你看嵇康的這種詩就是跟曹植一樣是因對舉造成了張力和氣勢的，“良馬既閑，麗服有暉”，“有”在這裡是又的意思，這兩句雖然不是對舉，但也造成他口吻上的一種氣勢和張力：既如此，又如彼，既這樣，又那樣，這就在“既”與“又”兩者的口吻之間加強了力量。我說過像這樣的詩無所謂感情和思想，他表現的就只是一個氣勢，他說他哥哥去從軍了，他騎的這馬是這樣的“閑”，閑是嫺熟、熟練的意思，你的馬被訓練得這樣嫺熟，騎馬的技術也訓練得這樣嫺熟，而且你的軍服更是如此的“有暉”：光彩照人。“良馬”、“麗服”合起來是那樣的英姿颯爽，威武矯健。不但如此，你看他還“左攬繁弱，右接忘歸”。“繁弱”與“忘歸”是古代良弓名箭的名字，古籍上記載說：“楚王載繁弱之弓，忘歸之矢，以射兕雲夢。”是說楚王用最名貴的弓箭在雲夢寧帶射獵虎豹野獸。像這樣的詩句確實並沒有什麼深意，他只是表現一種氣勢，你以嫺熟的騎術乘著訓練有素的好馬，身著麗服，英姿勃勃，光彩照人；你左手拿著名貴的弓，右手拿著名貴的箭，這就是張力，一左一右又是對舉。“風馳電逝，躡景追飛”，你的良馬跑起來像風電一樣地馳騁，其速度之快可以追上光的影子。“景”通影，這裡指光影。躡”就是追蹤。“追飛”是說你可以追上飛鳥。這也是兩兩相對：“風馳電逝，躡景追飛”，它不僅對偶，而且還是重複：如風之騁，如電之逝，躡光之影，追鳥之飛，這都是重複，他是在重複之中表示一種加強的力量，形成一種張力。“淩厲中原，顧盼生姿”， “淩”是加在上面，“厲”是渡過，“淩厲”就是馳騁其上，在什麼之上?在中原之上馳騁。你乘著“良馬”，身著“麗服”，“左攬繁弱、右接忘歸”，在中原上奔騰馳騁，你左顧右盼在駿馬之上耀武揚威，盡展英姿。你看他的口氣是那樣的勁健有力，真是“氣盛則言之長、短、高、下皆宜”(韓愈語)，凡是像這樣以氣取勝的詩人，無論他們的語句、聲調有怎樣高下、長短的不同，都能產生極強烈的效果，因為他們的口吻、氣息運行之間形成了一股力量，這就是氣勢。所以，上次我說了，像這樣的詩其實講起來實在沒什麼好講的，但你念起來，就能顯出一種很了不起的樣子，像嵇康這組詩其中還有許多表現這種成就的句子，如“南淩長阜，北厲清渠；仰落驚鴻，俯引遊魚……”等等，由於時間的關係，他這方面的成就就講到這裡。下面我們要講他另外的一個成就，即他的“風神”。什麼叫“風神”呢？上面我說了，中國詩歌的理論中常使用一種非常形象化、概念化的術語，比如說漢魏的詩是有氣骨，說盛唐的詩是有興象，現在又說嵇康的一部分詩是有風神，這些概念都很抽象，也很難解說清楚。其實我以為中國的這些抽象的字眼都代表了不同類型詩歌的不同特質。詩有許多不同類型，有好壞、優劣之分，那麼如何來判斷詩的優劣，在古今中外都有許多不同的法則。我自己嘗試著把中國傳統中的舊詩歸納起來，於是就發現它們有一個基本的特色，是重視一種感發的力量，這在中國的詩論裡叫作“興”。當然“興”有許多不同的意思：有時指一種做詩的方法，如賦、比、興的興，這個興是就作者而言的，是作者創作時見物起興，看見外物而興發感動的意思。它有時也指讀者而言，這見於《論語》中孔子說的“詩可以興”，是引起讀者興發感動的意思。此外它還有一種意思，即就《詩品》裡“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”中所說的做詩的孕育過程而言的。但無論就作者而言，還是就讀者而言，或就詩歌創作孕育的過程而言，總之詩之所以為好詩，一定是它本身具有一種感發的力量，即你作者本身先有一種感發的力量，正是靠了這種力量與外界自然萬物的孕育作用才產生了詩，通過詩義將你的那一份感動興發傳達出來，並且使讀者得到了感發，這才是好詩。但詩歌靠什麼來傳導這種感發的力量呢？我要說不同性質的感動，要用不同性質的表達手法，因而也造成不同性質的感發效果。這是我們從詩歌創作表達原理上來說的。那麼我們剛才所舉的風神、氣骨、興象，這都是不同表達方式所產生的不同藝術效果。今天我們本來是要講嵇康詩的“風神”，但風神這個概念是不大好講的，所以我想先從氣骨和興象這兩個比較容易講、也比較容易理解的概念講起。我以為這些概念裡面的“風”字，“氣”字，“興”字都表示一種流動、變化的狀態，這就是一種感發的力量，可是怎麼樣使它有了這種感發的力量的呢？這就有不同的來源，有從“骨”裡來的，有從“象”中生的。我們一般說漢魏詩的好處是有“氣骨”，就是說他的感動來自於“骨”，而盛唐詩的好處在於“興象”，是說它的感發源於“象”。當然這都是相對而言的，並不是說漢魏的詩就只有“骨”，而沒有“象”，而盛唐詩也只有“象”，沒有“骨”。那麼什麼是“骨”呢， “骨”主要是指它的骨架，用現代科技術語說它是詩歌的“硬體”，它是整個篇章的結構框架，它包括篇章的句法、篇章敘述的口吻等因素，漢魏時候曹子建的<雜詩》、王粲的《七哀》等等都是憑“氣骨”，即敘述的口吻、字句、章法、句法等表現方式傳達出他們的感發力量的。至於盛唐詩也傳達了一種感發的力量，但它不是從篇章、句法、敘述口吻上傳達的，因為盛唐詩不同于漢魏詩歌以敘述為主的特點，而是以寫景抒情為主，所以盛唐詩是以形“象”來傳達他們的感動的，如“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”(王之渙《涼州詞》)像李太白的“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”(《峨眉山月歌》)就連杜甫這個深受漢魏詩影響，一向以篇章句法取勝的人也說：“玉樹凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。”(《秋興》)它的感發都是通過大自然的景象而帶出來的，而且盛唐詩所寫的景象都是博大高遠的，像“江間波浪”、 “塞上風雲”、 “峨眉山月”、 “平羌江水”等，它們傳達出的感發的力量也是博大、開闊、廣遠的。好，那麼我們說的“風神”是從哪裡給你的感動?它是從“神”裡傳達出來的?那麼什麼是“神”呢?這個就很難說了，它不像結構、形象那麼容易舉出來，所以只好用嵇康的一首詩來具體看一看詩歌是如何以“風神”取勝的，當然有風神的詩也不是說它通篇都以風神取勝，有時只一兩句就“風神”畢現了。我們看下面這首詩——贈秀才入軍 （其十四）息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言？我們先從前面看他說的是什麼，“息徒蘭圃，秣馬華山”，他說我們一群人出去遊山玩水，“徒”是說我等，我們這一群，這一類人。“息”就是休息，我們在哪裡休息，在有蘭花花圃的地方休息。這裡蘭圃的“蘭”字與華山的“華”字都是美好的意思，華山這裡不是指陝西境內的華山。這兩句意思是說我們在長滿蘭花的花圃裡休息，我們在美麗的開滿山花的山角下秣馬(喂馬)，讓馬休息。我們以怎樣的方式休息：“流硒平皋，垂綸長川”，“平皋”是平坦的草野，“硒”是石彈上系著繩子， “流蹯”是指把石彈投出後在空中形成的痕跡，“綸”是垂釣的絲線。這兩句寫他們有時在平坦的草野之中以石彈擊鳥，有時也在長長的流水的水邊上釣魚。這本來寫得已是很自在逍遙了，但最好的最飄逸逍遙、自得自在的是後面的兩句： “目送歸鴻，手揮五弦”。這兩句極有“風神”，這個“神”真的很難講。我們知道嵇康是會彈琴的，琴有七弦的，有五弦的，古樸的琴是只有五根弦的。你注意看他的用字，他說是“手揮五弦”，如果你說“手彈五弦”當然也不是不可以，可是“彈”字比較有心，比較用意，而“揮”卻顯得隨心所欲，自然無跡，你隨便一揮手，那琴曲就被彈了出來，而且當他“手揮五弦”的時候，眼睛竟沒在琴上，而是在“目送歸鴻”。“歸鴻”是歸飛的鴻雁，那麼這鴻雁要歸到哪裡去呢？如果我們以一年為單位來看，鴻雁是候鳥，春天由南向北飛，秋天由北往南飛；可是如果就一天的光景而言，這“歸”鴻是在向巢穴的方向飛，這是它歸巢的時候了。陶淵明詩中說：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下；悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明還寫過一組詩，名字就叫《歸鳥》，這話真的很難講，他的感動是精神上達到了一種境界，這不是“骨”的句法結構，也不是“象”的景物形象，是整個精神心靈的世界昇華到了一種新的境地中去，這種體會非常有中國的特色，中國古人講“獨與天地精神往來”的精神境界，李太白說的“永結無情遊，相期邈雲漢”(《月下獨酌》)。這就是中國跟西方的絕大不同。李白說我對人間的一切都失望了，我要跟一個人結成永遠的交遊，跟誰遊？跟誰結？跟那個無窮的宇宙結為交遊，我所期待的理解和共鳴不是在人間，而是在那個遙遠的星雲、天漢之間。而且李白又說了，“相看兩不厭，唯有敬亭山”。嵇康在《與山巨源絕交書》中不是說跟那些個世俗中的官僚政客們來往，看他們那“千變百伎，在人目前”的樣子感到極為厭倦不堪麼，而李白這裡說的讓我不感到厭倦的有誰？“唯有敬亭山”。外國人所講的精神境界常常是征服自然的樂趣，而中國人所講的則是沒入自然，獨與天地精神相往來的精神境界。這種意思的確極難講清楚，你說“歸鳥”與你何干?“飛鳥”與你何干？陶淵明為什麼看到了“飛鳥相與還”就體會到了一份“真意”？陶淵明還把“真意”點明了出來，說我看到了飛鳥就體會到一份“真意”。而人家嵇康就連這份真意也沒說，我就是“目送歸鴻”，眼神目光隨著那個歸鴻越飛越高遠，覺得那飛鴻一定是有一個高遠無上的方向或目的，你的心靈精神也會隨著它升入到一種高遠美妙的境界中去。當你“目送歸鴻”的時候，你無意之中就把你此時目送歸鴻的精神活動和心靈境界“手揮五弦”地彈了出來，你看這是多麼妙的一種事情!以前我講過，中國人認為琴是可以傳達一個人的心靈、理想、志意的，如李商隱所說“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”(《錦瑟))。有人評論嵇康這兩句的好處是“妙在象外”(清王士禎《古夫於亭雜錄》)，意思是說他的妙處是超出語言文字之外的，無法用語言解說，只能靠自己去心領神會了。還有陳祚明也說這兩句是高致超超，顧盼自得。總之這種以風神取勝的詩，它的好處是你很難掌握得住的，它既不像“風骨”所表現的章法結構那樣歷歷在目，又不像“興象”所標舉的景物氣象那麼顯而易見，具體可感，它是靠一種精神的作用來傳達他的興發感動的，這真是只能意會，不可言傳，你一定要想像：你彈琴時的嫺熟與自得；手揮五弦，揮灑自如；同時又目送歸鴻，心不在焉，眼睛帶著精神一起隨著歸鴻而沒入廣袤的蒼穹，與天地、宇宙、自然融為一體，這樣一種由精神狀態所傳達出的感發確實是很難再具體說明白了。可見王士禎所說的“妙在象外”的這個“象”，是指一切的外表，在詩歌裡是指文字，就是說這兩句詩的妙處是超乎詩歌外表的文字語言之外的，無法靠語言文字這些外表的有形的東西來解釋清楚的。現在既然提到王士禎，我還要再多說一些，中國詩就因為有了這麼多種類型的好處，所以後來研究、評論詩歌的人便各自從不同的好處中根據自己的好惡來談自己獨特的心得與體會，比如王士禎獨有專好，特別讚美的就是這種“妙在象外”的，非語言文字、章法、結構能夠說明得了的好處。以前評詩的人們講到文學詩歌的評論，有的就標榜“興趣”，如宋代的嚴羽，有的則推崇“神韻”，這就是王士禎。到了清末時，王國維比較了嚴羽的“興趣”與王士禎的“神韻”，從而又提出了“境界”一說。並以為“境界”是“探其本”的一種說法，嚴羽的“興趣”說與王士禎的“神韻”說都沒能探觸到這個根本，因為“興趣”與“神韻”都太抽象了，無形無跡，不知所云。“境界”雖然比較實在一些，但王國維還是沒有對它做出理論性的解說，所以我就在《王國維及其文學批評》一書中嘗試要給中國的詩歌探求一個真正理論性的衡量標準，於是我就提出了詩歌的好處在於它能傳達出一種感發的力量，詩歌的意義和價值就在於它有一個感發的生命，它生命的強與弱就在於這種感發力量的大與小。王國維在解釋自己的“境界”時說：“能寫真景物、真感情者謂之有境界”，他說這個真景物不是外在景物的真，而是你內心有一份被外在景物喚起的真感動。古人都愛說“山青水碧”，你提起筆來也寫“山青水碧”，但一點也不真，因為那不是你真正的感受。關於這種真感情，我把它分為三個層次。第一是感受，是感官，如耳目口鼻這些感覺器官上的感觸；第二是感動，是外界的情事景物作用於你的感官的程度不斷深刻，以致使得你不禁為之動情了，這就是感動；第三個層次就是感發，是耳目的見聞引起你內心的感動，而你除了這種感動之外，忽然之間好像精神上獲得了一種超出你所為之感動的情事之外的啟發和覺悟，這就叫作感發。以上我把“能感之”簡單地分成三個層次，即感受、感動、感發，而所謂的真景物、真感情一定是屬於這三者之中的一種。哪怕你不是感動和感發，而只是耳目之間的真感受，那也算是“真”了，不然你總是抄別人的“山青水碧”、“草綠花紅”。怎麼能有自己的真感受呢？宋朝楊萬里有一首小詩說：“雨來細細複疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千山故隔一簾珠。”這雖說不上是頂好的詩，但卻很有詩人的真感受，而且從他所見聞的感受中能產生一種屬於他自己的非常新鮮的情趣，這是關於感受層次上的一個典型的例證。說到感動，像杜甫開元天寶寫的戰亂流離的現實，以及像陸游與他前妻離婚後所寫的那些詩句都情真意切，感人肺腑。如陸放翁的《菊枕詩》：“記采菊花做枕囊，曲屏深幌闖幽香。喚回四十三年夢，燈暗無人說斷腸。”這是在懷念他與前妻在一起生活時的往事的，他說我清楚地記得四十三年前，前妻唐婉曾將采來的片片菊花的花瓣晾乾為我製成鬆軟芬芳的枕囊放在臥室之中，所以至今我們共同住過的閨房帳幕之中還依然封存著菊花的縷縷馨香。當年在那曲折的屏風與深垂的帷幌之間有過我們的多少歡樂，所以當我聞到那陣陣菊香時，不由得又沉浸在對四十三年前那一幕幕美夢的追憶之中，而今面對這漸漸暗淡下去的燈光，我內心這一份斷腸般的往事和衷情向誰去訴說呢！你看這才是發自內心的真感情、真景物，而且還不只是有真感情、真景物，更是能寫出這些真景物和真感情。至於再深一層的感發的一類，是很難舉例證的，我們看王國維自己是怎麼體會的。他說“古今成大事業、大學問者必先經過三種之境界，“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，這是第一種境界”，他後面還舉了宋代的其他詞句來說明第二、第三種境界。這第一種境界所舉的詞例是北宋晏殊《蝶戀花》詞的兩句，詞意是說，昨天晚上吹的這一整夜的秋風，把我窗前原來枝繁葉茂、濃蔭障目的碧樹的葉子都吹得凋落了，就在這肅殺、淒涼、零落的情景之中，我於第二天早上獨自一人登上那最高的樓，由於沒有了往日遮蔽視野的密葉繁枝，所以我一下子就望到了那天涯的盡頭了。這本來是敘寫景物情事的句子，而王國維卻認為它是成大事業大學問的第一種境界，這不是感官的感受，也不是感情的感動，是整個詞句中的情景使你恍然得到了一種啟發、聯想和體悟，這種興發和感動的內容已不再限於字面所寫的語言、文字及情事之內了，它具有使讀者產生更多的超乎詞句文字外表以外的興發的強大的力量，這就是我說的詩歌中最高層次上的好詩所應具備的那種感發的生命力。當然，並不是每一個詩人或詞人的作品都能夠給人以這樣的感發的，所以王國維在舉出這三種境界之後又說：只有大詩人才能寫出帶有這種感發力量的詩來。不知你是否有過這種體驗，你曾被世上名利、得失、人我、利害等許多事情纏繞，被許多繁雜的現象所蒙蔽，說不清是什麼原因，也許因為某一個人或某一件事，甚至是某一本書或某一句話，你忽然一下子覺得那些東西是不足道的了，你忽然經過一種肅殺，經過一種淒涼，經過一種零落，把所有的這些繁華都擺脫了，你一個人的精神境界忽然昇華了，於是你忽然覺得你對這個世界有了一種更超脫、更高遠的看法了，不再被這些世俗的困擾所束縛了，這就是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”的感發的境界。但是只有最好的詩人、最好的作品才能夠寫出這種境界，這也就是王國維說“詞要以境界為最上”的那個境界，用我們的話來解釋，境界就是帶有感發的世界，或者也可以倒過來說，帶有感發的作品中的世界。不是作品中的故事，不是作品中的情感，是這整個作品所表現出的一個綜合的整體的世界帶給你的一種感發，這才是我所理會的“境界”。那嚴羽所說的“興趣”與王士禎所說的“神韻”又是什麼呢?