漢魏六朝詩講錄 (葉嘉瑩)第一章 緒 論第一節 詩歌的感發之一我們這個學期所要講的，主要是漢魏六朝的詩歌。不過在正式講詩之前，我先要把中國詩歌中一些最基本的概念作一個簡單的介紹，內容包括以下三個部分：詩歌的感發、詩歌中形象與情意的關係、詩體的演變。現在先講第一部分——詩歌的感發。我們要瞭解詩，就需要涉及中國古代詩歌理論中一些比較重要的著作，首先就是《毛詩?大序》。中國古代有一部書叫做《詩經》，它收集了從西周初期到春秋中期的詩歌作品共三百零五篇，是我國最早的一部詩歌總集。後來，有齊、魯、韓、毛四家為它做注，四家中對後世影響最大的是毛氏的注本，也就是《毛詩》。《毛詩》中每一首詩的開頭都有一個序，其中第一首詩《關雎》的序較長，起著總論的作用，所以叫做《大序》。《毛詩?大序》說：詩者， 志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這一段話很重要，不但闡明了什麼是“詩”，而且還進一步解釋了詩與歌、與舞的關係。所謂“情動於中而形於言”就是說，你的情意在你心中活動，這種活動如果通過語言表達出來，那就形成了詩。可是，你的情意又是怎樣活動起來的呢？是什麼東西使它活動起來的？這我們就要看中國古代的另一本書《禮記》了。《禮記》中有一篇叫做《樂記》。《樂記》中說：“人心之動，物使之然也。”它說是外物使人內心的情意活動起來的。那麼我們就又要問了：“這‘物’又是指的什麼？它為什麼能使人內心的情意活動起來？”我現在還要引中國詩歌批評史上的另一篇重要文章——鐘嶸的《詩品序》。鐘嶸是南北朝齊梁時期的作家，他有一部著作叫做《詩品》，其中的序文就是《詩品序》。鐘嶸在《詩品序》中說：氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。他以為，能夠使外物活動起來，從而引起你內心感動的，那是“氣”。古人以為，宇宙之間有陰陽二氣，是它們的運行才產生了天地萬物和四時晨昏。比方說，夏天陽氣最旺盛，但到了夏至日，陽氣盛到極點就開始衰落，陰氣逐漸增生，慢慢地就天氣寒冷草木凋零。等到陰氣發展到極點就是冬至，從冬至日這一天起陽氣又開始增生，於是天氣又慢慢地變暖。由於四季冷暖不同，所以大自然中的各種景象和草木鳥獸的形態也各不相同，而人的內心也就隨著外物的這些變化而受到感動。受到什麼樣的感動呢？舉個例子來說吧，晉代詩人陸機在他的《文賦》中曾說：“悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”為什麼秋天會引起人悲傷，春天會引起人歡喜？因為，春天草木的萌發使人聯想到生命的美好，秋天草木的凋零使人聯想到生命的衰老和終結。這就是外物對人心的一種觸動。而當你的內心被感動得無法平靜時，你就要想辦法把這一份感動表達出來，這就是“搖盪性情”了，至於“形諸舞詠”，我們也可以舉個例子來看，據說晉朝大將軍王敦每當喝完了酒就吟誦魏武帝的詩，一邊吟一邊用如意敲打珊瑚唾壺，天長日久，竟把唾壺敲出了很多缺口。由此看來，《毛詩?大序》中的那句“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，說得真是一點兒也不錯的。即然外物能夠引起作詩的感動，那麼我們就要對它進行一番討論了。一般來說，外物可以分成兩類，一類是自然界的“物象”；一類是人事界的“事象”。現在我們先來討論自然界的“物象”。其實，剛才我所提到的“悲落葉”的“勁秋”和“喜柔條”的“芳春”，就都屬於自然界的物象。此外，鐘嶸《詩品序》裡也舉了一些物象，我們來看看他所舉的都是些什麼：若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。鐘嶸說，春夏秋冬四季的景物，比如春天的風和鳥，秋天的月和蟬，夏天的雲和雨，冬天的冰雪嚴寒，都能夠感動詩人，從而使他們寫出美好的詩。下面，我就將結合一些具體的詩例來說明詩人是如何因這些物象而引起感動的。南唐詞人李後主在他的《虞美人》小詞裡說：“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”又在另一首《望江南》小詞裡說：“多少恨，昨夜夢魂中，還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”這兩首詞裡都提到了春風和明月，所引起的卻是一種悲傷痛苦的感情。因為李後主破國亡家，成了俘虜，被從故國金陵帶到北宋的都城汴京拘禁起來。以往每年春風吹來時，他都是以帝王的身分在御花園裡看花賞月；而現在春風吹來時，他已經失去了家國，連性命都掌握在人家手裡。春風明月雖然尚在，但舊時那種看花賞月的自由生活永遠也不會再有了。這是一種由“對比”而產生的感動。另外，我還可以舉一種由“共鳴”而產生的感動，那就是屈原《離騷》的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。他說，太陽和月亮每天都在匆匆運行，不會為任何人而停留，春天與秋天往來交替，草木又漸漸凋零了，而當你看到草木凋零的時候，就會聯想到自身也將像這些草木一樣衰老、死亡。那麼，只有今昔盛衰的對比和人生無常的感慨這種大題目，才能引起詩人的感動嗎？不是的，寫詩也不一定非得有如此深沉強烈的感動，對於一個敏感的詩人來說，有時外界只須有一點兒小小的物象的變動，就能夠引起他詩意的感受。日本詩人松尾芭蕉寫過一首俳句：“青蛙跳入古池中，撲通一聲。”這裡邊哪裡有今昔盛衰？哪裡有人生無常？他只是寫了大自然之中某種景物突然間產生了一個小小的變化，這種變化使你的心也跟著動了一動。“心動”是什麼意思？據說，有一次禪宗六祖慧能聽到兩個小和尚在爭論一個問題：風吹幡動，到底是幡動還是風動？慧能對他們說：“也不是幡動，也不是風動，是你們兩人自己的心動。”佛家主張自心清淨，當然是反對心動的；而詩人則相反，只有永遠保持一顆活潑善感的心靈，才能夠寫出好詩來。唐代詩人孟浩然說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”詩人還沒有起床到外邊去看，他只憑昨晚聽到的風雨聲和今早聽到的鳥啼聲，就敏感地聯想到繁茂的春花現在一定紛紛零落了。宋代詩人楊萬里說：“雨來細細複疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。”為什麼春天的細雨既不肯索性下大一點兒，又老是不肯停？他說那是它在嫉妒我窗外有如此美麗的山色，所以故意下得像珠簾似的擋住我的視線。你看，這就是詩人。他們對大家看慣了的萬物總是保持著一種關懷和敏感，所以經常能夠發現生活中新鮮的情趣。春風和春鳥是春天裡比較有特色的物象；而秋月和秋蟬，則是秋天裡比較有特色的物象。唐代詩人李商隱有一首《詠蟬》的詩說：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。”蟬喜歡藏在高高的樹枝上，人們只能聽到它叫的聲音。詩人說，你棲身的地方這麼高，本來就很難找到食物，只可餐風飲露，可是你餓著肚子還這麼一天到晚不停地叫，有什麼用處？你縱然叫得聲嘶力竭，又有誰能理解你、同情你？——這已經有點兒不像在說蟬了。蟬是昆蟲，它叫的時候哪裡有這麼多想法？於是詩人接下來就聯繫到自己：我為了謀生糊口來做官，可是做官能實現我的政治理想嗎？這些年我就像一段樹枝在水裡漂來漂去，不知會漂到哪裡，我的故鄉早已長滿荒草，哪一天才能夠回去？感謝你用叫聲來不斷地提醒我，我和你一樣清貧而高潔，絕不會和那些貪贓枉法、中飽私囊的傢伙們同流合污。你看，李商隱這首詩表面上寫蟬，其實卻是在寫他自己。顯然，它比楊萬里《春雨》的那一首要深刻一些。因為，楊萬里那一首只是寫出了一種生活中的情趣，而李商隱的這一首卻有抒情言志之寄託。剛才我所舉的那些詩寫的都是春天和秋天大自然中的物象，那麼夏季和冬季又有哪些物象容易引起詩人的感受呢？那就是《詩品序》中接下來所說的“夏雲暑雨”和“冬月祁寒”了。夏天天氣變化特別迅速，剛剛還是晴天，突然之間升起一塊烏雲，馬上就是一場暴雨。這是夏天的特色。我現在想起了杜甫寫夏日大雨的一首詩，題目就叫做《大雨》，是他在四川成都時寫的。我們沒有時間仔細講這首詩，只舉它開頭的一段：西蜀冬不雪，春農尚嗷嗷。上天回哀眷，清夏雲郁陶。執熱乃沸鼎，纖絺成縕袍。風雷颯萬里，霈澤施蓬蒿。杜甫寫夏雲暑雨卻從冬雪寫起，他說這一冬一直沒有下雪，土地自然很乾旱，到了春天又一直不下雨，農民都愁得發出嗷嗷的聲音。於是上天就回心轉意，在初夏的時候忽然就佈滿了一天濃雲，大地上到處是狂風和響雷的聲音，一場大雨沖刷了滿地的蓬蒿。為什麼滿地都是蓬蒿？因為久旱不雨，莊稼都枯死了，當然就只剩下滿地的野草。而經過這場大雨之後，農民就可以清除野草，在田裡播種了。杜甫還寫過一首《喜雨》，我現在舉這首詩結尾的四句：崢嶸東山雲，交會未斷絕。安得鞭雷公，滂沱洗吳越。“崢嶸”是很高的樣子。夏天那種帶著雨的濃雲厚厚的在天上，就好像山一樣。顯然剛才已經下過了一場雨，但詩人認為下得還不夠，他說：怎樣才能驅趕著雷公，使它到東南方的吳越去再下一場大雨，把那裡一切齷齪骯髒的東西都沖洗乾淨？所以你們看以上兩首詩，“清夏雲郁陶”寫的是夏雲，“霈澤施蓬蒿”和“滂沱洗吳越”寫的都是暑雨。不過，我之所以舉了杜甫的兩首詩例，還不僅僅為了要說明“夏雲暑雨”的物象引起詩人的感動，我還要借此指出，杜甫這個詩人與我們前邊講到的那些詩人又有所不同。本來，詩人之所異于常人，是由於他能夠把自己內心的感動傳達出來，使別人甚至千百年以後的人讀了他的詩也可以產生同樣的感動。而且還不止于此，讀者還可以從他的感動引發聯想，結合自己的歷史文化背景，生髮出新的感動。這種感動永遠是生生不已的，所以我給它起了一個名字，叫做“感發的生命”。然而，宇宙間的生命是有所不同的，有健康的生命也有病態的生命，有貓與狗的生命，也有獅與虎的生命。同樣，感發的生命也有著品質上的高低、優劣、深淺、厚薄之分。我們可以看到，楊萬里寫春雨的那首詩寫得很活潑，很有情趣，但那只是一種偶然的、細微的、纖巧的感發，沒有更深刻的意義。李商隱寫蟬的那首詩中寄託了他自己政治理想不能實現的悲哀，當然比楊萬里那首深刻，可是所寫的也只是個人的悲哀。杜甫為什麼被後代尊為“詩聖”？那是因為，杜詩的感發生命是深厚博大的，他所關懷的不是個人的得意與失意，而是國家和老百姓的苦難。他為什麼說“安得鞭雷公，滂沱洗吳越”？因為，當時吳越一帶正有叛亂，兵戈未息，老百姓都在水深火熱之中。杜甫希望朝廷有人能夠平息那些叛亂，解救那裡的生靈。所以，他這兩句詩也是有寓托的。還有一點必須說明：我這麼說並不是認為別人那些詩不好，而只是要區分各種感發生命的不同。因為，同樣是花，牡丹有牡丹的美麗，草野之中的小花也有小花的美麗；同樣是獸，獅子老虎有大生命的美麗，貓狗有小生命的美麗，這些都不是可以拿來互相比較的。另外，我們在讀詩的時候還要注意到，物象與人心之間的感發關係也有種種不同的層次，有的由物及心，有的由心及物，有的即物即心。關於這個問題，後面我們將作專門的介紹。至於冬季令詩人感發的物象，那就是嚴寒風雪了。我們還可以看一首杜甫的詩，題目叫《對雪》：戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂雲低薄暮，急雪舞回風。瓢棄樽無綠，爐存火似紅。數州消息斷，愁坐正書空。這首詩，是杜甫被困于淪陷的長安時所寫。安史之亂時，杜甫從鄖州赴靈武投奔肅宗，途中被叛軍俘虜，送到長安。過了不久，唐軍大敗于陳陶，死傷四萬余人，杜甫寫了《悲陳陶》等詩，表示哀悼。這首《對雪》，也是為陳陶之敗而作。他說，官軍死了那麼多人，野地裡到處都是鬼魂的哭聲，我一個人被困長安，妻子兒女在鄜州生死未蔔。黃昏的時候濃雲密佈，大片雪花在迴旋的風中飛舞。盛酒的瓢已經被我扔掉了，因為早已無酒可飲；冰冷的火爐還在，但爐子裡一點兒火也沒有。長安附近已全被叛軍佔領，與外地隔絕了消息，我只有一個人孤獨寂寞地在屋裡出神發呆。“書空”，用的是晉朝殷浩的典故。殷浩被黜放後，每天一個人坐在那裡用手指在空中比劃，寫的是“咄咄怪事”四字。這個典故用來形容當一個人心中有憂愁煩悶不能解時那種出神發呆的樣子。這首詩中描寫嚴寒風雪的“亂雲低薄暮，急雪舞回風”兩句，形象十分真切，對偶也非常工整，而且還不僅如此，這兩句還“融情入景”，把詩人當時心裡那種煩亂憂愁的感覺，都融會在“亂雲”、“薄暮”、“急雪”、“回風”等形象中表現出來了。好，到現在為止，我已經講完了春夏秋冬四季物象給詩人的感發。但是， 自然界的物象並非引起感發的唯一因素。能夠引起詩人感發的，除了自然界的物象以外，還有人事界的“事象”。這個問題；我們下節課再討論。第二節 詩歌的感發之二我在國內講學時，曾經有同學問我：“老師，你講的古典詩詞我們很喜歡聽，可是學了它有什麼用處呢？”這話問得很現實。的確，學了古典詩詞既不能幫助你找職業，更不能幫助你掙錢發財。那麼，為什麼還要學它？我以為，學習古典詩詞最大的好處就是使你的心靈不死。莊子說：“哀莫大於心死，而身死次之；”如果你的心完全沉溺在物欲之中，對其他一切都不感興趣，那實在是人生中第一件值得悲哀的事。上一節課我說過，詩有一種“感發的生命”，它由作者傳達給讀者，而且可以不斷生長，生生不已地流傳下去。這種感發的生命，可以使你的心活潑起來，永不衰老。這就是詩的好處。辛棄疾有兩句詞說：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”上次我提到過陸機的《文賦》說：“悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”倘若一個人能夠把松樹和竹子都當做知心朋友，聽到山鳥的叫聲和看到花開花落的變化都會受到感動，那麼他對人間發生的事情怎麼會無動於衷？孔子說：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？”(《論語?微子》)作為一個人，最關心的當然還是人世間的事情。所以杜甫才說：“窮年憂黎元，歎息腸內熱。”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)“黎元”，就是老百姓的意思。在唐代天寶年間安史之亂將要爆發的時候，朝廷已腐敗之極，老百姓也困苦之極，杜甫看到老百姓的苦難流離，預感到大亂將起，心裡就不由得一陣陣發熱，恨自己沒有辦法解除老百姓的痛苦。這就是一個真正偉大的詩人博大而善感的心靈。上一節課我們討論了大自然中的“春風春鳥”、“秋月秋蟬”等物象對詩人的感發，但那並不是感發生命的惟一來源。因為人生所接觸的畢竟不僅僅是草木鳥獸；人所接觸最多的，還是人與人之間的關係。所以，能夠引起詩人感發的，除了自然界鳥獸草木的“物象”之外，還有更大的一類就是人事界的“事象”。關於人事界的“事象”，鐘嶸《詩品序》中也舉了很多例證，他說：嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？顯然，鐘嶸在這裡所舉的“事象”的例證，要比前一段所舉的“物象”的例證多得多。由此我們也可以看出，並不是一天到晚坐在那裡傷春悲秋就是詩人了。一個詩人不但對自然界的草木鳥獸有一份關懷；對人類社會中的悲歡離合也要有一份關懷，而且是更大的一份關懷才行。此外我們還要注意一點：鐘嶸所舉的這些人事界的例證，是有一個層次在裡邊的。現在我就結合詩例來作分析。“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”是第一個層次，說的是人事界的聚會和離別。在人世間，聚會永遠是一件令人快樂的事情，也是詩人做詩的好題目。我現在舉杜甫的一首《寄李十二白二十韻》為例，我們只看其中的一部分：白日來深殿，青雲滿後塵。乞歸優詔許，遇我夙心親。未負幽棲志，兼全寵辱身。劇談憐野逸，嗜酒見天真。醉舞梁園夜，行歌泗水春。近代詩人聞一多對李白與杜甫的相會作過一個比喻，他說那就像天上的太陽和月亮走到一起了，我們應該敲三通鑼打三通鼓來慶祝這兩位大詩人的聚會。杜甫在這首詩裡就記載了他與李白這次美好的遇合。當時李白已經名滿天下，因此不用參加進士考試就直接被唐玄宗請入朝廷去做翰林。然而皇帝並不是真正看重他的才幹，只不過是請他寫些新詩拿給楊貴妃去歌唱而已。李白不樂意幹，就向皇帝辭職，結果皇帝批准，賜金放還。這就是“乞歸優詔許”。短短的五個字，就包含了這位天才詩人得意與失意、榮寵與挫折的整體過程，這真是一種了不起的概括能力。杜甫是在李白離開朝廷之後與他相會的，所以接下來“遇我夙心親”五個字，就記載了當時詩人自己的感受。《紅樓夢》裡寶玉見到黛玉時說：“這個妹妹我曾見過的。”人生能夠遇到一個知已，怎麼能不歡喜？杜甫說，那時候我和你剛剛相識，就覺得彼此之間那麼親近，好像前世有什麼夙緣一樣。有的人不喜歡李白的奇思狂想和高談闊論，而杜甫卻喜歡；有的人以為嗜酒是不好的，可是杜甫卻從李白的嗜酒中看到他的天真。兩個人一起喝醉了酒，夜晚有時就高歌狂舞在那美麗的梁園；有時春日就攜手散步在泅水水濱。你看，假如你是一個詩人，遇到了這麼好的朋友，經歷了這樣愉快的聚會，怎麼能不用詩把你的快樂寫出來？所以鐘嶸才說：“嘉會寄詩以親。”至於“離群托詩以怨”，例子就更多了。王維有一首《九月九日憶山東兄弟》，記載了他作客異鄉時對家人的思念：獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。九月九日是重陽節，古人每到這一天都要佩茱萸登高飲菊花酒。王維說，我現在獨自一人作客他鄉，所以在重陽節這一天特別思念故鄉親人。我想，你們在故鄉插茱萸登高的時候，也會因為少了我而倍加思念吧？除了這首，我們還可以看一首柳宗元的《與浩初上人同看山寄京華親故》：海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散向峰頭望故鄉。柳宗元參與了王叔文等人的永貞變法。變法失敗後，王叔文被殺，柳宗元先後被貶到永州、柳州。