、鸟、人头、干栏等，还有（由两个以上象形文字组合为一个字的）合体字。巴蜀图语有表音、表意两种，说明它应属于文字范畴。又有学者说，巴文有表义的方块字和符号象形字两种，两者都源于古代象形文字系统，它是经过具有形、音、义三要素的象形文字阶段，逐步发展起来的。在万县、郫县两地发现的铜戈，上面各有一行方块字，这些方块字应该是更具有文字形象倾向的符号。巴文与东巴文有一定的亲属关系，东巴文可能是以巴文作为基础发展而来，但它比巴文进步，巴文却一直停留在象形文字的最初阶段。（2）巴蜀图语是符号，不是文字。一部分持反对态度的学者则认为巴蜀图语还不是文字，而是与图腾崇拜有关的图形族徽。它不是文字的理由是：数量、种类少，不符合文字要求；且极其纷繁杂乱、不规范；与汉字共存，也不具备转化为文字的条件与环境。严格地说，它只是一种带有原始巫术色彩的吉祥符号。巴蜀图语大多数是铸在铜兵器上的，玺、乐器、铜印上也有，说明它与战争有关。其中一小部分应该是族徽标记。巴蜀图语大概是巴人巫师创造的一种成语的图像提示，是部族图腾的象征。（3）巴蜀图语既有文字，也有符号。另有一部分持第三种意见的学者认为：巴蜀图语既有文字也有图像符号，如巴人的青铜兵器上，有表示部族族徽或使用者的图案符号，也有象形文字。巴文物特别是巴文字的发现，充分证明了被历代统治阶级视之为野蛮落后的不开化民族，被蔑称为“蛮”、“夷”的巴人，却是无私无畏英勇善战，屡为统治阶级建功立业的优秀民族，而且在我国古代西南地区各民族中，也是一个文化素质、文明程度较高的民族。据专家分析，巴人先民差不多在华夏民族创制甲骨文之后不久，即已着手创制本民族的象形文字符号——巴蜀图语。只是由于巴国长期处于战乱状态，社会极不安定，人们根本无法安下心来从事文字的创制和改进；后来又经历强秦入侵，横遭灭国大祸，更是雪上加霜；但最主要的是受秦始皇统一天下文字政令的直接冲击，导致本来就发展缓慢，需要作大量补充、改进的巴文，被迫停止使用。关于巴文的创制民族、创始地及其传播途径等方面，也存在着不同的见解。多数学者认为巴文创始于巴族，主要是巴人巫师所创，后来随着巴人入主川西而传播至蜀。少数学者则认为巴蜀方块字和巴蜀符号均发源于川西，因此它本应是蜀方块字、蜀符号，巴人使用蜀字、蜀符号实系春秋时期蜀之农耕文化传播巴方所致。有关巴蜀图语是文字还是图像符号和巴文的传播方向等问题，笔者的见解如下：首先要说的是，巴蜀图语既是图像符号，也是初具表意功能的象形文字。由图到文，即由简单图形发展为符号或象形文字，乃至抽象的表意文字，这是像汉字这样的所有象形文字发展的必由之路。巴文的演变轨迹，正向我们揭示了文字的草创、演变和发展的过程，它展示从低到高、由感性而理性的发展过程。说巴蜀图语是图像符号的理由，主要是它在多数场合下，都是一种符号或族徽。作为符号，它具镇魔、祛邪、逢凶化吉之神效。有克敌制胜之巫术功能。这种符号，大多出现在巴人青铜兵器上。说它是族徽（即氏族徽、家徽），这是从日本人自古即有，如今仍在使用的“家纹”上得到证实的。据资料称：有的日本学者认为家徽（即族徽、氏族徽记）来自古代的图腾记号。日本从平安时代（公元805—1192年）起，公卿贵族们就将其家徽图样描绘在自己家用车或轿的窗口下侧以及和服靠近颈部的背脊、两只袖子的肘部，武士阶层的旗帜、帐幕也同样装饰有家徽标记。统治阶级以此炫耀其高贵的门第和血统。家徽图样有动、植物，器物，天体和文字等。到了后世，为使家徽得到美化，人们多采取左右对称形式的图像。日本战国时期（约为公元1477以后一个世纪）以降，为了进一步美化，许多家徽的外缘被围上一道圆圈。家徽本是贵族阶级独占的特权，允许世代承袭，但到了江户时代，在民间也开始把家徽用于仪式时穿着的和服以及家里的日常器具上。同一家族分家后，多使用相同形式的家徽或在原有图样上稍作变动，但有的农村，即使有同一地方的同姓家族，却反常地出现两三种不同图样的新家徽，这种现象还十分普遍。