嚴羽所說的興”，如果按照我的理論來講，就是感發，因為“興”本來就是興發感動的意思，這個“趣”就像剛才我們所講的楊萬里“雨來細細複疏疏”那首小詩一樣，其中有一種獨特的趣味，你讀後不免會為他那清新俊爽的獨特情趣而感到心曠神怡。而王士禎的“神韻”其實也是一種感發的力量。我之所以提出“感發”一說，是由於中國詩歌的理論家們其實都認識了這一點，但是他們沒有把它很具體、很清楚、很明白地說出來，所以用了一些很抽象的話，什麼興趣啦、神韻啦，風骨啦等等。我認為“神韻”也是指一種感發的力量，只不過它的理論更注重言外的餘味，即“妙在象外”。有的詩你念完就完了，而有些詩，你念了之後卻不能放下，它讓你反思、回味，但你卻很難具體地說出來，因為它是意在言外，妙在象外的，不像剛才我們所舉的“風骨”那麼好解釋。好了，以上我用了這麼多題外的話就是為了說明“目送歸鴻‘；手揮五弦”的風神與境界，這的確是一種很難講清，但卻是很妙的一種境界，所以陳祚明讚美他是“高致超超”，有一種非常超然高遠的、與天地精神往來的境界。一般人認為這是道學家們在談玄，其實如果你真的超脫了世俗的拘束，真的達到了這樣一種最自然，沒有虛假、沒有造作的瀟灑自得的狀態，你就能體會到“目送歸鴻，手揮五弦”的悠然自得之境界。上次我說過有的人一輩子老是向外求，求外在的名譽、利益，求外在的情愛，由於他永遠無止境地追求，所以永遠也不能滿足。可有些人不是如此，他們是有諸中而無待於外，是你自己內心之中真正得到了一個屬於你自己的滿足了，與外界的一切沒有關係了，儘管有得有失、有善有惡、有喜有悲，可是你內心之中有一種自得的、與天地精神往來的境界。這說起來好像很玄妙，但這卻是中國的儒家與道家結合以後的一種很高的境界，要知道能表現出這樣一種境界的詩是不多見的，我本來還想舉王士禎的二句詩，可我要說王士禎的這二句詩實在是不高明的，因為這種自得的境界，一定是你真正有諸中的自得，而不是外表裝出來的自得的樣子，而王士禎這個人的缺點是認識了這種“妙在象外”的好處，而又裝出來一副“妙在象外”的樣子，這就不是真正的“妙在象外”了。他在論述“神韻”時曾舉出自己寫的兩句詩來：“吳楚清蒼分極浦，江山平遠入新秋”，他認為這是有“神韻”的句子，他是主張不著一字盡得風流的，他什麼都不說，自以為很風流自得，其實這只是擺出一副風流自得的樣子，其意境是無法與嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦”相比的。好，接下去我們繼續把嵇康這首詩看完。“俯仰自得，游心太玄”說的正是那種無待於外，獨與天地精神往來的精神境界。“俯仰”，記得我在講張力的時候說過，凡是你把正反兩個相反或相對的東西相互對舉之後，形成的效果就是概括、周遍的意思。這兩句中，俯是低頭，仰是抬頭，意思是說無論你是俯、是仰，你都是逍遙自得的，你無論處在什麼環境中，無論是處在什麼行為狀態裡，你都是悠然自得的，這時候你內心的活動已不是在世俗上人我、利害的斤斤計較，而是你內心的活動已到了太玄之上去了。“太玄”就是天外的宇宙，這就是與天地精神相往來的境界。下麵“嘉彼釣叟，得魚忘筌，”“嘉”是讚美， “釣叟”指莊子。前面我在講《答二郭詩》時說過“莊周悼靈龜”的典故，其中有“莊周釣于濮水”的話，不但如此，“得魚忘筌”一句用的也是《莊子》上的話。莊子說：“筌者，所以在魚，得魚而忘筌”，又說， “言者所以在言，得意而忘言。”(《外物》)意思是說：魚簍是用來捕魚的，在得到了魚之後，這個竹簍就無關緊要了；言語本來是傳達你的思想意圖的，當你把這其中的思想意圖都理解了，言語也就變得不那麼重要了。總之這兩句是要說明你無論做什麼事，都要把握住那個最本質、最真實、最重要的目的，此外的一切包裝都是不重要的。就人生而言，最重要的是能夠永遠保持一種逍遙自得的精神狀態，而這一點卻並不是每個人都能獲得的，當你找到，並享受到它之後，你去對別人說，可是那些尚未找到的人就無法體會、明白和理解你所說的那一番境界，所以下面就說“郢人逝矣，誰與盡言?”這又是《莊子》上的典故：說有一次莊子送葬經過惠子的墳墓(惠子是莊子的好朋友)，莊子很感慨，就講了一個故事給他身邊的人，他說郢這個地方有一個給牆塗白灰的人不小心將一點白灰塗到了自己的鼻子上，這小點白灰很薄，其薄的程度有如蒼蠅的翅膀一般，於是他就叫來匠石為他削掉，匠石果然就揮舞得巨斧呼呼作響，向那個人的鼻尖削去，這個人竟然面不改色，再看那匠石更是妙，他不用眼睛看，憑著風聲就揮斧劈下去，最後居然斧過堊盡，白灰點被削得乾乾淨淨，而那個人的鼻子卻一點沒受到傷害。後來這個事情被宋國的宋元君聽到了，就叫匠石來為他也表演一次，說“嘗試為寡人為之”，你也為我削一削看，匠石說：過去我確實曾經擅長於這種技術，為人削過，但是現在卻不能了，因為那個能夠與我默契配合的對手(郢人)已經死了，我已經失去表演這一絕技的搭檔了，所以再也不能表演了。說到這裡，莊子歎息說，與那個匠石的感歎同樣，自從我的朋友惠子死去之後，我也失去了談話的對手，現在我心裡有話，可是對誰來說呢？誰能像惠子那樣理解我呢?以上是《莊子?徐無鬼》中的故事。那麼嵇康引用了這麼多《莊子》上的典故，他要說明什麼呢？他是在感慨人生，悲歎“知音”之不存，當你對宇宙、自然、人生之中那些最本質、最重要的東西已經有所領悟、有所體會的時候，你是多麼渴望能夠找到一個知音、一個可與交談的對手將自己內心的體悟傳達出來，然而“郢人逝矣，誰與盡言?”那個真正能夠懂得、體會出“目送歸鴻，手揮五弦”之精神境界的人已經沒有了，再沒有人能夠與你一起共同談論那份“俯仰自得，游心太玄’’的此中“真意”了。由此我們不難看出嵇康在他哥哥嵇喜出仕問題上所表現出的惋惜和悲哀。好了，我們現在可以把正始的詩人結束了，從下一講開始，我們就要講太康的詩人及作品了。漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩第五章 太康詩歌第一節 潘 嶽前面我們幾次講過，魏晉之間正處於中國文學的覺醒時期，在這之前的文學作品，像《詩經》、《楚辭》等都不是為了文學的目的而作的，它是因為有一種感情在作者內心之中湧動，不得已才自然而然地抒發表達出來的，所以後人說屈原是“憂愁憂思而作離騷”，就是說他是在欲挽救楚國命運的強烈願望和真摯情感的驅動下，不知不覺地寫出了詩，而不是為了要做一個詩人才寫詩的。可是到了魏晉時期，上次我們講過，曹丕在他的《典論?論文》中已開始對文學的意義和價值有了新的認識，他說：“文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”這說明他已經開始注意到文學的獨立價值了，當認識到文學的這種獨立價值之後，文人們便開始在詞句、語彙上下工夫，像我們講過的曹丕的弟弟曹植就開始經常用對偶，並且注重詩歌裡面辭藻的修飾。他的詩不再是古代那種有諸中而形於外的自然而然的作品，而變成一種有心用意的安排與製作了。由此可見，魏晉時代的文學覺醒是可以上溯到建安時期的。這種情況發展到了太康時期就愈加強烈和普遍了，人們更加看重詩句的對偶、辭藻的修飾。這樣做的結果是，就文字的安排及技巧的精心雕琢上說，好像是進步了，但可惜的是，古代詩歌中的那種自然而然、脫口而出的直接打動人的力量卻相對減少了。天下的事情常常是如此的，中國古人常說“豐茲吝彼，理詎能雙”。“茲”就是“此”，“豐”與“吝”是一對反義詞，即多與少。如果此一方面增多了，那麼彼一方面就相應地減少了。“詎”是豈的意思，是說彼此雙方怎麼能夠都同時保有而不受減損呢？天下無論是天理，還是人理都是此消彼長、難以兩全的。《莊子》上講過一個故事，他說有一個叫做“混沌”的東西，沒有耳、目、口、鼻這七竅的感知官能。有人認為這模糊一團、沒有七竅的混沌是不完美的，就要給它把“七竅”鑿出來，可結果呢：“七竅鑿而混沌死”，你給人開鑿出七竅，它倒是有了耳、目、口、鼻了，可那個作為混沌而存在的生命卻被你給消滅掉了。做詩也是如此，你人工的智力，有意的計畫安排的功夫多了，結果那本有的自然的直接感發的力量就相對地減少了。這就是“豐茲吝彼，理詎能雙”的道理。我們對待太康時代的詩歌特色，也應該採用這樣一種眼光來看。太康是詩歌發展進程中的一個特別重要的階段，我們曾經講過，詞的進展也經歷過這樣一個階段。唐五代的小詞，像李後主的“林花謝了春紅”、“春花秋月何時了”，那都是一種直接的自然的感發。而到了周邦彥以後，特別是南宋時的詞人們，他們就開始注重有心用意地安排製作了，結果也是使那種直接的，自然而然的感發力量大大減損了，所以王國維就總是不大欣賞南宋的詞，其實無論是詩，還是詞，總之詩歌中最重要的是應該有一種感發的力量，它是詩歌價值得以實現的生命。那種全憑技巧編排製作出來的詩與詞，也不能說它絕對沒有感發的力量，只不過它是通過另外一種形式來傳達作者內心之中的感動的。我們前面曾經說過，對於不同類型的詩歌，要用不同的方式、從不同的途徑去欣賞它，有一些詩人他沒有把自己的感發直接地寫出來，而是用了一些安排、製作的技巧來創作的，這種製作需要思索的安排，也就是說他是通過思力來創作的，如果對於這一類詩，你總想從中找出那種直接感發的力量來，期望它能像“春花秋月何時了，往事知多少”那樣一念就打動你，那你就會怎麼看怎麼不對勁。對於這類詩，你也應該採用作者創作時的方法，即運用思力，透過它安排製作的外表形式去發現它的好處，從而達到欣賞它的目的。這就是此一類詩歌的欣賞途徑，下面我們來舉幾首詩作的例證。說起太康時代的詩人，大家常常會提到“三張”、“二陸”、“兩潘”、“一左”，這種稱述最早見於《詩品》。有時我覺得，一般念書人普遍都有一種惰性，反正千古文章一大抄，開始的人還用了點思想來寫，後來的人便跟在古人的後面人云亦云了，人家說晉朝有“三張”、“二陸”、“兩潘”、“一左”，我們也就只看這“三張、二陸、兩潘、一左”了，此外，晉朝詩人還有誰，我們就不大看了，文學史也不大講了。其實這“三張、二陸、兩潘、一左”裡面也不見得每個人的詩都是好的。我以為這些人中，左思是比較有特色的，其他那些人都是用思力去安排製作的，都是透過思想的安排來寫詩的，缺少直接感發的力量。只有左思與這些人的詩風不同，是比較富有直接的感發力量的，這個我們暫且將他放下，留待以後專門講。關於“三張”，有一說是指張載、張協、張亢這三兄弟，但張亢的詩《詩品》裡根本沒選。《詩品》中所說的“三張”不應該包括張亢。因為《詩品》裡所說的“三張”應該是配合他們的詩作一起入選的張載、張協與張華這三個人。另外還有一個人也很有名，就是潘嶽。潘岳號叫安仁。我們中國常常說貌比潘安，就是說這個潘嶽。中國這個國家的人很妙，她是一個文學性很強，而邏輯性較少的民族。文學性很強，所以講究“對偶”，講究文字美。司馬遷，複姓司馬，後人不稱他“司馬”，而稱他“馬遷”。因為中國喜歡用兩個字的詞，這樣對偶起來比較方便，潘安仁不說潘安仁，而說“潘安”，因為要用他跟宋玉相對，說成“貌比潘安，顏如宋玉”，這樣你看不就正好對偶了嗎。你如果說“貌比潘安仁，顏如宋玉”就對不上了，因此就從他名中減去了一個“仁”字。潘安在中國的當時是很有名的，關於他有很多故事流傳。因為他人長得很美，文章也很有詞采，許多婦女都非常欣賞和崇拜他。傳說他每次坐車上街，婦女們都把花果丟給他，他便可以滿載花果而歸。潘安仁之所以出名還因為他曾做了幾首悼亡詩，是悼他的亡妻的。一般說，在中國的詩人中哀悼妻子的悼亡詩有很多佳作，像蘇東坡的《江城子》“十年生死兩茫茫”，像陸遊的《菊枕詩》“記采菊花做枕囊”等。由於夫妻之間是最親近的，所以對妻子的悼亡，感情?一般說來是比較真切的。可是潘安仁的悼亡詩與蘇東坡的“十年生死兩茫茫”及陸放翁的“記采菊花做枕囊”是不一樣的。蘇東坡與陸放翁都是直接的感動，好像真是痛哭流涕地說出來的，潘安仁雖然也寫得很感動，但是你需要透過他的思力的安排去欣賞他的感動。這一特點很能代表太康這一時期的詩歌風氣，為此我們就選取潘嶽和“三張”中的張華這兩個詩人為代表來簡單概述一下這一時代的詩壇風貌。潘岳是滎陽中牟(今河南中牟縣東)人，他曾經被選舉為秀才，魏晉之間選拔官吏的方法不是用科舉考試，而是由各地方的人推舉的。潘岳被舉為秀才，做了郎官。後來升遷到了河陽縣的縣令。據說他到河陽縣做縣令時，叫全縣都種花，河陽的縣花，都是潘嶽當時提倡種植的。後來他入了朝，做了尚書郎，以後又屢次升遷，官至黃門侍郎。他平時與朝中的另一個官員孫秀有嫌隙，兩人彼此之間有些誤會和矛盾。據說孫秀當年很卑賤的時候曾經在潘嶽手下做過事情，而潘嶽對他非常不好，後來孫秀小人得志，憑藉逢迎、諂媚的手段為趙王倫所用，而趙王倫曾經一度廢了晉惠帝，自己做了皇帝，所以孫秀後來也隨之權勢大起來，這時他就想報復當年冷遇過他的人。歷史上記載說，當孫秀得意之後，有一次跟潘嶽遇見了，潘嶽問他是否還記得我們從前的事情，孫秀說：“中心藏之，何日忘之。”意思是我永遠會深深地記在心中，沒有一天曾經忘過。那麼他耿耿不忘的是什麼?正是當年與潘嶽之間的怨恨。潘岳也預感到如今孫秀得勢了，自己是難免於災禍的。果然，不久災禍就降臨了，孫秀誣陷潘嶽和另外一個人，也是很有名的石崇，這石崇還不只是因為有詩名，他更著名的緣故是因為他的富有，他是以有錢而出名的。他建造的“金穀園”是當時最美麗的花園，他還有個非常美麗的歌妓叫綠珠。孫秀既然逢迎趙王倫很得勢，就向石崇提出把綠珠要過來，石崇不肯給，於是孫秀就誣陷石崇和潘嶽兩人謀反，把他們都殺死了。在太康詩人中，不僅潘嶽是被殺死的，等一下我們將要講的張華也是這樣被殺死的。史書上說張華“元康六年拜司空，為趙王倫、孫秀所害”；陸機、陸雲這“二陸”“因戰敗績為司馬穎所害”。魏晉之間的文人可以說是少有全者，很多人都在政治鬥爭漩渦之中被殺死了。關於這段歷史上有名的“八王之亂”前後的情況，我們以後涉及到具體詩人的身世時再詳細介紹，現在我們簡單看一下潘嶽的《悼亡詩》。悼亡是對於死亡之人表示哀悼，本來一切人，不管是親戚朋友誰死了，都可以悼亡詩來表示哀悼的，可是中國就因為是從潘嶽開始把悼亡詩專用來哀悼自己的亡妻，所以後人再說到悼亡詩就常常是專指丈夫哀悼妻子的詩了。潘嶽的《悼亡詩》共有三首，形成一組，現在我們就來看他的第一首——荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰克從，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。望廬思其人，入室想所曆。幃屏無仿佛，翰墨有餘跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回惶忡驚惕。如彼翰林鳥，雙棲一朝只；如彼遊川魚，比目中路析。春風緣隟來，晨霤承簷滴。寢息何時忘，沉憂日盈積。庶幾有時衰，莊缶猶可擊。這首詩你讀了半天也沒使你感動，不像陸遊的詩“記采菊花做枕囊，曲屏深幌闖幽香。喚回四十三年夢，燈暗無人說斷腸”。它帶給你的是一種直接的感動，蘇東坡的“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳無處話淒涼”。這些都是直接的感動。可是潘嶽的詩不是這樣，他是用思力安排的，這是太康時代的風氣。這種詩你也要運用思力去想他的感情，而不能憑直覺去感受他的感情。這裡所說的思力或思想，不是哲學上的那種思想，而是說要用腦筋去思索，想一想他的感情。因為作者的感情是用“想”來寫成的，讀者也就必須通過“想”去接受，這是一種不同的欣賞途徑。詩中首句的“荏苒”是說時間慢慢地移動，“謝”是辭謝的意思。這裡寫時間的變化，冬天辭謝了，春天也辭謝了，轉眼之間他的妻子已經死去一年了。“寒暑忽流易”中既包含著大自然的變化，又包含著他生活中的巨大改變。“之子歸窮泉”的“之”這裡是起指代的作用，“之子”即指他的妻子。“歸”是歸宿，“窮”極言其深，“幽”是幽暗。妻子被埋葬在九泉之下的“重泉”裡，那麼深的層層土壤使她永遠在幽暗之中與我隔絕。下麵“私懷誰克從，淹留亦何益”。“私懷”是指自己的想法和願望。“克”即能夠，“從”，隨、順。“淹留”是滯留的意思。他說按照我的意願，我當然是願意留在妻子的墳墓或家庭的附近來表示哀悼，可這是做不到的，因為現在他的假期已滿，又要回去做官了。“私懷”，我這種個人的願望又怎麼能夠得到滿足呢？再說，我即使真的能夠留下來又有什麼作用呢？五代詞人馮延巳有一首《浣溪沙》小詞說：“轉燭飄蓬一夢歸，欲尋陳跡悵人非，天教心願與身違。”