當時這些地方還都是蠻荒之地，柳宗元曾寫下“一身去國六千里，萬死投荒十二年”等悲痛欲絕的句子，後來就死在柳州。上面這首詩就是柳宗元在柳州時所寫。他說，每當我站在海邊思念家鄉的時候，就覺得柳州海邊那些尖尖的山峰像一把把劍，切割著我的肝腸，假如我的身體能化成一千個、一億個，那麼這一千個、一億個我，都要永遠站在海畔那些山峰上遙望我的故鄉。所以你看，這就是“離群托詩以怨”。不知你們是否已注意到，我以上所舉的杜甫、王維和柳宗元的三首詩例，寫的都是詩人自己的歡會與離別，以及詩人自己的快樂與悲傷。那麼是否只有你自己的遭遇才能引起你寫詩的感發呢？不盡如此。鐘嶸《詩品序》認為，歷史上古人的遭遇也同樣能夠引起你寫詩的感發，這是他的第二個層次。這個層次，他舉了“楚臣去境，漢妾辭宮”兩個例子為證。所謂“楚臣”，指的是屈原。屈原是戰國時的楚國人，當時秦國十分強大，在楚國朝廷中有主張聯秦和反對聯秦的兩派政治力量，屈原是反對聯秦的，他主張與東方的齊國聯合共同抗秦。可是後來聯秦的那一派取得優勢，屈原就被放逐出去。從此，楚國一天天走向滅亡。屈原眼看著國家已經無藥可救，而自己又沒有辦法挽回，悲憤抑鬱，就寫了歷史上有名的長詩《離騷》。當然，《離騷》仍然屬於作者個人遭遇引起的感發。不過，這篇《離騷》流傳到幹百年之後，卻使很多人都受到了感動。比如漢代有一個人叫做賈誼，被貶官到當年楚國所在的湖南，想起屈原的遭遇，就寫了一篇很長的《吊屈原賦》；唐代有個人叫劉長卿，經過長沙賈誼的故宅，想起了賈誼哀悼屈原的事情，又寫了一首《長沙過賈誼宅》的詩，詩中說：“萬古惟留楚客悲”。這“楚客”，指的也是屈原。其實還不光賈誼和劉長卿被屈原的事情所感動，大詩人杜甫也曾為此而感動。他在《詠懷古跡》的一首詩中說：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。”他說我雖然生在千百年之後，但我深深地理解當年宋玉為什麼為草木的搖落而悲傷。宋玉，是屈原的弟子。屈原死後，宋玉憫其師忠而放逐，於是寫了《九辯》以述其志。《九辯》的開頭兩句就是：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”這兩句的意思和屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”是一樣的。賈誼、劉長卿、杜甫，都不是楚臣，而且都生在屈原去國的千百年之後，卻不約而同地都為屈原的遭遇所感動。這說明，古人的遭遇雖然不是你的親身經歷，但也同樣能夠引起你的感發。所謂“漢妾”，指的是東漢元帝時被送到匈奴去和親的王昭君，也稱漢明妃。昭君曾被選送到宮中。但宮中美女太多了，皇帝看不過來，就讓畫師給這些女孩子畫像，按圖召幸。於是那些被選入宮的女孩子紛紛去賄賂畫師，請他們把自己畫得更美麗些，以求被皇帝選中。可是王昭君自恃美麗出眾，不肯賄賂畫師，畫師就故意把她畫醜，結果皇帝沒有選上她。後來匈奴要求與漢朝和親，美麗的王昭君就被嫁到匈奴，從此再也不能回到故土了。昭君的故事感動了歷代很多詩人，例如杜甫的《詠懷古跡》中，有一首就是詠昭君的：群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫台連朔漠，獨留青塚向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸夜月魂。幹載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。昭君是湖北秭歸縣人，那地方有許多高山綿延不斷。所以，“群山萬壑赴荊門”是寫實，而且寫得開闊博大，很有氣魄。古人認為，高山大河是鐘靈毓秀的所在，只有在這樣的環境裡，才能夠誕生王昭君這樣美麗的女子。要知道，上天降生這麼美的一個女子，本來是應該得到欣賞和愛護的，可是她得到了嗎？沒有，她的結局是“一去紫台連朔漠，獨留青塚向黃昏”。“紫台”是指朝中的宮殿，猶言“紫宮”，這裡指代皇宮。昭君悲哀地離開故國皇宮，走向外族那荒涼的沙漠，從此就再也沒有回來。傳說塞外的草都是白色的，只有昭君塚的草是綠色的，所以叫做“青塚”。詩人說，我只是在畫圖中得識昭君美麗的容貌，她本人早已死去，誰也無緣得見了。現在月亮是如此明亮，說不定她的芳魂會從塞外歸來，再看一看自己的故鄉吧？據說昭君出塞是她自己主動請行的，如果是那樣的話，她就應該無怨。可是當年昭君出塞時懷抱著琵琶，琵琶的曲子是那樣哀怨，她到底是有怨還是無怨呢？其實還不止杜甫，中國文學中寫昭君的題材數不勝數，作者們紛紛對這個歷史人物發表自己的見解，抒發自己所受到的感動。直到不久前曹禺先生還寫了《王昭君》的劇本，說昭君是一個有理想的女子，由於她的努力，使漢朝與匈奴建立了友好的睦鄰關係，這功勞是不可磨滅的。可見，昭君的身世也與屈原的身世一樣，打動了幹百年之後的作者和讀者，使他們產生了各種各樣的感發聯想。除了詩人自身的悲歡離合和古人的悲歡離合可以引起詩的感發之外，《詩品序》所舉的例證中還有第三個層次，那就是即使是與你並不相干的人，他們的遭遇同樣能引起你內心的感發。什麼樣的遭遇呢？那就是“或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡”了。這是指那些戰爭中所產生的征人思婦的詩。唐代對外戰爭比較頻繁，寫征人思婦的詩很多，我們看一首晚唐詩人陳陶的《隴西行》：誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人。和匈奴打仗本來是漢朝的事，但唐朝詩人寫詩總是喜歡把當代的事情假託為漢朝的事。像白居易《長恨歌》寫唐玄宗與楊貴妃，開頭卻說“漢皇重色思傾國”。這首詩也是如此，它其實是寫當時發生在北方的一場對外族的戰爭。其結果是唐軍打敗了，五千將士都暴骨沙場。“無定河”是中國北方的一條河，現在已經改為“永定河”。詩人說，可憐這些勇敢的年輕人都已變成了無定河邊的白骨，而他們的妻子卻不知道，還在家中苦苦地盼著丈夫回來，甚至做夢時也常常夢見他們。這首詩寫得很好，但作者本人並不是征人思婦，他不是寫自身的悲歡離合，也不是寫歷史人物的身世遭遇。他所寫的，就是與他同時代的普通人的遭遇和痛苦。他被他們的遭遇和痛苦所感動，從而就寫出了這首感發力量很強的好詩。在舉了這麼多“事象”感發的例證之後，《詩品序》接著說：“或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。”這真是一個很妙的總結。中國現代的讀書人有很多專業可以選擇，可以做科學家，也可以做工程師。而中國古代的讀書人只有一條出路，那就是“學而優則仕”。但做官的人是很難掌握自己命運的，如果你遇到一個昏君如果你還堅持你自己的政治理想，那就很可能被貶謫、被放逐。所謂“一去忘返”，並不是真的忘返，而是你欲返卻不能夠返，沒有希望返。像我剛才提到過的詩人柳宗元，不是就死在謫所了嗎？因此，中國古人特別注重一個“遇”字。三國時代的劉備與諸葛亮，是一對君臣之間美好遇合的典型：劉備對諸葛亮是三顧茅廬，言聽計從；諸葛亮對劉備是鞠躬盡瘁，死而後已。這樣的遇合實在是太少了，所以後代不少讀書人都羡慕他們的遇合，寫了很多詩來歌頌他們的遇合。然而對大多數讀書人來說，更多的情況還是“不遇”，或者是尚未實現自己的政治理想就遭到貶謫放逐。這就是“士有解佩出朝，一去忘返。”那麼，是否所有的“遇”就都是美好的呢？也不是，因為有的時候“女有揚蛾入寵，再盼傾國”。“傾國”，出於漢武帝的樂師李延年所唱的一首歌：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”在古代，君臣間的關係與夫妻男女間的關係有某些相似之處：女子靠美貌得到男子的寵愛，臣子也能靠逢迎拍馬得到皇帝的寵信。而自古以來，有多少亂臣賊子就是通過諂媚蠱惑君王，轉眼之間就可以使國家從興盛走向衰亡。“士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國”之所以很妙，還不僅僅在於它點出了讀書人的“遇”與“不遇”。更重要的是，這“遇”與“不遇”所涉及的“仕”與“隱”的問題，又恰恰是中國讀書人心中一個很要緊的“情意結”。近代學者朱自清先生寫過一篇《唐詩三百首指導大概》，在這篇文章裡他提到，中國古代知識份子只有做官一條出路，“仕”與“隱”是他們必須考慮的一個大問題，因此，它也就成了唐代詩人們寫詩的一個重要題材。這個問題，我們以後講具體作品的時候再作詳細分析。到現在為止，我們討論了詩之感發的由來。我們看到，在宇宙之間， 自然界和人事界都有很多事物可以使人的內心產生感發。然而，是否只要你的內心之中有了感發，就能夠寫出好詩來呢？這個問題下次再講。第三節 詩歌中形象與情意的關係之一前面兩節我們討論了詩的感發。通過詩例我們看到：不但自然界的“物象”可以引起感發，人事界的“事象”也能引起感發；不但你自己的事情可以引起感發，別人的事情和古人的事情也可以引起感發。那麼，引起感發是否就形成了詩呢？還是沒有。你必須把你的感發通過文字表現出來才是詩。也就是說，作為一般人，你只要“能感之”就可以了；而作為詩人，除了“能感之”還要“能寫之”。怎樣寫？這就涉及寫作方法的問題了。本來，我最反對談詩的寫作方法，因為那不是可以教出來的。父親是詩人，兒子不一定也是詩人。你說我拼命教他，一定要讓他也做個詩人。可是，倘若他天生下來就不是當詩人的材料，那麼你再拼命也是白費力氣。天底下從來不會有一個死板的規則方法，可以指導你做出一首好詩來。因為每一首詩都是一個新的生命，生命是不可以用一個模子來仿製的，就如同天下有千千萬萬的人，每一個人的五官面貌、脾氣稟性各有不同。不過話又說回來了，這千千萬萬的人雖然面貌都不相同，但並不是不可以歸納出一些原則來。比如，正常的人都有兩條眉毛、兩個眼睛、一個鼻子、一張嘴巴；眉毛和眼睛長在鼻子的上邊，嘴巴長在鼻子的下邊。這就是人的五官面貌的基本原則。詩也是如此，雖然沒有一個幫助你寫出詩來的捷徑，但卻有一些基本原則是你學詩的時候所不可不知的。從現在起，我要開始講的“賦、比、興”，就是中國古人根據外物與內心相互感發的原理，總結歸納出來的一種寫詩的基本原則。“賦、比、興”這三個名稱最早見於《周禮?春官?大師》及《毛詩?大序》。它們與“風、雅、頌”並列，被稱為“六詩”或“六義”。《毛詩?大序》是這樣說的：故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。所謂“義”是指一些重要的道理。就是說，《詩經》裡有這麼六條重要的道理，是學詩的人首先要弄清楚的。在這六條裡面，風、雅、頌是《詩經》中作品的分類，賦、比、興則是寫作的方法。在這一節中我所要講的重點是“賦、比、興”，但在講“賦、比、興”之前，我們要先來簡單地弄清楚“風、雅、頌”是怎麼回事。“風”，是一般的民間歌謠。據說周朝設有專職官吏到各地去採集民間歌謠，叫做“采風”。采風的目的是根據這些民間歌謠瞭解下情，掌握各地風俗習慣，以利於制定政策。不過，這僅僅是歷代對“風”的解釋中比較簡單明白的一種，此外還有很多不同的說法。比如《毛詩?大序》說，“上以風化下，下以風刺上”，故曰“風”。意思是，上面的統治者可以通過民間歌謠瞭解民情，領導風氣；而下面的老百姓則通過歌謠對國家政策進行婉轉的批評，所以這個“風”又同“諷”。這其實是對采風說法的進一步引申。在周朝的時候，有許多諸侯國，各國都有本地的民間歌謠，所以《詩經》裡有十五國風。“雅”，多數是士大夫階層的作品，因此它對政治的反映往往比“風”更直接。《詩經》裡的“雅”分成兩個部分：反映比較重大事件的是“大雅”；反映較小事件的是“小雅”。“頌”，是朝廷舉行宗廟祭祀典禮時所唱的詩歌，是一種廟堂的樂章。《詩經》裡的“頌”分成周、魯、商三頌。古人對“風、雅、頌”有很多不同的說法。比如，有的人主張從詩歌與音樂的關係來分類，認為“風”是徒歌，即不配樂的歌曲；“雅”是可以配合著音樂來歌唱的；“頌”則不但配合音樂，而且還伴有舞蹈。不過這些問題很複雜，講起來需要很多時間，由於我們並不是專門研究《詩經》，所以，只要簡單地懂得什麼是“風、雅、頌”就可以了。歷代對“賦、比、興”也有很多種不同的說法，我現在也只取其中比較簡單明白的說法介紹給大家。所謂“賦”就是直言其事：你要寫哪件事，就直接敘述它好了。所謂“比”就是以此例彼：用一件事情來比喻另一件事情。所謂“興”是見物起興：先見到一個外物，然後引起你內心的感發。我個人以為，古人所總結的這三種詩歌寫作方法，其實是概括了詩歌寫作中“心”與“物”——情意與形象——的三種關係。下面我們就對情意與形象的這三種不同的關係作一個討論，先從“興”說起。“興”這個字有兩個讀音，用作動詞的時候讀xing(一聲），有“引發”、“興起”的意思；用作名詞的時候讀xing（四聲），有“興致”、“興趣”的意思。詩六義的“興”所取的是“興”字的“引發”、“興起”的含義，本應是動詞，讀xing（一聲），可是由於賦、比、興這三個詞代表詩歌的三種表現方法，已經被用作了名詞，所以就按名詞的聲音讀xing(四聲）了。其實如果仔細想來，所謂“興趣”也是由某件事而引發起你內心的一種反應，所以“興”字用作名詞時，實在也具含有“引發”和“興起”的含義，只不過詞性不同而已。在講“興”之前，我還要說一說關於“象”的問題。“象”就是形象，我們習慣上總是認為只有“物”才有形象，其實不然。所謂“形象”，它不但包括自然界的“物象”，也包括人事界的“事象”，甚至還包括假想中的“喻象”。中國儒家有一部古老的經典叫《易經》，所講的就都是關於“象”的學問。《易經》裡有兩個基本符號“—”和“——”，前一個代表“陽”，後一個代表“陰”。如果把這兩個基本符號重疊起來，形成三個一組，則有八種組合方法，那就是“八卦”；把“八卦”每兩個一組重疊起來，可以有六十四種組合方法，那就是“六十四卦”。六十四卦的每一個卦本身就是一個符號形象，同時它還代表著許多自然界和人事界的物象和事象，如“乾”代表天，代表父親；“坤”代表地，代表母親等等。古人試圖用卦象來解釋宇宙萬物之間那種永不停止的變化，在六十四卦的卦辭和爻辭裡敘寫了眾多的形象：如“漸”卦“初六”爻辭的“鴻漸於幹”是一種視覺的象， “中孚”卦“九二”爻辭的“鶴鳴在陰，其子和之”則是一種聽覺的象；“蒙”卦“初六”爻辭的“利用刑人，用說桎梏”是現實中的事象，“坤”卦“上六”爻辭的“龍戰於野，其血玄黃”則是假想中的喻象。其實不只中國古人，印度佛教哲學對“象”也有很深刻的認識。佛教所常說的“色相”，並不單指紅黃藍白黑的顏色，也不單指視覺所看到的形象，而是有更深的含義。佛經認為，人的眼、耳、鼻、舌、身、意等六種感受器官叫做“六根”，由於有了“六根”，就產生了色、聲、香、味、觸、法等“六塵”，而人的種種欲望也就因之而起。“六塵”都是色相，是你的感受器官所能接受到的東西，這就與中國廣義範疇的“象”很接近了。好，現在我們就來看一首《詩經》中“興”的例子，看一看在“興”這種寫作方法中，形象與情意之間存在著什麼樣的關係。我選的是《詩經》中的第一首詩《關雎》。為了節省時間，今天只講它的第一段和第二段。關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。“雎鳩”是一種水鳥，一般總是成雙成對的；“關關”，是雎鳩鳥的叫聲。一對雎鳩鳥，在河水的沙洲上嬉戲，這個叫幾聲，那個也叫幾聲，好像在那裡談話一樣。詩人聽到它們的叫聲，又看到它們那種親密快樂的樣子，就引起了內心的感發，聯想到鳥都有如此美好的伴侶，人不是也應該有一個美好的伴侶嗎？ “窈窕”，有很多人以為是“苗條”的意思，其實不對。你看這“窈窕”兩個字，都是“穴”字頭，而“穴”字頭的字，一般都帶有一種幽深的意味。就是說，那女子不只是外表美麗，更重要的還在於內心藏有美好的品德修養。詩人認為，只有這樣的女子，才是君子的好配偶。“荇萊”，是一種水中的植物。詩人說，你看水面上那些長短不齊的荇菜，隨著水漂流不定。那種搖盪的樣子，就很像我現在內心的感情。倘若真的有那樣一個美好的淑女，那麼我不管白天黑夜都要追尋她，每一時每一刻都要思念她。剛才我說過，詩人必須用文字把自己內心的感發表達出來，那才是詩。不過，如果你只是說：“我現在內心十二萬分感動！”那也並不是詩，因為它不能使別人瞭解你的感動，更不能感動別人。那麼怎樣才能使別人瞭解，進而感動別人呢？現在這首詩的作者就採取了一種方法：把他內心活動的動態過程擺到讀者面前。作者先是聽到了鳥叫的聲音，見到沙洲上鳥的形象，由此而產生了欲尋配偶的聯想；接著又看到水裡漂流的荇萊，從而產生了“寤寐思服”的那種心情。這就是內心活動的一種動態過程。現在我們不妨注意一下：這首詩的敘寫過程是先有了形象，然後才引起了內心的情意。從“心”與“物”的關係來看，這種表現方法是由“物”及“心”，也就是說，由形象過渡到情意。這種表現方法就叫做“興”。下面我們再看一段《魏風?伐檀》，這也是“興”的作品：坎坎伐檀兮，置之河之幹兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮。“坎坎”同“關關”一樣，也是聲音，是一種伐木的聲音。作者說，我把檀木砍伐下來之後，都堆放在河的岸邊。這時我就看到，河水是如此澄清，而且上邊還有美麗的波紋。在這首詩中，是“坎坎伐檀”的聲音和“河水清且漣漪”的形象引起了作者內心的感發。什麼感發呢？他說：你既不耕種，也不收割，為什麼我們種的糧食收穫了，你要拿最多的一份？從來沒見過你去打獵，為什麼你的院子裡掛著那麼多獸皮？一個做官的人，難道可以白白吃飯而不幹事情嗎？在古代，“君子”這個詞有兩種含義，一種指品德美好的人；另一種指在上位的人，也就是做官的。這裡的“君子”，所取含義是後者。中國的儒家並不主張每一個人都去種田，因為天下有很多需要做的事情，每個人都可以有每個人的職業和工作。只要你很好地完成了你的工作，那麼你吃掉種田人種出的糧食就不算白吃；但如果你並沒有把你的那一份工作做好，那你就白吃了農民種出來的糧食。在上位的人尤其如此，他們是不應該白白享受老百姓供養的。