上述情况向我们提供了早在东夷西迁之前（作为氐羌系巴人前身的）东夷人就已有了（源于图腾记号的）家徽，即氏族徽记。东夷西迁后，此俗也随之传至西域，出现在巴蜀地区的青铜兵器、玺、乐器、铜印等器物上。因此，判断铸刻在这些器物上的巴蜀图语是氏族徽记或图腾记号而不是文字的认识，应该是正确的。但分别在万县和郫县出土的铜戈上的那一行巴蜀图语，却是完整地表达了某种意思的句子或短语。因此，铜戈上的巴蜀图语应属于文字范畴而不是族徽或符号。这一事实证明了巴蜀图语既具有能供做族徽或某种符号的一面，也具有供做文字进行表意传递信息的一面。那种非此即彼的认识，无济于对此类特殊情况的解决。至于认为巴文不是文字的理由之一，即认为巴文的数量、种类太少，杂乱无章很不规范，不合文字要求之说，恐怕从道理上说不过去。谁都知道，正在发展与改进中的文字，难免在其质、量和类别等方面存在这样那样的问题，需要人们通过接受、使用，逐步加以补充、添加才能日臻完善。重要的是要以文字必须具备的基本要素及其表音、表义、传达词句的功能来衡量它是不是文字，才是正确的做法。不承认巴文是文字的另一条理由，是认为巴文与汉字共存，也不具备转化为文字的条件与环境，因此说它不是文字。对这一见解笔者认为只要稍微关注一下日文假名和彦文（朝鲜文字）就能得到准确的回答。众所周知，日文假名和彦文都是在汉字传入各该国，并已被采用了数千年之后才开始创制的。它以无可争辩的事实，证明文字产生并不取决于是否与汉字共存，关键是汉字能不能很好地被用来记载其本民族语言。前面已经说过，无论哪一系巴人所使用的语言都不是汉语（已被同化者例外），因此汉字的存在，并不影响巴文的创制、使用和流传。不仅如此，对于某些民族来说，汉字还曾为其本民族文字的创制，提供过必要的参考和借鉴，契丹文、西夏文等不正是最好的说明么？因此，导致巴文消亡的真正原因，应该是巴人被同化和巴文被禁止使用。其实有关巴文能否转化为文字的条件、环境的探讨，与巴文是不是文字，完全是两码事，似无必要在此多费笔墨。接下来要说的是巴蜀图语传播路径。多数学者认为它应是自东往西传播。换句话说，巴蜀图语实际上与蜀无关，它应是巴图语、巴文字、巴符号。这样说的依据是：（1）作为西迁东夷的廪君蛮本源于鄂西山区，他们有可能是沿黄河自东而西迁移至渝陕鄂边界地带，然后取道神农架山系南下，到达武落钟离山的。（2）巴文应是记载氐羌僰系民族自己的语言，即藏缅语族语言，土家族也同样使用这种语言，与川北、川西一带的濮系巴人板楯蛮（即人）的语言不同。（3）作为巴人后裔土家族，从未分布在渝鄂湘黔边区以外的地区。至于说川西地区出土巴蜀图语一事，笔者认为这很可能是由于当时居住在鄂西至川东一带的濮系巴人的一支，即鳖灵部族是由巴入蜀，并取代望帝杜宇的统治而主宰川西的。鳖灵部族进蜀时，还携去了大批青铜器，尤其是巴式青铜剑，他们以此来武装自己和镇压顽抗者。他们在蜀地传播巴濮文化风习，诸如船棺葬和作为驱邪镇魔神器的铜兵器随同入葬等习俗做法，也随之扩散，乃至川北一带。蜀地的巴文就是这样流传在川西各地的。关于巴文，就谈到这里。下面要讲的是巴人的歌舞。（二）巴人歌舞巴人是生性豪放、英勇善战、酷爱音乐、擅长歌舞的民族，巴人歌舞是最早载入史册的古代民族歌舞，“武王伐纣，前歌后舞”已成为人所共知、流传千古的巴人一绝。对此，《华阳国志巴史》的记载最为有力。文曰：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，着乎尚书。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”这段记载把巴人的勇猛无畏、高歌迎敌、且战且舞、威慑强敌的惊天地泣鬼神之举，描述得淋漓尽致，这种以歌舞慑敌和攫取人心的异乎寻常的作战方式，赢来了敌军前徒倒戈，殷人土崩瓦解，从而导致商王朝的最终覆灭。