他是說我就像風中閃動的蠟燭，空中飄蕩的蓬草，我過去那麼多年的生活，像一場夢一樣，如今我回到這裡來的目的是要尋找舊時生活的痕跡，然而物是人非，當年我所親近的、愛慕的人都不在了。我只有無限的惆悵，為什麼上天總叫我們內心的願望與我們實際的生活相違背呢？從情事上看，潘岳與馮延巳詞中所寄的感慨是很相似的，因為潘嶽也是回到他原來住的地方，他的舊居的房屋建築還在，可是他的妻子卻不在了。也就是馮延巳的“欲尋陳跡悵人非”，這是人一種直覺的感發。我本來心裡很想留住，可我身體的客觀情事卻身不由心，不許我留下，這就是“天教心願與身違”，心和身的對舉非常鮮明地表達了他的感情。現在潘嶽“私懷誰克從”，是說我內心的願望不能達到，滯留在此也沒什麼意義，所以他就要僶俛恭朝命，回心反初役”。“僶俛”是努力的樣子，“初役”是指我原來所從事的朝廷所給的政務。我只好努力、恭敬地接受命令，改變我自己耽溺於哀悼的心情，回我的住所幹我的工作。當然潘嶽還是很懷念他妻子的，因此他接著說“望廬思其人，入室想所曆”。“廬”是屋舍，指舊時同住的房子；“入室”的“室”是指內室、臥室。我一看到我們當年所住的房室，就想到在屋子裡的同住之人，以及我們兩人在內室之中的全部生活情形。“幃屏無仿佛，翰墨有餘跡”，“仿佛”是一個恍惚的影子，“翰”是指毛筆，我看到帳幕還垂在那裡，屏風也依然立在原地，可在那帳幕與屏風的旁邊，卻再也看不到妻子那熟悉的身影了，只有妻子當年寫詩作文的筆墨和字跡還留在那裡。“流芳未及歇，遺掛猶在壁”，你知道婦女常常喜歡一些香料，現在當然都是香水了，當年是一些香粉啦、香料啦，他說她當年留下的這種芬芳的香氣還沒有消散，“歇”是完全消失。“遺掛猶在壁”，她留下來的掛在架子上的物品、衣架上的衣服或牆壁上掛的用具等等仍然在牆上掛著。看到這些情形，他“悵恍如或存”，一方面很悵恍，悵是悵惘，恍是恍惚，睹物思人，我的心中又惆悵，又恍惚，我恍惚覺得她還在這裡。“回惶忡驚惕”，於是我就四周去尋找，“惶”和“忡”都是內心很驚慌的樣子，我的內心覺得非常驚訝和悲哀，她在哪裡?她怎麼又不在了呢?這正如李清照《聲聲慢》詞所說的“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”的感情。“如彼翰林鳥，雙棲一朝只”，我剛才說過“翰”字從羽毛，這裡指代鳥類的飛翔。他說我跟我的妻子就如同是在林中飛翔的一對鳥，“雙棲”是說這一對鳥本應是雙宿雙飛的，現在居然“一朝只”， “一朝”是一日之間， “只”是隻身一個，那雙飛、雙棲的一對鳥，忽然一日之間竟只剩下一隻了。“如彼遊川魚，比目中路析”，比目魚的眼睛是長在一邊的，另外一邊沒有眼睛，所以這類魚要兩條貼在一起遊才可以。他說我們就像比目魚，本來要兩條合成一對才是完美的，可是在遊動的過程中“中路析”，“析”就是分開了。以上是他與妻子的分離，下面是說他對妻子的思念，“春風緣隟來，晨霤承簷滴”，又一個春季到來了，春天的風“緣隟”來，“緣”是沿著，“隙”是窗戶的縫隙。春風沿著窗隙吹進來，又喚起了我的思念之情。李商隱的“颯颯東風細雨來”一詩寫春風喚起一個人對愛情的思念，李白也曾寫過—首詩：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃。”真是寫得好，春天是萬物萌生之季，暮春三月，草長花開，自然萬物一派欣欣向榮的景象自然也會引起你內心感情的萌發。所以當“燕草”(燕地的草)如碧絲，秦桑(秦地的桑樹枝，秦與燕都指北方大地)新綠的時候，那正是你思念懷人之情也隨著春天之良辰美景一同萌生的時候，所以下面就說“當君懷歸日，是妾斷腸時”，你思念我的時候，也正是我為思念你而心碎腸斷的時候。李白詩的下面兩句很妙，它忽然間從抒情跳到詠物，從怨別跳到怨春：“春風不相識，何事入羅幃”，春風我也不認識你，你為什麼卻進入到我的窗幃羅帳裡來？為什麼給我這種撩動，增加我的相思之苦?!你看李太白人家寫得多麼生動，多麼富於直接的感動。你再看潘嶽所抒發的這種思念之情就都是思想的安排了：“春風緣隟來，晨霄承簷滴”，“霤”(liu（四聲）)是屋簷下的滴水，叫簷溜。這句是說早晨屋簷下的露水沿著屋簷滴滴答答地流了下來。可是“晨霤”與你的相思懷人又有何干？這就又需要你用思力去想了。溫庭筠的詞中有“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一夜夜，一聲聲，空階滴到明。”另外清人的小說裡也有寫女子相思的詩說“枕邊淚共窗前雨，隔著窗兒滴到明”。想到這裡，你就一下子明白“晨霄承簷滴”這句中的潛臺詞了。下面“寢興何時忘”，是說不管我是“寢”睡下的時候，還是“興”，即起床以後，我什麼時候能夠忘記你呢?正因為我無時不在思念你，所以說“沉憂日盈積”，“盈”是滿，“積”是堆積，我思念你的悲苦與憂傷就一天比一天更加深沉濃厚了。“庶幾有時衰”，“庶幾”是大概、或許的意思，他這兩句寫得實在是妙！他說，我想我這種悲苦哀傷或許有一天是可以減少，如果將來果真我的悲哀減少了，說不定我也可以像莊子那樣“莊缶猶可擊”了。這裡用的是《莊子)上的典故。據說莊子的妻子死了，惠子前來弔祭，發現莊子正在“箕踞鼓盆而歌”，“箕踞”是兩腿分開來，隨便地席地而坐，在古人看來，坐是應該把兩腿壓在下面的一種半跪半坐的姿式，有的叫它跪坐。而“箕踞’’在古人眼裡是一種非常隨便、非常不禮貌的一種粗俗的坐法。莊子“箕踞”還不說，還敲著瓦盆在那裡唱歌。惠子就對他說“與人居，長子、老、身死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！（《莊子?至樂》）他說你跟你的妻子生活了這麼多年，給你生下的子女都長大了，現在她老了，死了，你不哭，這也就算了，居然還敲著盆唱歌，你這樣做不是太過分了嗎！莊子說：“不然。是其始死也，我獨何能無慨然!察其始而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣……人且偃然寢於巨室，而我嗷嗷然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也。”意思說你的話不對，她剛剛死的時候，我怎麼能不悲慨呢？可是我仔細地想一想，一個人當初本來就沒有生命啊，不但沒有生命，根本就沒有形體，不但沒有形體，根本也沒有呼吸。後來在若有若無之間，變而成氣，氣變而成形體，體變而成生命，現在又變而為死，這樣生來死往的變化就好像春夏秋冬四季的運行一樣。如今人家靜靜地安息在天地之間，而我還在啼啼哭哭，我以為這樣做是不通達生命的道理的，所以才不哭。這就是莊子置生死於度外的通觀與達觀。所以潘嶽說“庶幾有時衰，莊缶猶可擊”，或許將來有一天，我的悲哀會減少，像莊子一樣有了道家的這種哲理的覺悟，說不定我也會從悲哀中解脫出來，像莊子一樣敲著瓦盆唱歌吧！這就是當時的風氣，你看他裡面都是思力，都是安排，都是運用思想的力量，安排製作出來的。辭藻看上去也不錯，也很美，什麼“春風緣隟來，晨霤承簷滴”，什麼“回惶忡驚惕”之類的。可是，他不給你直接的感動，這就是當時詩壇的面貌。當然只看這一首詩似乎還不夠，下面我們再來看張華的一首詩來加深對這種時代特色的認識。第二節 張 華張華有幾首《情詩》，我們也只看其中一首：清風動帷簾，晨月照幽房。佳人處遐遠，蘭室無容光。襟懷擁虛景，輕衾覆空床。居歡惜夜促，在戚怨宵長。撫枕獨嘯歎，感慨心內傷。“情詩”嘛，當然是寫男女愛情的了，這首詩所寫的是對一個女子的相思懷念。“清風動帷簾”，很清涼的風吹動了帷幕與窗簾。“晨月照幽房”，早晨將落的斜月就照在早晨黑暗的內室的房中。 “佳人處遐遠”，我所懷念的那個人她不在這裡，她在很遙遠的地方。因為“佳人”不在這裡，所以這個芬芳溫馨的，這位美人曾經住過的“蘭室”(閨房)現在已沒有了她的容顏和光采。“襟懷擁虛景”，他說我懷念她，可是我的胸襟懷抱之中所擁抱的只有空虛的影子。“輕衾覆空床”，當時我們兩個入睡過的床上，那溫暖輕柔的衾被還覆蓋在空床之上。“居歡惜夜促”，回想我們當時在一起生活居住在歡樂之中的那些時光，我們總是可惜夜晚的短暫，而現在當我一個人處在戚苦悲哀之中時，我竟覺得每一夜都這樣的漫長，所以是“在戚怨宵長”。“撫枕獨嘯歎，感慨心內傷”，於是我就拍著枕頭，一個人獨自吟嘯、長歎，以抒發我內心的哀傷之情。你看這首詩也都是一些用腦筋的說明，不帶給你直接的感動。所以我一直說太康的詩人及作品沒有什麼特別好的，而且這些詩人和作品都沒有自己鮮明、獨特的個性，他們只是在文字、辭藻、對偶等方面下功夫，像“居歡惜夜促，在戚怨宵長”、“襟懷擁虛景，輕衾覆空床”等等。這裡面真正的感發的生命力是很弱的。太康時期詩歌的一般風氣都是如此的，這是時代特色的一個主要方面。除此之外，這個時期的人喜歡摹仿，因為他們認識到了文學所具有的獨立價值之後，要想做出好詩來，就得練習，就得向古人學習，於是許多人爭相摹仿古人的詩，有的摹仿古詩，像陸機的《擬迢迢牽牛星》、《擬明月何皎皎》等都是摹仿古詩的。還有的摹仿樂府詩，如張華的《遊俠篇》、傅玄的《豫章行》等等。張華摹仿樂府詩也像他的其他詩一樣，喜歡用典故，通過安排來寫詩，而傅玄摹仿樂府的詩則大多是一種自然的感發。我們先來看張華的《遊俠篇》。翩翩四公子，濁世稱賢名。龍虎相交爭，七國並抗衡。食客三千余，門下多豪英。遊說朝夕至，辯士自縱橫。孟嘗東出關，濟身由雞鳴。信陵西反魏，秦人不窺兵。趙勝南詛楚，乃與毛遂行。黃歇北適秦，太子還入荊。美哉遊俠士，何以尚四卿。我則異於是，好古師老彭。以前我們講過曹子建的樂府詩《白馬篇》，它與張華這首《遊俠篇》是很相近的。戰國時代有一種遊俠之士：一些有才情、有志意、有本領的年輕人周遊各國，做一些俠義的事情。《白馬篇}是寫那些勇敢的年輕人，曹子建說“借問誰家子，幽並遊俠兒”，現在張華所寫的就正是這些“遊俠兒”。兩首詩所寫的內容大致相似，可是寫作的方法卻大不一樣。曹子建是對那些幽並遊俠兒本領的直接描述，他們可以“控弦破左的，右發摧月支”，可以“仰手接飛猱，俯身散馬蹄”……張華的《遊俠篇》並不是直接地寫這些遊俠，而是寫了許多有關遊俠兒的典故。“翩翩四公子”是指春秋時著名的四位貴族公子，他們是魏國的信陵君魏無忌，齊國的孟嘗君田文，趙國的平原君趙勝以及楚國的春申君黃歇。他們不但擁有財富和權勢，而且風度和儀態也很美好，所以張華用了“翩翩”二字來形容他們的雍容瀟灑。不但如此，他們還各自在自己的門下養了一大批很有才能的人，據說每人手下門客都有三千人之多。在春秋時代那種複雜混濁的塵世裡，他們都以自己的才能和名望被眾人所崇仰，司馬遷的《史記》中就說“平原君翩翩濁世之佳公子也”，所以張華這裡說“翩翩四公子，濁世有賢名”。下麵“龍虎相交爭，七國並抗衡”，當時戰國七雄在互相抗衡，互相打仗，好像是龍虎交爭。“食客三千余，門下多豪英”，他們門下都養著許多食客，有很多英雄豪傑，這些人各處去遊說，靠自己的才能來取得地位，建立功業。“遊說朝夕至，辯士自縱橫”，“說”這裡讀shui，用語言和辯論去征服對方叫說。“縱”讀( )，“縱橫”指合縱與連橫，這是當時流行的兩種外交策略。戰國時的秦國在咸陽，比較靠西邊，其他的六國比較靠東，所謂“合縱”是指東方這些國家包括齊、楚、燕、韓、趙、魏聯合起來共同對付秦國的一種策略。而秦國呢，為了瓦解各國的聯盟，以利於維護秦的霸主地位而提出了東西方大聯合的“連橫”之策。當時主張“合縱”的最有名的人是蘇秦，他曾經身佩六國的相印。而代表“連橫”主張的主要人物則是張儀。張華這兩句詩的意思是說各地的遊俠之士到處遊說，今天這個人來說服你用“合縱”之法，明天那個人又來動員你採取“連橫”的主張，甚至早晚之間都會有不同的論點和主張出現。以上八句是敘說當時的總形勢。在這樣的情形之下，“孟嘗東出關，濟身由雞鳴”。這裡又有一個典故，《史記》孟嘗君的傳記中記載：齊泯王派孟嘗君到秦國去，秦昭王本來想任用他做秦國的宰相。可是有人勸他說，孟嘗君是從齊國來的，你怎麼能用他做宰相呢?他的政策肯定是對齊國有利的。於是“王乃止”，而且還“囚孟嘗君謀欲殺之”。孟嘗君派人給秦昭王最寵愛的姬妾送去一份厚禮，這個姬妾為他在昭王面前求情，於是“王釋孟嘗君”。孟嘗君從囚禁的地方出來後，立即騎著馬就逃走了，不久秦昭王後悔了，又派兵從後面追趕他。孟嘗君夜半逃至函谷關前，當時的關法規定，要等到早晨雞叫時才可以開關放人，孟嘗君害怕後邊的追兵趕到，就在這危急的關頭，他門客中居下座的有一個能學雞鳴的人就提前學著雞的聲音鳴叫起來，於是附近所有雞都跟著叫了起來，於是守關的人就以為天快亮了，便開了關門放走了他們。“濟”這裡是“救”的意思，這兩句的意思是說，當孟嘗君東出函谷關的危難之時，就是因為他門下有一會學雞鳴的遊說之士，才拯救了他的性命。下麵“信陵西返魏，秦人不窺兵”，說的是竊符救趙的故事。說當時秦國派兵攻打趙國，趙國公子與魏國公子信陵君是好朋友，並且有婚姻的親戚關係。他向魏公子求救，魏公子就竊走了用兵的兵符，並假傳魏王的旨意，殺死了當時帶兵的將軍晉鄙，擊退了秦兵，保全了趙國。然後他讓手下的將軍帶著軍隊回到魏國，自己卻及閘客們留在了趙國，這一留就是十年。後來秦國聽說信陵君不在魏國，就日夜出兵攻打魏國，魏王派人請信陵君回來挽救自己的國家，果然信陵君一回來，便“破秦軍於河外，走蒙驁，遂乘勝逐秦軍至函谷關，抑秦兵，秦兵不敢出。”這就是“信陵西返魏，秦人不窺兵”。“窺”這裡是侵略的意思，詩的意思是說，由於魏公子信陵君返回了魏國，所以秦人就不敢出兵了。“趙勝南詛楚，乃與毛遂行”，這又是一個典故。說有一次秦國包圍了趙國的都城邯鄲，趙王派平原君去楚國尋求援救。當時他挑選門客中有勇力、有才幹的二十余人同行。有一個叫毛遂的人沒被選中，他就跑去對平原君說“願君即以遂備員而行矣”，我願意做一個後備人員與你們一同走。後來他們一同到了楚國，楚王不肯出兵救趙，毛遂就“按劍曆階而上”，揪著楚王逼問，最後雙方制定了一個“合縱”的條約。“詛”是用禍福之言來威脅的意思，這兩句詩也是說明平原君聯合楚國的成功，仍是仰仗了這些遊俠之士的能力。“黃歇北適秦，太子還入荊”，又是一個故事。《史記?春申君列傳》說，楚國派遣春申君黃歇帶著太子完到秦國做人質，秦國留他們好幾年，楚王患病也不讓他們回去，於是黃歇就去遊說應侯，托應侯為他們在秦王面前說情。秦王仍不同意讓楚太子完回去，只同意讓太子完的老師，也就是春申君回楚國探望。黃歇就為楚太子制定了一個計策，使太子完換了衣服，假扮成使者乘著車偷偷地跑回楚國去，他自己就留在旅舍中託病不出，估計太子完已經至楚，才冒死回復了秦昭王。這就是“黃歇北適秦，太子還入荊”， “適”是“往”、 “到”，“荊”即楚國的簡稱。你看這中間八句，一句一個典故，這種表現方法當然不是直接的感發了。後邊幾句是他的總結， “美哉遊俠士，何以尚四卿”是說你看這些遊俠之士的功業多麼美好，什麼人還能超出這四位公子之上呢?所以是“何以尚四卿”，“尚”是可以超乎其上的意思。看到這裡，我們大家都會以為這本來是沿續上面而來的讚美之詞，是曲終奏雅。可是在結尾之處，作者筆鋒一轉，把前邊的讚美一筆抹殺了，說他們儘管有這樣的功業，而“我則異於是，好古師老彭”。我與他們是不一樣的，我是不追求功業的，我也不想做遊俠，我的興趣和志向在於師法古先賢“老彭”，“老”是老子，“彭”是彭祖，都是不慕外表的功業浮名，只注重修身養性的道家先祖。你看這首詩裡幾乎每一句都有典故，完全是透過意念思索寫出來的。這就是太康詩的另外一種作風，並且這種作風對後來也有相當大的影響，不僅寫《詠史》的左思受到這種影響，後邊還有一個叫劉琨，他有一首《重贈盧諶》，其中也是一句一個典故，都是歷史故事。我們講課，不但要講個別的詩人、個別的風格，還應該講歷史演進的規律。我們從《詩經》講到魏晉，你可以看到中國詩歌的演進是怎樣一步步發展而來的。好，關於張華摹仿樂府詩對後來的影響這個話題我們暫且按下不表。第三節 陸機之一從今天開始我們就要正式講陸機了，按照慣例我們還是要先看他究竟是怎麼樣的一個人。孟子說：“誦其詩，讀其書，不知其人可乎?是以論其世也。”其實我們每講一位詩人都是按照孟子的方法，從“知人論世”開始講起的。西方五六十年代流行的新批評，像艾略特等人，反對這種做法，他們認為作者的生平與作品的好壞之間沒有什麼必然的聯繫，不能用作者生平來評判詩歌作品的價值。這東、西兩種方法和看法我認為都有一定的道理，但我們也必須承認在作品、作者、時代三者之間自有一種十分微妙的關係。首先，我們應該區別出詩人與非詩人來。