現在，你有沒有發現《伐檀》與(關雎)有什麼相同和不同？它們的相同之處是：二者都是先有形象，然後引發出心中的情意。它們的不同之處是：在《關雎》中，形象與情意之間的關係很容易理解，因為從鳥的和鳴聯想到人的配偶，這是很自然的；而在《伐檀》中，形象與情意之間的關係就比較難解釋，那伐木的聲音和河水的清漣與“君子”的“素餐”似乎並無直接關係。我之所以又舉了《伐檀》這個例子，就是為了讓大家瞭解在“興”的方法中，形象與情意的關係相當複雜，有的作品能夠看出它們之間的關係，有的就完全看不出來。然而那裡邊卻一定存在著某種關聯，只不過那關聯不一定能用理性來解釋而已。這麼說，不是有點兒太微妙了嗎？對於“興”的方法來說，這到底是它的缺點還是優點？我以為是它的優點。因為，這正是中國詩歌傳統中一向重視感發作用的一種獨有的特色。關於“比”的例子，讓我們來看《魏風?碩鼠》的第一段：碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。“碩”，是大的意思；“貫”，是侍奉的意思；“女”，就是“汝”。作者說：大老鼠呀大老鼠，你不要再吃我的糧食了，我侍奉了你這麼多年，可是你卻一點兒也不肯顧念我，所以我要離開你去找一個快樂的地方，假如天下真的有一塊樂土，我就要在那裡安身不再回來。你們看，他說的是真的老鼠嗎？人怎麼能侍奉老鼠？顯然作者別有所指，他是用老鼠來比喻那些剝削者。那麼我們來看一看，這首《碩鼠)與前面講的《關雎》、《伐檀》有什麼不同？這首詩，是作者心中先有了一種由被剝削而產生的痛苦和不平，也就是說先有了內心的情意，然後想辦法找一個外物來表現出自己內心的這種情意。於是他找到了專門偷糧食的大老鼠的形象，用它來比喻剝削者正好合適。作者通過對大老鼠的呵叱，指責了剝削者，發洩了自己內心的那種不平。從形象與情意的關係來看，這首詩是先有情意，後有形象，二者的關係是由“心”及“物”的。這種表現方法就叫做“比”。在以上所講的“興”與“比”的兩種表現方法中，不管是先有情意還是先有形象，其中形象在表達情意的過程中都占了很重要的地位。那麼，是不是寫詩就一定離不開外物的形象呢？並非如此。下面要講的“賦”的方法，就用不著通過外物引發情意，也用不著找一個外物來傳達情意，而是直接就說出了內心的情意。這種表現方法效果如何？我們可以看《鄭風?將仲子》裡的一段：將仲子兮，無腧我裡，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。這是一個女孩子在和她所愛的男孩子講話。那個男孩在家裡一定是行二，所以被稱為“仲子”。“將”和“兮”，都是《詩經》裡常用的語氣詞。要知道，有語氣詞和沒有語氣詞所傳達的口吻是不一樣的。如果只說： “仲子！”那就像他的爸爸在喊他。而“將仲子兮”，就顯得那麼委婉，那麼多情，顯然是他的情人在喊他。這女孩子說：仲子啊，求你不要跳過我家的裡門，也不要碰斷我家的杞樹。什麼是“裡門”？所謂“裡”，類似上海的弄堂或北京的胡同，裡邊住著十幾戶或幾十戶人家，外邊有一個共同的大門，就叫“裡門”。那男孩子要和這女孩幽會，攀著樹就跳進了女孩家的裡門，女孩則求他不要這樣做。然而“無腧我裡”和“無折我樹杞”這連接的兩個否定不是太傷感情了嗎？於是這女孩接著就來挽回了——“豈敢愛之，畏我父母”。她說，我並不是捨不得這樹，我只是怕我的父母知道。那麼，既然怕父母知道，乾脆你就拒絕他好了。可是這女孩子又把話拉回來——“仲可懷也”，你當然是我所懷念的。既然如此，為什麼不讓他進來呢？她接著又推出去——“父母之言，亦可畏也”。所以你看，這女孩子一會兒推出去，一會兒拉回來，在這反反復複的推拉之間，就把她對仲子的多情和對父母的畏懼，這種十分矛盾的心情，表達得淋漓盡致了。大家一定已經注意到，前面講的那幾首詩，是借助于形象來傳達感發的。這一首詩卻沒有借助形象，而是在敘述的口吻、章法的結構之間直接就傳達了感發。這就是“賦”的表現方法。從“心”與“物”的關係來看，“賦”的方法是即“物”即“心”的。就是說，他所寫的那個外在事物的形象直接就是他內心的情意。到現在為止，我們已經看了《詩經》中不少的詩例。但為了節省時間，我所舉的都不是全詩，而是詩中的一段或兩段。因為，重章疊句乃是《詩經》的一個特點。像這首《將仲子》，一共有三章，即三個段落。它的第二段和第三段是：將仲子兮，無踰我牆，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。將仲子兮，無踰我園，無折我樹檀。豈敢愛之，畏人多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。這兩段的內容與第一段其實沒有多大區別，只是所押的韻不同。對於《詩經》中的詩，有些我們現在讀起來好像並不押韻，其實在古代它們是押韻的。像第二段中的“牆”、“桑”、“兄”就是押的同一個韻，然後換韻，“懷”和“畏”押的是同一個韻。第三段中“園”、“檀”、“言”押的是同一個韻，然後換韻，仍然是“懷”和“畏”押同一個韻。就在這種聲音的變換與重複之中，作者把女孩子那種柔婉多情而又顧慮重重的矛盾心理全都傳達出來了。第四節 詩歌中形象與情意的關係之二上一次，我結合《詩經》中的詩，介紹了在“賦、比、興”三種表現方法中形象與情意的關係。如果大家想進一步瞭解，可以參看我寫的(迦陵論詩叢稿》中《中國古典詩歌中形象與情意之關係例說》一文。現在，我還有幾個問題需要加以補充說明。首先是，《詩經》中作為“詩六義”的“賦、比、興”，與後代常說的作為詩歌寫作方法的“賦、比、興”之間，還有一點點的區別。“詩六義”的“賦、比、興”重在開端，也就是說，它所注重的往往是一首詩開端第一句所用的是哪一種表現方法。為什麼如此？因為，“詩六義”的“賦、比、興”所要研究的是引起你感發的方式。或者說，所要分清的是作者採用了賦、比、興之中的哪一種方法來帶領讀者進入感發。可是到了後代，賦、比、興作為一般的寫作方法就不一定僅僅用在開端，有的可以用在中間，有的也可以用在結尾。像《古詩十九首》的《行行重行行》，前邊都是直言其事的“賦”，中間忽然出現“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩個形象。我們把它叫做“興象”，而它卻不必在開端，也可放在詩的中間。所謂“興象”，就是帶給讀者興發感動的一種形象。唐代詩人王昌齡的《從軍行》說：“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”“琵琶”本是一種胡樂，但在邊疆戍守的士兵受到胡人影響，也彈奏這種樂器。詩人說，琵琶的樂曲彈了一曲又換一曲，不管換了多少曲，總是離不開離別的內容，只能喚起征人的悲哀憂愁。可是結尾一句他忽然不再寫憂愁了，一下子跳起來去寫天上的秋月。這“高高秋月照長城”就是一個“興象”。它不是理性的，因為月亮並不代表離別。是人看到了月亮，忽然引起感發，產生了懷念故鄉的感情。這種感發是由物及心的，所以是“興”的表現方法，而它卻是用在詩的結尾。第二個要補充的問題是，通過上節課所舉的那些詩例，我們已經看到，所謂形象與情意的關係，無非是“由物及心”、“由心及物”和“即物即心”這三種。由物及心的是興；由心及物的是比；即物即心的是賦。看起來很是簡單明白，但實際上這三種方式的區分並非如此容易。上節課我所舉的《關雎》、《碩鼠》等都是比較單純、比較典型的例子。事實上，人心與外物之間的感發，其層次和性質並不都如這幾首詩一樣單純而易於辨別。即以《詩經》中的詩而論，對《周南?漢廣》、《曹風?下泉》、《豳風?鴟鵲》這三首詩，《毛詩》認為都是屬於“興”的作品；而朱熹的《詩集傳》則認為《漢廣》是“興而比”，《下泉》是“比而興”，《鴟鵲》則完全是“比”。對於這三首詩的辨別，大家如果有興趣可以參看我的《中國古典詩歌中形象與情意之關係例說》一文，在這裡我就不再佔用時間加以說明了。總之，不但“比”和“興”容易混淆，就是“賦”、“比”、“興”之間，有時也容易混淆。而且，《詩經》裡所寫的人類生活和思想感情，相對來說還是比較簡單、比較質樸的。隨著人類社會的進步，人的思想感情也愈趨繁複深微，所以形象與情意的關係也就越來越繁複深微了。還有一點我要說明的是，有人認為詩歌裡只有形象是最重要的，所以老是強調比興。可是我認為，比和興固然重要，賦也是不可忽視的。因為一般來說，詩歌裡用得最多的還是賦。賦包括了詩歌的整個組織、章法、句法和結構。不管你用了多麼美麗的形象，不管你如何情景相生，可是把你的形象和情意結合起來的，只能是賦。賦的感發作用不一定就次於比興，等以後講到杜甫等詩人的作品時，大家一定能夠有所體會。另外，上一次我曾引了《毛詩?大序》裡的一段話：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”同學們或許已注意到在這一段話裡，詩六義的排列次序是風、賦、比、興、雅、頌。這是為什麼？既然風雅頌是《詩經》的分類，賦比興是《詩經》的寫作方法，這裡為什麼把它們混在一起？我認為，這雖然可以作為中國古代文學批評缺少科學邏輯的一個例子，但這種排列也不是完全沒有道理的。因為，古人曾把《詩經》當作課本，如果按教學的一般習慣來說，應該從十五國風教起，所以“風”列為第一。在教國風民歌的時候自然要涉及詩的表達方式，而在三種表達方式中，“賦”最為簡單直接，“興”較為深隱難解，所以先講賦，再講比，最後講興。結合賦比興講完了十五國風之後，再講二雅和三頌。至於我為什麼先講“興”而不是先講“賦”呢？那是因為；我們不是專門講《詩經》，而是從詩歌理論的角度分析形象與情意的關係，所以要從由物及心的“興”和由心及物的“比”講起。那麼，現在“賦、比、興”基本上就講完了。接下來我們要討論一個問題：那就是西方詩論中有關形象的幾種說法，與中國詩論中“賦、比、興”之說的比較。近年來，很多人試圖用西方文學理論來解說中國的舊詩，這是一種很好的探索。因為一般來說，西方文學理論比較細密，而中國古代文學理論比較簡單抽象。實際上，對於文學藝術來說，其中有很多最基本的要素，本來是不分古今、也不分中外的，因此中西理論的結合確實很有必要。但我們在做這種嘗試的時候一定要注意，基本要素的相同並不等於個別因素也都相同。前些年，臺灣有人用西方理論來講中國舊詩，說什麼西方用蠟燭來代表男性，所以中國舊詩裡的蠟燭也代表男性。這是不可以的，中國古人絕對沒有這種觀念。還有人說唐詩“早知潮有信，嫁與弄潮兒” (李益《江南曲》)中的“信”就是“性”，這也不可以。第一，“性”和“信”是發音本來就不一樣；第二，就算兩個字發音相同，中國古人所用的“性”也不同於西方的那個“性”，中國古人所用的是“人之初性本善”的那個“性”。所以我認為，我們應該利用西方理論的明辨來補足中國舊詩的含混，而不應該只襲取西方理論表面的一些皮毛，丟掉了中國的傳統。更何況，中國古人的詩論雖然概括抽象，不及西方理論細緻周密，但卻有自己的精華和特色，有時是西方理論所不及的。下邊我就通過介紹一些西方詩論中的術語來說明這個問題。西方理論也很注重詩歌中的形象，也有很多表現心與物之關係的術語，諸如Simile(明喻)、Metaphor(隱喻)、Metonymy(轉喻)、Symbol(象徵)、Personification(擬人)、Synecdoche(舉隅)、Allegory(寓托)、ObjectiveCorrelative(外應物象)等。由於我們要學的是中國古典詩，所以對這些西方的術語，我各舉一些中國的古典詩做例證。所謂Simile(明喻)，就是比較明顯的比喻。你用一種東西來比喻另一種東西，中間一定要加上“如、似、比、像”等字樣，把“比”的意思明白地說出來。李白的《長相思》詩中有一句“美人如花隔雲端”，就是明喻，說我所懷念的那個美人，長得像花一樣美，但卻離我非常遙遠，無法見面。所謂Metaphor(隱喻)，其實也是比喻，但不像明喻那樣，把“比”的意思表現得那麼明顯，不用“如、似、比、像”等字眼作直接的說明。如杜牧《贈別》詩中有兩句，“娉娉嫋嫋十三餘，豆蔻梢頭二月初”，寫了一個美麗的女孩子，用的就是“隱喻”。古代女子出嫁的年齡是十四歲，而這個女孩子才十三歲多一點兒，美麗得就像早春時節豆蔻梢頭含苞待放的花朵一樣。但詩人不說這女孩像花朵，而是把女孩和花朵的形象並列在一起，說這豆蔻年華的女孩子就是花朵。這就是“隱喻”。所謂Metonymy(轉喻)，也可以叫“換喻”。陳子昂《感遇》詩中有一句“黃屋非堯意”，就是轉喻。堯是古人認為最理想的帝王，但其實他並不想做帝王，所以後來就讓位給了舜。“黃屋”是古時候天子所乘的車，但在這句話裡卻不完全指車，而是以天子的車來代表天子的地位。這種情形外國也有，例如他們常常用皇冠來代表國王的地位，那也是“轉喻”。說到Symbol(象徵)，它與“明喻”和“隱喻”有什麼不同呢？一般來說，在明喻和隱喻中，比喻和被比喻的東西都比較具體。像美人和花，十三歲的女孩子和早春二月的花朵，全都是現實中實有的形象。而象徵則常常是用現實中實有的形象，來表現一種抽象的情思意念或者哲理。並且這個具體的形象常常不是偶然拿來的，它一般已經在人們的腦子裡形成了慣例，如一提到十字架馬上就想起基督等等。中國古詩裡也有這種手法，最有名的是陶淵明。陶詩裡常寫的松樹與菊花都有象徵的意味，代表著陶淵明內心之中一種堅貞高潔的品格。比如陶詩的《和郭主簿》中有這樣幾句：“芳菊開林耀，青松冠岩列。懷此貞秀姿，卓為霜下傑。”一般的花到秋天都零落了，只有芬芳的菊花到秋天才開放。菊不像春天的花那樣萬紫千紅，它們大半是黃色和白色的，所以在樹林中深綠色的背景下就顯得分外光彩奪目。“冠”讀去聲，表示戴在頭上的意思，就是說有一排青翠的松樹像帽子一樣戴在山頭上。“懷”字用得也很好，因為美有不同的類型，表面的色澤只是外表的美，很可能是用一層美麗的顏色把底下的髒東西都遮蓋起來了，而“懷”是從內心之中表現出來的，是從裡到外的，“秀”也是一種從裡到外的美，我們說某人很秀氣，那不僅僅指他的眉毛眼睛長得好看，而且是指他還表現出一種很聰明、很有靈氣的品質。“貞秀”，是說不但秀美，而且有堅貞不變的操守。“卓”是出群的樣子，這裡還不光是說松菊的品質卓越出群，而且是說在其他草木都零落了的背景之中，松和菊卻不怕嚴霜的打擊，仍然如此秀美，這也是很了不起的。所以，這松和菊的形象，就代表了一種哲理的概念和抽象的品質。其實，那也正是詩人自己的修養和追求。Personification(擬人)，是把一個本來不會有感情和思想的外物，當作有感情有思想的人來描寫。我可以舉北宋詞人晏幾道《蝶戀花》詞中的“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚”為例。詞人說，在夜晚的紅燭前，有兩個相愛的人要分離了，紅燭也替他們發愁，但又沒辦法幫助他們，所以只有默默地為他們流淚。紅燭怎麼會有感情？怎麼會替人流淚？作者是把無情的紅燭比作了有情的人。這種方法就叫做“擬人”。Synecdoche(舉隅)譯得很妙。“舉隅”這個詞出於《論語?述而》的“舉一隅不以三隅反，則不復也”。意思是，假設老師給你指出桌子的一個角，你同時就要明白另外的那三個角。學習重在融會貫通，不能指望老師把所有的東西都詳詳細細、反反復複地講給你聽。所以，“舉隅”這個詞用在寫作中，是指舉出事物的某一個部分來代表事物的整體。比如晚唐詞人溫庭筠的《望江南》小詞中有一句“過盡幹帆皆不是”，說有一個女子每天在樓上望著遠遠的江面，期望她所愛的人乘坐的那條船早日歸來，可是所有的船都過去了，她所盼望的那條船卻始終沒來。這句裡的“帆”僅僅是船上的一個局部，而詞人卻用它來代表整個的船，這種方法就是“舉隅”。至於Allegory(寓托)，上次我在講《詩品序》時，已舉過一首晚唐詩人李商隱詠蟬的詩，那首詩表面上寫的是蟬，實際上寫了詩人自己的理想，以及失望與悲哀，那就是“寓托”。南宋詞人王沂孫寫過一首《齊天樂?蟬》，通篇用了很多蟬的事典，寫的全是蟬，而暗中卻寄託了他自己對南宋亡國的悲哀。那首詞也屬於“寓托”的一類。Objective Correlative這個術語在西方出現得比較晚，臺灣有人把它譯為“客觀投影”，我覺得不如譯成“外應物象”。在形象與情意的關係中，這是比較複雜的一種。它是用一組、或者一系列的形象和事物來間接地傳達某種情意，而這種情意永遠不許直接說出來。不過這種方法在中國古典詩歌中同樣有人使用過，我現在所要舉的例證是李商隱的《燕台四首》。“燕台”，有很多種不同的解釋。有人說是指戰國時燕昭王修築黃金台招賢納士的事情；也有人說是指唐代節度使的幕府。節度使是唐代的最高地方軍政長官，他的辦事機構就叫幕府。李商隱在別的詩歌裡也用燕台指代過幕府。但從內容上看，“燕台”這個題目僅僅起一種暗示的作用，我們不必把它過於限制落實。這一組詩共分為春夏秋冬四首，每一首都寫得撲朔迷離，令人難以把握。詩人始終沒有說出他所要說的到底是什麼，然而卻能使人產生無窮的想像。由於我現在不是要講李商隱的詩，而只是要通過李商隱的詩來說明什麼是“外應物象”的方法，所以我們現在只看這四首中“春”的開頭部分：風光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識。暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。雄龍雌鳳杳何許？ 絮亂絲繁天亦迷。“風光”，指的是大自然的景色，這本來是早已被大家用濫了的一個詞。但詩人之所以為詩人，是因為他能夠用自己新鮮的感覺，把本已不新鮮的事物變為新鮮的。李商隱在“風光”後邊加上“冉冉”二字，這“風光”一下子就活起來了。因為，“冉冉”是一種很緩慢很柔和的動作，顯示了一種動態。要知道，大自然的風光並不是死的，它時時刻刻都在變化。范仲淹《岳陽樓記》說“朝暉夕陰，氣象萬千”，這是真的。如果你站在高處長時間地觀察湖光山色，你會看到：在早晨太陽升起和晚上太陽落山的過程中，光影的閃動和顏色的變幻，使所有的景物都處在不停的變化之中，那種動態的美麗簡直是無法形容的。“風光冉冉”，就寫出了這種春日氣象萬千的姿態。