武王伐纣的牧野之役，是以歌舞鼓舞全军瓦解敌人的最早尝试，可以说，这是开有史以来利用政治攻势与军事打击相结合之先河。史籍有关巴人歌舞的记载甚多，如《后汉书南蛮西南夷列传》称：“阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，数陷阵，俗喜歌舞。高祖观之曰：此武王伐纣之歌也。乃命乐人习之，此所谓巴渝舞也。”《白虎通礼乐》云：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，六师未至，以锐兵克之于牧野，归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作大武。”《汉书司马相如传》记云：“巴渝之人，刚勇好斗，初高祖用之克平三秦，美其功力，使乐府习之，因名巴渝舞也。”有的学者认为巴渝舞源自巴人歌舞，“后来为人所吸收，演变为巴渝舞”。这里把人看做是有别于巴人的另一民族，或认为人是当地土着。据资料称：是巴国境内一个古老的土着民族，在巴人未进川以前，他们就已定居在以宕渠为中心的今川北一带。故《华阳国志巴志》称宕渠为“故国”，并指出在东晋时期，“尚有城遗迹可证明”。《舆地纪胜》卷一百四十二记巴宕渠亦说：“其人勇健好歌舞，邻山重叠，险比相次，古之国都也。”实际上龙蛇巴人进入后，以其先进的政治、经济和文化，将其逐步同化，使之成为龙蛇巴人的组成部分，后世的文章就不再把他们区别开来，或称为巴，或称为，如龙蛇巴人七姓就有称“巴七姓”的，也有称“七姓”的；龙蛇巴人的“勇健好歌舞”的民族习性，照样也写在人头上。到了汉代，他们作为龙蛇巴人，又以板楯蛮的名称出现在史书上了。关于人到底是什么民族的问题，前面已作阐述，笔者认为他们很可能是新石器时代到达川陕一带的濮系民族先民，与巴人、板楯蛮本是同族，只是在到达该地的时间上有先有后罢了。曾留名青史的巴人歌舞，到底是个什么样子的呢？因事隔数千年，又无记载，所以谁也说不清楚它的原始风貌。巴人后裔继承并发展了它，现今只能从古籍上略知经过改编、整理的《巴渝舞》梗概。《晋书乐志》称：“高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名《巴渝舞》。”《隋书音乐志》对高祖胜利归来时，巴人士卒对他的欢迎情景作了简短描述称：“汉高祖自汉中归，巴渝之兵执杖而舞。”文中的“杖”即武器。说明巴渝战士在作舞时都手持兵器载歌载舞，气氛热烈。巴人的骁勇顽强和优美雄健富有地方特色的民族舞蹈，给了汉高祖以极大的震惊和深刻的印象，因此他下令“使乐人习之”，并以巴人居住地的名称来命名这一奉命改编的巴人歌舞。关于《巴渝舞》，《晋书乐志》称：“阆中有渝水，因其所居，故名《巴渝舞》。乐曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安召本歌舞》、《行辞本歌舞》，总四篇。其辞既古，莫能晓其句度。魏初，乃使军谋祭酒王粲改创其词。”据《宋书乐志》记载，王粲按汉高祖意图，将巴人歌舞整理成《舞曲四篇》，惜已失传。后按巴俞帅李管种玉歌曲意，改编成新词，得知其曲不仅在战争中起了鼓舞士气，激扬斗志，增强必胜信念的积极作用，而且也用于平时训练士卒和宫廷宴饮。如《安召新福歌曲》中有“桓桓征四国，爱及海裔，汉国保长庆”；《弩俞新福歌》中有“材官选士，剑弩错陈，应桴蹈节，俯仰若伸”；《矛俞新福歌》中有“宴我宾帅，敬用御天，永乐无忧”等词句，都能反映它的不同功能与作用。在此以前，巴人歌舞也曾被统治者赏识并改编，如《吕氏春秋仲夏记古乐》就有如下记载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野，归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作大武。”《周礼春官大司乐》称：“以乐舞教国子，舞云门、一巷、大咸、大磬、大夏、大濮、大武”；“乃奏无射，歌夹锺、舞大武，以享先祖。