一個人的好壞與他是詩人、非詩人沒有必然的關聯；與他能否作出好詩來也沒有關係，我們大陸上有一位很有名的畫家，美國一所大學請他去做畫展和講演，這原本是件好事。那位美國的大學教授寫了幾首詩連同邀請信一起寄來，可一直沒有接到回信，他就托我回國時間一問原因。後來我在國內見到這位畫家問起這件事，他說，信是收到了，可信裡那幾首詩完全不是詩，這樣的人我不能同他來往。這種做法就未免太過分了，因為一個人的好壞與他詩的好壞完全是兩碼事。當然這都是藝術家的想法了。另外，詩人裡邊當然是有好人，也有壞人，他們每個人的品格都有高低上下的種種不同。即便如此，我們也不可斷定好人寫出的詩就一定好，壞人寫的詩就必然壞。詩人與詩作之間有許多複雜的關係，特別是中國的詩歌，它裡邊最重要的就是要有一種感發的力量與生命。那麼這種感發的力量與生命由何而來的呢?王國維說了，詩人要“能感之”，也要“能寫之”，作為詩人先要有感受到這份生命力量的能力，然後你還要有表達、寫作的修養和技巧。假如有兩個詩人，從品格上講，一個好一點，另一個壞一些，在藝術修養上他們都一樣，具有同樣的藝術價值觀念，同樣的修辭技巧，同樣的表達功力，總而言之，在“能寫之”這一點上完全相同，那麼在他們詩中所傳達的感發的力量和生命，就一定與這個作者的品德、心靈、感情有著密切的關係。杜甫詩寫得好，藝術表現技巧很高，李商隱也寫得好，藝術表達的境界也很高，可他們二人心靈、感情的品質是絕對不一樣的，不同的品質可以有不同的成就，也可以有不同的好處。此外，即使都是好的詩人，在藝術表達能力諸方面也基本相同，他們之間也會有大詩人、偉大的詩人與普通的詩人的區別。之所以會產生這種差別，就在於他們每個人所具備的感發的生命和力量自有大小，高低、廣狹、深淺的種種不同。同樣是寫花，或者同樣是寫落花，北宋晏幾道寫了兩句“落花人獨立，微雨燕雙飛”，這的確寫得很美，春花零落，一個人獨立在落紅之中，承受著沾衣不濕的毛毛細雨，一對燕子此時從春風微雨中飛過，這情景喚起了他對往事的回憶：“記得小顏初見，兩重心字羅衣”，我記起曾經愛過的一個女子，她身上穿著兩重羅衣，外衣上面繡著“心”字形的花紋。篆書中“心”字的筆劃是委曲蜿蜒的，而且加上它的字面意義，就將詩人內心中那一份親密、深厚、委婉、纏綿的感情傳達出來了。這種藝術表達的確很美，也很巧妙。然而，他寫的是什麼？是他個人的、一己的狹窄的私情。同樣杜甫也寫花，他怎麼說的，他說：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”，“關塞三千里，煙花一萬重”，“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”都是寫花，這樣一比較，你就會發現，杜甫詩中表現出的感情力量是何等的博大、寬廣和深厚，相形之下，晏幾道的詩雖然很美好巧妙，但卻是纖弱、狹窄的。這是我們從感發生命的內在本質上來比較的。另外，有時外在的環境影響也會起到重要的作用，南宋辛棄疾的詞“楚天千里清秋，水隨天去秋無際……落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。”如果我們不瞭解他的時代生平，不知道他所處的時代環境給他生活帶來的影響，我們就無法理解他這首詞所傳達的真正感發是什麼。辛棄疾生活在淪陷區，親眼目睹了自己的同胞在金人鐵蹄蹂躪之下的痛苦生活。他二十多歲就參加了義勇軍，歷經幹辛萬苦，由北方來到南宋朝廷的所在地，而且他果然是個名不虛傳的英雄豪傑，他“早歲旌旗擁萬夫”，曾帶著義勇軍出入敵人的千軍萬馬之中無人能阻擋。他要去南方得到朝廷的支持，為國家的統一、北方的收復建立一番功業，從而把人民從水深火熱之中拯救出來，可是他沒有成功，非但沒有成功，連試一試的機會都沒有，所以他哀歎“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。”眼看太陽快要落下去了，人的生命也像那欲盡的夕陽如此短暫，我能為收復國土、統一民族做事的年月還有幾天？就像那失群的孤雁，我離開故鄉來到南方，卻受到了那麼多無端的猜忌和排擠，我也想做一番轟轟烈烈的事業，卻沒有人給我這樣的機會，現在我登上樓來遙望北方，懷思故鄉，我這種急切激動的心情，沒有一個人能理解。讀辛稼軒這樣的詞，如果你不瞭解他的生平經歷、不瞭解他所處的時代環境，不瞭解他的理想志意，就無法真正領會它的好處。以上我們所說的這一切，都可證明詩歌中感發生命的大小、厚薄的種種品質，一定與這個人的內在品質和外在境界有著極為密切的關係，所以下面我們講的陸機，也應從瞭解他的生平經歷和時代背景入手。陸機，字士衡，吳郡華亭(今江蘇吳縣)人。生於魏主曹奐景元二年(西元261年)，死于晉惠帝泰安二年(西元303年)，享年四十三歲。他是陸抗之子，他們家三代都在吳國為官，他祖父陸遜是東吳的丞相，他父親陸抗是東吳的大司馬，都是孫吳的最高官吏。而陸機“少有奇才，領父兵為牙門將”，就在他二十來歲的時候，晉軍逼建業，孫皓被迫投降，吳國滅亡。此後，陸機回到家鄉華亭閉：門讀書、寫作。大約就在此時，陸機寫了《文賦》。杜甫有詩說“陸機二十作《文賦》”。這種讀書、寫作的生活一直持續了十年，他寫出討論東吳滅亡原因的《辯亡論》等許多篇很有見地的文章。他的才能逐漸被人認識，名聲愈來愈大。晉武帝太康十年，朝廷下詔書征陸機和他的弟弟陸雲赴都城洛陽。到洛陽後，陸機被太傅楊駿辟為祭酒。楊駿本是晉武帝楊皇后的父親，武帝臨死時，楊駿與楊皇后控制了局面，不讓外面的大臣與武帝見面，武帝本想把汝南王亮調回，由於楊駿等人的內外阻截，汝南王亮沒能來。武帝死後，惠帝繼位，楊駿做太傅，輔佐惠帝掌管國家的軍政大權，晉惠帝雖然叫“惠”，實則不慧，他的智力水準近乎于白癡，於是楊駿勾結一批人自己專起權來。惠帝的皇后賈南風不甘心讓楊駿父女專權，就利用晉朝宗室的力量來反對楊駿等人。晉武帝司馬炎奪得曹魏天下之後，將自己的二十幾個子侄都分封到各地為王，以圖保住司馬氏的政權，這些王子中間，勢力較大的有八個人，即楚王司馬瑋、汝南王司馬亮、趙王司馬倫、齊王司馬同、成都王司馬穎、河間王司馬顒、長沙王司馬義、東海王司馬越。賈後先指使楚王瑋帶兵入朝殺了太傅楊駿和楊太后。楊駿死後，賈後請汝南王亮出來輔政。汝南王亮不甘心做賈後的傀儡，於是賈後就暗地裡指使楚王瑋殺了汝南王亮。隨後賈後又乘機將楚王瑋殺掉了，這之後賈後自己獨攬了政權。這是“八王之亂”的開始階段。賈後掌權後曾任命張華做了宰相，政權相對安定了幾年。張華不但是個詩人，而且知識非常廣博，他幾乎無所不知，他曾著過一本書叫《博物志》。張華這個人雖然很有才華，學識也廣博，但在真正大是大非、善惡、正邪的大節問題上卻不能堅持真理，忠於持守。惠帝時曾立過一位太子，即湣懷太子，他是惠帝即位前與謝才人所生的兒子。賈後沒有兒子，她害怕將來政權旁落，暗地裡把她妹夫韓壽的兒子抱來以充己子，並改姓名賈謐，並且要廢掉湣懷太子，另立賈謐為太子。就在賈後要廢立太子的時候，曾有人出面勸張華帶頭反對這種做法，而張華沒有答應。我以為，太康這一時期之所以出類拔萃的詩人極少，是與當時的這些詩人缺乏較強的性格與較高的品格不無關係的。他們大都被名利祿位所拘囿，很少有人能站出來堅持正義和晶節，張華就是如此。賈後指使人把太子灌醉，並且讓人假借太子之名擬了一個廢帝篡位的假詔書，趁太子酒醉之時迫其抄寫下來，隨後賈後便以“謀反”的罪名廢掉了湣懷太子。據歷史上記載，這份誣陷太子的假詔書就是潘嶽的手筆。當然我不是要以人的好壞來評價其詩的優劣，但晉朝太康時代的文人真的在品格上都有一些缺陷。潘岳也是很有才華的詩人，我們前面看過他的《悼亡詩》，他的對偶、文辭等等都寫得很美，當時有人說“潘才如海，陸才如江”，也有人說潘岳的文才“燦若舒錦”，像一匹打開的錦緞。可不管他的文采多麼美，他的詩中缺乏一種飛揚的感發力量，元代詩人元遺山寫過一首《論詩絕句》批評潘嶽，他說“心畫心聲總失真，文章甯複見為人。高情千古《閒居賦》，爭信安仁拜路塵”。人們寫的文章中的一些言詞，不一定與自己品格完全一致，只看文章寫得美，我們怎麼能認識他為人是怎樣的呢？潘岳曾寫過一篇文章《閒情賦》，表白他鄙薄名利，願意閒居去過隱逸的生活等等。如果我們只看他這樣的文章，你怎麼能夠相信他為了巴結奉承權貴，曾經在賈謐的車子走過的路上望塵而拜呢？所以儘管這些人詩文都寫得“燦若舒錦”，但人品卻並不怎麼出色，他們的才華只是文字、詞彙上的出色，但缺乏一種感發的生命。當然有些人的品格很好，道德人格都具有感發的力量，但由於沒有寫作表達的訓練，因此，雖然有感發的生命卻沒能寫出好詩來。所以我們說真正的、最高級的詩人是既有深厚、強烈的感發之生命，又有能夠與這種感發生命相配合的表現能力，只有這樣的詩人才能成為第一流的詩人和作者，二者缺一永遠是第二流的。張華與潘嶽等人的詩之所以沒有神采，就因為他們在大節上缺乏這種內在品質的力量，他們兩人在湣懷太子被廢、被殺的關鍵時刻，本來都是應該有能力阻止的，但由於他們患得患失，最終沒能挽回大局。賈後廢太子一事又引起了“八王之亂”的新一輪的混亂。趙王倫帶兵入朝殺死了賈後，接著他又廢掉了惠帝自己奪權稱帝，齊王同聽說此事很不服氣，就向各地發送討伐趙王倫的檄文。成都王司馬穎、河間王司馬頤也早有奪權的野心，於是此刻紛紛起兵，四個王子你打我殺地混戰了兩個多月，犧牲了十萬多人的生命，齊王同打進洛陽，殺死了趙王倫，操縱了政局。長沙王司馬義假裝回應，河南王頤帶兵打入洛陽又殺了齊王同。在這種篡亂之世，隨隨便便地殺人、奪權，奪了權就稱皇帝，這成了一種社會風氣，每一個有權勢的王子都幻想著奪權做皇帝。所以後來東海王司馬越乘機殺了長沙王義，成都王穎又打跑了東海王越，暫時操縱了朝政。生活在這樣混亂時局中的陸機又怎麼樣呢?陸機剛入洛陽時在太尉楊駿手下做事情。陸機本人是個非常有才華、有理想的人，可是他的遭遇卻十分不幸。有的人是因為自己性格上的弱點而造成了悲劇，也有的人卻真正是因為時代的原因註定了他的悲劇命運。以陸機的文才倘若生在東吳的孫權時代，一定會有一番功業。可是他不幸地生在孫皓的時候，孫皓亡國，陸機隱居十年寫了不少好文章，因為文采出名而被脅迫到洛陽，當時正是楊駿當權，他就在楊駿手下做事，這是命運，由不得他自己來選擇。後來楊駿下臺，賈氏當政，陸機沒有退下來，仍在朝中做官。一直到趙王倫消滅了賈氏，他又在趙王倫的手下做官。這在當時是沒有辦法的事情。是政局的變換，不一定他在裡面真的做了些什麼壞事，他一點壞事也沒做，可卻不由自主地被捲進了政治的漩渦之中，這就是中國古人說的“見機不早”。古代有個很有名的故事，主人公張翰，字季鷹，他也是江蘇一帶的人。每當秋風吹起的時候，在外宦遊的他就懷念吳中的“蓴羹”和“鱸膾”，也就是江蘇一帶的特產蓴菜湯和鱸魚片，為此他竟然辭官還鄉。其實他並非真的因為懷念故鄉好吃的食物就不做官了，只是因為他在洛陽看到在這種你死我活的廝殺混戰之中沒有一個有理想、有才幹、有天下國家之責任感的人，他們所有的只是個人野心和私欲，所以他不願意捲進去，才辭官歸鄉的。這就是與陸機同時代的張季鷹的明智選擇，為此時人謂之“見機”。而陸機這個人也並非貪戀功名利祿，因為他出身于東吳的名門貴族，是將相之後，所以他自負有才，一個人“天生我才必有用”，他就感到有責任在亂世之中應特別做些事情。所以他始終沒有離開政治鬥爭，他曾在趙王倫手下做官，趙王倫被消滅時，他被下獄。成都王穎很欣賞陸機的才能，將他從獄中救出來，他為此一直對成都王穎懷有一份知遇之感，所以後來他又在成都王穎的手下做事。不但如此，當時成都王穎與齊王同聯合消滅了趙王倫，之後齊王同自己做了大司馬，成都王穎做了大將軍。不久齊王同想獨攬大權，成都王穎由於力量不足以與之抗衡，就主動退回到自己的封地，陸機根據這一點就以為成都王穎不像其他諸王那樣爭權奪勢、野心勃勃，再加上成都王對他有救命之恩，他就真的甘心侍奉了成都王穎。後來長沙王義討伐齊王同，把齊王殺了，長沙王義後又掌了權。這時成都王穎與河間王頤又聯合起來攻打長沙王義。在這種情況下，成都王穎任命陸機帶兵，陸機本來不肯，就推辭說：中國的道家認為三代為將不祥，可是成都王穎一定要他去。你要知道陸機本來是以敗亡之敵國的類似俘虜的身分羈旅洛陽的，現在讓他帶兵，軍隊裡很多人都不服從他。《戰國策?趙策》上講廉頗後來因遭讒毀離開了趙國，後來到了別的國家，別的國家都不任用，不讓他帶兵，所以他說“吾思趙將”，我懷念我原來所帶的那批兵將。帶兵一定要帶子弟兵，危難之中才會團結一致地抵抗敵人。如果你帶的不是你自己的兵，以南人而帶北兵這本來是不好的事情，陸機自己是知道的，而且本來他也不肯做的，但成都王穎堅持讓他去，當時有許多人都勸他不要接受，可是他認為成都王這麼信任他，而且當初又對自己有解救之恩，因此他不肯完全推辭，於是就真的去了。臨帶兵出發之際，他去見成都王司馬穎，司馬穎對他說：我希望你能成功。陸機說：我能否成功，不完全在我，而是在於你。戰國時的樂毅，在惠王時候帶兵與齊國打仗屢次成功，等惠王死了，昭王就不信任樂毅了，所以樂毅在昭王時就很難成功了。陸機的話其實非常真誠，他以南人而帶北方的軍隊，如果裡面有人不信任他，他的戰略戰術就難以貫徹執行。陸機這種擔心並非沒有道理。他的才能與職位也曾遭到不少人的嫉妒。果然，他剛一上路，左長史盧志就跑去對成都王穎說，現在陸機帶著這麼大批的人馬出去了，他自稱為明臣，把你比作暗主，這樣的人你怎麼可以信賴呢？另外，成都王身邊還有一個深得寵愛的宦官叫孟玖，孟玖本來想以他的寵倖地位安排他家裡的許多人都出來做官，可他的家人沒有才幹，不能擔任重負，所以陸機和陸雲常常反對這件事，於是孟玖就心懷怨恨。這次陸機出去領兵，他的部下孟超恰好正是孟玖的弟弟。孟超依仗孟玖的勢力，慫恿手下的兵士搶掠姦淫，無所不為。陸機為了整肅法紀，就將孟超手下這些作惡的士兵抓了起來。孟超跑來替他手下的人求情，威脅陸機，逼他放人，陸機不肯，為此孟超也非常怨恨陸機。當時也有人勸陸機說，你既然不肯將他的部下放回去，就應該把孟超也一起抓起來，但陸機不肯這樣做。由於陸機不善決斷，孟超反倒惡人先告狀，寫信給孟玖，誣陷陸機，並且還說了陸機許多壞話。就由於這其中的種種矛盾、糾紛，陸機的軍隊喪失了戰鬥力，這在雙方交戰中怎麼能不失敗呢！陸機失敗以後，他們就進一步讒毀陸機，說陸機本來就不是真心侍奉司馬穎的，司馬穎信以為真，下令派人來抓陸機。歷史上記載，在將要來人抓他的那個晚上，陸機做了一個夢，夢見他坐著一輛車在路上走，車的前邊被一個黑的帳幕圍住了，無論怎麼沖都不能出去。第二天一大早，收捕他的人就到了，不僅抓走了他，還把他的兩弟弟以及他們的全家都逮去了。晉朝流行族誅，這是極其殘暴的一種刑罰，一人獲罪，往往要連累一家一族幾十口人同赴黃泉。陸機與其二弟三家人就這樣死掉了。當時陸機手下有個叫孫丞的人，他們脅迫孫丞誣陷陸機謀反，孫丞堅決不肯，他們就把孫丞關進監獄，沉重的手銬和腳鐐把他的肉都磨爛了，露出了骨頭，但無論用什麼酷刑，孫丞就是不肯說一句誣陷陸機的話。孫丞有兩個弟子來看他，被他所感動，一定要與他們的老師一同赴難，孫丞臨死對他的這兩個學生說，陸機是個很好的人，他很有才能，而且陸機能夠賞識我，所以我願意忠心於他，為他去死，你們兩人何必陪著我去死呢?這兩個學生說，你既然不肯誣陷你所事奉的人，我們也決不會違背你。結果陸機死的時候，孫丞和他的兩個弟子也都為他殉身死去。從上面的歷史事實中，我們不難看出，像陸機這樣一個有理想、有才華、非常想要有所作為、建立一番功業的人，就這樣含冤銜屈地死掉了，這實在是“八王之亂”所造成的一個大悲劇。然而在那樣的歷史環境中，像這種命運的悲劇，又豈止是陸機、陸雲這個別的幾個人呢!好，以上我只是介紹了陸機的身世和他所處的時代背景及政治環境，下面我們就用事實來證明他的才華。第四節 陸機之二今天我們來看陸機的《文賦》，這是一篇很長的賦，由於時間的關係，我們只能講其中的一小部分。其實我們只要看看其中的幾小段駢賦，就能感受和領略到這個人的才華的。“駢賦”這種文體是押韻，並且對偶的。討論文章的作法，研究“文心”的存在與形成，這本來都是非常精微細緻的理論問題，可是陸機居然將討論文章之創作、構思這樣精微細緻的理論課題用對偶、押韻的賦體來完成，而且完成得極為出色，這確實是一件相當了不起的事情。這篇《文賦》在正文之前有一段“序”是用散文形式寫的，後邊的正文是用對仗、押韻的賦體寫的。我們先看這段“序”文：“餘每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。”