“陌”是人行的小路，所謂“東西陌”是一種對舉的用法，實際上包括了東西南北所有的道路。就是說，到處都有這冉冉的風光，到處都是一片活潑的春意。這一句並不完全是視覺感受，其中還帶有一種心靈深處的觸動，所以接下來就說“幾日嬌魂尋不得”。什麼是“嬌魂”？一個嬌美的靈魂嗎？這真是很奇怪了。前面我曾說佛教有“六根”之說， “六根”就是人的眼、耳、鼻、舌、身、意六種官能。這六種官能可以感受到視覺的、聽覺的、嗅覺的等等各種形象，而其中“意”這個官能所感受到的，其實就可能有一種想像出來的形象。這裡的“嬌魂”，也是李商隱心中所想像出來的一個形象。詩歌中感發的生命是通過文字傳達出來的，好詩人和壞詩人的差別就在於這種傳達的能力不同。一個好的詩人，總是能夠選擇恰當的語彙，並將其組織得恰到好處，來表達自己內心的感受，他的每一個字往往都包含著他心中的感發。你看，這“嬌”字是多麼美好可愛；而“魂”字又是多麼靈動自由！ “嬌魂”不是一個死板的肉體。她是一個美麗的、自由自在的精魂。或許，那是詩人心中某種美好的追求？或許，那是超乎宇宙物質之上的某種精神？這一切，作者都留給讀者去聯想，他只是說：我找她已經找了很多天，卻始終沒有找到。“蜜房”，是蜜蜂儲藏蜂蜜的所在。那麼“蜜房羽客”呢？自然就是蜜蜂了。但中國道家把白日飛升的神仙也叫“羽客”，所以這句話就產生了擬人的效果，表現了一種飛翔和求索的神致。而且，“蜜”是多麼甘美，“房”是多麼深隱，這兩個字也引人聯想到“芳心”的美好與多情。詩人說，在花叢中飛來飛去的蜜蜂，就正像我這一片不斷追求尋覓的芳心。它們為了釀出美好的蜂蜜，在花朵間來往搜尋，幾乎把每一片美麗的葉子、每一條可愛的枝梢都尋遍了。“遍相識”三個字，深刻地表現了一種執著的對完美的追求。於是，在這種苦苦的追尋之中，他就似乎真有所見了。“暖藹”，是在春天溫暖的日光下遠處光影朦朧如煙似霧的樣子。“輝”，是日光，春天天長了，太陽移動得很慢，所以是“輝遲”。當太陽的光影慢轉輕移到桃樹之西的時候，就出現了一個迷離恍惚的情景——“高鬟立共桃鬟齊”。“高鬟”是一種女子的髮式，極富於端莊成熟之美。詩人說，我好像看見一個梳著高鬟的女子站立在桃樹旁邊。她的高鬟幾乎和桃樹的桃鬟一樣高。什麼是桃樹的桃鬟？那就是詩人創造出來的詞了。因為桃樹上開滿了花朵，就像女子頭上簪滿了花一樣，所以詩人故弄玄虛，給讀者造成一種方見是花、又疑是人的如真似幻的感覺。然而這實在並不是一個真實的女子，因為詩人接著就筆鋒一轉：“雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷。”古代常用龍代表男子，鳳代表女子，把男女的美好姻緣比作龍鳳呈祥。因為古人認為兩美是應該相合的，只有“雄龍”與“雌鳳”相遇相合的世界才完美無缺。然而詩人在此處說，不但沒有雄龍，而且也沒有雌鳳，那就更不要談雄龍與雌鳳兩美之必合了。在春天將盡的時候，柳樹開了花，滿天飛的都是柳絮。“絲”，是春天常有的那種到處飛的遊絲，那也許是鳥獸或草木的一種分泌物。他說天地之間到處都是濛濛的飛絮和惘惘的遊絲，天若有情，也會像我現在一樣，是一種迷亂和失落的感情。由於時間的關係，這首詩我只能講到這裡，如果大家想要詳細瞭解這一組詩，可以參看我寫的《迦陵論詩叢稿》中《舊詩新演》那一篇文章。總之，這四首詩用了一系列錯綜複雜的形象，來表現一種惆悵纏綿的感情，它的不可指說也正是它的佳處所在。此外，如李商隱的《錦瑟》詩，接連用了“錦瑟”、“弦柱”、“滄海月明”、“藍田日暖”、“莊生曉夢”、“望帝春心”等一系列事物的形象，來傳達內心中某種特殊的情意。那種方法，也是“外應物象”。好，現在我們就要注意了：在西方理論的這麼多有關形象的術語中，不管明喻、隱喻、轉喻、象徵，還是擬人、舉隅、寓托、外應物象，全是先有了心中的情意，然後選擇一種技巧，尋找一種形象來傳達這種情意。也就是說，全都有心為之的。如果探討其中形象與情意的關係就會發現：它們所代表的全都是由心及物的那一種關係，即“比”的關係。要知道，“興”有時候是一種直覺的聯想；而“比”則都是有心為之的。當然，在西方詩歌中並不是沒有近於中國“賦”或“興”一類的作品，但在西方詩歌批評的術語中，卻沒有相當於中國“賦”或“興”一類的名目。在英文中，甚至根本就找不到一個合適的詞來翻譯中國的這個“興”字，以至有的學者在寫論文時，對“興”字只能用音譯。同樣，英文中的“敘述”一詞也僅僅是與“議論”、“描寫”、“說明”並列的一種散文寫作方法，不同於中國詩六義中的“賦”是專指詩歌中帶有感發作用的一種寫作方式而言的。不過，在這裡我並沒有貶低西方詩論的意思。因為西方詩論是針對西方詩歌的理論，而西方詩歌本來就注重對各種意象模式的安排製作，並在這種安排製作之中，顯示出詩歌的意義和價值。然而，如果就中國古典詩歌而言，倘若也只注意這種對外表模式技巧的區分，那就丟掉了中國詩歌以感發為主的本質。我以為，假如用一座大樓來打比方，西方理論就像大樓地上部分的宏偉結構，而中國詩論乃是大樓地下部分深奠的根基，二者各有長處和短處，但哪一個也不能缺少，只有互相結合才可以不斷地發揚光大。這也正是我用了這麼多時間來講“賦、比、興”的原因。第五節 詩體的演變之一前面我已經講過了詩是怎樣形成的，以及詩的三種基本寫作方法。從這一講開始，我們就討論中國詩歌體式的演變了。在講“賦、比、興”時，我舉了不少《詩經》的例子。大家可以看到，《詩經》裡的詩大部分是押韻的，而且基本上以四言為主。可是我們知道，《詩經》收集的是三千年前的作品，其中有很多來自各地的民謠。那時候並沒有什麼寫詩的格律和規矩，沒有人限制寫詩一定要押韻或一定要寫成四言。可是，大部分人在寫詩的時候，不約而同地就寫成了四個字一句並且押韻。這是為什麼呢？我以為，這個現象關係到中國語言文字的特色。中國字與西方拼音文字不同，它們是單形體、單音節。就是說，每個字都占同樣大小的一個方塊；每個字的發音都只有一個音節。這種單形體、單音節的文字有好處，也有壞處。好處是容易形成對偶，造成一種平衡的美，這一點我們以後要講；壞處是比較單調，單獨的一個字不能夠形成音節的起伏高低。比如說“花”，它只有一個音節，讀起來缺乏音樂性，不像英文的flower，讀起來可以有輕有重，形成節奏和韻律。因此，中國詩歌的語言就自然而然形成了一種趨向：特別注重把單音節結合起來，從而產生節奏、頓挫和韻律。那麼，要達到這一目的，最少要用幾個字一句呢？那就是四個字一句。也就是說，最少要用“二二”的停頓，才能夠產生有輕有重的節奏和韻律。中國學做舊詩的人都很注意吟誦。如“關關——雎鳩，在河——之洲”，這就是“二二”的停頓，讀起來就可以有抑揚頓挫，產生一種音樂性。當然，如果再長一些，每句五個字或者七個字，它的起伏高低的變化就更多，讀起來聲音就更美。然而，也不是音節越多就越好，因為人被生理機能所限制，一口氣念不了太長的句子，所以中國舊詩發展到後來，以五言和七言最為流行。詞裡邊雖然有長句，但詞裡邊的長句都有句讀，並不是一口氣讀下來的。《詩經》是中國最早期的詩歌，因此就自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。另外，中國語言發聲中的韻母比較多，這也為詩歌押韻創造了條件。《詩經》裡的詩絕大多數是押韻的，只不過由於古今語言的變化，有的今天讀起來已經不押韻了。這個問題上一次我在講《將仲子》時也曾涉及過。上一次還有同學問《詩經》為什麼叫“經”。其實，最早它也不叫《詩經》，而叫“詩三百篇”或“詩三百”。因為《詩經》裡邊的詩一共有三百零五篇，古人習慣取其整數，所以叫“詩三百”。可是到了漢朝，《詩經》日益受到尊重，人們不是僅僅把它當作文學作品來讀，而是從中看到了周朝的教化、政治和風俗，認為這本書可以告訴你什麼是對的、什麼是錯的，什麼是好的、什麼是壞的。後代可以從中學習怎樣做人，怎樣執政。所以“詩三百”就被尊稱為“經”了。所謂“經”者，就是一種大家都應該遵守的道理。在《詩經》之後，中國詩歌又有另外一個新的形式形成了，那就是《楚辭》。《詩經》中所收的詩大致以黃河流域為主，而《楚辭》則有濃厚的楚地方色彩；《詩經》中的詩大部分沒有留下作者的姓名，而《楚辭》從它的第一位重要作者屈原開始，就帶有很強烈的個人色彩。所謂“楚”，指戰國時楚國的故地，如今主要在湖南、湖北一帶。《楚辭》這部詩集是西漢劉向所編，其中以屈原、宋玉的作品為主，也收入了後代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辭》在形式上對後代影響最大的，一個是“騷體”，一個是“楚歌體”。現在我先介紹“騷體”。“騷體”因屈原的《離騷》而得名。我們要想瞭解《離騷》，首先必須瞭解它的作者屈原。以前講詩的感發時，我曾舉過“楚臣去境”的例子，不過介紹得還不很詳細。屈原生在戰國時期的楚國。在春秋戰國時代，人們的國家觀念還不很強烈，一個有才能的人在本國得不到任用，可以到別的國家去，誰用他，他就替誰服務，連孔子、孟子也都是如此。然而屈原卻與他們不同，因為他是楚國的同姓，就是說，他與楚國的國君出於同一個家族，有著血緣的關係。所以他從感情上只能忠於自己的祖國，縱然楚國不用他，他也絕不肯離開楚國去為別的國家所用。那麼，他的祖國當時又處於一種什麼樣的環境呢？那是在戰國的末期，秦國已經十分強大，準備一個個地吞併六國。楚國的處境本來已經很危險，而朝廷中又分成了政治主張不同的兩派：一派主張親秦，一派主張聯齊抗秦。屈原是主張聯齊抗秦的，而且他很有才能，曾經得到楚懷王的重用。可是，人類有一種最壞的天性就是忌妒，而屈原就因此遭到了一些人的忌妒。這些人就在楚懷王面前說屈原的壞話，而且楚懷王就真的相信了這些人的話，疏遠了屈原。於是，親秦派的勢力愈發強大，後來就發生了楚懷王入秦，而被秦國扣留的事。楚懷王被扣留為人質死在秦國，他的兒子頃襄王繼承了王位，而頃襄王也相信了大家對屈原的讒毀，又一次放逐了屈原。這時候秦國日益壯大，楚國的滅亡只是早晚的事情了。屈原眼看著國家就要滅亡，自己卻無能為力，就懷石自投於汨羅江而死。作為一個愛國詩人，屈原留下的著名長詩《離騷》，在形式和內容上對後世都有很大影響。所謂“離”，同“罹”，就是“遭遇”的意思；“騷”，是憂愁的意思。屈原在《離騷》中寫了他自己遭遇憂愁之後的悲哀和憂慮，表現了他自己的性情、品格和理想，而這些又都與他的愛國之心緊密相聯，所以帶有強烈的個性色彩。其實，《楚辭》的作品不但在內容風格上與《詩經》不同，形式上也有自己的特色。《楚辭》中經常使用語氣詞，最常用的是“兮”字。上次講的《詩經?將仲子》裡也有“兮”，但《詩經》中用的“兮”並不很多，而《楚辭》中幾乎每一篇每一句都離不開“兮”。《楚辭》的句法，一般來說是在“兮”的前後各加兩個字、三個字或四個字，甚至六個字，偶然也有加五個字的。而且，“兮”字前後的字數也不一定相同，例如可以前邊三個字，後邊兩個字，或者前邊兩個字，後邊三個字，交換來用。《九歌》篇幅較短，所以句子也較短，最常見的形式是“兮”的前後各三個字；《離騷》篇幅很長，所以句子也長，大致是“兮”的前後各六個字。例如它的開頭兩句是：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”“高陽”，指顓頊，是傳說中的上古三皇五帝之一。古人家族觀念很強，凡事總想到揚名聲、顯父母。所以屈原在《離騷》的一開頭就說：“我是高陽氏的後代子孫，我的父親名叫伯庸。”“朕”是古人自稱；“皇考”指的是父親。接下來第二句是自敘生辰：“攝提”，指寅年；“孟陬”，指正月，正月也屬寅；“庚寅”，是寅日。屈原的生日很特別，他是屬虎的，生於寅年寅月寅日。後邊他還敘述了自己對光陰易逝和理想落空的憂慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”你看，這裡他每一句都用了“其”和“兮”兩個語氣詞，語氣詞的連用可以增加句子的姿態，而句子的這種姿態也就形成了“楚辭”飛揚飄逸的特色。還不只是這種形式上的特色，我們還要大致瞭解一下《離騷》在內容和感情上的特色。我以為，《離騷》在內容和感情上的特色主要有四個方面：第一是追尋的感情；第二是殉身無悔的態度；第三是美人香草的喻托；第四是悲秋的傳統。先講追尋的感情。《離騷》中有這樣的話：“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”“羲和”，是給太陽駕車的神；“弭”，是停止的意思；“節”的形狀有點兒像杖，古人接受使命出去辦事，總是拿著節以示信用，所以後來把使者也稱為“使節”。羲和是受天帝的命令駕馭日車的，因此詩人想像他的手裡拿著節。“崦嵫”是西方一座山的名字，古人認為那裡是日落之處。屈原說，我希望太陽慢慢地走，給我多留下一點兒時間，因為我所追求的是一種最遠大、最完美的理想，必須歷盡艱辛上天入地去追尋。這兩句，曾經被魯迅先生用作《彷徨》的題辭。可見，凡是有理想有追求的人，哪怕生在千百年之後，也可以受到這兩句詩的感動，從而引起共鳴。《離騷》中還說：“朝吾將濟於白水兮，登閬風而絏馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。”古人認為，昆侖山是神仙所在的地方；“白水”，是發源於昆侖山的一條河水；“閬風”，是昆侖山上最高處。屈原說，我很早很早就出發去追尋，渡過了白水，登上了閬風，當我把馬在山頂上系好時，回頭一看，就止不住地流下淚來。因為我經過這麼艱難久遠的攀登而來到山頂之後，發現這裡並沒有我所追尋的那個女子。這實際上是一種精神上的迷惘和失落。因為，詩人與一般人是有一點不同的，那就是一般人所追求的往往是很具體的物質利益，而詩人總是追求精神上和心目中最完美的理想。《離騷》這首長詩反復地以“求女”來暗示這種追求嚮往，然而“求女”所得到的結果，只是一次又一次的失望。既然追尋不到，那麼你放棄就是了，何必還這樣上天入地去追求呢？從這裡我們就可以引出《離騷》的第二點特色——殉身無悔的態度。《離騷》裡有一句“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”，詩人說，我知道我所堅持的理想是正確的，所以哪怕為它死多少次我也不後悔！這種執著的感情對後世產生了很大的影響。中國的詩人，他們在用情的態度上可以分成兩大類，一類出於《莊子》，一類出於《離騷》。蘇東坡的用情態度就是出於《莊子》的，例如他說，“雲散月明誰點綴，天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡海》)；又說，“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”(《定風波》)他不是陷在苦難中無以自拔，而是自己從精神上超脫出來，達到一種通達的境界。另一類詩人則正好相反，他們在感情上十分執著，寧死也不肯放棄，如李商隱說，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。”(《無題》)；韋莊說，“妾擬將身嫁與一生休，縱被無情棄，不能羞。”(《思帝鄉》)這一類詩人的用情態度，則可以說是出於《離騷》。美人香草的喻托也是《離騷》的一大特色。司馬遷稱讚《離騷》說：“其志潔，故其稱物芳。”在《離騷》這首長詩中，美人香草比比皆是。比如剛才提到過的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”——天上的太陽和月亮運行得這麼快，從來不為誰而停留，春夏秋冬四季也在不斷地更換，現在又到了草木枯萎凋零的時候了，因此我就想到，一個美麗的女子遲早也會衰老。屈原所說的這個“美人”，真的僅僅指一個美麗的女孩子嗎？顯然不是。這是一個比喻和象徵的說法。因為在古代，一般人總是用容貌來衡量女子，用品德才能來衡量男子。一個美麗的女子得不到所愛之人的欣賞就衰老了，這是很可悲哀的一件事；而一個才智之士，他的品德才能沒有得到表現的機會，就白白度過了一生，這是更可悲哀的事情。所以，這一句中的“美人”喻指品德才能美好的人，是屈原的自喻。在《離騷》中還有許多地方提到“美人”，其中有的是自喻，有的則代表作者理想中的賢君或賢臣。所以，從《楚辭)開始的“美人香草以喻君子”這個傳統大家一定要瞭解，因為它對中國後來的詩歌產生了十分長遠的影響。我可以舉個例子來作說明，晚唐詩人李商隱有一首《無題》：八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風，背面秋千下。李商隱說，有這麼一個女孩子，八歲就懂得愛美要好， 自己能畫出很美的長眉；十歲的時候出去春遊，穿著繡滿了芙蓉花的衣裙；十二歲開始勤奮地學習彈箏，彈起來就不肯停下；到了十四歲，父母就不許她出門了，因為那已經到?了一個女子要出嫁的年齡；可是到了十五歲她還沒找到一個理想的物件，所以當春風吹來時，她就躲在秋千下偷偷地流下淚來。這是在寫一個女子嗎？不是的，他是在寫一個男子。這個男子就是詩人自己，他是通過這個愛美要好的女孩子的不得其人而嫁，來寫自己在仕途上的不得志。這就是用美人來比喻君子的一個例子。《離騷》中也經常用芳草來作比喻，例如：余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，願俟時乎吾將刈；雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！屈原說：我種了這麼多蘭花和蕙草，還有留夷、揭車、杜衡、芳芷等這麼多的香草，我希望它們長得高大茂盛，到了時候我就可以收穫。假如它們都枯萎凋零了，那當然是很值得悲哀的事情，可是如果僅僅是我種的這些香草死了，而你們種的那些芳草還活著，我也不會如此悲傷的。現在我所悲傷的是，所有的芳草都死了，這個世界已經失去了一切芬芳美好的東西！這裡的蘭蕙、留夷、揭車、杜衡、芳芷等僅僅是香草嗎？不是的，它們喻指為國家培養的那些美好的人才。《詩經》裡也寫草木，如“逃之夭夭，灼灼其華”，就寫了開得像火一樣興旺的桃花，但不同的是《詩經》的時代比較起來是寫實的，美麗的桃花所比的是出嫁之時的少女，是現實生活中的一幅美好的畫面。