郑玄注曰：大武，武王乐也。武王伐纣，以除其害，言其德能成武功。”看来大武一经改编，就逐渐失去豪放、威武、雄壮的风貌，成了“舞大武以享先祖”的祭祀舞。经过再次改编、重写的巴渝舞，进一步丧失其原始粗犷的特色，演变为高雅严谨的宫廷雅乐，即所谓的“大雅之舞”。段绪光先生在其《巴渝的源和流》一文中称，巴渝舞是古代巴人的一种独特舞蹈，主要用于战事。汉高祖定三秦后分两支发展，一支在宫廷发展，成为大雅之舞，至宋朝时被废；一支在民间广泛流传，唐宋以后日益演变为土家族摆手舞。杨铭先生在《巴渝舞的曲名和性质新探》一文中提出，魏初王粲改创新词之前的巴渝舞曲名，如加以翻译、补充，完全可以拟定为：《持矛之渝本歌曲》、《安弩之渝本歌曲》、《安设祭祀之渝本歌曲》、《祝捷行辞之渝本歌曲》。这四篇舞曲以“矛舞”、“弩舞”、“设坛”、“行辞”等场面，完整地反映出古代巴人英勇征战的前后过程。其次，巴渝舞虽具有古代中原“武舞”的某些特征，但更多地具祭祀舞的内容和性质。因而，用商周以来的中原舞蹈系列来划分巴渝舞的属性，尚缺乏说服力；并且将《尚书牧誓》作为巴渝舞是“武舞”的论证犹嫌不妥。上面谈到巴渝舞的属性问题，有些学者认为它是武舞，有些学者则认为巴渝舞的祭祀成分多于武舞，因此不能用中原舞蹈系列来划分巴渝舞的属性。笔者认为，称它为武舞，可能是基于舞蹈最突出的部分与战斗有关这一点上，也与“乃命周公作大武”的记载有关。《巴渝舞》也确实起到了前歌后舞凌殷人，导致纷纷倒戈；即使六师未至，也能凭巴人锐兵克殷人于牧野的巨大作用，并被传诵为千秋佳话。歌舞跟哭、笑一样，本来都是人类发泄与表达内心感情的手段与形式，如遇良辰佳节，重大喜庆时，就会手舞足蹈，引吭高歌以表达欢畅情怀，如遇生离死别，遭受挫折，内心忧愤时，则会有如泣如诉、娓娓哀绝的悲凄歌舞，以表达胸怀郁闷、伤痛欲绝的心情。因此歌舞源于情感之发泄，当无异议。祭祀舞的起因，大致与原始宗教信仰有关，它是祭祀鬼神、祖先必不可少的重要方式之一。由于原始人对风霜雨雪、山崩地裂等自然灾害和人类自身生老病死等现象缺乏科学的认识，引起精神上的极度恐惧，从而逐渐产生一种在冥冥中存在能支配天地万物和主宰人类命运祸福的超自然巨大力量（即鬼神）的信念，认为这一切都是因为有这种力量在暗地操纵才会如此。由此萌发了对这种力量的崇敬，并进一步发展为祭祀祖先，相信万物有灵，以及遇事先要占卜问吉凶，遇难祈求鬼神庇护的原始宗教信仰的做法，在精神上、行动上接受其制约。随着占卜、祭祀活动的出现，歌舞也从单纯的思想感情的发泄，转变为祭祀鬼神、祖先，求福禳祸时的必要仪式活动。无论是行猎、捕捞、采集、耕作的开始或收获，都事先要向鬼神祷告，祈求护佑。获得丰收时，同样须向鬼神进献表示感谢。战争也一样，事先占卜吉凶，要行祭祀活动，要跳祭祀舞。战争中为了从精神上压倒敌人鼓舞自己，也同样离不了歌舞。克敌凯旋时，更不可没有歌舞欢庆。从上述这些情况来看，整个《巴渝舞》确实难以用“武舞”二字去概括，但也不一定是祭祀舞占据首要地位，因为还有亲人送征、欢庆凯旋等场面，也都占有相当比重。不过，整个歌舞最精彩、最动人的部分，应该是武舞。这一点恐怕不会有错。竟然能使一代天子汉高祖为之心醉不已而“数观其舞”，并且命“乐人习之”的巴渝舞，由于缺乏这方面的史料，所以仅仅只能知道这种舞要用鼓之类的打击乐器伴奏。鼓，大概不只是皮鼓、木鼓，于、铜鼓等估计也是必不可少的乐器。此外正如《礼记乐记》所说的“钟、磬、竽、瑟以和之，干、戚、施、狄（瞿）以舞之”那样，当时还有钟、磬等打击乐器以及竽、笛、瑟等管弦乐器（即丝竹），大概也会被派上用场。不过在震耳欲聋的喧闹鼓声中，丝竹之类恐怕是难以发挥作用的，因此这种舞蹈主要还得靠各种打击乐器来伴奏。