他說我常常看這些有才華的人所做的文章，我私下自認為能夠體會到這些作者們的用心。“竊”是私下，私自。“放言”是寫出來的話。“遣詞”，就是辭藻的安排。我看他們的表達的方式和字句的安排，每個人的作品都有許多不同。 “妍”是美麗， “蚩”是醜陋。他的文章是好，還是不好，是美還是醜，我覺得我是有體會的，而且是可以將這些體會加以說明的。“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”“屬”讀作zhu（四聲）即做文章。他說我常常自己也寫文章，所以尤其特別能夠體會到創作時的情思，做文章的困難在什麼地方?“恒患”，常常煩惱。我們做文章常常感到煩惱的是什麼呢?是你的意思不能很好地配合你所寫的題目，“稱”讀chen（四聲）”，是配合的意思。你的情意與你要寫的題目內涵不能很好地相配合，這是我們做文章所碰到的第一個令人煩惱的問題。第二個困難是“文不逮意”，“逮”是“及”，趕得上。這是說你所寫的文章趕不上、說明不了你原來想要說的意思。不是說你沒有好的意思，是你有好的意思，可你的文章不能將之很好地表達出來。所以陸機接下來對這種情況做了一個總結：“蓋非知之難，能之難也”，他說寫文章這類創作的問題，不在於你瞭解的困難，而是你真正能否實踐完成的困難。有時候，你讀了許多寫作方法、創作理論，可你卻寫不出好文章來，所以要能“感之”，更要能“寫之”才行。正因為這些緣故，所以陸機才“作《文賦》以述先世之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙”。我用《文賦》來敘述以往好的作者所創作出的那些具有美好辭藻的文章，並且還要討論一下創作中好壞、優劣的標準及原因，經過這樣一番討論研究，說不定日後我的文章也會出現委婉美妙的大長進。“至於操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具於此雲”。他說，我雖然希望自己能夠寫出美妙的好文章來，但這就像我手裡拿著斧柄，再去砍削製作另一個斧柄一樣，雖然模式範例就掌握在自己的手裡，但你卻未必能做得像你手裡所拿的那麼好。這裡“操斧伐柯”是一個典故，《詩經?豳風?伐柯》有“伐柯、伐柯，其則不遠”的詩句，原意是說“砍斧柄呀砍斧柄，斧柄的樣子就在你的手中”。陸機以此來比喻依照古人的樣子來寫文章。雖說古代之佳作我們都體會了，也領略到其中的好處了，同時我們也明白應該怎樣寫才好，但臨到我們真正做起文章的時候，那寫作過程中的種種思緒、感情的變化，實在是很難以言辭來敘說清楚的。能夠說得出來的道理，在這篇《文賦》裡，我大致都說出來了。以上就是《文賦》的序言部分，是說明做此文章的動機和用意的，接下來我們就看對於做文章，陸機是怎麼說的。佇中區以玄覽，頤情志於典墳；遵四時以歎逝， 瞻萬物而思紛； 悲落葉於勁秋， 喜柔條於芳春；心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲；詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬；慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。你看這全都是押韻的對句，“典墳”、“思紛”、“芳春”、“臨雲”、“清芬”、“彬彬”、“斯文”，寫得非常漂亮。不僅寫得漂亮，而且把文章的情思活動非常生動準確地描敘出來了。“佇”是立，你立在宇宙之中，“中區”是說中心的地區，我以為這裡的中區是指天下、地上整個宇宙的中心地區。“覽”是觀察感受， “玄”是幽遠。“玄覽”是說你深察萬物的變化，而且觀察得那麼精緻、細微。你一個人在宇宙天地之間有那麼精微細緻的感受，這屬於外在生活的體驗，僅僅有這種體驗還不夠，還要培養你的感情和思想。《典》、《墳》是書籍，要多讀書，通過書來豐富你的思想感情。“遵”，是循，順著。你順循四季時序的變化，感慨時光的消逝，可以看到宇宙萬物有大自然的花開花落，有人世間的生離死別，你內心就會有情思紛紛地觸發而來。當你看到強勁的秋風將木葉吹落，你就會不由得感到一陣淒涼和悲哀，這就是“悲落葉於勁秋”；而當那芬芳美好的春天將樹木花草的嫩芽帶來的時候，你就會欣喜歡愉，即“喜柔條於芳春”。這就是感受和感動，當這種種的感受和感動像水中的漣漪不斷擴散開來，連成一片的時候，你就會忽然產生一種心靈的震顫，對此你似乎也說不太清楚。其實這就是一種感發，使你心靈為之一震的感觸和引發，就好像是“心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲”那樣心志高遠，超然緬邈。有時候，特別是在年輕時，人是非常敏感的，看到世間醜惡、悲慘的事情，心中就會有一種寒冷的感覺，即“心懍懍以懷霜”的感發，當然這種感觸並非每個人都有。有一年我回國講學，偶然的機會遇到了一位佛教界的人士，他約我到廟宇中去吃素齋。席間有一個二十來歲的青年人，他決志信佛、出家。我問他，你怎麼會突然間對佛教有了興趣，又為什麼要決志出家呢?他說我自己也感到很奇怪，我很小的時候就有一種感受，那是有一次我跑出去玩，在一個垃圾堆旁，我看到一群非常貧苦的小孩子，他們衣不蔽體，滿身滿臉灰塵，在撿垃圾堆裡的髒東西吃。當時我也不知為什麼，突然有了一種汗毛都立起來的感覺。後來長大了，讀到佛教的經典之後才知道，這就是佛教所說的，你突然間發生了一種菩提之心。“菩提”是佛教“菩提薩埵”，我們常常說的“菩薩”就是“菩提薩埵”的簡稱，這是外來語的譯音，它合起來的意思就是“覺有情”，這個“覺”是使之覺悟，使有情的人覺悟就是“菩薩”，由自己覺悟到引導別人覺悟，由自己渡脫，到幫助別人渡脫。佛教中所說的“菩薩之心”，是要使天下所有的有情人覺悟。當然，無情的人就不會覺悟，因為他們根本就不會感受到宇宙之中的一切人世間的悲哀慘痛。他內心原本就是鐵石心腸，就是麻木不仁的，根本對什麼都不予理會，都不去感受。那個青年人自己說，我那時突然覺得我應該幫助這些人脫離貧苦，我忽然間感覺到這些人的苦難仿佛一下子來到我的身上。這話很難解說，可至少那個年輕人他是有這種感受的。那個青年人也會作詩，而且詩寫得很好。我現在是要說“心懍懍以懷霜”的感受確實是有的，不但有這種感受，你還會由此而產生“志眇眇而臨雲”這樣一種高遠超然的志向，我要使天下的有情人都覺悟。這裡所說的是佛教，其實還不只佛教如此，我們讀古書，為什麼王國維說他讀了“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”就覺得那是成大事業、大學問的第一種境界?為什麼這些詩可以讓你從世俗的名利煩惱中超脫出來，讓你有一種更高、更遠的嚮往?你怎麼會忽然間覺得你的眼界開闊了?這就是因你“詠世德之駿烈，誦先人之清芬”。臺灣的同學曾來信問我說： “你一個人在海外，離中國的大陸和臺灣都那麼遠，你是怎麼跟中國古代傳統接上資訊?”這個問題提的很好。中國文化有幾千年的歷史，學習、研究這個文化體系一方面需要能有師友的説明，相互切磋，這樣的研究、探討形成了一種氣氛，構成一個文化資訊的“場”，這樣一種“場”對我們感受、溝通中國傳統文化的精神本質固然很重要。然而更重要的還是通過吟詠、誦讀古人的詩文作品，那裡面藏有真正的鮮活的精神和品格，這是一種生生不息的生命，通過它們可以使我們與千古之上的人交流、攀談，甚至相互往來。我當年在哈佛大學寫作那本《王國維及其文學批評》一書時，經常去中文圖書館查閱資料，那裡的管理人員就把鑰匙給了我，這樣在他們下班之後，我還可以留在那裡。有的時候，當夜深人靜，整個圖書館只有我一個人，我獨自置身在那一排排高大的、擺滿中國古人詩文的書架之間時，我不止一次地感到書中的王國維仿佛正從遠遠的書架之間向我走來，與我一起交談。這就是“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”，當你從誦詠中感受到了前代聖賢德行的宏大和清馨，欣賞到那些質美而又富有文采的語句辭藻，這時你會情不自禁地“慨投篇而援筆”，感慨地放下感動你的那些前人的佳作，拿起筆來“聊宣之乎斯文”，將你那些感慨啟發表達在文章之中。以上這一段是說作家先有了觀察、修養與種種感受、體會和感發，然後才開始創作。總之陸機的意思是說要重視前代的傳統和已有的成就。所以後面有一段他說：收百世之闕文，采千載之遺韻；謝朝華於已披，啟夕秀於未振；觀古今于須臾，撫四海於一瞬。他要把百世的“闕文”與千載以來古人詩文中的“遺韻”、精華都收集到一起。“闕文”與“遺韻”分別指散文與韻文中前人尚未用到、未涉及的精萃部分。可是他後邊又說“謝朝華於已披，啟夕秀於未振”，你繼承傳統，又不能完全被傳統所束縛，完全襲用古人傳統裡的陳詞濫調。“朝華”是早晨的花，比喻前人留給我們的美好成果。前人是為我展示留下了那麼燦爛美好的東西，但那已如朝花，隨著時光消逝。他們開過的花到現在已經大勢將去了，“謝朝華於已披”，我們就不要再死板地模仿，因為凋謝的花朵不會再度重開的。所以我們就應辭謝，與它告別，不要總留戀、重複古人的模式，要“啟夕秀於未振”，“啟”就是開啟、開創， “未振”是還沒有開放的花蕾。這是說，前人開過的花就讓它凋謝而去，我們所要做的是開啟，催放那些尚未開過的“夕秀”之蓓蕾!他說得非常好。記得我曾聽過一支流行歌曲，其中有這樣兩句，也許我說的不對，因為我不熟悉那些流行歌曲，它好像是說：“沒有你哪有我，沒有我哪有你。”我以為傳統與現代的關係就是如此的，你中有我，我中有你，一個人完全放棄舊有的傳統，你自己是無法獨立開創的。任何事情都應有一個起點，無論做什麼都有一個從什麼地方開始的問題。一個人沒有根本和根基的話，是不會憑空建設起什麼來的，所以你一定要有所繼承，你的繼承越深，你的根基就越深。這就如同大樹紮根，你的根紮得越深，你吸收養分的能力就越強。我最近回到臺灣，碰到以前教過的同學，有些同學很聰明，也很有才智，讀了很多書，可是他們說，他們讀了很多的書都是支離破碎、零零散散的，不能把它們融會在一起。這是什麼緣故，就因為他們原來的那個根紮得不夠深。這是很難說的一件事情，有些非常好的同學，他們很有才能，也很用功，不但中國的書讀了許多，外國的書也讀了很多，結果他們發現是駁雜的一大堆，他們無法把它拿到一起來，變成完整的、統一的東西，就因為這中間缺少一個源頭、一個根本。讀書是件好事，可是如果你只進去，不出來，這就不好了，因此你還要“啟夕秀於未振”，傳統已經那麼多年了，你如果不能給它新的生命和創新，那麼這傳統就成了僵死的東西了。你一定要在繼承當中再有開創。陸機不僅意思說得很好，尤其是他的形象用得很美，比如他說的“謝朝華於已披”，“啟夕秀於末振”。他說當他有美好的文辭出來，就如同“遊魚銜鉤而出重淵之深”，“若翰鳥纓繳而墜曾雲之峻”，形象非常美好。不僅如此，從聲音感覺上面來說，音韻的錯落、押韻的諧和都很好。這篇《文賦》真是很美、很了不起的，但由於時間所限，我們只好先講到這裡了，因為我們重點是要講他的詩。陸機這個人很奇怪，以他這樣的才華，以他這種對文學的反省和深切的體會，特別是以他的身世遭遇：他經歷了東吳的滅亡，後來招附到洛陽，中間經歷了西晉那麼多相互傾軋、爭奪的政治鬥爭，他曾經身陷囹圄，後來被救了出來，有過如此不幸的生活劫難，本來真該寫出很好的詩篇的，可十分可惜的是，陸機今天留下來的詩歌卻不能與之相符合。因為以他那麼豐富的人生經歷，應該留下比這些更好的詩歌才對。我認為他之所以會這樣的原因有兩個：一個是由於時代的作風限制了他，當時的詩人都以對偶、排比、辭藻的堆砌雕琢為美。我曾經談過，一個人很難超越他所處的時代，寫起詩來，他不由得要用這種方式，他不可能像李後主那樣，沒有字句的安排、修飾，完全是從自己內心裡流露出來的字句。王國維說， “詩詞吾愛以血書者”。李後主就是這樣的詩人。他說“故國夢重歸，覺來雙淚垂”，“不堪回首月明中”，“自是人生長恨水長東”等都是直抒胸懷的句子，直接寫出來就帶著那麼強大的感發力量，完全沒有思索、修飾的意念。雕琢、修飾的太多了，常常會妨礙詩歌中真正的感發生命。詩歌是有生命的，當這種生命剛剛生長出來時，你給它這邊來一刀，說這個不對，你得這樣寫才好；那邊又來一刀，說那也不行，你得那樣寫才美，如此這般地一雕琢，它的生命就不能自自然然、很充沛地生長了。這是陸機詩所以未能更好的第一個原因。還有一個原因，在於陸機這個人對文學有那麼深刻的反省，做批評他又有那麼好的《文賦》，一個人做了批評家之後，理性邏輯思維的方面發達了，直覺、感性的思維就相對地減少了。古人說的“豐茲吝彼，理詎能雙”，你作為一個人哪能把所有的好處都給你呢?一個人不可能在各個方面的稟賦都是很好的。總之在這方面的稟賦多了，相對的另一方面的資質稟賦就自然而然地減少了。我常常認為，不僅每個人天生下來稟賦會有種種不同，而且在發展的階段中，不同的發展方向也會影響到你稟賦的發展。我年輕的時候，沒有寫文學批評，也沒寫論文，也不教書，也不講評詩的好壞，我只是自己讀詩，就是純粹的欣賞。那時我很喜歡寫詩，現在我一天到晚，又批評，又賞析，又寫論文，所以自己的創作就減少了。我常常說王國維也是在理性反省這邊太多了，所以他的詩和詞都沒能達到一個最好的程度，當然他也有他自己與別人不同的成就，但不是最高的成就。陸機為什麼寫出那麼好的反省、思索的《文賦》，而詩卻不那麼好，原因就在於這兩個方面：一是時代風氣對他的影響，另一個是他對文學理論的反省、思索判斷這方面太多了，反而使他把詩歌中那種感發的生命丟掉了許多。他的詩不是那種自然的、不假思索的、帶著很強大的力量出來的。為了更充分地證明這一點，我們來看他的幾首詩。首先我們看看他的《赴洛道中作》之一：總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之？世網纓我身。永歎遵北渚，遺思結南津。行行遂以遠，野途曠無人。山澤紛紆余，林薄杳阡眠。虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔。哀風中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思鬱纏錦。佇立望故鄉，顧影淒自憐。前面我們講過陸機是華亭(今上海附近)人，華亭在山明水秀的江南，據說當時這裡自然環境很好，有許多白鶴聚居在這裡的山林之中。後來陸機與他的弟弟陸雲，還有他的全家人是一起被殺的，他臨死時對他的弟弟說“華亭鶴唳，豈可複聞乎”，以前我們兩人家居華亭，那麼悠閒自在，每天讀書寫作，空中的仙鶴飛過來，那種嘹唳的叫聲我們現在再也聽不到了。來到朝廷，最後竟落得這樣的下場，實在是始料未及的。這首《赴洛道中作》就是當年他與陸雲被征招，離開自己的家園到洛陽去時所寫。以前我曾經說過，欣賞這一類的詩要換一條途徑，作者是用思力、安排來寫的，我們不能從直接的感受來讀它，而也要用腦筋來想。通過思力的思索來體會這種詩的好處。當然這類詩也有高低上下的不同。有些人的詩，像張華的情詩之類雖然都是同一個作用，可是張華的情詩，你就是用了思力去思索也找不到很深刻的東西。陸機與他們不一樣，因為陸機果然有一些真正深刻的感情在裡邊。他的詩雖然不給我們直接的感發力量，但是如果用思力去思索追尋的話，還是可以體會到他的深意的。換句話說，陸機與張華等人雖同屬於一個時代風格之中，但陸機的詩還是要比張華等人的詩要深刻一些。他說：“總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之，世網纓我身。”這幾句詩不給你直接的感動，但是，你想一想再讀，就會發現這是寫得很好的詩，“轡”是馬的韁繩，“總”是指手裡邊握住的意思。“登”就是我們常說的上路了。他說，我手裡握住馬的韁轡踏上了長遠的征途，從華亭到洛陽去，我要跟故鄉所有的家人辭別，我們在一起哭泣、嗚咽著告別了。歷史上曾記載說，陸機到了洛陽之後常常懷念他的故鄉，也懷念他的親人。那時候也沒有航空郵件，寫信是很困難的。傳說有一個故事，陸機家裡養了一條狗，這只狗的兩個耳朵是黃的，主人給它起了個名子叫“黃耳”。有一天陸機對他的．狗說，我想跟我的家人通一封信，你能替我把信傳回去嗎?這狗聽了就一直搖尾巴。於是陸機寫了一封信，放到一個竹筒子裡，將它套在狗的脖子上，這只狗就真的走了。過了很久以後，這只狗回來了，真的給陸機帶來了回信，所以這段“黃耳傳書”便成了歷史上的一樁美談。