而屈原的香草不是寫實的，它們所代表的是美好的才能品德這樣一個抽象的概念。這是屈原留下來的一個傳統，後世也有不少詩人繼承了這一傳統。如初唐詩人陳子昂有一首《感遇》詩說：蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。遲遲白日晚，嫋嫋秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成？蘭花和杜若都是香草，春夏之時長得非常茂盛。雖然它們生長在空寂的山林之中，不被人欣賞，可是仍然從暗紫色的花莖上綻出美麗的花朵，發出芬芳的香氣。而“遲遲白日晚，嫋嫋秋風生”是什麼意思？那就是《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。如果你不是美麗的，如果上天沒有賦予你那麼多美好的才能品德，那麼你的搖落和死亡也許不會引起人們太多的悲哀。但正由於你是一個如此美好芬芳的生命，卻這麼快便搖落死亡了，你的一生到底完成了些什麼？你對得起上天賦予你的美好嗎？古來有多少才智之士，他們有多少美好的理想，卻得不到一個實現的機會，白白地度過了短暫的一生。“歲華盡搖落，芳意竟何成”，這真是人生中最可悲哀的一件事情。最後要講的一個內容上的特色，是悲秋的傳統。屈原的弟子宋玉所寫的《九辯》說：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”這句的意思，其實也是來自屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。而到了千百年之後，唐代詩人杜甫則在他的《詠懷古跡》中說：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。”時隔千載，杜甫為什麼能深深體會到宋玉和屈原的悲哀？那是因為，人們對美好理想的追尋和對生命無常的遺憾永遠是並存的，千百年來並無變化，所以就形成了我國古典詩歌的這一重要主題。永嘉詩人劉琨說“朱實隕勁風，繁英落素秋”，“功業未及建，夕陽忽西流”(《重贈盧諶》)；北宋詞人柳永說“歸雲一去無蹤跡，何處是前期”(《少年游》)，他們所表現的，也都是這樣一份志意無成、生命落空的悲哀。到現在為止，我已經舉了《離騷》中的不少例句，大家可以看到，它們基本上是“兮”字前後各六個字的句型。這是《離騷》這首長詩中的基本句型。十二個字再加上“兮”，一共是十三個字的長句，真是太長了。這種形式適於進行長篇敘寫，它能夠把抒情、敘事，甚至議論都結合起來，能夠表現比較複雜的內容。然而，中國古典詩歌是重視直接感發，並且以抒情為主的，正是由於這個原因，所以它後來沒有繼承“騷體”這個形式。那麼，“騷體”被誰繼承了呢？那就是後來的“賦”。這個“賦”，指的是中國文學史上的一種文學體式，與我在前邊講的“賦、比、興”的“賦”，雖然在某些方面有一定的關係，但基本上是兩回事。其實，賦的發源也是很早的，戰國諸子中，荀子的作品裡就有《賦篇》，其中有《雲賦》、《蠶賦》、《箴賦》等等。賦，都是鋪陳敘述。例如，《雲賦》是用很多篇幅去描寫天上的雲；《蠶賦》則用很多篇幅去描寫吐絲的蠶。荀子說，雲可以生雨，雨可以滋潤草木；蠶可以吐絲，絲可以織絹。既然物都有這麼多的功用，難道人可以不如物嗎？顯然，作者有寓托的隱意在裡邊。戰國時屈原的弟子宋玉寫過《風賦》，那是寫了念給楚王聽的。他說，風是不同的，有大王的雄風，有庶人的雌風。楚王聽了不明白，說風哪裡有什麼貴賤高下之分？於是宋玉就說了一大堆大王風與庶人風的不同，說大王你在高臺之上，四面有美麗的園林、芬芳的花草，你的風當然是清涼的好風；而老百姓住在骯髒的窮居陋巷，他們的風只能是給人帶來疾病的壞風。所以你看，這裡邊都有一種寓托的含義。後來的賦是經常用騷體來寫的，比如王粲的《登樓賦》，“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇”，就是很典型的“騷體”句式。那麼，“賦”這種文體與我在前面講過的作為詩歌表現方法之一的“賦”，有沒有關聯呢？有的，因為“賦”這個字本身就含有“鋪陳”的意思。什麼叫“鋪陳”？一個東西本來亂糟糟地團在一起，你把它打開鋪平，拿給大家看，這就是鋪陳。“賦、比、興”的“賦”和文體的“賦”都是很注重鋪陳的，所以才叫做“賦”。其實，“賦”還有另外的一種意思，那就是吟誦。吟誦是中國一個很古老的傳統。據《周禮》記載，周朝時的小孩子六七歲就要開始讀書，讀書有幾種方法，其中的一種就是吟誦。不出聲音是看書；出聲音是念書；不但出聲音，而且有一種很像唱歌的聲調，就是吟誦。過去，老先生們讀書時都喜歡搖頭晃腦地吟誦。吟誦並沒有固定曲調，每一個人吟誦的聲音都不一樣，不過相互之間可以互相影響。所以，概括來說，“賦”本來是詩歌的寫作方法，後來就變成了一種文章的體式，它本身有鋪陳的意思，也有吟誦的意思。為什麼說“賦”的體式繼承了《離騷》的“騷體”呢？前邊我講過《離騷》的開頭幾句，那是屈原在敘述自己的家世，我的祖先是誰、我的父親是誰、我是哪天出生的、我的名字叫什麼、我有什麼個性等等。這種敘述是比較接近於散文的。因為中國的詩歌以抒情為主，一般都是把最受感動的那一點點精華寫出來就可以了，而散文則不然，它可以允許有比較長的詳細敘述。我在前面還說過，《離騷》寫對理想的追求，所用的是一種比喻和象徵的方法，它講的是一個遠遊的故事，或者說，是一個追求美人的寓言：而這種故事性的敘述，也就帶有一定的散文性質。然而，整個《離騷》所洋溢的那種浪漫的感情及其押韻的形式，卻又屬於詩的性質。所以，我們可以說《離騷》是結合了詩與散文兩種體裁的特點。那麼，賦既然繼承了《離騷》的“騷體”，所以它實際上也是介於詩歌與散文之間的。漢朝的賦最初寫得很長，後來也有了短的。隨著其他文學體式的發展，賦的體式也在不斷變化。當駢文興起的時候，賦裡邊就有了“駢賦”；後來當唐宋八家提倡散文時，就又興起了一種散文體的賦，蘇軾的《赤壁賦》就是散文體的賦。第六節 詩體的演變之二在上一講我說過，《楚辭》分為“騷體”和“楚歌體”兩種形式。騷體的句法太長了，所以後世詩人用騷體寫詩的不多，這一形式主要被後來賦的體裁繼承了。此外，古詩的歌行體偶爾也用一些騷體句法。總而言之，《離騷》對後代詩人的影響主要在內容方面而不在體式方面。那麼，後世詩歌的體式是從哪裡來的？我以為，它們中的一部分是從“楚歌體”發展演變而來的。“楚歌體”主要指《楚辭》裡的《九歌》。《楚辭》裡有一組詩叫《九歌》，其實是十一篇。它們是楚地祭祀鬼神時所唱的歌。楚國地處南方，氣候潮熱，有深山大澤和濃密的草木，所以楚地的人非常富於幻想。他們想像在那些深山密林和河流中有許多神靈，比如山有山的神、水有水的神、雲有雲的神、太陽有太陽的神等等。因此漢朝人說他們“其俗信鬼而好祠”(《楚辭章句?九歌序》)，就是說，他們相信鬼神而且經常祭祀鬼神。《漢書》還記載說，楚地“信巫鬼，重淫祀”。為什麼這樣說呢？因為祭祀的時候要由巫來召喚鬼神。所謂“巫”就是跳大神的，古人相信他們能夠做人與鬼神之間的媒介。而且不但如此，當他們請神降下來的時候，如果請的是一個男神，就要用女巫來唱歌；如果請的是一個女神，就要用男巫來唱歌。唱歌時用的完全是一種男女愛情的口吻，來表示邀請和期待，這就是祭祀鬼神的巫歌。《九歌》，就屬於這種巫歌。有人認為，《九歌》是經過屈原改寫的，所以它們雖然是民間的巫歌，歌詞卻很美麗，一點兒也不鄙陋粗俗。至於《九歌》為什麼有十一篇，歷來有不同的看法。有人認為“九”不是實在的數，而是古人習慣用來極言其多的一個數，所以《九歌》不止九篇。也有人認為，《九歌》中的《大司命》和《少司命》兩篇可以合成一篇；《湘君》和《湘夫人》兩篇也可以合成一篇，所以加起來是九篇。我們現在只是通過《楚辭》介紹詩體的演變，而不是專門講《楚辭》，因此這個問題可以不去管它。《九歌》雖然是巫歌，但它們是用男女愛情的口吻來敘寫的，寫的是一種對愛情的期待和召喚，這種感情就很浪漫了。上次我介紹了《離騷》，它不是也常常寫對一個美人的追求嗎？然而《離騷》中的美人並不是真正的美人，而是一種品德才能或政治理想的象徵。其實，不只中國人喜歡用男女愛情來做象徵喻托，西方人也喜歡用男女愛情來做象徵喻托。《聖經》裡的《雅歌》，就都是愛情的詩歌。後來，其他西方詩人也常常用愛情的口吻來寫宗教的感情。為什麼東西方不約而同地都有這個傳統呢？因為男女愛情是人類所共有的一種性情，所以，你對理想、對政治、對宗教的追求都可以通過愛情來表現；而當你看到詩歌中那些對愛情的熱烈期待和召喚時，也往往會引發出對理想、對政治、對宗教的感情聯想。下面我們就通過一些例證來看一看《九歌》是怎樣寫人與神之間的愛情。帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。這是《九歌?湘夫人》中的開頭四句。所謂“湘君”和“湘夫人”，指的是湘水中的神仙，也就是帝堯的女兒娥皇和女英。這裡邊也有一段神話傳說，據說帝堯把自己的兩個女兒嫁給了舜，舜做了天子之後，有一次到南方去巡視考察，結果就死於蒼梧，不但人沒有回來，連屍骨都沒有回來，據說是葬在蒼梧的九嶷山。九嶷山是九座形狀相似的山峰，舜到底葬在哪裡，竟沒有人知道。所以他的兩個妃子娥皇和女英就在湘水邊哭泣，淚水沾到竹子上，竹子就都變成了斑竹。由於娥皇和女英是帝堯的女兒，所以被稱為“帝子”，人們相信她倆死後都做了湘水的神仙。這一首詩，既然是召喚女神的，那麼唱歌的就是男巫。歌者說，女神現在已經降落在洞庭湖北面的一個沙洲上，那兒真遠，我費了很大勁兒也看不清楚，所以心裡覺得悲傷。我現在所能看見的，只有水面上嫋嫋的秋風，和隨風飄落在水波上的落葉。“眇眇”，是眯起眼來細看卻又看不清楚的樣子，表現出一種急於想看，但一時又難以看到的焦急心情。“嫋嫋”，是很輕柔地擺動的樣子，經常用來形容春天的柳條，也用來形容身材苗條的女孩子。但“嫋嫋兮秋風”是什麼意思？秋風在那裡擺動嗎？你怎麼知道秋風在動？南唐馮延巳有一首詞：“風乍起，吹皺一池春水”(《謁金門》)。他說，你怎麼知道風刮起來了？因為滿池的春水都起了波紋了。“洞庭波兮木葉下”也是如此，“波”字本是名詞，但在這裡用作動詞，是湖水起了波紋的意思。而且不但湖水的波紋告訴你起了秋風，你還看到了更能說明問題的東西——樹上的葉子都隨風飄落下來了。所以你看，這《九歌》確實寫得很美，不但感情浪漫，還寫出了人對大自然景物的一種新鮮活潑的興發感動。不過，我現在主要還不是講《九歌》的內容，我們要看的是《九歌》的句型。《九歌》不但篇幅比《離騷》短，句子也比《離騷》短。《湘夫人》這開頭四句的結構分別是：“兮”字前邊有三個字，後邊有兩個宇；“兮”字前後各兩個字；“兮”字前後各三個字。那麼，《九歌》裡最常用的是哪一種呢？就是“兮”字前後各三個字的那一種，也就是“洞庭波兮木葉下”這種句型，我可以再舉一個例證：入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。這是《九歌?少司命》裡邊的幾句話。他說那司命神進來時沒有講話，走的時候也沒有告辭，飄然而來，倏忽而去，以旋風為車，車上插著彩雲的旗。他說，人世間最可悲哀的是離別；而人世間最快樂的是認識一個新的好朋友。當然，故人相逢也很快樂，但那與“新相知”的感覺不同。因為，古人曾說，“落日故人情”，那是一種溫和恒穩的感情，不像你得到一個新知己的時候，相互之間都覺得對方有很多東西，亟待自己去發現和欣賞，從而產生一種新鮮、熱烈的激情。這幾句寫得真是很好，但我們主要不是講它的內容，而是講它的形式。這四句詩，每句都是七個字，每一句韻律的節奏都是“四三”的，要這樣讀：“入不言兮——出不辭，乘回風兮——載雲旗”。這種韻律節奏，和後來七言詩的韻律節奏是一致的。我還可以再舉幾句，比如《山鬼》的“采三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓”；《湘夫人》的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”等，也都是這種“四三”節奏的基本句型。我曾說過，中國詩歌體式的形成與中國文字的特色有關。中國文字都是單形體、單音節的，必須造成一種有節奏的韻律，讀起來才好聽。而一個字、兩個字、三個字都很難造成有節奏的韻律，要想達到這個目的最少要四個字，也就是“二二”的節奏。《詩經》裡的詩都是我國早期詩歌，其基本韻律就是“二二”的節奏。《楚辭》的楚歌體，它的基本韻律是“四三”的節奏，而我們以後要學到的中國詩歌中最重要的一個體式七言詩，它的基本韻律也是“四三”的節奏。所以我以為，《楚辭》裡的“楚歌體”是很值得注意的一個體式，因為它可以說是後世的七言詩之濫觴。戰國之後，秦統一了天下。秦朝傳世很短，在詩歌上也沒有什麼值得注意的成就。秦之後就是漢，漢朝的賦受到了騷體的影響，而漢朝的詩則受楚歌體的影響較大。漢初的詩主要有三類：一類是繼承了《詩經》的四言體；一類是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類是新創的五言體。四言體主要用於廟堂祭祀的場合，比較嚴肅，比較公式化，但藝術價值不高，所以就不講了。五言體是從漢朝開始興起的一個重要詩體，下次再作專門介紹。現在我要介紹的是漢初的楚歌體。在漢朝初年，人們即興抒情而寫詩時，多半都用楚歌體。我所要講的第一個例證，就是漢高祖劉邦的《大風歌》。秦始皇焚書坑儒，對天下施行暴政，所以人們紛紛起兵反抗，漢高祖劉邦就是其中的一個。推翻了秦之後，大家都想當皇帝，於是又經過一番爭奪，最後劉邦取得勝利，建立了漢朝，就是歷史上的西漢。對於劉邦所寫的《大風歌》，司馬遷在《史記》中是這樣記載的：高祖定天下，還過沛留，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒。發沛中兒，得百二十人，教之歌。酒酣，上擊築歌曰：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方？”漢高祖的老家是沛縣豐邑，“留”也是豐邑附近的一個地名。劉邦在家排行老三，人稱劉季。這個人小時候在家鄉是個無賴，大家都瞧不起他，連他的父親也不喜歡他。現在劉邦平定了天下，志得意滿，所以就要回故鄉給大家看一看。當然，這也是一種人之常情。這一次劉邦回到故鄉，就把故鄉的父老子弟都請來喝酒，又叫了一百多個小孩子來酒席上唱歌。“築”是古時候的一種樂器。當酒喝得半醉時，劉邦就擊著築唱了這首《大風歌》。剛才我不是說漢初人們習慣用楚歌體即興抒情嗎？這首《大風歌》就是漢高祖即興抒情的詩。所謂“大風起兮雲飛揚”，很可能是寫實，也許那天恰好是有風的天氣，大風吹得白雲在天上飛飄。然而這現實的景物給了作者一種興發感動。有人也許會說，這一句不就是寫了一個風、一個雲嗎？好在哪裡？可是，詩的好壞往往不在於你寫了哪一種形象，而在於你所表現出來的那種整體的感覺。風，是大風；雲，是飛揚的雲。它給人一種風起雲湧的感覺。什麼是風起雲湧？你想，從秦朝末年開始，各地豪傑紛紛起兵，其間有多少戰爭的勝負和政局的變化！直到今天，我們還用“風雲變化”這個詞來代表時代的或者政治的、軍事的變化。所以，“大風起兮雲飛揚”這一眼前的景象，就使漢高祖的內心產生了興發感動。他說，我在經歷了這激烈的風雲變化之後，現在終於“威加海內兮歸故鄉”了！這真是十分得意的話，一定要有前一句的風雲變化，才陪襯出這一句的志得意滿。因為劉邦是創業之君，他的帝位不是父輩傳給他的，而是他遭際了這種風雲變化的時代，打敗了所有的對手而奪取的。這兩句，概括了劉邦整個的人生經歷，同時也充分表現出他在取得最後勝利之後的喜悅與自得。劉邦的對手項羽也曾說過，“富貴不歸故鄉，如衣繡夜行，誰知之者？”可見在秦漢時期，富貴而歸故鄉，被人們認為是人生最得意的事情。然而，創業雖然艱難，守成也不容易。秦始皇當初得了天下，自號始皇，打運算元子孫孫傳到千世萬世。可是他傳了幾世？只有二世就滅亡了！所以漢高祖在志得意滿之後，馬上就產生了憂慮——“安得猛士兮守四方”，如何才能得到勇猛的將士，為我保住這天下的土地呢？你看，漢高祖這短短的三句詩裡邊包含著多少內容，可他本人並不是一個詩人！所以我在講詩的感發那一章時曾說，“情動於中而形於言”。你只要有了基本的文學修養，當哪一天你的感情真的有所激動時，自然就會寫出很好的詩來。在劉邦的那個時代所流行的是楚歌體，所以他脫口而出的就是楚歌體的《大風歌》了。其實還有一首比《大風歌》更有名的楚歌體的詩，那就是項羽的《垓下歌》，是項羽被劉邦圍困在垓下時所作的。梅蘭芳有一出京劇叫《霸王別姬》，演的就是這一段事情。劉邦和項羽一個是成功的帝王，一個是失敗的英雄。成功的帝王得意到極點時寫了一首詩；失敗的英雄內心悲慨到極點時也寫了一首詩。他們都不是詩人，但都在情動於中的時候寫出了一首好詩，這一點是很能說明問題的。項羽是秦末起兵諸侯的盟主，號為西楚霸王。他起兵八年，身經七十余戰，所向無敵，武力本來比劉邦強大，但他性格上最大的弱點就是不能接受別人的勸告，不善於任用那些有才能的人，所以終於遭到失敗。當劉邦的軍隊把項羽包圍在垓下時，使用了心理戰術。因為項羽的士兵多數是楚人，漢軍就在夜裡唱起楚歌，使項羽的軍隊軍心不穩，以為漢軍已經佔領了他們的家鄉。項羽聽到漢軍唱楚歌也明白自己已經完全失敗了，《史記》上說，他這時就“悲歌慷慨”，作了一首詩：力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！ 虞兮虞兮奈若何？由於這首詩是項羽在垓下作的，所以人們把它稱為《垓下歌》。“力拔山兮氣蓋世”是極言其孔武有力。他說，我的力量可以拔起一座山來，我的勇氣超過了世上所有的人。可是“時不利兮騅不逝”——我得到的機會不好，所以連我的馬都跑不快了。項羽是一個至死也沒有覺悟的人。劉邦雖然是一個無賴，但他肯聽人勸。酈食其見劉邦時，劉邦坐在那裡讓侍女洗腳。酈食其就指責他說，你如果想得天下，怎能用這種態度來接待有才能的人？