试想：一支有三十多人组成的庞大鼓手队伍，敲击出各种热烈、欢快的鼓点子，一组组身着戎装手持干、戚等兵器的舞者，合着节拍，时进时退，时散时合，时而俯身，时而仰首，时而奔驰，时而跳跃，以各种威武雄壮的舞姿，表现巴人冲锋陷阵、奋勇杀敌和歌舞凌敌、敌败我胜时的欢快心情，把整个舞蹈场面烘托出同仇敌忾、斗志昂扬、威慑强敌、使之倒戈的热烈气氛。加之用一唱众和的巴人特有的“千人唱万人和”演唱方式，唱出一首首扣人心弦的悲壮歌曲。凡是听到、看到这种歌舞场面的人，谁能不为之心潮澎湃、热血沸腾呢？谁能不为巴人的机智、强悍的英勇气概所感召呢！左思《蜀都赋》叹曰：“若乃刚悍坐其方，风谣尚其舞。奋之则旅，玩之则渝舞。锐气剽于中叶，蹻容世于乐府。”巴渝舞不仅在武王伐纣时收到了意想不到的效果，即使到了秦末汉初，也同样在为汉高祖定三秦、灭楚的战斗中，发挥了巨大作用。如《汉书司马相如传》和同书《礼乐志》注中所说的那样：“巴渝之人，刚勇为舞”；“矫捷善斗，与之定三秦，灭楚，因存其武乐也”；“巴渝之人，刚勇好斗，初高祖用之克平三秦，美其功力，使乐府习之，因名巴渝舞也”。巴人感情真挚，生性憨厚豪爽，为抒发其喜怒哀乐曾创造了不少歌舞形式，而且十分有名。除上述巴渝舞外，诸如竹枝歌、摆手舞、山歌、薅秧歌以及各种劳动号子等即是，有好些不仅被载入史册、诗集，而且相传至今，仍然十分脍炙人口。竹枝歌之歌词，即流芳诗坛的竹枝词，多为七言二句或四句。据《太平寰宇记开州风俗》记载：“巴之风俗……男女皆唱竹枝歌。”竹枝歌词内容，以悲惨凄凉者居多，听到这种断肠声，谁也免不了被感动得落泪。“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，即是对这种情景的描述。唐代大诗人刘禹锡在其《竹枝词序》中称：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平里中，见联歌竹枝，短笛击鼓以赴节，歌声扬袂睢舞。”这是刘禹锡于公元817年到湖北省秭归县一带时所见的情景，并于事后将竹枝歌词进行加工提炼，改写成着名的诗集《竹枝词》。竹枝歌源自巴渝大地，它本是这一地区的古代民歌。《唐音癸律》指出：“竹枝，乐府之名。本出巴俞。”这本是用汉人听不懂的巴语唱的。在《洞庭秋月行》一诗中，刘禹锡吟道：“荡桨巴音歌竹枝，连墙作客吹羌笛。”关于巴人唱竹枝歌的情景《华阳国志补志巴渠县》中作了描述。“其民俗聚会则击鼓。踏木牙，唱竹枝为乐。”击鼓聚众，聚则欢歌是我国古代南方各民族盛行的习惯做法。木牙可能是用脚不断地踩着使之发出节奏音响的木板、木棍之类的东西。尽管竹枝歌源于巴渝，但它却在江汉乃至洞庭一带广为流传，刘禹锡就是在洞庭湖上听到用巴语唱的竹枝歌的。宋代着名诗人黄庭坚也说：“竹枝歌出三巴，其流在湖湘耳。”源自巴人民歌的竹枝歌，本是流传在山乡僻野的俚歌俗曲，免不了陋俗，难登大雅之堂，但其质朴无琢而又清新感人之处却引起刘禹锡的兴趣，直至亲自动手进行改造，终于使它成为新格调形式的诗歌而跻身于古诗行列。经改写成新乐府词的竹枝词，除歌咏三峡风光、男女爱情之外，也隐约流露出诗人的官场失意，遭受贬谪时的抑郁心情。后世的竹枝词也多咏叹当时当地风习和男女恋情之作，形式为七言绝句，语言通俗，音调轻快。巴人歌谣，见诸于古籍的还有着名的《下里巴人》。据《文献宋玉对楚王问》称：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。”这种不仅在巴渝大地上广为流传，即使与之毗邻的荆楚之域居然也是“国中属而和者数千人”的深受广大群众欢迎的民歌，其普及面之大，所造成的轰动效应之深，由此可见一斑。一人（或数人）唱，和者就多达数千人，如果是千人咏唱，那势必和者数万，从而形成“山陵为之震动，川谷为之荡波”的宏伟博大气势，这种局面如果是无聊庸俗的下曲，能办得到吗？被视之为“下曲”的通俗音乐《下里巴人》，固然无法与《阳春白雪》那样的高雅艺术相提并论，然而一首深受人民群众欢迎的，能形成“国中属而和者数千人”的优秀民歌，岂容如此贬损！