下面的“借問子何之，世網纓我身”，古人詩歌中常常用“借問”兩個字，詩人要在詩裡用一個設問的口氣，如“停船暫借問，或恐是同鄉”之類。“之”是往，“何之”即何往。假設有人間我“你到哪裡去?你既然捨不得離開，如此傷感地與親人告別，那你為什麼還要走呢?我就回說是“世網纓我身”。“纓”是纏繞的意思。塵世之間有一個大網在纏繞著我，使我不得不如此。這就是說一個人有時候常常要身不由己地做一些違心的事。當然中國古人也很有一些特立獨行的人，堅決不肯出仕。不管你怎麼請求我，我就不出來做官。陶淵明辭了彭澤令以後就沒有再出來。他的《飲酒詩》裡曾表示“一往便當已，何為複狐疑”，你既然已經辭官了，那就應該跟這個塵世真的告別了，為什麼還猶豫不決，左右動搖地想出仕呢?陶淵明還寫過“行行停出門，還坐更自思”，他假設要出門，可又坐下猶豫起來，但轉念一想“萬一不合意，求為世笑嗤”，萬一你一步路走錯了，你這一生都要被後人嗤笑。所以陶淵明就真的再也沒有出來。陸機就是因為當時不能決斷，才導致了後來的悲慘結局。他出去為官，經過幾次玷污，楊駿是皇親國戚，楊當權時，他在楊駿手下做事；趙王倫廢帝篡位後，他又在趙王倫的手下做事；成都王穎解救了他，他就又給成都王穎做事。最後的結果不僅他自身犧牲了，他的整個家族都被滅絕了。他臨死之前做夢，夢到他在一個車上，四面都被黑色的帳幔圍住了，無論怎樣掙扎都出不來，所以他詩裡說“世網”果真是一面塵世的羅網將他網住了，使他不得脫身。“永歎遵北渚，遺思結南津”是對句，你讀他的詩沒有什麼味道，想一想之後，會覺得實在說得不錯，“遵”是沿著我這一路，渚”是水邊的沙洲，他說在向北邊走的這一路上，我從水邊經過，始終在歎息，我心中對家鄉、親人的情思像一個永不散開的情結系在南方水邊的碼頭上。陸機出來時是很不得已的。可儘管不情願，最終還是出來了，所以他對故鄉親人是那樣依依不捨，要把所有的相思懷念留在家鄉。 “行行遂已遠，野途曠無人”，我越走離家鄉越遠了，經過許多荒無人煙的曠野，李後主說的“離恨恰如春草，更行更遠還生”。陸機接著寫途中的景色，“山澤紛紆余，林薄杳阡眠”，這又是一個對偶句，他的句子給人一種繁複的感覺，不像李後主的詞“林花謝了春紅”，事實上這句詩所說的客觀存在只是花謝了，別的都很鬆散，他在中間加了許多都是表現一種感受的字句。什麼樣的花，一朵花?不是，一樹花?也不是，是滿林的花，不僅是“謝”，而且是“謝了”，這個“謝了”不僅是個“完成時”而且有哀悼的情意和口氣， “林花謝了春紅”，什麼樣的林花謝了?春天的林花謝了。什麼顏色的花謝了?紅色的花謝了。那麼美好的季節，那麼美好的顏色，可是匆匆之間這滿林的紅色的春花都凋謝了!其實只是花謝這一件事，可李後主用了那麼多的字來渲染，這些字都是傳達他的感受的。可是現在就有一派詩風，他寫得不那麼鬆散，既然不鬆散，就沒有多少空間剩餘地來傳達他的感受與口吻，所以就只剩下辭藻了。陸機的詩就屬於這一派。“紆餘”是曲折的樣子，“阡眠”是草木長得很茂盛。他說我經過千山萬水、曲折紆回的道路，經過高山深林、草木茂盛的地方。“虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔”，有時經過曠野，你甚至可以聽到山谷中老虎的叫聲；有時經過村莊鄉野，你會聽到雞在樹上鳴叫。“哀風中夜流，孤獸更我前”，我聽到那悲哀的風在半夜裡從我身邊吹過去，我還看到孤獨的失群獸經過我的面前。“更”有時也念巾g，是經過的意思。 “悲情觸物感，深思鬱纏綿”，無論我看到什麼東西，都使我興起哀傷的情感。我對故鄉的思念那樣深沉，那樣纏綿不斷。“郁”，深厚的意思。“佇立望故鄉，顧影淒自憐”，我在半路上停下來，回過頭來望一望那遠離的故鄉，我什麼時候才能回到我的故鄉。我一個人獨行前往，到那麼遠、那麼陌生的地方，我的內心不由得泛起悲淒的感傷。以上是陸機《赴洛道中作》的第一首，下面我們再看一看他的第二首同題之作。遠遊越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，按轡遵平莽。夕息抱景寐，朝徂銜思往。頓轡倚嵩岩，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。“遠遊越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，按轡遵平莽”，“遠遊”就是遠行的意思，遠行經過了重重的山水，山水的路程是那麼長遠，有時是高山大河的阻絕。“策”是馬鞭，“振”是揮動，“陟”是登，“崇丘”是較高的山坡，“平莽”是長滿叢草的平野，“按轡”是說安然地握住馬韁，不用緊張，也不必鞭打。這後兩句是說我上山時揮起馬鞭使勁地鞭策我的坐騎；而在原野平原上我就可以信馬由韁地沿著長滿叢草的道路安閒地前行。你看陸機的詩句都是些很密集的句子，而且是對句。“夕息抱景寐，朝徂銜思往。”當我晚上休息時，我就孤獨地陪著自己的影子一同入睡；早上我又滿懷著夜夢裡對故鄉的感情繼續前進了。“徂”是向前進，“銜”是含著’，他的意思本來都是很好的，可是卻都變成了一種說明，都無法直接地使我們感動和感發。下麵的“頓轡倚嵩岩，側聽悲風響”，“頓”是停住，有時我走在高坡上停住馬鞭，勒住馬韁，倚靠在山岩邊，側耳細聽那一陣陣悲哀的風響。這是一種悲哀的感慨之情。“清露墜素輝，明月一何朗”，等到了晚上，可以看到草葉上的露水，有時候在一片草葉上本來有幾點露水，風一吹，草葉一搖動，幾點小露水凝成一個大的露水珠。分量一重，葉子一斜，露珠就滾落下來，在潔淨透明之中含有一種淒清的感覺。我是怎樣看到這一切的?因為有“素輝”，有那麼皎潔的月光存在。側耳聽悲風是什麼感受？看到清露墜素輝又是什麼感受？他都沒有寫，只是把自己所看到的情景寫出來，把讀者帶到他所經歷的那個境界中去。他接下來發問，天上的月亮為何竟然如此明朗。蘇東坡說“轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”月明為什麼偏偏要在我一個人孤單在外的時候那麼圓、那麼亮呢?所以陸機說：“明月一何朗？”人有時會說出沒有道理的話，其實，月亮的圓與不圓與你有何相干？當一個人離別之後看到月亮，月亮還是從前家鄉的月亮，可是他孤獨地離開家鄉那麼久了，於是正如李太白說的“舉頭望朋月，低頭思故鄉”。接下來“撫枕不能寐，振衣獨長想”，由於他內心不平靜，撫枕久久不能成眠，於是就披上衣服坐起來，一個人引起那麼深長的思念故鄉、親人的感慨。你看，陸機的作風雖然也是與時代的作風有相似之處，可是如果你用思力去思索和追求，我們還是可以體會到他確實是有很深沉的情感在裡頭的。下邊還有些時間，我們再來看陸機的一首樂府詩《猛虎行}。太康時代詩人們的樂府詩是應當引起我們注意的，我上次講過傅玄的幾首樂府詩，當然傅玄比他們略早一些，他的詩顯得更質樸些，我們也看過張華的樂府詩，現在我們再來看陸機的樂府，通過比較通覽，我們就會發現，這些人在寫詩時很注意文藻與雕飾，可是寫起樂府詩來，這方面相對地減少了許多。因為樂府本來就是民間的詩歌，後人寫樂府詩是在摹仿舊題，因此不必在文藻與雕飾方面過於用功。這樣的結果使他們的樂府詩比別的詩更樸實、更真率、更能打動讀者。好，下面我們就來講陸機的《猛虎行》。渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰。惡木豈無枝?志士多苦心。整駕肅時命，杖策將遠尋。饑食猛虎窟，寒棲野雀林。日歸功未建，時往歲載陰。崇雲臨岸駭，鳴條隨風吟。靜言幽谷底，長嘯高山岑。急弦無懦響，亮節難為音。人生誠未易，曷雲開此衿？眷我耿介懷，俯仰愧古今。這首詩一讀就會感到比較真率，詩的開頭說，“渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰”。這是一個典故，出於《屍子》：孔子到了一個地方叫勝母，雖然天很晚了，可孔子不在那裡住宿，說這個名字不好。後來又經過一個地方有泉水叫“盜泉”，雖然他們很渴，但卻不喝這裡的水，因為這個名字也不好。陸機用這個典故是說，一個人如果想不被污穢的東西玷污，就要“慎獨”。從一開始就不要走錯路。所以他說渴了你也不應該到盜泉去喝水，無論天氣多麼熱，也不應該在壞的樹木下休息。這不是迷信，它是一個象徵，一個比喻。剛才的《赴洛道中作》是陸機在去洛陽的途中寫的，而這首《猛虎行》應該是他已經到了洛陽，開始了仕晉生活之後所作的。從中可以看出他自己有些後悔，可是他已經沒有辦法抽身了，最初你就不應該到這裡來，“渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰”，這其實是帶著深切的感觸和充滿悲慨的人生哲理。他說“惡木豈無枝?志士多苦心”，惡木難道沒有枝葉?難道它的枝葉不能給你帶來陰涼？你本可以在這棵樹下歇息的，可你為什麼不去？因為真正有高尚品節和理想的人有一種更辛苦的用心。我寧可忍受饑渴，寧可忍受炎熱，我也不貪圖目前現實的安逸。這完全是一種象徵和比喻，陸機在這裡用事典來作象喻。我們常常說的形象，並不只是青山、綠水、朱華、碧草才是形象，它包括物象和事象，草木鳥獸是物象。有時形象也可以是現實中的事象，可以是典故，也可以是神話故事。中國古代有許多歷史故事可以用來作典故、作事象，這種事象跟自然的草木鳥獸一樣都可以起到比興的作用。陸機這前面的四句就完全是起興。你縱然渴、縱然熱，也不該在這裡休息。這是前四句所表達的觀念，接下來他說自己：“整駕肅時命，杖策將遠尋”。古人說“非知之為難，是行之為艱”，道理上我也知道，我不該這樣選擇，可事實上，我沒有能夠把握住自己，竟然這樣做了。前面四句是他的理想，後邊這是他的現實。我居然出來了，整理好我的馬車，帶著我的手杖，到遠方去找一找，看有沒有機會。“肅”本來是恭敬的意思，是遵從一個命令； “時命”是當時朝廷的命令。“杖”是動詞，是手中拿著；“策”是名詞，是手杖。中國古人，特別是那些才志之士，他們不甘心自己的才志落空，所以陸機說“杖策將遠尋”。這首詩其實是寫得很不錯的，它把比興與賦結合在一起，比興是一些形象的比喻，賦則是一些直接的敘述。他一段用比喻，一段用敘述，把兩者有機地結合起來，兩種力量彼此增強，“整駕肅時命，杖策將遠尋”，是在形象的比喻之後加上的兩句敘述，接下來又是形象的比喻：“饑食猛虎窟，寒棲野雀林。”本來猛虎的巢穴哪裡是你尋找食物的地方?難道你想與猛獸謀食嗎？而我杖策遠尋的結果卻正是在饑餓的時候於猛虎的窟穴中尋找食物!當寒冷需要休息的時候，我要在野雀林中棲息，你為什麼不找一個高遠的樹枝，像陶淵明在《飲酒》詩中說的“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。”陶淵明心中的這只鳥，飛了很久，疲倦了，找不到休息的地方，為什麼不隨便找個地方停下來，也許那裡有一大堆野雀棲息，但陶淵明不肯，所以他只好付上“饑凍”的代價，尋找到“孤生松”才停下來休息。可是，陸機與陶淵明不同，他“饑食猛虎窟，寒棲野雀林”，在一般人都棲落的樹林中，我也落了下來。這兩句又是用形象的比喻，然後再接著敘述“日歸功未建，時往歲載陰”，為了追求功業，我不惜與猛虎爭食，不惜與野雀為伍，本以為這樣一定會有所成就，可是結果呢，等到太陽落了，我的功業仍然沒有建立，時間過去那麼久，我仍一無所獲。“歸”是日落的意思，“歲陰”是歲暮的意思，“載”是語氣詞，相當於“則”。我們以前講過，陸機離開家鄉是被征詔，不得已的事情，雖然如此，其中也未嘗沒有他自己內心渴望建一番功業，渴望在亂世之內以自巨的才學“匡正天下”的那種志向與抱負。怎奈生不逢時，這種尋求、這種志’向在亂世之中毫無結果，這其實也是古代所有仁人志士的共有的悲哀。下麵又是形象，“崇雲臨岸駭，鳴條隨風吟”，這是物象。表面上是寫高岸上的濃雲使人駭畏，而風過鳴條則萬木都發出悲吟，若結合前二句的“日歸功未建，時往歲載陰”的對於功業無成的悲慨來看，則這兩句所寫的景象，就也不免有著一種對於環境情勢的悲慨。下面的“靜言幽谷底，長嘯高山岑”二句，則是透過幽谷中的悲吟與高山岑的長嘯，用“吟”與“嘯”來寫內心中難以展抒的一份情意。再下麵的“急弦無懦響，亮節難為音”二句，則是以音樂的聲調來象喻品格剛正的人，本不應有怯懦的音聲，而若要真正表現剛直的亮節之音，在彈奏上又有很多的困難，這當然也喻示著他自己在處世方面的許多不得已的困境。所以接下來，他就寫了“人生誠未易，曷雲開此衿。眷我耿介懷，俯仰愧古今”的悲慨，表現了雖自懷耿介之心，但人生實難，欲實踐自己的理想之不易，陸機之才之遇，是值得眾人為之同情悲慨的。據說張華曾經批評陸機“人之作文，患於不才；至子為文，乃思太多也”，他說別人寫文章的煩惱是才少，而你呢，則是才太多了。其實，我認為“才”是一種表達的能力，我們常說要能感之，還要能寫之，而才是一種能寫之的能力。陸機讀了許多書籍，他的知識、詞彙都非常豐富。他運用文字的能力很強，還有很好的對偶、押韻的安排技巧，以此而論，是應當將他列為上品詩人的。可是清朝的一些文學批評家對陸機的評價就不同了，我前邊早已講到過，每個時代有每個時代的風氣，每個時代有每個時代的批評標準，這種時代的風氣和特色不但影響了作者，也會影響到批評者。清代的詩評家沈德潛有一本《說詩（日+卒）語》，他說陸機的詩“讀之使人白日欲臥”。其實陸機的詩還不見得如此，陸機內心的感情、感受是豐富深切的，只是他所處的那個時代的風氣決定了他的感情只能用一種思力的人工安排來表現，即使是寫感發也要透過理性的編排來抒發和表達。像潘嶽的《悼亡詩》，他妻子死了，本來是很真摯深切的感情，可他也用思力來寫，什麼“春風緣躁來，晨冒承簷滴”，什麼“望廬思其人，入室想所曆”等等，都是用理性、思力來安排他的感情，這是這種特定時代中一類詩人的特色。正是由於他們用理性、用思力來安排，所以他們的詩缺少了那種靠感性直接產生的感發力量，這就是清人沈德潛所說的“讀之使人白日欲臥”的緣故。事實上他的詩在內容上有許多是很有思想性的，其中有一種關於人生、關於哲學的反省與思索。他們的詩有時也是很有感情的，只是他們的感情是通過理性的思索和安排來表達的。像張華的《情詩》、潘嶽的《悼亡詩》、陸機的<赴洛道中作》等本來都是具有很真摯、深厚的感情的，可由於它們的人工思索安排得太多了，那原本強烈的感情受到了嚴重的損害，因此缺乏了感發的生命力量。而陶淵明卻不同，他也有許多深刻的思索和反省，而且非常富於哲理性和思想性，但他卻是透過感性來寫的，因此具有非常強大的感發生命。總之這是兩類不同的詩歌風格。好，陸機我們就結束在這裡了，下一講我們看左思的詩。漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩第五章 太康詩歌第五節 左思之一在太康的作者中，左思是和時代風氣不同的一個詩人。我們可以先看一看前人對左思的評價。鐘嶸《詩品》把左思列在上品，說他“其源出於公幹。文典以怨，頗為精切，得諷諭之致。雖野于陸機，而深于潘嶽。謝康樂嘗言：“左太沖詩，潘安仁詩，古今難比。”陳祚明《采菽堂古詩選》則認為：“太沖一代偉人……其雄在才，其高在志。有其才而無其志，語必虛矯；有其志而無其才，音難頓挫。鐘嶸以為‘野于陸機’，悲哉，彼安知太沖之陶乎漢、魏，化乎矩度哉？”還有清朝張玉榖的《古詩賞析》說：“太沖詠史，初非單言史事，特借史事以詠己之懷抱。或先述己意而以史事證之，或先述史事而以己意斷之，或止述己意而與史事暗合，或止述史事而己意默寓。”這些，都是前人從不同角度對左思的批評。鐘嶸說他“其源出於公幹”，“公幹”是建安詩人劉楨。《詩品》對劉楨的評價是“真骨淩霜，高風跨俗”，認為他是有風骨的。所以，這裡說左思之源出於劉楨，顯然認為左思也是一個有風骨的詩人。所謂風骨，我曾說過，那是指詩中富於一種感發的生命及語言結構有力。因此他下邊說：“文典以怨，頗為精切，得諷諭之致。”就是說，左思的文辭寫得都很典雅，但裡邊包含有很多的感慨；而且他的詩寫得精當貼切，暗中都是有寄託、有用意的。要知道，西晉是一個道德淪喪、骨肉相殘的時代，左思的詩有自己的感慨，但他自己的感慨往往和當時的歷史結合起來，就成了時代的感慨，這就是鐘嶸所說的“諷諭之致”了。可是，鐘嶸為什麼說他“野于陸機”？我以前曾講過，作者會受到時代的影響，批評者也會受到時代的影響。鐘嶸生在齊梁之間，而齊梁時代是最注重詩的對偶、雕琢和修飾的。陸機、潘岳這些詩人，都很注重這些東西，左思卻不在這些方面下力量。他的詩不像陸機、潘嶽他們有那麼多排比、對偶的句子，因此鐘嶸就說他“野”。