劉邦聽了馬上就停止洗腳，恭恭敬敬地接見了酈食其，而這個人後來就用自己的遊說才能，說服了很多諸侯歸降劉邦。項羽手下有個範增也很有才能，可是項羽就是不聽他的，氣得他後來疽發背而死。項羽始終不承認是自己的性格導致失敗，《史記》記載，他直到將死時還說：“此天亡我，非戰之罪也。”《史記》還記載，項羽有一位元心愛的虞美人，還有一匹心愛的烏騅馬。“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”指的就是這兩件心愛之物。他說，我的烏騅馬再也不能像以前那樣威風地馳騁疆場了，虞美人啊虞美人，我現在連自己都不能夠保全了，怎樣保全你呢？據說，虞姬也沒有讓項王為難，當場就拔劍自殺，用死來證明自己決不背叛項王。項羽也是自刎而死的，他到死也沒有失去英雄氣概。所以這首《垓下歌》真正是慷慨悲歌，抒發了一個失敗的英雄在臨死之前的悲憤之情。漢初楚歌體的詩我們還可以看一首漢武帝的《秋風辭》。只不過，《大風歌》和《垓下歌》都是由史書記載下來的，這首《秋風辭》卻不是由史籍記載，而是來源於一部《漢武帝故事》的“小說家言”，所以有人懷疑它是偽作。然而不管是偽作還是真作，它本身確實是很不錯的一首詩。秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何。這首詩也是以風起興，但不是那種風雲湧起的大風，而是天高氣爽的秋風。秋天的時候，草木都枯黃零落了，大雁們也都向南方溫暖的地方飛去了。這個時候最容易引起人懷思的感情。北宋詞人晏殊有一首《蝶戀花》說：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”季節改變了，“氣之動物，物之感人”，所以就引起了詩人對遠人的思念。其實這種感情是有傳統的，《詩經》裡也寫過這種感情，比較典型的就是《秦風?蒹葭》。我們只看它的第一段：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。詩人說，你看那一片灰白色的蘆葦在秋風中搖動，秋天到了，草葉上的露水都變成寒霜。於是，在這氣候的變化之中我就想起了我所懷念的那一個人。我如果逆著水流向上去找她，道路既艱難又遙遠；如果順著水流向下去找她，她遠遠的總是在水的中間。我曾經說，《詩經》中所寫的美女大多是現實中的美女。然而這一首比較特殊，“宛在水中央”的那個女子若即若離，似有似無，寫得超乎現實，很有象喻的意味。漢武帝的這首《秋風辭》也是一樣。他也同樣因天氣冷了，大自然的景物變化了，從而引起了一種懷思的感情。同時你們看，“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘”，與九歌《湘夫人》中的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”是多麼相似！不同的僅在於那一首是女子懷念男子，而這一首是男子懷念女子而已。至於這個“佳人”到底是誰，那是不能確指的。所謂“樓船”是上面有好幾層船艙的很高的船。漢武帝說，我坐著高高的樓船渡過汾河，我的船在橫過中流時激起了白色的波浪。船上奏起了簫鼓，划船的人唱起了棹歌，這情景是多麼歡樂！可是，當我歡樂之極的時候忽然想到，任何歡樂都不是長久的，即使貴為天子，難道就沒有衰老和死亡嗎？ “歡樂極兮哀情多”，這也是中國一種傳統的哲學思想。老子就說過：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”另外我們還可以看儒家《易經》的“八卦”：六爻中用“九”的數目代表陽，用“六”的數目代表陰，你看那“乾”卦，從下到上是初九、九二、九三、九四、九五、上九，都是“九”，陽性的美好興盛真是到達極點了。可是你看爻辭：初九是“潛龍勿用”，意思是，龍還藏在地下；“九二”是“見龍在田”，龍慢慢從地下跑出來了；到了“九五”就是“飛龍在天”，龍已經飛到了天上。那麼“上九”的位置更高，那龍豈不是更得意？然而，“上九”卻是“亢龍有悔”。因為，那是一條太驕傲太放縱的龍，一點兒節制都不懂得，那麼它到了最得意的時候也就是開始倒楣的時候了。所謂“物極必反”，就是這個道理。“少壯幾時兮奈老何”，這也是古代帝王們最為煩惱的一件事。因為天地之間不管高貴的人還是貧賤的人，大家的壽命都是有限制的，即使貴為天子也無法抗拒。所以秦皇、漢武都喜歡求神仙，希望能夠長生不老，從而永遠保持他們的帝位。此外，《漢書?蘇武傳》裡還記載了一首李陵所作的楚歌體的詩。蘇武是漢武帝時候的人，有一次他奉命出使匈奴，正好趕上匈奴內部發生一次叛亂，他的副使張勝參與了這次叛亂，所以匈奴就以此為藉口扣留了蘇武。蘇武被扣在匈奴十九年，受了很多苦，但一直堅持不肯投降。直到漢昭帝即位後才得到一個機會回到祖國。蘇武有一個朋友叫李陵，是漢朝的將軍。他在和匈奴打仗時戰敗投降，漢武帝一怒之下殺了他的全家，從此他就只好留在匈奴，再也不能回到祖國了。當蘇武回國的時候，李陵置酒為他送行，在酒筵上感慨萬分，就作了一首詩說：經萬里兮度沙漠，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤；老母已死，雖欲報恩將安歸？這首詩也是楚歌體，後來人們把它叫作《別歌》。所以你們看，古人都是先有了一份很激動的感情才作詩的，因此他們的詩都沒有題目。漢高祖那首詩的第一句是“大風起兮雲飛揚”，所以就叫《大風歌》；漢武帝那首詩的第一句是“秋風起兮白雲飛”，所以就叫《秋風辭》；楚霸王那首詩是在垓下被圍時作的，所以就叫《垓下歌》；李陵這一首是和蘇武告別時所作的，所以就叫《別歌》。不過在《昭明文選》中所選的李陵和蘇武告別的詩卻是另外的幾首，都是五言詩。那幾首詩在史書中沒有記載，所以從宋朝的蘇軾開始就懷疑它們是後人的偽作。近代也有不少人討論過那些詩的真偽問題，我也認為那幾首五言詩應該是偽作，因為在西漢初年，人們即興抒情時所慣用的還大多是楚歌的體式。好，楚歌體就講到這裡。第七節 詩體的演變之三上一次我講到，漢初的詩主要有三類，一類是繼承了《詩經》的四言體；一類是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類是新創的五言體。上一次我們已經看了不少楚歌體的詩；這一節，我們要來看新創的五言體。五言體是我國舊詩中一個重要的體式。它的產生，與漢樂府詩有重要關係。什麼是“樂府”？顧名思義，是掌管音樂的官府。《漢書》上記載，漢武帝建立了音樂官署，派人採集趙、代、秦、楚各地的歌謠，配上音樂來歌唱；此外還讓文士們寫詩，也配上音樂來唱。後來人們就把這些配上了音樂的歌詩叫作“漢樂府”。既然是配合音樂來歌唱的，那麼歌詞的長短就與音樂的聲音節奏有很大關係了。在漢武帝的時候，漢朝與中國西北方的外族有很多來往，有時是戰爭，有時是政治上經濟上的各種交往。因此，西域的音樂就傳入了中國。中國傳統音樂受到西域外族音樂的影響，在當時就產生了一種叫做“新變聲”的音樂，而當初配合這種“新變聲”的歌詩就是最初的五言詩。可能有的同學會問：既然七言詩是受到楚歌體的影響，為什麼五言詩卻不是呢？不錯，我曾經說過，七言詩的形成是受到了楚歌體的影響，其原因並不僅僅因楚歌體常用的句型是七個字一句，更重要的是它每一句韻律的節奏和後來的七言詩是一致的。例如“入不言兮——出不辭，乘回風兮——載雲旗”(《九歌?少司命》)和“相見時難——別亦難，東風無力——百花殘”(李商隱《無題》)，它們不僅都是七個字一句，而且在讀的時候都是“四三”的停頓，因此我們認為七言體，可能受到楚歌體的影響。至於中國五言詩，基本韻律都是“二三”的停頓，如： “國破——山河在，城春——草木深”(杜甫《春望》)。但楚歌不是這樣的停頓，例如《湘夫人》的開頭兩句“帝子降兮——北渚，目眇眇兮——愁予”，如果不考慮語氣詞“兮”字，就成了五言，但讀起來仍然是“帝子降——北渚， 目眇眇——愁予”，這是“三二”的節奏，而不是“二三”的節奏。更何況，“目眇眇愁予”五個字，從句法上就絕不能讀成“目眇——眇愁予”這樣的停頓。由此可見，受楚歌體影響的只能是七言詩，而不是五言詩。那麼，為什麼我認為漢朝的“新變聲”就是五言體的濫觴呢？那就要看今天所要講的《佳人歌》了。這首歌出於《漢書?佞幸傳》。所謂“佞幸”，就是靠吹牛拍馬、巴結奉承等不正當的手段向上司討好的人。不過，凡是有權力的人，都喜歡別人對他巴結奉承，所以歷代有許多善於諂媚的人都得到皇帝的寵倖，於是班固就在《漢書》裡為這一類人專門立了一個傳。《漢書?佞幸傳》裡記載了一個樂師名叫李延年，說“延年善歌，為新變聲”，而且後來漢武帝封他做了“協律都尉”。這個李延年精通音律，不但歌唱得好，還會跳舞，所以武帝很喜歡他。有一次他為武帝跳舞時唱了一首歌，就是我們今天要講的《佳人歌》：北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！《漢書》記載，漢武帝聽了李延年的這首歌之後就歎息說：“世上難道真有這麼美的人嗎？”於是就有人告訴武帝，說李延年有個妹妹就是這麼美。武帝把她召來一看，果然“妙麗善舞”，這就是有名的李夫人。李夫人最得武帝寵倖，但年紀輕輕就得病死去了。她得病臥床時武帝來探望她，但她每次都用被子把臉遮住，不讓武帝看到。因為她知道，武帝喜歡她的美麗，所以才寵愛她而且重用她的兄弟。因此她絕不可讓皇帝見到自己現在這種憔悴的樣子，才能夠使皇帝心中保留對自己的美好印象，將來才會顧念自己的兄弟。後來李夫人死了，武帝果然非常想念她，總是希望再見她一面。現在我們來看李延年的這首詩，第一句是“北方有佳人”。在中國詩歌的傳統中，經常有這一類句子。例如以後我們要講的建安詩人曹植的《雜詩》中有一句“南國有佳人”，正始詩人阮籍的《詠懷》詩中也有一句“西方有佳人”。對這些看似相同的句子，我們一定要注意它們實質上的區別和細微處的不同。李延年的這首詩是沒有寄託的，因為他為漢武帝唱這首詩的目的，就是為了推薦自己的妹妹進宮去做嬪妃。曹植和阮籍的兩首詩都有寄託。曹植的那首詩說，南國有一位佳人，美麗得像春日的桃李，但卻漂泊無依。因為現在時俗已經不懂得欣賞真正的美貌了，沒有人值得她為之露齒一笑，或者為之唱一首歌。青春年華很快就要過去了，她的理想和才華最後都要落空。阮籍的那一首說，西方有一位佳人光彩奪目，她是能夠在空中自由飛翔的。當她飛過我身邊的時候，轉過那美麗的目光對我看了一眼，我立即就喜歡上她了。可是我們始終沒有得到交談的機會，因此使得我非常感傷。我過去曾經說過，判斷一首詩有沒有喻托，應該注意三個方面的因素，一個是時代的背景，一個是作者的身世，一個是本文中敘寫的口吻。阮籍生活的正始時代，是一個黑暗的、篡逆的時代，他本身處在政治鬥爭的夾縫之中，既要保存自己的生命，又不肯完全放棄自己的理想，內心藏有太多的悲傷和痛苦，那個西方的佳人，也許就是他心裡那份高遠的理想。他能感覺到她的存在，卻不能真的得到她。曹植有強烈的建功立業之心，卻受到他的兄長曹丕的壓制和打擊，後半生鬱鬱不得志，他的那個南國佳人，也許就是他自己的一個化身。美人得不到欣賞，她的青春美貌轉眼就要過去了；而一個才智之士得不到發揮才能的機會，很快也就會衰老死亡。這和屈原《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的喻托含義是一致的。另外我們還要注意到，一首詩敘寫的口吻、所用的形象等等一切細微的結構，都要共同傳達出作者的那一份感發，才是一首好詩。比如曹植那一首詩為什麼說“南國有佳人”？因為中國南方氣候較熱，可以暗示一種活潑的、熱烈的感情。曹植心裡充滿了對建功立業的渴望，這一番激情當然是很熱烈的，所以要說“南國有佳人”。阮籍為什麼說“西方有佳人”呢？這是用了一個典故。《詩經?邶風?簡兮》中說：“雲誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”那個“西方美人”，是比喻一個有才能的人，所以用在這裡起一種“語碼”的作用。而李延年為什麼說“北方有佳人”呢？因為接下來是“絕世而獨立”，那是一個很崇高的、別人難以見到的女子。中國北方地勢較高而且寒冷，所以他把她放在這麼一個高寒的、難以接近的地方，以證明她是遠離世俗的。假如只看李延年開頭這兩句，也含有寓托的可能。但他後邊就把美色寫得比較現實，不像曹、阮的詩那麼有深意了。所謂“顧”，是回眸一顧。中國詩人寫美麗的女子經常抓住她回眸一顧這個鏡頭。例如白居易的《長恨歌》說： “回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”；阮籍寫他的西方佳人也是“流盼顧我傍”；連王實甫《西廂記》寫張生和崔鶯鶯也是“怎當她臨去秋波那一轉”。“回眸一顧”實際上是寫美女的多情，但卻寫得十分含蓄，顯得似有情似無情。這是很有中國特色的一種傳統。李延年說，假如那位北方的佳人回眸一顧，就能使全城的人都為她傾倒；假如她再一次回眸一顧，就能使全國的人都為她傾倒。“傾倒”有佩服的意思，但佩服還不是這裡這個“傾”字的全部含義。因為“傾”還有“傾覆”的意思，就是說你願意為了她把一切都交付出去，你可以犧牲你的一個城池或者整個國家。希臘神話中有一個美人海倫，人們為她而進行了十年之久的特洛伊戰爭，那真正算得上是“傾國傾城”了。他說“寧不知傾城與傾國，佳人難再得”——我難道不知道會有傾城傾國的下場？可是這個機會如果放過去，今後就再也遇不到這樣美麗的女子了！李延年很可能是故意在漢武帝面前唱這首歌，為的是把他的妹妹送到宮裡去。從這個背景來看，這首詩是沒有什麼深意的。然而就詩的本身來說，它雖然是寫一個現實的美女，但寫得這麼崇高、這麼遙遠，確實是很不錯的一首詩。這首詩不同于以前的楚歌體，完全是一種新的體式。它基本上每一句都是五言，只有第五句“寧不知傾城與傾國”是八個字，但這八個字是“三五”的節奏，“寧不知”三個字在音樂裡只是起一種“襯字”的作用。提到襯宇，我還要稍微作一點兒解釋。以後我們講詞時會講到溫庭筠的一首詞，詞調叫作《菩薩蠻》。全文是這樣的：小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。而在敦煌曲子裡邊也有一首同樣的詞調《菩薩蠻)：枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。你們是否發現這兩首詞詞調雖然相同，格式卻不大一樣？後面的—首《菩薩蠻》中就加了襯字。“水面上”的“上”，“直待黃河徹底枯”的“直待”，“且待三更見日頭”的“且待”，都是襯字。因為在歌唱時，有些聲音拖得很長，在那音樂拍板的空檔之中，就可以加上襯字。襯字一般並不破壞文法的完整，不信你把上邊那首詞的襯字都去掉再讀一遍看，它的文法仍然是完整通順的。凡是加襯字的現象，都發生在能夠配合音樂演唱的詩歌中。元曲裡的襯字就特別多，因為元曲就是能夠歌唱的。李延年這首詩也是如此，“寧不知”三個字是襯字，如果去掉這三個襯字，它完全是五言。以前我們學過的《詩經》裡的詩，雖然也有五個字的句子，但那只是“五言句”而不是“五言詩”，因為《詩經》裡的詩大部分都是以四言句為主的。李延年這首《佳人歌》，雖然也不是完整的五言詩，但它是以五言句為主的。那麼這種以五言為主的詩是怎麼出現的呢？史書上記載，李延年是一個很懂得音樂和歌舞的人，同時他還在樂府的官署任“協律都尉”的職務，是負責給詩歌配音樂的官員。他創造出一種與中國傳統音樂不大相同的樂曲叫“新變聲”。這“新變聲”是什麼樣子？我們看他在漢武帝面前唱的這首《佳人歌》就知道了，它是以五言為主的。由此可見，五言詩的興起與當時流行的這種新的音樂有關。而當時之所以產生這種新的音樂，則是因為漢朝和西域國家的交往頻繁，傳統音樂受到外族音樂的影響所致。我上次還說過，漢武帝設立了樂府，這是一個專門掌管音樂的官署，那些經樂府官署配上音樂來演唱的歌詩就是漢樂府詩。漢樂府詩有幾種來源，有的是派人到全國各地去採集來的民間歌謠，有的則是當時文士們的作品。李延年的《佳人歌》是他自創的“新變聲”的作品，下面我們還可以再看一首來自民間的歌謠《江南》：江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。我一念你們就都笑了，後邊四句聽起來像廢話，是不是？但正因如此，它才是民間的歌謠。這是江南的女孩子們一邊採蓮一邊唱的，她們看見什麼就唱什麼，既不像文人作詩那樣雕飾語句，也不像劉邦的《大風歌》和項羽的《垓下歌》那麼激動感慨。可是在這種似有心似無心、似有意似無意之間，就產生了一種質樸的美。蓮，就是荷花。它是一種古老的植物，在中國最早的詞書《爾雅》裡就有記載，它的花可以觀賞，根、莖、葉、果實都有實用價值。所以江南種荷花和種稻穀一樣，也是一種謀生營利的手段。到了採蓮的時候，女孩子們就駕著小船在茂密的荷葉中穿來穿去，這時候她們就看到小魚兒們也在荷葉間游來遊去，無論把船劃到哪一邊都能看到這些快樂的小魚兒。欣賞不同的詩歌要有不同的標準，這就好比你衡量一個學者要用學者的標準，衡量一個運動員就要用運動員的標準。如果你用衡量學者的標準去衡量運動員，那是怎麼也看不順眼的。對於質樸的民歌，你就要欣賞它的質樸，這正是它的特色所在。“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，我念的時候你們為什麼覺得好笑？因為它寫得很笨拙，但笨拙之中卻透著一種生動和真切。你想，採蓮的女孩子在荷塘裡轉來轉去，所看到的不就是這些東西嗎？另外，還有一點值得注意的地方：這首詩所有的句子都是五個字一句，應該屬於五言的體式。不過漢樂府詩也不都是五言體，它還有很多雜言體。現在我們來看一看雜言體的樂府詩《東門行》：出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無鬥儲，還視桁上無懸衣。拔劍出門去，兒女牽衣啼。他家但願富貴，賤妾與君共鋪糜。上用滄浪天故，下為黃口小兒。今時清廉，難犯教言，君複自愛莫為非。今時清廉，難犯教言，君複自愛莫為非。