《下里巴人》和《阳春白雪》，从陆机的《文献》所载的“缀《下里》于《白雪》”来看，它原应是《下里》和《巴人》，《阳春》和《白雪》这样四首歌曲，大概是因为前两首和后两首都是内容十分接近，甚至可以合成一曲进行联唱，所以到了后世，人们就将《下里》与《巴人》联称，《阳春》与《白雪》联称，自此以后，人们就误以为《下里巴人》、《阳春白雪》各是一首歌曲，即总共只有两首歌了。这一广为流传的千古绝唱，至今虽已无人会唱，但这种一唱众和的演唱法和充满巴山渝水民风格调的山歌谣曲，哪一首不是洋溢着清新的泥土气息，蕴藏着《下里巴人》的艺术魅力？三四十年前重庆的施工现场和两江沿岸，处处可以听得到的劳动号子，特别是优美动听的川江号子，领唱者以高亢而婉转的歌喉，情感奔放毫无拘束的自由演唱，那浑厚质朴、低沉而雄壮的和声，回荡在波涛滚滚的江面上，凡是听了这种美妙音乐，感受其动人旋律者，谁能不为之动容，深受感动呢？可惜的是随着现代化步子的加快，这种带有浓郁古朴而纯真的家乡风貌的文化财富，已被搁置、淡化、隐去甚或失传……在这里，我们不能不从心底发出呼吁，务请当今各级执政官员和有关主管部门注意，何不立即把它作为旅游资源加以开发、利用，既可为地方增加一笔可观的收益，更可以避免这一宝贵的文化财富流失。巴人还有一种叫“歌”的歌舞。左思《魏都赋》上有：“或明发而歌，或浮泳而卒岁”之句。李善注：“，讴歌，巴土人之歌也。何晏曰：巴子讴歌，相引牵，连手而跳歌也。”歌就是“讴歌”，它是巴人歌舞，跳时“相引牵，连手而跳歌”。这种手牵手，合着节拍边唱边舞的歌，流传到今天，大致就成了土家族的摆手舞，又称“摆手歌”。《龙山县志》记载：“歌时男女相携。蹁跹进退，故谓摆手。”《永顺县志》记载：“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集。跳舞长歌曰摆手。”这种主要是在过年时跳的摆手舞，是土家族人在表达节庆时的内心欢快感受或男女青年寄托缠绵情思的歌舞，舞时伴以锣鼓，男女舞者相互手牵着手，翩翩起舞。需按节拍踏着步时进时退，并伴以欢快的歌曲。土家族文人彭施泽在其《竹枝歌》中吟道：“福石城中锦作窝，土王祠畔水生波，红灯万盏人相叠，一片缠绵摆手歌。”诗中第二句的“土王”或做“土司”，第三句或做“红灯万点千人叠”。巴人歌较之土家族摆手舞，当更为粗犷、奔放而古朴动人。除了欢快的歌舞外，巴人还有表达悲哀的歌舞，后世称做“跳丧”的歌舞，就是专用于丧事的歌舞。据《蛮书夔州图经》记载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”鼙鼓报丧发展到后来，即成了丧家敲锣、放火药枪或鸣放鞭炮的习俗。“其歌必号，其众必跳”即丧葬歌舞。土家族在死者停丧期内，白天请“土老师”念经，晚上要唱孝歌，打夜锣鼓以歌丧。其他藏缅语族民族也普遍有此习俗。如羌族抬丧时要唱丧歌；傈僳族在死者入殓后的停丧时间，亲属们要唱祭歌，跳丧葬舞；景颇族在人死当晚，同寨或附近村寨的男女青年要去丧家参加“布滚戈”祭祀性舞，往往要跳通宵，甚至几个晚上。此俗在越系民族中也颇为流行，如布依族也有击铜鼓、吹唢呐，唱孝歌等做法；水族则请歌手唱歌，跳芦笙舞，唱花灯。作为僚人后裔的仡佬族人，要在死者前举行“踩堂”仪式，吹芦笙、打钱竿、舞丝刀，边跳边唱。由此观之，丧葬歌舞很可能是东夷习俗文化之一。此观点除上述情况可作依据外，古时日本人也同样死了人要唱歌跳舞，其做法也大致相似即为又一证据。第三章巴人及其后裔的文化-巴文化 八、巴人虎图腾崇拜图腾（totem）一词源自北美印第安人语言，意思是血缘亲属、祖先、保护神。原始人把图腾认做是血缘亲属，因此以“父母”、“祖父母”、“兄弟姐妹”等亲属称谓称呼它。巴人以虎为祖，认为本族人死后可以化做虎。这种认识，来源于藏缅语族民族的原始信仰。彝、纳西、傈僳、哈尼、白、土家等民族至今仍保留着这一人死化虎的古老信仰。