這是一種時代觀念的局限。不過鐘嶸也承認他“深于潘嶽”。就是說，左思的詩在內容的情意上比潘嶽要深刻得多。“謝康樂”是謝靈運，他的祖先被封為康樂公，所以人們稱他謝康樂。謝靈運曾說，左思和潘嶽兩個人的詩都好，好到“古今難比”。你們要注意，剛才我說，一個人沒有辦法脫出時代對他的局限；現在我要說，一個人也沒有辦法脫出他自己性格學養的局限。鐘嶸對左思的批評反映了鐘嶸那個時代對詩的見解，而謝靈運對左思的批評則反映了謝靈運本人在詩歌創作上的認識和成就。對謝靈運的詩，要從兩個方面來看。一方面，謝詩在外表上也是講究對偶的，也寫得非常繁複，非常工整，非常美麗。這種作風和潘嶽相合，所以他能夠欣賞潘嶽的詩。然而謝詩很妙，它在這種對偶和繁複之中卻能夠有感發的生命，能夠時時流露出一種氣骨，所以他也能欣賞左思的詩。這話我們先記住，等明年講謝靈運時就可證實。陳祚明說左思是“一代偉人”，因為，左思在西晉那種道德淪喪的政治鬥爭中能夠潔身自保，沒有被捲入政治鬥爭的漩渦，不被那些眼前的功名利祿所左右，這是很了不起的。陳祚明還說他“其雄在才，其高在志”，就是說，左思真正高出別人的地方，就在於他有理想，有志意。所謂“有其才而無其志，語必虛矯”是說，一個人倘若只有文學的才華而沒有心志的修養，那麼他說出話來一定是虛偽矯飾的。比如潘嶽，他寫過《閒居賦》，你怎麼能夠想到他曾諂事賈謐，望其路塵而拜？所以像潘嶽這樣的人，儘管有才華，可是他的作品不會含有很多感發的力量。至於所謂“有其志而無其才，音難頓挫”是說，一個人倘若只有心志的修養而沒有文學的才華，那麼他的詩在聲調上也很難表現出這種激昂抑揚的姿態。因此陳祚明說：鐘嶸竟認為左思“野于陸機”，這不是太可悲哀了嗎？可是鐘嶸他哪裡懂得，像左思這樣的詩豈止是不受太康風氣的影響，他簡直是陶冶熔鑄了漢魏風骨，根本就不在乎那些排偶、對仗之類外表的規矩！張玉榖的《古詩賞析》分析了左思的詠史詩。他說，左太沖的詠史詩並不是死板地鋪陳歷史故事，他只是借歷史故事來抒寫他自己的志意理想。有的時候，他先寫自己的意思，然後用史實來作證明；有的時候，他先寫史實，然後用自己的意思對歷史加以批評判斷；有的時候，他只寫歷史，而把自己的意思作為隱約的喻托。等一下，我們講左思的詠史詩，就可以看到這些特點。在講左思的詠史詩之前，我先要對作者生平作一簡單介紹。左思字太沖，臨淄地方的人。左思的祖先本來是戰國時齊國的世族，可是到了左思的時候，已經家道中落，成為寒門了。左思之所以從齊國的臨淄來到當時西晉的首都洛陽，實在是因為他妹妹左芬被選入宮的緣故。左芬這個人據說很有文才，也讀過許多書，被晉武帝司馬炎選入宮中，封為貴嬪。歷史上很多女子被選入宮是因容貌美麗，而左芬被選入宮完全是因為她的文才。據歷史記載，左思兄妹兩人都容貌醜陋，但文才卻很出眾。他們不是家住臨淄嗎？臨淄是齊國的都城，所以左思在少年時代就曾寫過一篇《齊都賦》。後來他到了洛陽，就立志要寫《三都賦》。所謂“三都”，就是指當時滅亡不久的魏、蜀、吳三國的都城。在左思以前，漢朝的班固寫過《兩都賦》、張衡寫過《二京賦》，寫的是漢代首都長安和洛陽。左思認為他們的描寫都有‘虛誇不實’的地方，而他的《三都賦》則要一切都符合這三個地方的真實情況。可是，左思是在北方長大的，蜀地和吳地他根本沒有去過。為了寫好《三都賦》，他就去訪問那些到過蜀地和吳地的人物。例如，我們提到過的另一位太康詩人張載，年輕時曾經入蜀，左思就去訪問過張載，請教蜀地的山川風物。此外，他還需要讀很多書。在古代，書籍不像現在這樣普遍印刷流傳，只有豪貴世家有較多的藏書，一般家庭的藏書都不夠豐富。所以左思就求得了一個秘書郎的官職，那並不是他對做官有興趣，而是為了看書方便，因為秘書省是皇家藏書的地方。左思的《三都賦》寫了十年，歷史上記載說，他寫這篇賦的時候“門庭藩溷皆著紙筆”。“藩”是籬笆，“溷”是廁所，他連牆邊和廁所都放了紙筆，平時得到一點材料或一點靈感就隨時記下來。為寫《三都賦》，他確實下了很大功夫。當時陸機也想寫《三都賦》，而且陸機很看不起左思，聽說左思正在寫《三都賦》，就對他弟弟陸雲說：這裡有一個北方的土包子居然也要寫《三都賦》，等他寫完了正好拿來蓋我的酒罈！可是等左思把《三都賦》寫完了，陸機一看，大為嘆服，自己就擱筆不寫了。左思本來沒什麼名氣，很多人都看不起他。可是他的《三都賦》寫得確實好，又請了名人皇甫謐作序，所以當時就廣泛流傳起來，左思也因此而名重一時。大家都買紙筆抄寫他的《三都賦》，以致洛陽的紙都因此漲了價錢。左思是一個什麼樣的人？這要和當時的人加以比較才能夠看得出來。我曾提到，和左思同時的潘嶽就是縈心利祿的，當時潘嶽這樣的人很多。而且西晉那個時候不但骨肉相殘、道德淪喪，還流行一種競誇奢豪的壞風氣。潘岳有個朋友叫石崇，也是賈門二十四友之一。這個人住在洛陽，是有名的富翁。歷史上就記載了他和王愷鬥富的故事。王愷也很有錢，而且和晉朝王室有密切的關係。有一次皇帝賞賜給他一株二尺多高的珊瑚樹，世上少見。他就拿去向石崇炫耀。石崇隨手就用鐵如意把這株珊瑚樹敲碎了。王愷很不高興，石崇說這有什麼可惜，我的珊瑚樹隨你挑。於是叫人從儲藏室裡搬出很多珊瑚樹，大的有三四尺高，王愷只好認輸。石崇後來是被殺的，因為早先他手下有一個卑微的小吏叫孫秀，這個人後來依附了野心勃勃企圖篡位的趙王倫。孫秀看中了石崇的愛妾——美麗的歌女綠珠，向石崇求之不得，懷恨在心，就誣陷石崇和潘嶽等人謀反，殺死了石崇和潘嶽。綠珠也在石崇被捕的時候墜樓殉節而死。所以，競誇奢豪，道德淪喪，危機四伏，這就是當時官場的一般狀況。但當時也有另外一種人物，比如張翰就很典型。張翰是江南吳人，性格十分狂放，有人稱他為江左阮籍。在講陸機的時候我曾說過，當陸機和陸雲兄弟二人被徵召入洛陽的時候，同時被徵召的不是還有一位顧榮嗎？顧榮在從江南出發到洛陽途中，有一天晚上坐在船裡彈琴，被張翰聽到了，張翰就上船和顧榮相見。他問顧榮到哪裡去，顧榮說我到洛陽去。張翰說我也早就有心到北方去，咱們一起走吧，於是連家人都沒有通知就跟顧榮走了。到了北方，張翰曾在齊王同的手下做官，可是很快就看出政治漩渦中的危險。他藉口說想吃家鄉蓴羹鱸膾，馬上就辭官回江東去了。所以你看，在西晉那種政治局面下出現了各種各樣的人物：潘岳跟陸機不同，潘岳、陸機又與左思不同，而在潘岳、陸機和左思之間，又有像石崇這樣競誇奢豪卻不能自保性命的人，還有像張翰這樣來去自如灑脫無牽掛的人。在中國古典詩歌裡邊有一個基本主題，倘用西方心理學的說法也可以叫“情意結”，那就是仕與隱的問題。有的人，根本就沒有用世的志意；有的人，本來有用世的志意，可是發現時代和社會不容許他有所作為，就歸隱了。陶淵明就屬於後一種情形，所以他的詩裡邊有很多這方面的矛盾和思考。但也有的人：“知其不可為而為之”，這是孔老夫子所贊成的。諸葛亮說“鞠躬盡瘁，死而後已”，杜甫說“蓋棺事則已，此志常覬豁”，他們就都屬於這一類。可是你要知道，為什麼有的人能夠瀟灑自如地說來就來說走就走？為什麼有的人“知其不可而為之”？這裡邊實在還有一個外在環境和個人性格的問題。諸葛亮為什麼“鞠躬盡瘁死而後已”？因為他得到先主的知遇。屈原為什麼自沉汨羅？因為他是楚之同姓，沒有別的選擇。馮延巳為什麼“日日花前常病酒，不辭鏡裡朱顏瘦”？因為他家世代和南唐君主結合了密切的關係。而張翰為什麼來去如此自如？因為他本來是東吳的人，並非西晉世臣，也沒有必要為西晉朝廷效死。這些，都是外在環境的不同。除了外在環境之外，還有個人性格問題。《孟子?萬章》說，伯夷是“聖之清者”，因為他“治則進，亂則退”——國家安定政治清明他就出來做官，否則他就退隱；伊尹是“聖之任者”，因為他“治亦進，亂亦進”——無論是什麼樣的社會，無論是什麼樣的領導，他都肯出來做官，他的目的是拯救天下人民。孔子和他們都不同，孔子是“聖之時者”，他根據各種情況的不同來決定自己的選擇。孔子曾到過齊國，齊國不能用他，當他離開齊國的時候“接淅而行”。就是說，他的門徒們把米都洗了，但他不肯等待把飯煮熟，說走就走了。而他在離開魯國的時候卻“遲遲”而行，因為魯國是他的父母之邦。孔子對待仕隱出處的態度是“可以速則速，可以久則久，可以處則處，可以仕則仕”。其實，不僅對仕隱出處，孔子對待門徒的態度也各有不同，他常常根據每個門徒不同的才質和性格而因人施教。比如冉求問孔子：“聞斯行諸?”就是說，我聽到一個道理是否應該馬上就去實行？孔子回答說是的。子路也問孔子同一個問題，孔子卻回答：“有父兄在，如何其聞斯行之。”意思是說，你應該去問一問父兄，不可以自己作主。為什麼孔子對同一個問題回答不同呢？因為冉求這個人遇事退避，所以孔子鼓勵他勇進；子路這個人什麼事都敢幹，容易闖禍，所以孔子要他多克制自己。那麼左思是什麼樣的性格呢？他是一個有大志而勇退的人。就是說，他雖有大志，卻不固執，當“知其不可”時他就“勇退”了。在晉室的“八王之亂”中，潘岳貪圖名利，結果被殺；陸機放不下自己的才智，結果也被殺。只有左思，他一看到政治風頭不對，馬上就辭官不做。齊王同打算用他做記室督，他也“辭疾不就”，後來舉家離開洛陽搬到冀州去了。左思的八首詠史詩裡，就充分表現了他這種有大志而勇退的性格。現在我們就來看《詠史》的第一首：弱冠弄柔翰，卓犖觀群書。著論准過秦，作賦擬子虛。邊城苦鳴鏑，羽檄飛京都。雖非甲胄士，疇昔覽穰苴。長嘯激清風，志若無東吳。鉛刀貴一割，夢想騁良圖。左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，長揖歸田廬。詩歌當然可以有言外之意，可是那種使你感發聯想到詩歌言外之意的力量，卻一定在言內——在詩歌的文本(text)中。所以當你讀一首詩時，一定要注意它的“顯微結構”(Microstructure)所產生的那種微妙的作用。“弱冠弄柔翰，卓犖觀群書”兩句就是如此，其中的每一個字都含有感發的力量。“弱冠”是二十歲左右，古代男子到二十歲就可以把頭髮束起來戴上帽子，舉行一個加冠的禮節，表示他已經成人了。但剛成年的男孩子身體還不很壯，所以叫“弱冠”。“弄柔翰”的“柔翰”是柔軟的筆，它結合了一個“弄”字就很妙。得心應手才叫“弄”，倘若你半天寫不出一個大字來，拿一根筆比拿一根房梁還重，那是沒有辦法“弄”的。 “弄”字跟“柔”字結合起來，你便可以想像出他手中的筆要怎麼用就可以怎麼用的那種宛轉自如的樣子。而且，這個“弄”字還有一層意思，那就是玩賞或觀賞。宋代張先的詞“雲破月來花弄影”，是把花擬人化，說花在月下擺弄和欣賞著自己的身影。所以你看，“弱冠弄柔翰”——他還那麼年輕就能夠把文章寫得那麼好。那種得心應手，那種自命不凡，全都通過這幾個字表現出來了。但還不止如此，他還“卓犖觀群書”。“觀群書”當然是閱讀了許多書，可這“卓犖”兩個字用得真好！每個人都可以讀很多書，但每個人從書中所得的都不一樣。注《昭明文選》的那個李善，書讀得確實很多，注解中引證的材料很豐富。可是他只會引材料，在注解的時候一點兒過人的見解都沒有，所以有人稱他為“兩腳書櫥”。意思是，他只比書櫥多了兩隻腳，肚子裡裝滿了書，卻沒有一個靈魂，沒有自己的感受和見解。你看人家陶淵明，“好讀書而不求甚解”。那就是陶淵明之所以妙了。有些人不喜歡念書，就常引陶淵明這一句，說我跟陶淵明一樣，也是“好讀書而不求甚解”。可是你要知道人家陶淵明接下來還有一句話——“每有會意便欣然忘食”。這才是真正的陶淵明！他從來不進行字句雕琢和考證，可是他讀了書真正有心得，真正能夠受益。“卓犖觀群書”的“卓犖”，是高超的樣子。有的人讀書觀其大者，有人讀書觀其小者。蘇東坡之所以那樣達觀，就因為他讀書時候能“通古今而觀之”。人家說，諸葛亮讀書也是“但觀其大略”。所以你看左思寫得真是好，他說他讀書的時候是處於一種超然的地位，有一種通觀的、達觀的見解和眼光。這真是氣骨不凡！而這種氣骨不凡的樣子，他只用“弱冠弄柔翰，卓犖觀群書”幾個字就表現出來了。下邊他說：“著論准過秦，作賦擬子虛。”《過秦論》是賈誼的一篇文章，這篇文章討論了秦始皇的龐大帝國為什麼在短短的時間裡就會滅亡。“准”，是一個標準。他說我寫論文的標準是要達到賈誼的《過秦論)那種水準。當然，這一方面是誇自己文章寫得好，另一方面也是誇自己的政治見解很高明，對古今政治的得失利弊都有自己的看法。“賦”，屬於文學作品，西漢文學家司馬相如的《子虛賦》是很有名的。左思說他寫的賦可以和司馬相如的《子虛賦》媲美，這也不完全是自誇，他確實寫過很好的《三都賦》嘛！“邊城苦鳴鏑，羽檄飛京都。雖非甲胄士，疇昔覽穰苴”，左思這個人，不只有文才而已，他還有大志，希望在武功方面也能有所建樹。“鳴鏑”是一種帶有聲音的響箭，不是用來射人，而是戰爭時用來發號施令的。所以“鳴鏑”這個詞往往用來代表戰爭。所謂“苦”者，下雨太多總不晴天，你就“苦雨”；天旱總不下雨，你就“苦旱”，總之是某種東西太多了，多得使你無可奈何，所以就“苦”。“苦鳴鏑”呢？就是戰爭太多了。歷史記載說，在西晉時，雍州和涼州一帶地方常常有外族的邊患。“羽檄”，是告急的文書，軍隊裡的公文叫檄，如果是緊急的公文，就插上一根羽毛作為標誌，叫做羽檄。“甲胄士”，是戰場上的武士，他們穿著衣甲，戴著頭盔，責任是和敵人作戰。“穰苴”，是春秋時的齊國人，齊景公曾用他做將軍，和燕國、晉國的軍隊打仗。後來齊威王叫齊國的大夫整理古代兵法，把穰苴的兵法也編在一起了，就叫做司馬穰苴兵法。讀書應該多方面涉獵，雖然你不去打仗，但看一看兵法是同樣有好處的。因為書讀得越多，你胸中的含蘊也就越多。左思的詩之所以有風骨，就因為他果然有過大志，而且他讀書的範圍也很廣。他說，我雖然不是能夠打仗的武士，但我也讀過兵書戰法。所以就“長嘯激清風，志若無東吳”。我以前曾講過，中國的古人要表現他內心之中的情意和感動，有時候就用“吟嘯”的方法，就是放聲長嘯。在這裡，左思是形容他自己心志的遠大和感情上的激昂慷慨。西晉初年孫吳還沒有被消滅，它是在太康時才滅亡的。“志若無東吳”，是表示對東吳的輕視。杜甫詠馬的詩有一句“所向無空闊”，空闊就是遙遠。“無空闊”是說，無論多麼遠的路在這匹馬的眼裡也不算一回事，它一下子就能跑到。“無”，就是表示一種很不在意、很輕視的樣子。“志若無東吳”意思是說，假如能夠讓我帶兵，我馬上就可以掃平東吳！所以你看，這就是左思。他說得太輕易了，天下哪裡有這麼容易的事情！左思屬於那種有大志但不能堅持力行的人。這類人的詩往往有盛氣大言的特點，嵇康、左思、李白都是如此的。“鉛刀貴一割”說得很好，但有些悲哀。這句話出於《後漢書?班超傳》，班超曾說：“況臣奉大漢之威，而無鉛刀一割之用乎!” “鉛刀”是很鈍的刀，這是一種自謙的說法。左思說我不是一把鋒利的刀，只是一把很鈍的鉛刀。但我既然是刀，總要用來割東西呀！倘若一把刀一輩子都沒割過一次東西，它憑什麼叫做刀呢？人生一世，也總要給世間留下一些你自己的東西才對，否則不是白來了一次嗎？所以就——“夢想騁良圖”。“圖”，是自己的志願和理想；“騁”，是馬跑得很遠。就是說，他希望有一天能夠有機會施展自己的理想和抱負。那是什麼樣的理想和抱負呢?是——“左眄澄江湘，右盼定羌胡”。“江湘”指長江、湘水，是東吳的所在； “羌胡”，指西北的羌族，就是剛才所說的雍、涼一帶的邊陲。他說我向左邊斜過眼去看一看，就把江湘的東吳都平定了；我向右邊斜過眼去看一看，就把雍、涼的邊陲都平定了。你看他說得多麼容易！“功成不受爵，長揖歸田廬”，這真是左思！他說，一個人應該在人世間留下一些功業，我追求的是功業而不是富貴利祿。所以，當我完成功業之後絕不接受祿位的賞賜。到那時我將向皇帝深深地作一個揖，然後就辭官歸隱。你看，他是多麼瀟灑！古代有些人為什麼既要隱居又要用世？其實那並不矛盾。他們之所以要隱居，是因為其本來的志願並不在求取功名利祿；他們之所以要用世，是希望通過用世實現自己生命的意義和價值。古代的帝王為什麼總是請隱居的人出來做官？因為隱居的人不追求利祿只追求完成事業，所以一般不會成為貪官污吏。左思就是這樣一個有大志的人。這首詩，主要就是寫他自己的志意。好，下邊我們再看他的另外一首詠史詩：吾希段幹木，偃息藩魏君。吾慕魯仲連，談笑卻秦軍。當世貴不羈，遭難能解紛。功成恥受賞，高節卓不群。臨組不肯繅，對矽寧肯分。連璽曜前庭，比之猶浮雲。這首詩也是講志意的，是對前一首內容的進一步發揮。“吾希段幹木，偃息藩魏君”是說，我希望要做的是段幹木那樣的人。段幹木是什麼人？那是戰國時的魏國人，隱居不做官，但魏國的國君魏文侯很尊敬他，每當經過他所住的茅屋時都要“軾之”。“軾”，是車前的橫木。古人坐在車上，如果遇到自己所尊敬的人，就雙手撫軾以示敬意。