行，吾去為遲。平慎行，望君歸。這首詩講的是一家老百姓窮到無以為生，丈夫就從東門走出，到外地去謀生，他的妻子兒女都在家挨餓。所以他雖然下定決心要走，卻還是忍不住回家來再看一眼。然而再看一眼有什麼用？罐子裡連一斗米的存糧都沒有了，架子上連一件多餘的衣裳都沒有了，因此還是得走。於是他的兒女拉住他的衣服啼哭，他的妻子對他說：別人都願意丈夫有錢有勢，可是我寧願與你一起喝粥。你抬頭看一看，頭頂上有湛藍的天；你低頭看一看，膝下有未成年的孩子。現在法令是很嚴的，你千萬要自愛，千萬不要為了取得錢財而做犯法的事情啊！丈夫說：好了，我走了，我現在走已經夠晚的了！妻子說：你在路上要謹慎，我永遠等著你回來啊！這首樂府詩很生動地寫出了一對窮苦夫妻之間的感情，它的句子長短不一，有的三個字，有的四個字，有的五個字，有的六個字，有的甚至七個字，是一首雜言體的民間歌謠。以上我們看了這首雜言體的漢樂府詩，只是為了增加一些對樂府詩的瞭解，並不是這一講的重點。我現在所要講的，還是五言詩的形成。李延年的《佳人歌》和民間的《江南》曲都是比較早期的、以五言為主的詩歌，但都不很成熟，就是說它們都沒有比較固定的格律。到了後來，五言詩逐漸進步，就開始有了一些規矩，也就是格律。現在我們就來看一首比較成熟了的五言詩《上山采蘼蕪》：上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人複何如？”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。”“新人從門入，故人從閤去。”“新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈餘，將縑來比素，新人不如故。”五言詩中雙數的句子一定要押韻，至於開端的一句，可以押韻也可以不押。這首詩開端的一句就押韻。從“上山采蘼蕪”到“手爪不相如”這八句共有五個韻字，即“蕪、夫、如、姝、如”，它們的韻母都是“u”。但接下來，從“去”開始就換韻了。樂府詩與後來的近體詩不同，中間是可以換韻的。什麼叫“換韻”呢？古代漢語發音有“平上去入”四聲，這四聲和我們今天普通話的四聲有所不同。今天普通話中的一聲和二聲相當於古代漢語中的平聲，一聲叫陰平，二聲叫陽平；普通話中的三聲和四聲，分別相當於古代漢語中的上聲和去聲。至於古漢語中的入聲，在普通話裡已經沒有了，它們分別納入了“平上去”三聲之中。比如“葉”字，在過去就是入聲字，現在普通話讀成四聲，也就是去聲；“節”字也是入聲字，現在普通話讀成二聲，也就是陽平聲，但廣東人讀這兩個字還保留著入聲，與古音相同。古人把“平上去入”四聲又分成了平聲和仄聲兩大類：陰平和陽平都屬於平聲；“上去入”三聲屬於仄聲。古典詩歌中的近體詩只能押平聲韻，而古體詩卻可以通押。不但可以通押，而且還可以換韻。就是說，在同一首詩中，第一段押平聲韻，第二段押仄聲韻，第三段又押平聲韻，以此類推。《上山采蘼蕪》這首詩前八句押的是平聲韻，從第十句起就換了仄聲韻，“去”和“素”都是仄聲字，而且是同一個韻的字。在今天讀起來，“去”的韻母是“u”，而“素”的韻母是“u”，看起來不押韻。但在古代“讓”和“u”屬於同一個韻，用古音讀起來是押韻的。現在南方有些方言還把“書”讀成“xu”，讀的還是古音。下面“織素五丈餘”的“餘”，換了平聲韻，然後接下來最後一句“新人不如故”的“故”又換了仄聲韻。《江南》那一首的開頭三句“江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”是連著押韻的，可是後邊四句“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，一句也不押韻，顯得很不整齊，相比之下，《上山采蘼蕪》這一首就顯得整齊多了。不過，這首詩雖然雙數句都押韻了，但仍不能算是很整齊的五言詩。要到什麼時候才完全整齊成熟呢？那就要到《古詩十九首》了。到《古詩十九首》，五言詩就有了一個完全固定下來的形式，所以我們就叫它“古詩”，而不叫它“樂府”了。對《古詩十九首》，下一次我將作為一個專題詳細介紹。我之所以選了這首《上山采蘼蕪》，除了要給大家介紹中國詩歌體式從樂府到五言的發展之外，還有一個用意是要讓大家簡單瞭解漢樂府中的敘事詩歌。中國早期的詩歌大多都是抒情言志的，敘事詩並不發達，而從漢樂府開始，敘事詩就有了發展。《上山采蘼蕪》是漢樂府中比較早期的敘事詩，篇幅還比較短，後來的《焦仲卿妻》(即《孔雀東南飛》)就很長了。而且你會發現，很多敘事詩都是以女子作為主角，反映了她們不幸的命運和不平等的地位。這個傳統可以一直追溯到《詩經》。《詩經》裡的《氓》和《柏舟》都寫了被男子拋棄的女子；而漢樂府的《焦仲卿妻》則寫了一個被婆婆趕走的女子，後來她和她的丈夫都殉情自殺了。《上山采蘼蕪》，寫的也是一個被丈夫拋棄的妻子。所謂“上山采蘼蕪”，表面上說這個女子上山去采一種香草，看起來是直陳其事的“賦”的寫法，但屈原《離騷》裡邊不是經常用佩帶香草來象徵一種美好的品德嗎？這裡這個女子雖然被丈夫拋棄了，但她仍然自珍自愛，以采香草來象徵她依然努力保持著自己的美好。如果從這一角度來看，那麼這第一句就是“比興”的寫法了。而且“上山”兩個字也帶有一種抬頭向上的努力，與“采蘼蕪”那種自珍自愛的感情的指向是一致的。而當她采了蘼蕪下山的時候，就遇到了她從前的那個丈夫。“長跪”是表示很恭敬很有禮貌的樣子，她就恭恭敬敬地問他：“你現在的新歡是怎樣一個人呢？”她的丈夫回答：“新人雖然也很不錯，但卻不如你。兩人容貌都很美，但手工勞作的能力就大不一樣了。”下面又是妻子說的話：“你雖然現在這麼說，可你畢竟讓新人從大門進來，讓故人從她自己的內室離開了！”接下來丈夫又說：“新人善於織縑，故人善於織素，織縑每天只能織出一匹，織素每天可以織出五丈多。如果以手工勞作的能力來比較，那麼新人是不如故人的。”但儘管事實上新人不如故人，而被拋棄的還是故人，因為在那種男女不平等的社會中，男子大多數都是三心二意、喜新厭舊的。所以你看，這一類詩寫得很含蓄。詩人一點兒也沒有寫這個女子的哀怨和不平，但在對比之間就很明顯地表現出來了。那麼現在我們就可以對漢樂府詩作一個簡單的總結了。漢樂府詩都是配樂能唱的歌詞，它有四言、五言、雜言、楚歌體等幾種形式。至於它對後世的影響主要有兩點：第一是它對五言詩的興起產生了重要影響，而五言詩後來則成了中國舊詩中最重要的體式之一。第二是後代出現了很多模仿漢樂府的作品，主要也有兩種：第一種是用樂府詩的舊題來寫新詩，像李白就寫了不少這樣的詩；第二種是自命新題自寫新詩，但卻模仿漢樂府的風格，像白居易的“新樂府”就是。下面還有一點點時間，我對五言體式的演進再簡單說幾句。剛才我說過，五言詩發展到《古詩十九首》就完整成熟了。那麼，完整的五言詩是什麼樣子？第一，它的每一句都是五個字，不准多也不准少，不再有襯字。第二，雙數的句子一定要押韻，首句可押可不押，詩的中間可以換韻，換韻後仍是雙數句子押韻，首句可押可不押。這就是五言詩的基本規律，它在漢朝時就已經確立了。漢朝以後，經過魏晉南北朝，五言詩又逐漸走向“律化”。五言詩的律化是分成兩步走的：第一步是對偶，第二步是平仄的協調。其實，中國文字單形體單音節，最容易形成對偶，古書中有很多對偶都不是有心安排，而是自然而然形成的，像《荀子?勸學》中說“火就燥”，“水就濕”。“火”和“水”都是名詞，“燥”和“濕”都是形容詞，很自然地就對起來了。《古詩十九首》中也有一些對偶的駢句，如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”(《行行重行行》)等，也都是自然形成的。但從建安詩人曹植開始，五言詩裡的對偶就多了起來，逐漸成為一種有心用意的技巧。對偶有很多規矩，如詞性要相同，平仄要相反等等，這些我們以後再講。至於四聲的平仄，剛才我已經講了一些。為什麼詩歌很講究平仄的協調呢？因為一句話如果都是平聲或都是仄聲，讀起來很不好聽。如“溪西雞齊啼”，都是平聲而且疊韻，念起來像繞口令。而如果把平聲和仄聲間隔交叉使用，讀起來就好聽多了。所以後來就逐漸形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”兩種基本的平仄格律。這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起、仄起、律詩、絕句等各種的形式，這些要到以後講唐詩的時候再作具體介紹。詩體的演變就講到這裡。漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩第三章 建安詩歌第一節 概 論現在，我們已經來到詩歌史上一個新的時代——建安時代。建安，是東漢最後一個皇帝漢獻帝的年號。獻帝的皇位並非正式繼承而來，而是董卓趁朝廷大亂之際擅行廢立而致，所以漢獻帝從當皇帝的第一天起就是個傀儡。董卓挾天子以令諸侯，有做皇帝的野心，於是各地方的軍政長官就紛紛起來討伐董卓。董卓失敗之後，獻帝又落在曹操的控制之下。曹操同樣挾天子以令諸侯，他先自封為魏公，又自封為魏王，但卻始終沒做天子，是他的兒子曹丕篡漢之後才追尊他為魏武帝的。曹操在世時，天下已形成三分的局面。據說當時人人都認為他有當皇帝的野心，可是曹操說：我是絕不會篡位的，倘若“天命在孤，吾其為周文王乎!”周文王本來是商朝紂王手下的一個諸侯，他的兒子周武王打敗紂王，自己做了天子，追尊父親為文王，而曹操的兒子曹丕後來果然也就做了皇帝。這就是建安前後政治上的情形。由於大動亂的現實給了詩人們以強大的刺激和感動，因此建安詩歌在風格和內容上都明顯地具有不同於以往的特色。在風格上，我們可以和《古詩十九首》相比較來看。我曾經說《古詩十九首》一定是建安以前的作品，其原因之一就是風格問題。《古詩十九首》寫得含蓄溫厚，像我講過的“馳情整巾帶，沉吟聊躑躅”，深情之中帶有一種收斂之意。可是建安詩歌就不同。建安詩歌都帶有一種激昂和發揚的精神。而這種激昂發揚的精神又有著三個不同層次的發展，這三個層次在曹氏父子身上表現得相當清楚。曹操的詩是古詩向建安詩風轉變較早的一個層次，表現為激昂發揚而又十分古樸；曹丕的詩介於文質之間，一方面保持著古代的質樸，一方面開始有一些文采；曹植的詩就整個兒是文采華麗了。產生這些不同並沒有什麼奇怪之處，因為詩歌本身是有生命的，這些不同的發展層次正好說明詩歌是處於不停頓的演進與生長之中。在內容上，建安詩歌的特點是寫實色彩非常濃厚，這一點也可以同《古詩十九首》作一比較。《古詩十九首》的作者們所生活的東漢社會雖然也黑暗，詩人們雖然也失望，也不得意，也有悲慨，但他們畢竟沒有親身經歷過建安詩人所經歷的那些變亂，所以也就不可能像建安詩人那樣普遍地具有如此濃厚的寫實色彩。建安時代社會動亂達到什麼樣的程度?王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》都有很真實的敘寫，但這兩首詩我們留到後面再講。現在我們看曹植的一首《送應氏》——這首詩只是作為建安詩歌反映現實民生疾苦的一個簡單介紹的實例，至於曹植其他的詩，後面將有專題介紹。步登北邙阪，遙望洛陽山。洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。垣牆皆頓擗，荊棘上參天。不見舊耆老，但睹新少年。側足無行徑，荒疇不復田。遊子久不歸，不識陌與阡。中野何蕭條，千里無人煙。念我平生親，氣結不能言。這是建安十六年曹植在洛陽送別應碭、應璩兄弟所寫的詩，一共有兩首，這是第一首。洛陽本是東漢首都。我剛才講過董卓欲行篡逆，引起了各地方軍政官員的反抗，袁紹、曹操等人起兵討伐董卓。董卓害怕了，於是就脅迫漢獻帝從洛陽搬到長安。臨走時他做了一件大失民心的壞事——把洛陽整個焚毀了。那是在漢獻帝的初平元年，距離曹植寫詩的時候已超過二十年，而過了這麼多年以後洛陽還是這副荒涼的樣子，由此也可以看出老百姓在戰亂中是怎樣地流離失所了。北邙山，就在洛陽的北邊，那兒有洛陽貴族的墓地。作者說：我登上北邙山，遙望著洛陽周圍的山峰，這一帶是多麼荒涼!當年那些富麗堂皇的宮殿早就都被燒毀了。這裡，我們也可以和《古詩十九首》結合起來看。《古詩十九首》的《青青陵上柏》說：“兩宮遙相望，雙闕百餘尺。”說是洛陽城內南北兩宮遙遙相對，宮門樓高聳入雲。那是洛陽沒被焚燒前的壯麗景象。而如今呢?他說是“垣牆皆頓擗，荊棘上參天”，房屋經過大火都倒塌了，野生植物肆無忌憚地長得到處都是。當年的住戶有的死了，有的逃走了，現在所能見到的都是些新來的年輕人。田園都已荒蕪，遍地雜草叫人找不到一個立腳的地方。當你從遠方回來的時候，你根本就認不出家鄉的路了。想起當年居住在洛陽時的往事，使人覺得胸中鬱塞，氣悶得連話都說不出來!東漢的都城尚且如此，其他地方也就可想而知了。你看，這就是東漢末年那個動亂時代的社會現實，建安詩人都把它們記錄下來了。建安時代的大詩人主要有“三祖”、“陳王”和“建安七子”。“三祖”指的是魏武帝曹操、魏文帝曹丕和曹丕的兒子魏明帝曹睿。陳王指曹植，因為他的封地在陳，死後諡思，也稱陳思王。建安七子是當時七位有名的作者：孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮璃、應碭、劉楨。在這些詩人中，曹氏父子對建安詩歌的繁榮所起的推動作用是不可忽視的。鐘嶸《詩晶序》中有一段話就談到了當時文壇的這種局勢。他說：“降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣!”這裡面“曹公父子”和“平原兄弟”兩句略有重複。因為曹植曾被封為平原侯，所以“平原兄弟”其實也就是指的曹植和他的哥哥曹丕。鐘嶸說，他們都是文壇的棟樑。在建安七子中，劉楨和王粲是依附和追隨在曹氏父子左右的人物，所以鐘嶸說他們“為其羽翼”。此外，還有希望攀附有權有勢者的那些人，由於曹氏父子喜愛詩文，所以大家也都喜愛詩文，他們追隨在曹氏父子的車後，希望得到知賞。可見，當時的文風之盛和曹氏父子的愛好與提倡是分不開的。提起曹氏父子，那也真是了不起，他們有多方面的才能。曹操是一位傑出的政治家、軍事家，同時又很有詩人氣質。因此，他的詩有一種慷慨激昂的雄傑之氣。他寫的詩，多半是樂府詩， “被之管弦，皆能歌詠”。曹丕雖然也是政治家，但這個人的感覺非常敏銳，此外還具有一種反省思考的能力。所以他是感性和理性結合的，不但是詩人，而且是第一流的批評家。他寫的《典論?論文》是我國現在流傳下來的最早的一篇文學批評的論文。說到文學批評，需要特別加以注意的是建安時代的詩歌觀念，這是中國詩歌發展轉變中一個非常重要的樞紐。也就是說，建安時代是一個文學開始自覺和反省的時代，從建安時代起，文學就有了自己獨立的價值。我們知道，儒家的五經《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》都不是專門的文學作品。《書經》裡保存的是古代政策檔；《易經》是一本用於占卜的書；《周禮》記載了周朝的政治組織，《儀禮》講人倫之間的禮法，《禮記》則是講禮法的哲理層次；《春秋》實在是一部史書。這些經典著作，都是為了實用而寫作而流傳的。那麼《詩經》難道不是一部專門的文學作品嗎?你要注意，在《詩經》裡，作者署名的作品只有很少幾篇。朱自清先生曾考察過，在三百多首詩中我們能確確實實知道作者的不到十篇。這說明了當時的一般情況：詩並沒有獨立的價值，在社會上並沒有專門的作家和詩人，即使那些署了名的作者，他也是為了達到某種實用目的，即反映朝廷政治的情況而寫作的。這與後人寫詩只為抒情完全不一樣。比較起來，中國最早的一個真正了不起的詩人是屈原，但屈原與建安時代的詩人有很大差別，這一點我們一會兒再講。魏文帝曹丕寫過一本書叫《典論》，這本書現在已經不存在了，但這本書裡有一篇文章叫《論文》，我們現在還可以看到。曹丕在《典論?論文》裡說：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”他說，你的生命和你在這個世界上的榮華快樂都有一定期限，而一個真正了不起的作家，他的詩歌中所包含的那種感發的生命是在千載之後都能使別人感動不已的。例如，南宋的辛棄疾曾讚美東晉的陶淵明說： “須信此翁未死，到如今凜然生氣”(《水龍吟》)，可見作品中的感發生命是可以幹載猶生的。《典論?論文》還說，古代的作者“不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後”。有的人之所以不朽，是因為史家給他寫了傳，後人讀了史傳才知道他的事蹟。然而有很多文學家，特別是有些詞家、曲家，正史上根本沒有傳記，可是他們的名字也傳了下來。我們今天讀他們的作品，仍然能夠感受到他們心中的感動。“飛馳”，是指有地位的達官顯宦，他們如果幫誰一把，誰就可以飛黃騰達，得到名譽或地位，但文學家卻根本用不著這個。你要知道，這就是建安時代對文學的一種認識。他們認為，文學自有獨立的價值，詩人和作家憑藉文學是可以不朽的。那麼現在我們就要說到屈原。屈原為什麼寫了《離騷》?他是為了留下一部漂漂亮亮的作品以傳不朽之名嗎?完全不是。《史記?屈原列傳}說屈原“信而見疑，忠而被謗”，所以才寫了《離騷》，那是一種情之所不得已而寫出來的作品。楚懷王聽信小人的讒毀，放逐了屈原。而在屈原那個時候，中國有許多諸侯國，楚國只是其中的一個。楚國不用，他本來可以跑到齊國去或者跑到秦國去，蘇秦不是就佩了六國的相印嗎?但屈原不肯那樣做，因為他是楚國王族的同姓，他註定要忠於楚國，他整個的生命和感情都寄託在他父母之邦了。《史記》說屈原被逐之後，“被發行吟澤畔”，顏色憔悴，形容枯槁。因為他知道，楚國不用他的計謀而去和秦國聯好，最後一定會被秦國吞併。眼看著國破家亡的災難就要到來，他所悲哀的並不是自己。他說： “余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，顧竣時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。”