氐羌僰系巴人廪君蛮，崇尚白虎，以白虎为图腾。［唐］樊绰在其《蛮书》中写道：“巴人祭其祖，击鼓而祭。白虎之后也。”为求得白虎祖神的庇护和赐予福祉祥瑞，氐羌系巴人除了日常供奉虎像、虎皮，虔诚顶礼膜拜外，还在自家的器具上镂刻、铸造虎形象。如在戈、剑等兵器上铸刻虎头、虎形花纹或文字符号。湘西古丈县出土的一颗铜印上镌刻着虎形，被称为“白虎铜印”。巴人用的古乐器于上，一般都有虎形物。这种于，称做“虎纽于”。至于以“虎”命名山名、河名、地名乃至族名、人名等，则更是多得无计其数。为了祈求白虎祖神护佑一方太平和赐福后裔，达到人寿年丰、子孙兴旺的目的，人们要每隔若干年祭祖一次。氐羌僰系巴人（即廪君蛮）认为人死后灵魂能化做白虎的信仰，源于氐羌僰系先民的原始信仰。《吕氏春秋义赏篇》有云：“氐羌之民，其虏也，不忧其系累，而忧其死不焚也。”这里所说的氐羌之民中，最典型的当属彝族先民乌蛮，他们相信人死后只要裹着虎皮焚尸，即可化做老虎。故一旦被俘，禁闭处死倒在其次，最重要的是死后必须火化，然而汉族兴土葬忌火葬，一般不会为他们进行火葬，因此他们深恐“死而不焚”。古代彝族认为自己是虎的后裔，与虎有血缘关系，故常披虎皮以象征其为虎族。樊绰在其《蛮书》中称：“大虫（即虎），南诏所披皮。”直至现今，乌蒙山中段地区及云南楚雄一带彝族，仍流传给小孩戴虎头帽，穿虎头鞋的习俗，牟定县的彝族连老人也穿虎头鞋，不过据说老人穿虎头鞋是为其返祖化虎做好准备。哀牢山彝族自称“罗罗”，意即虎。该族人每三年的首月（即虎月）的第一个虎日，各村寨要联合举行大祭，届时要跳虎舞，欢庆以母虎神为首的纪日十二兽神的降临。跳舞时所跳的舞蹈主要是虎舞。云南双柏县彝族也有跳虎舞的习俗。该县雨龙乡彝族于每年六月底举行火把节时，先挑选两名精壮小伙子扮成公虎神、母虎神，要戴上半人半虎面具。这种面具有一对人耳和一对虎耳，口阔牙长（牙用野猪獠牙饰成）。装虎神者不穿衣服，上身披草衣下身系草裙，赤脚。跟在虎神身后的，全都是蒙面改装成牛、马和野兽的舞者。他们所到之处，被视做吉祥之地，故这些“吉祥使者”甚受人们欢迎。舞时虎图腾氏族成员都要模拟虎啸。摩梭人巫师（达巴）、普米族巫师（汗归、哈巴）以及藏族巫师（梭模、扎巴），都习惯在祭“巴丁喇木”女神和撵鬼前，盘腿端坐，微闭双目，合掌长呼“呜——呜——呜”，以模拟虎啸。土家族则有白虎图腾舞曲。第四章巴人及其后裔的文化-土家文化 第四章引言土家族自称“毕兹卡”，其含义目前虽然尚难诠释，但有的文献则认为它是“土生土长之人”的意思（请参阅本书第一第二节的“土家族”部分）。土家族在历史上曾被称做“巴郡南郡蛮”，后来又与苗瑶系民族等一起，被统称为“盘瓠蛮”、“武陵蛮”，不久又出现按地域命名的“酉溪蛮”、“娄中蛮”、“巴建蛮”、“信州蛮”、“酉阳蛮”以及“蛮蜒”等称呼，直至宋代，才出现专指土家族的“土民”、“土蛮”、“土兵”等名称。“土家”是自汉族迁入土家族地区以后才形成的称谓，是与“客家”（指汉民族）相对应的称呼。土家族现有人口约为600万人。分别聚居在湘西北的永顺、龙山、保靖、吉首、泸溪、桑植、永定、慈利、石门等市县；鄂西南的来凤、鹤峰、咸丰、宣恩、利川、恩施、巴东、建始、五峰、长阳等市县；黔东北的沿河、印江、思南、江口、德江等市县；巴渝地区的土家族，则聚居于渝东南部的酉阳、秀山、黔江、彭水、石柱等县。土家族所在地属武陵（或作“五陵”）山区，境内丘陵起伏，山冈密布，险峰重叠，多溶洞，酉水、澧水、清江、乌江等河流横贯其间。名闻中外的旅游胜地，我国第一个国家森林公园张家界就在这里。土家族有自己的民族语言，即土家语。属汉藏语系藏缅语族，但支系未定。由于与汉族长期杂居共处，以致除湘西的龙山、永顺等少数几个县尚通用土家语外，大多数人都使用汉语汉文。文化，是人类在某些创造性思想意识支配下，通过必要的、有价值的脑力劳动所结出的成果。作为民族文化重要组成部分的宗教信仰同样是在一定的思想意识支配下产生信念，并最后形成的。