魏文侯只是經過段幹木門前，還沒有見到他這個人，就在車上行這種禮節。跟隨魏文侯的侍從很不理解，就問他：“段幹木不過是平民，而你是一國的君主，你對他如此恭敬，不是太過分了嗎？”魏文侯就說：“段幹木和世俗之人不同，他內心所懷的是君子的理想，不為名利而趨走奔逐。他隱居在窮陋的小巷中，聲名卻傳到千里之外。拿他的地位來換我的地位，恐怕他是絕對不幹的。我的光彩是由於權勢，而他所富有的乃是品德。權勢是比不上品德的，我怎麼敢對他失禮呢？”做國君的能說出這種話當然很難得，不過我們由此也可以看出，段幹木確實是一個德業崇高的人。班固還說過一句話，他說段幹木“偃息以藩魏”(班固《幽通賦》)。“偃息”就是偃臥，是睡在床上。“藩”是籬笆的屏障，引申為保護的意思。上一首詩中左思說“左眄澄江湘，右盼定羌胡”，他的澄江湘和定羌胡至少還需要左邊看一下，右邊看一下，可是人家段幹木什麼都不用做，只須在家裡躺著休息就可以保證魏國的安全。因為，一個人的品德崇高也可以形成一種威懾的力量，敵國因尊敬他這個人而不敢來侵犯他的國家。左思所仰慕的另一個對象是戰國時的魯仲連——“吾慕魯仲連，談笑卻秦軍”。這件事歷史上也有記載，說魯仲連“好奇偉椒儻之畫策，而不肯仕宦任職”(《史記?魯仲連列傳》)。趙孝成王的時候，秦國派大將白起包圍了趙國，趙國向魏國求救，魏王卻派將軍辛垣衍到趙國勸趙尊秦為帝。可是當時正好魯仲連在趙國，他用一席話責備得辛垣衍啞口無言，使趙國放棄了尊秦為帝的打算，決心聯合各國一起抗秦。秦將白起聽到這個消息被迫退兵五十裡。所以左思說，魯仲連只通過一席話就化解了趙國的危險，使秦軍不得不後退，這真是值得仰慕的。下邊他說，“當世貴不羈，遭難能解紛”。我的老師顧隨先生曾經說：要以悲觀的心情過樂觀的生活，以出世的解脫做入世的事業。“不羈”，是不被功名利祿所羈束，超然於時代和政治鬥爭之外，這當然是出世了；可是“遭難能解紛”又是入世，當國家和人民真的有災難時，你卻又能入世做一番事業，盡你的力量來拯救國家和人民。不僅左思這樣想，李白也是這樣想的。李白就是一個不羈的天才，他個性的特點就是不受拘束。可是他曾屢次嘗試仕宦，甚至加入永王磷的隊伍，直到他臨死的頭一年還想去從軍打仗。他們之所以這樣，並不為求功名利祿，而是想要完成一番事業，實現人生的價值。所以左思說“功成恥受賞，高節卓不群”，強調他們這些人的理想和品德與一般追求功名利祿的人是完全不同的。“臨組不肯繅，對矽寧肯分”。“組”，是一種絲織的綬帶；“繅”是系。古人用絲織的綬帶把官印系在腰間，所以“繅組”就是指的做官。“矽”是一種玉，古代王侯大臣朝見天子時手中執矽，所以分矽也是指接受朝廷的官爵。而不肯繅組，不肯分矽，則是不接受官爵封賞的意思。“連璽曜前庭”的“璽”，是玉刻的官印。他說，就算有很多這種玉刻的官印，一個一個排列在我的庭院之中，在日光下閃爍著光彩，在我看來，也不過像浮雲一樣而已。“浮雲”，用的是《論語》上的意思。孔子說：“不義而富且貴，於我如浮雲。”(《論語?述而》)一個人最有價值、最可寶貴的東西是什麼？是你自己的人格、感情和意願。陶淵明說：“所以貴我身，豈不在一生。”(《飲酒》)《聖經》上保羅的書信說：你賺得了全世界，卻賠上了你自己。所以，人的立身和持守是重要的，所有一切錢財利祿都是身外之物，是和浮雲一樣輕的東西。左思生活的那個時代，正好趕上“八王之亂”，政壇上你砍我殺，毫無道義可言，不但很難保全自己的清白，甚至也很難保全自己的生命。左思雖然曾有大志，但卻未能生活在一個可以有為的時代；而且他本來出身貧寒，與晉朝王室並沒有很密切的關係，沒有為皇帝盡忠的義務，所以他在急流中就勇退了。他這些鄙視富貴利祿的話是出自內心的，並不像“拜路塵”的潘嶽寫《閒居賦》那樣心口不一。左思的妹妹左芬並不美麗，並不得寵，左思也並沒有因為妹妹在宮裡而夤緣利祿。他要求做秘書郎，是為了便於到皇家圖書館去查資料來寫他的《三都賦》。所以我們說，左思這個人，他確實有“連璽曜前庭，比之猶浮雲”的那種襟懷。第六節 左思之二左思<詠史》詩的好處就是他的盛氣、大言、壯志和高懷。這些在上一次講過的兩首《詠史)詩裡都有充分表現。在太康時代，一般詩人都喜歡雕琢字句，只有左思在內容和氣勢上很有特色，這是他超過別人的所在。可是，左思也有他的缺點，這缺點和他的優點是互為因果的。那就是，由於他盛氣大言，把一切都說得非常容易，所以就有些浮誇，他的內容就顯得不夠深厚。這話真的是很難說。比如，同樣寫歸隱，有的人就寫得深厚，有的人就寫得浮淺。陶淵明也寫歸隱，他的內容就比左思深厚得多。陶淵明內心曾經有過很多矛盾、掙扎和思索，經過十分複雜的醞釀，他終於找到了一個足以自立的境界。也就是說，他通過對自身的超越，得到了一種泰然的、安恬的心境。這種心境得來不易，絕非憑空一說就能實現，而是經過無數次痛苦的矛盾的掙扎得來的結果。因此他的體會是很豐富也很深沉的。陶詩分析起來很困難，因為它表現的方面太多了，你很難把它們全面概括出來。左思的詩分析起來就比較容易，因為它沒有陶詩那麼豐富，很容易就可以歸納出幾個方面的內容。比如上次講過的兩首，都是寫他的壯志和高懷。現在我們再來看他的另外兩首，這兩首詩表現的是西晉社會貴賤貧富的懸殊，以及在下位的人那種淪落失意的感受。中國的取士，自唐宋以來實行的是科舉制度。科舉制度有它的弊端也有它的好處。好處是，它比較公平，無論什麼人，只要一旦考中就能名滿天下。像三蘇父子、像歐陽修，都是如此的。但魏晉時代還沒有科舉制度，而是九品中正的推舉制度。那時候被列在上品的人物沒有一個是出身寒門的，被列在下品的人物沒有一個是出身世家的。針對這種不平的現象，左思寫了下面的兩首詩。我們先看第一首：鬱鬱澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。金張藉舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。這首詩寫得雖然不很深厚，但它在口吻之間顯得很有氣勢，而且它的形象用得很好。一首詩的口吻顯得有氣勢，往往是因為使用了對舉的方法。對舉能產生一種張力，而這張力就能夠造成聲勢。詩歌中的這種技巧，杜甫用得最好。杜甫有一首《醉時歌》，寫他的一個好朋友鄭虔，開頭幾句是這樣的：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。”“袞袞”，是盛多的樣子；“台”是禦史台；“省”是尚書省、中書省和門下省。杜甫說，那些達官貴人都紛紛登上了台省的高位，而鄭虔卻在廣文館做一個博士的冷官——自古以來，凡學術機關都是冷清的部門，在那裡永遠發不了財的。漢代曾把宅第分出甲乙等第，“甲等”是指最好的住宅。他說住在甲第裡的那些達官貴人膏粱美味吃得太多了，可是廣文博士鄭虔連飯都吃不飽。是因為他沒有能力嗎?不是，鄭虔的道德比那些達官貴人好，鄭虔的學問比那些達官貴人高。可是，鄭虔的一生很不得意，縱然他的道德學問能流傳百世又有什麼用呢？你看，他從一個極端說到另一個極端，在這一張一弛、一起一伏之間就造成了張力和氣勢。在太康時代，左思的詩是最富於張力的。與杜甫那首詩不同之處是：杜甫那首詩是直接表現，所以張力的力度更大一些；左思這首詩是用形象來寫的，所以張力不如杜甫那一首大，但寫得也很好。“鬱鬱澗底松，離離山上苗”，這兩個形象就是對舉。“鬱鬱”和“離離”都是很茂盛的樣子，不過“鬱鬱”的茂盛一般用來形容那些比較細小柔弱的東西。所以他這裡用“鬱鬱”來形容澗底的松樹，用“離離”來形容山頂的小苗。可是，山上的小苗雖然很小，它的地位卻很高，澗底的松樹雖然有百尺的枝條，它的地位卻很低，你從遠處去看，只能看見山上那離離的小苗，看不到山澗裡那百尺高的松樹。這兩個形象說明了什麼呢?說明的是，“世胄躡高位，英俊沉下僚”。“世胄”，就是那些世族的後裔；“躡”，是登上。他說世族的後裔就都登上了很高的地位，而那些真正有才能的人卻被埋沒，只能做下位的屬官。“僚”是屬官，是受上官支配和控制的。在高位的人對你頤指氣使，叫你做這樣的事做那樣的事，儘管你發現他的支配是不合理的，可是你只有服從，沒有反對權和發言權，因此李商隱做縣尉的時候曾寫過兩句詩說：“卻羨卞和雙刖足，一生不覆沒階趨。”他說他寧可羡慕卞和的兩隻腳都被砍斷，從此就再也不用在階前奔走供人驅使了。為什麼有才能的人只能做僚屬受人支配呢?因為“地勢使之然，由來非一朝”。魏晉時把人分為九品， “上品無寒門，下品無世族”。倘若你出身寒門，那麼縱然你有才能，也無法改變自己的地位。現在我們返回來看，這首詩的開頭六句，每兩句之間都是相對的，而且都是從一個極端說到另一個極端。你看：一邊是“鬱鬱澗底松”，一邊是“離離山上苗”；一邊是“以彼徑寸莖”，一邊是“蔭此百尺條”；一邊是“世胄躡高位”，一邊是“英俊沉下僚”。因此，每兩句之間都形成了產生氣勢的張力。但這首詩的最後四句，他是兩句和兩句相對的：“金張藉舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。”“金張”，指漢朝的金日殫、張湯。據《漢書》記載，金家七代為內侍，張家的子孫官至侍中、中常侍的有十多人。這個“藉”字從草字頭，人們常說“藉草而臥”，是說把草放在下邊，你睡在草的上邊，草是你所憑靠的一個東西。所以“藉舊業”是說金家和張家的子孫可以有他們祖先的基業作為憑靠。“七葉”就是七代；“珥”是插，漢代的侍中、中常侍帽子上都有貂尾作為裝飾。就是說，那些世家子弟靠祖先的功業可以世代在朝做高官。“馮公”是指漢代馮唐。《史記》記載，馮唐以孝著稱，後來被推薦做了中郎署長。有一次漢文帝的車輦經過郎署，看見了馮唐，就問他：“父老何自為郎？”意思是，你這麼老了怎麼還只是一個卑微的郎官呢？所以荀悅《漢紀》說：“馮唐白首，屈于郎署。”“馮公豈不偉，白首不見招”是說，馮唐難道不是一個有才能的人嗎？但由於他不是世胄，終身得不到重用，頭髮白了仍然是一個卑微的郎官。你看，這兩句和“金張藉舊業，七葉珥漢貂”也是一個對比，只不過這裡是兩句和兩句相對的。這首詩，表現了作者對社會貴賤懸殊造成才能之士淪落失意的感慨。下邊這一首“濟濟京城內”，基本上也是表現這種感慨，我們簡單看一看：濟濟京城內，赫赫王侯居。冠蓋蔭四術，朱輪竟長衢。朝集金張館，暮宿許史廬。南鄰擊鐘磬，北裡吹笙竽。寂寂揚子宅，門無卿相輿。寥寥空宇中，所講在玄虛。言論准宣尼，辭賦擬相如。悠悠百世後，英名擅八區。這首詩也用了對舉的方法，但不像剛才那首的兩兩相對。它的前半首都是寫王侯貴族，後半首都是寫不得意的人。與前一首不同的是，這首詩的最後幾句對不得意之人還作了一些安慰：“言論准宣尼，辭賦擬相如。悠悠百世後，英名擅八‘區。”他說這些居住在寂寞窮巷中的人，他們的言論符合孔老夫子的道理，他們的文才可以媲美于司馬相如，等到千百年之後，他們的名聲將到處流傳。“八區”，就是八方的區域。東西南北是四方，再加上東北、西北、東南、西南四個角落，就是八方。他認為，貴賤貧富都是眼前的、短暫的，而一個人只要真?正有才學品德，最終就不會被埋沒。下邊我要講的，是左思特別出名的一首《詠史》詩“皓天舒白日”。這首詩是直接寫他自己。左思曾經說自己“鉛刀貴一割，夢想騁良圖”，他希望得到一個機會，做出一番事業，然後“功成不受爵，長揖歸田廬”。這個“歸田廬”本來是要在“功成”之後的。可是在“皓天舒白日”這一首裡我們可以看到，左思已經開始“勇退”，功不成他也要歸隱了。現在我們看這一首：皓天舒白日，靈景耀神州。列宅紫宮裡，飛宇若雲浮。峨峨高門內，藹藹皆王侯。自非攀龍客，何為數來遊？被褐出閶闔，高步追許由。振衣千仞岡，濯足萬里流。“皓天舒白日，靈景耀神州”。“皓”，是光明的、皎潔的；“舒”是舒展，展開；“靈”是讚美的意思，有神靈之意；“景”是光影。他說在那皎潔的天空上展露了光明的太陽，太陽那靈異的光彩照耀在神州之上。“列宅紫宮裡，飛宇若雲浮”。“紫宮”，就是“紫微宮”，本來是天上的星座名，古人認為那是天帝所居的地方。不過古人也常常把人間和天上聯繫起來，因此， “紫宮”也用來指天子所居的皇宮。而在這裡，“紫宮”指的是京城的所在。在京城的大街上，有很多達官貴人的住宅。“飛宇：’是有飛簷的屋宇，中國有些大建築的屋簷比較講究，是翹上去的，好像鳥的翅膀，因此叫作飛簷。那些達官貴人住宅的建築都非常高大，它們的屋簷就好像飄浮在天上的雲彩之中。“峨峨高門內，藹藹皆王侯”。“峨峨”是高的樣子；“藹藹”本指草木茂盛，這裡是盛多的樣子。在那些高大的門樓裡，住著很多的王侯貴族。以上所寫，都是都城的美盛和王侯宅第的豪華，下面他就開始寫他自己了。我們可以看到，左思章法的變化其實並不多。“濟濟京城內”那一首是前一部分寫王侯貴族，後一部分寫貧賤之士；這一首是前一部分寫王侯第宅，後一部分寫他自己，都是用對舉的方法。“自非攀龍客，何為欻來遊”，是他自己的一個反省。“攀龍”本來有一個典故，說是黃帝曾經鑄了一個鼎，當鼎鑄成的時候，天上就有一條龍降下來，接黃帝升天。而那些黃帝左右的侍奉小臣，有的抓住龍的尾巴，有的抓住龍的鬍鬚，也都攀附在龍的身上一起升了天。後來人們就用“攀龍”來比喻依附權勢。有時候還說“攀龍附鳳”，龍指的是皇族，鳳指的是後族，你不是宗室子孫，也不是外戚，但你要和他們拉關係，那就是攀龍附鳳。左思的妹妹左芬是做了貴嬪的，可是左思說，他自己並沒有攀龍附風的意思，並不想借裙帶關係飛黃騰達。“揪”就是忽然，有突然的意思。他說我為什麼忽然之間就跑到都城來了呢?左思並不想追求富貴利祿，他到都城來，只是由於一個偶然的機會：他的妹妹被選入宮，所以他就陪他的妹妹離開家鄉，來到洛陽。因此他覺得，現在就應該抽身隱退了。“被褐出閶闔，高步追許由。”“閶闔”本來是天上的宮門，可是晉朝時洛陽也有一個城門叫作閶闔門；“褐”，是粗布的衣服。他說我披上一件粗布的衣服，就走出了洛陽的城門。去做什麼呢?是“高步追許由”。“高步”，就是高蹈，你的腳踏向更高的地方。意思是說，你的精神心靈達到了一種更崇高的境界。許由是一個隱士，堯曾經打算把天下讓給許由，許由不肯接受，就遁耕於箕山之下。傳說有這樣一個故事，說堯讓天下于許由，許由不但不肯接受，而且認為這話弄髒了耳朵，就到河邊去洗耳朵。他的朋友巢父正好牽牛到河邊飲水，問他為什麼洗耳朵，他就把堯讓天下的一番話告訴巢父。巢父說，你這麼一洗把水也洗髒了，我的牛在這裡飲水豈不要弄髒牛的嘴巴？於是就把牛牽到上游去飲水了。當然，這個故事講得也有些過分，這樣做未免太過於自命清高了。下邊兩句是左思最有名的句子：“振衣千仞岡，濯足萬里流。”這兩句真的是氣象好。有些詩的好處不在情意而在氣象。在這裡，他把他內心的志意通過帶有感發力量的形象表現出來了。所謂“千仞”，八尺為一仞，千仞是八千尺，也就是極言其高。“振”是振起的意思，他說我要站在高高的山上，讓山風把我的衣服吹起來。“振衣千仞岡”——你可以想像，晉朝的人寬袍大袖，站在高高的山頂上衣袂翩躚，那是一種何等高傲的神氣和姿態! “濯足萬里流”是說，我要把我的腳洗乾淨。在什麼地方洗？一小盆水嗎？那有什麼意思！他說我要在滔滔滾滾的萬里長河中洗我的腳。這裡其實也是有典故的。古代有“孺子歌”，說是：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”“滄浪”，是水色青蒼的樣子；“纓”，是帽系，就是系帽子的帶子。他說如果滄浪之水是清的，我就可以把我的帽纓洗一洗；如果滄浪之水是濁的，我就可以把我的腳洗一洗。這話很妙，也很難講，它是用形象來比喻的。就是說，你外在是什麼樣的情況，我就以什麼樣的態度來相應，你是清的，我就以我的這一面來相應；你是濁的，我就以我的那一面來相應。這“滄浪之水”其實也可以看作比喻當時的社會，你可以根據不同的環境採取不同的態度和不同的方法來應付，但都能夠同樣保持你的清白。所以，這“振衣千仞岡，濯足萬里流”的“振衣”和“濯足”就已經表現有一種保持清白和不受塵世污染的境界，而“千仞岡”和“萬里流”又使得這一境界顯得既高遠又博大，因此就產生了“氣象”。當然，這裡邊難免有些浮誇：他果然在千仞岡上振衣嗎？他果然在萬里流中洗腳嗎？沒有這麼回事！可是，他在說這番話的時候，他的精神上果然產生了這樣一種境界。因此，這兩句雖然並不是寫實，也沒有很深奧的思想，但卻給讀者一種振起的作用：一個人難道不應該有這樣高遠和博大的胸襟嗎？這首詩，是左思表現他自己胸襟懷抱的很有名的一首詩。下邊這一首“荊軻飲燕市”，也是表現胸襟懷抱的，但同時也表現了他的識見，即他的認識和見解，他的判斷和衡量：