故可以说，思想意识是一切文化的原动力。下面先来谈谈土家族的衣、食、住、行。第四章巴人及其后裔的文化-土家文化 一、土家族的衣、食、住、行想了解一个民族的文化，最好还是先从其衣、食、住、行等表面现象着手，然后再谈信仰、风俗习惯以及文学艺术等方面，采取由表及里，从现象到本质，即“层层剥皮”方式进行探讨较为好些。下面就先来谈谈土家族人的衣着打扮以及某些较有特色的织物、绣品。据资料介绍，土家族男子的服饰为上身穿对襟或传统式琵琶襟短衣，纽扣较多，肩背、门襟、袖口等处多镶有间色宽布条，其肩背、上门襟等处还镶有如意形间色布条。下穿白色裤腰叫做“扎扎裤”的宽大长裤，裤脚短且宽，镶有布条一道。头部则多以一丈五尺长的青布或白布缠头，头帕包成“人”字形。妇女传统服装为无领或矮领左襟大褂，袖短而宽大，领口、衣襟和袖口镶有两三道彩色宽布或花边。花边在腰部和裙面上组成如意形图案。胸襟为彩色勾花。下穿八幅罗裙。衣、裙上常绣有古朴的如意花边。但也有不少女性爱穿宽大长裤，裤脚处饰以宽花边。脚穿绣花鞋。头发挽髻或盘辫，用布缠头或戴帽。未婚者头包“人”字形；已婚者梳发髻，扎银首饰，包“锅螺圈”。喜戴耳环、项圈、手圈、脚圈等银饰物。土家族衣料多系自织的青色、蓝色土布或麻布，这就是史书上所说的“溪布”、“峒布”。不过年轻人多数已改穿现代服装，只有老年人或边远山区居民仍穿传统服装。姑娘出嫁前，由母亲（或姑娘自己）亲手精制刺绣品四方帕，作为定情物。这种四方帕针脚细密，图案色彩艳丽、做工极其精致，实际上它是一件人见人爱的工艺品。鄂西巴东县一带则兴制作布鞋、花袜底赠送男方，这些鞋、袜除表示女方的深情厚谊外，还是显示自己针线技艺的机会，有“男儿田边、女儿鞋边”之说。土家族用的背包——筒帕，系用自制花布缝制而成，构思新奇，式样别致，色彩鲜艳、典雅脱俗，是一件颇具现代艺术韵味的艺术品。特别值得一提的是土家族独具民族特色的织锦西朗卡普（或作“西兰卡普”、“斯郎卡铺”等）。织锦色泽美观大方，风格质朴，典雅脱俗，光是图案花色，就多达三百余种，其图案构思和色彩搭配颇具匠心，系借鉴鲜花、羽毛、晚霞、彩虹的形象、色谱，精心设计绘制。织锦可制作被面、壁挂、桌布、围兜等多种用品。其被面系用三块织锦拼接而成，每块的两端是花边，恰好构成一幅完整的图案。西朗卡普是以锦纱为经线，各种彩色的粗丝、棉、毛绒线为纬线，采用通经断纬的织法，以手工挑织而成。是一种驰名中外、精美绝伦的名贵传统工艺美术品。西朗卡普与摆手舞，被人们誉为“土家族人的艺术之花”，足见其艺术价值之高。谈完了穿着打扮和编织、刺绣，下一步要谈的应该是饮食方面的情况。土家族聚居的武陵地区是几个民族杂居的地方，除土家族外，还有苗、汉、白等民族，历史上还曾有过僚人（即仡佬族先民）。也就是说，其基本民族除汉族之外，还有氐羌系、濮系、苗瑶系民族。由于几个民族长期杂居，朝夕相处，在衣、食、住、行以及风俗习惯、语言文字乃至宗教信仰上，出现相互借鉴、融合，彼此渗透的，个性、共性并存的局面，完全是情理中事。因此如果不结合历史发展、民族源流而仅仅只凭某个民族的某种习俗现象，去分析推测它到底是哪个民族的固有习俗，那么，有的固然泾渭分明，一看便知，但有的则含糊不清，很难判断了。还有一些出现得较晚的习俗，分明是几个民族杂居以后共同形成的，那就更无法把它说成是某一民族的习俗。比如，乌江河流域盛产玉米（当地叫“包谷”），因此居住在这一带的各个民族都有吃金银饭（即把玉米碾碎成小颗粒，混入大米一起蒸煮的饭）的习惯，他们最爱吃的美食是烟熏腊肉，有时还采摘一些“则耳根”（一种生长在田间地头或山坡上的野生植物），拌上酱油、油辣椒等，当做美味佳肴。这些吃法很可能是长期居住在这里的几个民族，经过“互通有无”的习俗交融后形成的，因此不能把它看做是某一个民族固有的饮食文化。不过，笔者认为烟熏腊肉的制作，很可能源自氐羌系民族。下面先来说说烟熏腊肉的制做法。