這是用種花來作象徵，他說，如果只是我一個人種的花死了，而你們大家種的花都活著，那我也很高興；但現在天下所有的花都枯萎死亡了，這才是最可悲哀的事情。屈原絕不是為他自己被逐而傷心，他傷心的是眼看著自己的國家在走下坡路卻沒有一點兒辦法挽救。所以，《離騷》是屈原這種內心痛苦情不自已的自然流露。而現在，到了建安時期，文學開始有了獨立的價值和地位。這對文學來說當然是一件好事情。可是我實在要說，詩人有詩人的好處，也有詩人的壞處。舞文弄墨、咬文嚼字，這就是詩人的壞處。有的時候，他的感情並不充足，卻也能寫一篇漂漂亮亮的詩，這就是舞文弄墨。這種舞文弄墨也是從建安時代才開始的。從建安時代，就開始有酬贈的詩。大家你送給我一首，我送給你一首，《贈徐幹》、《贈王粲》什麼的。當然，酬贈的詩也有好詩，像杜甫的《寄李十二白二十韻》“昔年有狂客，號稱謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神”、“乞歸優詔許，遇我夙心親”、“劇談憐野逸，嗜酒見天真”，寫得有多麼好!碰到這麼好的朋友，引起你心中這麼衝動的感情，你當然應該寫一首詩，甚至寫一首都不夠。可是後來那些文人，他們根本就沒有這麼深的感情，寫酬贈詩只是一種虛偽的應酬，這種詩就難免令人反感了，所以王國維在《人間詞話》裡說：“人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道已過半矣。”既然建安時期文學開始有了獨立的價值，那麼對這個價值就要有一種自覺的反省和衡量。在這方面，當時最好的一篇作品就是剛才提到過的魏文帝曹丕的《典論?論文》。這是中國文學史上最早的一篇獨立的、完整的文學批評論文。以前的作品，像《毛詩?大序》，當然也講到很多文學上的問題，但它對文學的衡量都是依附在道德的價值上面，而不是單純只考慮文學的價值。《論語》裡也有很多地方談到文學，但那只是單獨的一個章節或者單獨的幾句話，並非一篇獨立完整的作品，所以都不能算是嚴格意義上的文學批評作品。曹丕在《典論?論文》裡提出了有關文學的好幾個重要論點。例如他說，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……雖在父兄，不能以移子弟”，這屬於文學內部的質素；又說， “奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，這屬於文學外表的形式。從本質到體式，這完全是從文學本身來衡量的，不再依附于道德的價值。這在文學的發展史上是一大進步。文學有了獨立的價值和意義，還表現在對文字作用的注意上。中國文字是獨體單音，英語說“flower”，我們說“花”。“花”只有一個音節，只是一個文字。因此，中國文字的這個特色就特別容易形成對偶的美。比如“紅花”就可以對“綠葉”，詞性相同，聲音的平仄相反，形成一種形式美和聲調美。對偶的發展也有幾個層次，建安時代還只是一個開始。就是說，詩人們已經開始注重對偶，但還不普遍，也還沒有建立一個很嚴密很具體的對偶規則。建安詩人注重對偶，最好的例證就是曹植。曹植在文學史上屬於開新的一派人物，在三曹之中，他是對後世詩人影響最大的一個人。他的詩，是很注意雕琢與修飾的。我們且看多，大體上可以相稱。可是到了齊梁時代，對偶就又有了新的發展，因為那時候佛教傳入了中國。我在講詞的時候曾經說，詞的發展與佛教有很密切的關係，而中國近體詩的形成，與佛教也有密切的關係。佛教其實在東漢就已傳入我國，但那時候並沒有十分盛行。到了魏晉以後，有很多印度佛教的大師到中國來傳法，於是中國信佛教的人越來越多。齊梁之間，佛教非常興盛，杜牧之曾說， “南朝四百八十寺”，可見那時到處都是佛教的寺院。佛經不僅要講，還要用梵語來唱誦，於是就要學習外來的梵文。由於學習外來的梵文，就注意到了字的發音問題，注意到每一個字都是由聲母和韻母結合而成的，同時還注意到漢字有平上去入的四種聲調。因此，就產生了所謂“四聲八病”之說，在詩的格律上就有了更嚴格的要求。對偶時，詞性一定要相同，平仄一定要相反。由此發展下去，最後才產生了唐代的格律詩。這一節，我們就到這裡結束。第二節 曹操之一上一節我講到，自從建安時代起，中國的詩就開始有了獨立的地位和價值，所以，詩人文士也開始有了自己獨立的地位和價值。因此，建安詩歌標誌著中國的詩走上了一個新的發展階段。對建安時代詩人的批評，有一本較早的書就是鐘嶸的《詩品》。鐘嶸，是齊梁之間的一個作者。我以前在香港出版的《中國古典詩歌評論集》中，有一篇文章叫作《鐘嶸(詩品)評詩之理論標準及其實踐》，曾對鐘嶸的觀點作了具體的討論，同學們若有興趣可以找來作為參考，我就不詳細講了。我所要說的是，鐘嶸把從漢魏到齊梁之間的詩人分為上中下三品，然後對每一個人都作出評論。從他的分法和評論中，我們也就可以看出當時那個時代對詩歌文學的看法和詩歌文學的發展趨勢。在鐘嶸《詩品》中，曹操是被分在下品。曹丕在中品，曹植在上品。從他這個分法之中，你們可以看出一些問題來嗎?上次我說過，在曹氏父子中，曹植是一個開新的人物。也就是說，後來詩歌潮流的發展是從曹植這裡開始的，因此他代表著詩歌發展的新趨勢。那麼放在下品的呢?自然是比較一般的作者。鐘嶸把曹操放在下品，那真是一件沒有辦法的事。因為歷史的潮流就是這樣發展的，當時的人就是這麼看的。現在由我們來看，鐘嶸對曹操的品第確實不大公平。然而我們也應該注意到，他對曹操的那句評語“曹公古直，甚有悲涼之句”，卻是深有體會之言，說明他確實掌握了曹操風格上的特色，只不過這種特色不合乎當時的潮流而已。我們已經講過《古詩十九首》。《古詩十九首》好在哪裡?我認為可以用孔子的那句“文質彬彬”來形容，就是說它的內容和表現形式結合得恰到好處，既不是雖有內容卻表現得不好，也不是詞采太華麗卻內容不夠。然而，自從建安的曹子建開始，那詞采雕飾的比重就一天比一天多起來了。曹操寫了很多古風，他的風格質樸，氣象悲壯，不符合當時潮流的口味，所以鐘嶸才把他列為下品。曹操是一個文學家，但又不同於後來那些吟風弄月、咬文嚼字的文學家。很多人說他是奸雄，戲劇裡也把他扮作大白臉，但他其實要算一位真正的英雄豪傑。他生當亂世，有著自己的一份理想和政治抱負，同時也有實現這份抱負的勇氣和謀略。曹操的父親本來叫夏侯嵩，但是他給當時很有權柄的一個宦官曹騰做了養子，所以就以曹為姓了。你要知道，在舊日的宗法社會之中，仕宦人家肯把兒子送給宦官去做養子嗎?那是不可能的。因為宦官無論多麼有權有勢，在人們心目中也總是處在十分低賤的地位。歷史記載說不知道曹嵩的出身本末，但僅憑他給宦官做養子這一點，就可以知道他一定不是仕宦人家的子弟。所以如果按現代心理學來分析，可能曹操心理上也有這麼一種狀態，那就是他要努力建功立業，以改變他在社會上的地位，使人們能夠尊重他和他的家族。東漢末年實在亂得很。漢獻帝之前有少帝、靈帝、桓帝、順帝、安帝、和帝，這些皇帝都十分年幼，即位時最大的只有十五歲，所以常常是太后專權。但太后畢竟是女子，有很多外邊的事情不能直接管理，於是就要依靠自己娘家的親戚，就是外戚。而宮裡呢，也有一群宦官可以左右年幼的小皇帝，因此宦官和外戚也產生很多鬥爭。後來，又連續發生宦官打擊讀書人的“黨錮之禍”。這還只是朝廷之內的事情。而在外邊，有很多地方就發生了反叛，或者叫起義。最大的一次就是黃巾起義。曹操，就是在這樣的亂世之中慢慢地建立起他的功業來的。這一段歷史，大家其實可以去看《三國演義》，看正史當然就更好了。上一節課我已經講過一些，說董卓廢少帝立獻帝，自己有篡位的野心，所以天下英雄和那些地方軍閥的勢力，就集合在一起準備討伐董卓，他們的首領就是袁紹。曹操也參加到這些軍隊之中。可是這些人裡有許多人為了保存自己的實力，觀望不前，不肯真的去和董卓作戰。曹操是很有膽識和魄力的一個人，他曾勸告大家說：董卓的罪惡天下皆知，我們起義兵同心協力去攻打他，一定能取得勝利，你們為什麼卻觀望不前遲疑不進?可是大家不聽他的，於是曹操自己單獨出兵，結果因兵少打了敗仗。這件事，在他的詩歌《蒿裡行》中有反映。後來曹操做了兗州牧，打敗了一批黃巾起義軍，擴大了自己的勢力。那時候董卓已被殺，軍閥們互相爭鬥，天下處於大亂之中。曹操趁機把獻帝接到許昌，從此就挾天子以令諸侯。這一年，正是建安元年。曹操後來做官做到丞相，讓獻帝封他為魏公，後來又封為魏王，但卻始終沒有做皇帝。他有一篇文章寫得非常好，叫作《讓縣自明本志令》，也有人簡稱為《述志令》。就是說，朝廷給了曹操幾個縣的封地，他推辭不要，而且自明本志說：我是一個沒有野心的人。這篇文章其實真是寫得很好，很能代表曹操的為人和性情。我在講《古詩十九首》的時候，因為我們不知道它的作者是誰，所以只能夠從詩的表現方法和內容兩方面來欣賞。可是當我們知道一首詩的作者是誰的時候，我們就應該對這個作者有所瞭解。西方過去曾流行一種“新批評”的文學理論，認為作品的好壞與作者人品的好壞是沒有關係的。這話我完全同意，一個好人確實未必就一定能寫出好詩來。可是我一定要說，詩的風格與作者的性情才氣之間，必然有著密切的關係。曹操這個人是好是壞是忠是奸，這是另外一件事，但他的性情確實都反映在他的作品裡，這也是事實。《讓縣自明本志令》這篇文章所表現的風格，就與他的性情有密切的聯繫。曹操這個人，確實是一個有勇氣直接寫自己的人。現在我們可以簡單看一下這篇文章，以便對這個人有進一步的瞭解。他說“孤始舉孝廉，年少，自以本非岩穴知名之士”，這時候曹操已經是魏王了，所以自稱“孤”。“孝廉”是東漢時的一個出身，那時還沒有科舉考試，選拔人才是靠鄉里推薦，被推薦的人都要具備很好的品行，如孝順、廉正等，所以叫孝廉。“岩穴知名之士”是指那些清高的、隱逸的、為天下人所尊仰的人士。曹操的父親是宦官的養子，大家認為那種出身很卑賤，所以他說“恐為海內人之所見凡愚”，深恐大家不知道我有才幹，把我看成一個平凡庸碌的人。因此“欲為一郡守，好作政教以建立名譽，使世士明知之”。他說我當時的希望只是想做一個郡的地方長官，好好地管理我的地方，以此來建立起我的名譽，使天下的人能夠認識我的才能，那麼我也就滿足了。可是後來呢?他就做了洛陽北部尉，還做過濟南相。在他執行任務的時候，如果誰觸犯了法律，不管是多麼有權有勢的達官貴人，他也一樣懲罰，教令真的是非常嚴明，所以就得罪了不少人，於是有一段時間他就稱病還鄉了。他說我當時還很年輕，就算隱居二十年，等天下太平後再出來也不晚。他說那一段他在家鄉“秋夏讀書，冬春射獵”，他是在文武兩個方面都下了工夫。而且據歷史記載，曹操後來在出來做官之後，也是“晝則講武事，夜則論經書”。他還注解過《孫子兵法》十三篇，另外他自己也寫過數種兵書的著作。歷史上還記載，說曹操這個人“登高必賦”，而且每有歌詠，都可以“被之管弦，皆成樂章”。曹操的文章留下來的有一百五十多篇，詩留下來的有二十餘首。這二十多首詩都是樂府詩，在當時是真的能夠配合音樂來歌唱的，所以這個人確實稱得起文武全才。後來，因為國家的變故，他又出來帶兵打仗。他說希望能夠封侯做征西將軍，將來死了以後墳墓的墓碑題上“漢故征西將軍曹侯之墓”，也就滿足了。可是後來曹操的軍政權力越來越大。他說：我本來沒想到會做宰相，現在我做了宰相，人臣之貴已到極點，這已經超過了我的希望。底下他說：“今孤言此，若為自大，欲人言盡，故無諱耳。”意思是說：我平定了天下，有這麼大的功勞，別人聽起來好像是在自誇。可是一個人說話就要說得痛快，我既然確實有這麼大的功勞，我就應該誠實地說出來。接著曹操就說了十分精彩的一句話：“設使國家無有孤，不知當幾人稱帝幾人稱王。”這句話聽起來很狂妄，其實很坦誠。這樣的話只有他配說，也只有他敢說。所以鐘嶸說“曹公古直”。他的“直”，在詩裡邊也能夠看出來，但在文章裡面表現更明顯。由於時間的關係，這篇《述志令》我們就說到這裡，後邊的內容大家課下去看。下面我們來看他的“古”。建安時代實在也是樂府詩開始文士化的一個時代。我們是從《古詩十九首》開始講起來的，沒有詳細講過樂府詩。樂府，本是漢朝建立的一個官府，負責搜集天下的詩和歌謠來配樂。凡是樂府搜集來配合音樂的詩歌就叫樂府詩。漢樂府詩有幾種體裁：有的是四言體，是繼承《詩經》的；有的是楚歌體，是繼承《楚辭》的；有的是雜言體，是民間的歌謠；還有五言體，那在當時是一種新興的體式。在這裡邊，民間歌謠的雜言體一般都是非常質樸的，像《孤兒行》、《婦病行》等等，都不以文采見長。在建安時代的三曹之中，曹操的詩全是樂府，曹丕和曹植的詩有一部分是樂府。而且曹操的樂府詩裡的很多是雜言的樂府，曹丕和曹植的樂府詩裡則很少用這種古樸的雜言體裁。上一節課我曾提到曹植的《美女篇》和《白馬篇》，那都是樂府詩，但都是很整齊的五言，而且他用了很多辭藻和對偶，因而表現出很明顯的文士化的趨勢。曹丕的《燕歌行》也是樂府詩，整首詩都是七言。在那個時候，七言是一種比五言更新的體式，還沒有流行開來，所以曹丕的《燕歌行》也屬於開新的一派。然而，曹操的樂府詩卻更多地保存了雜言體的古樸作風。除了雜言體以外他還寫四言體，四言體是繼承了《詩經》的形式，也屬於古樸作風的一種。而且還不只是體裁上的古樸，他的語言、他的句子實在都是非常古樸的。比如他的《度關山》說， “天地間，人為貴。立君牧民，為之軌則。車轍馬跡，經緯四極”；又比如他的《對酒》說，“對酒歌，太平時。吏不呼門，王者賢且明，宰相股肱皆忠良，鹹禮讓，民無所爭訟”。這兩首都是雜言的樂府詩。每首詩我舉的只是開頭幾句，因為我們沒有時間講他所有的詩。這兩首詩除了形式的古樸之外，我們還可以看到他在詩裡邊流露出來的那種仁愛的理想。對曹操這個人，你不要只看他“舉不仁不孝”的那一面——曹操在他的一篇詔令裡曾說，他要舉用那些“負污辱之名、見笑之行，或不仁不孝，而有治國用兵之術”的人。古人以仁孝治天下，曹操卻敢說這種話，其實這正是他的膽識和魄力的所在。因為天下已經大亂，治國安天下需要大量人才。他舉用這些人的目的就是要使天下安定，使人們脫離戰爭的苦難。我們的國家和社會，長期以來都是以人治為主的。所以，無論是國家領袖還是地方長官，都必須是好的人才才可以使老百姓真正受惠。曹操舉用不仁不孝的人才，並不是讓大家都不仁不孝，而是利用他們平定天下，使老百姓都享受到太平的生活。所謂“天地間，人為貴”，他不是說說而已的。曹操的文集裡有一篇《存恤令》曾經說：自頃以來，軍數征行，或遇疫氣，吏士死亡不歸，家室怨曠，百姓流離，而仁者豈樂之哉？不得已也。其令死者家無基業不能自存者，縣官勿絕廩，長吏存恤撫循，以稱吾意。什麼是疫氣？就是流行的傳染病。古代醫藥還不是很發達，在建安時代，由於死傷遍野的戰亂，發生過很多次流行的傳染病，每一次都要死很多人。建安七子裡邊有好幾個人都死于建安二十二年，那是為什麼?正是死於那一年流行的傳染病。所以，軍隊裡的將士，除了會死於戰場，還會死於疫氣。他們死了之後，拋下妻子兒女，無以為生。曹操說，眼看著戰爭給人們帶來這麼大的災難，難道我真的就那麼喜歡打仗嗎?我是不得已而為之啊!所以他命令各地的縣官和長吏，對那些死亡將士的家屬不要斷絕糧食供應，要常常去撫慰和周濟。他說，這樣才能稍微使我安心。正是由於“天地間，人為貴”，所以才需要有一個好的君主來管理天下的事情，給天下建立好的制度法則。而為了這個目的，就必須南征北戰，首先使天下四方能夠安定下來。那麼，什麼時候才可以稱作真正的太平呢?曹操說， “吏不呼門”——不會有官吏天天來砸你的門，今天要收租稅，明天要拉你去當兵。而且“王者賢且明，宰相股肱皆忠良”，帝王是仁慈英明的，手下所用的官吏也都不敢胡作非為。你看曹操所寫的這兩首詩，真的是非常樸實。他把他的志意都說出來了，文辭上一點兒也不追求華美，句子並不漂亮，聲音也不美麗。還不要說後來那種平仄的講究，他甚至都不講究韻字的呼應。曹操用韻很寬，他根本就不管聲調是否和諧優美，也從來不作文字上的雕琢和修飾，完全以自己的本來面目與世人相見，這才叫作“唯大英雄能本色”，只有曹操才能有這種作風。剛才下課的時候，有的同學偶然和我談起來，說曹操詩中的那種縱橫的霸氣，有一種要主持天下沉浮的樣子。我認為，形成一首詩歌的要素很多，其中有一種是情，有一種是氣。情，是你內心的真正情意。氣，是你說話的氣勢。一般說起來，在曹操的詩裡，往往表現出一種悲哀的情懷。要知道，凡是英雄豪傑之士，當他們衰老的時候，都有一種對人生無常的恐懼和悲慨。因為，凡屬英雄豪傑，都希望留下一番豐功偉績，他總覺得他所要做的事情還沒有完成，他的理想還沒有實現，所以對人生的短暫感到悲哀。曹操很誠實很坦率，把這種恐懼和悲慨都寫到作品裡面了。下一節課我就要講曹操的《短歌行》，那首詩就是正面寫他這種恐懼與悲慨。此外，曹操還有一組詩叫作《碣石篇》，又叫《步出夏門行》，也表現了這種才人志士、英雄豪傑對生命無常的悲慨。這是很有名的一組詩，一共有四首，大家可以課下去看。第三節 曹操之二曹操的詩，我們主要看他的《短歌行》。可是在介紹《短歌行》之前，我還有一些話要說。我們已經講過了詞，大家也一定已經發現，講詩和講詞是不大一樣的。晚唐五代小詞，在文字表面上很容易懂，像李後主的“林花謝了春紅”，像韋莊的“四月十七，正是去年今日”之類，外表文字都沒有什麼需要多講的，我講課所注重的主要在它的本質。而詩這個東西則不然，往往關聯著很多資料、很多典故。因為在中國古代，詩一向更為傳統化，更被尊重，大家寫詩時的態度也更為嚴肅，人們把思想意志主要是放在詩裡邊表達而不是放在詞裡邊。所以講詞時，我們可以直接去探討詞所表達的那些感情的本質，而講詩時我們就要先掌握有關的知識和資料。首先，《短歌行》這個題目就需要解釋一下。《短歌行》屬於樂府詩題。樂府詩有幾種不同的體裁，我以前說過，有繼承《詩經》的四言體式，有繼承《楚辭》的楚歌體式，有從民間來的雜言體式，還有漢代受西域音樂影響所產生的五言體式。從漢代開始，經過魏晉南北朝，一直到唐宋，有很多人寫樂府詩，但後來的人所寫的樂府詩就跟漢朝的樂府詩不完全一樣了。漢樂府都是配樂演唱的，可是到後來那些音樂就逐漸失傳。到了唐代，詩人們寫樂府詩就只是沿用前人寫過的題目，不一定配合音樂了。如李太白的《行路難》、《遠別離》，所用都是樂府舊題，但都不是用來配樂歌唱的。另外還有一些詩人，他們模仿樂府詩的風格，卻不用樂府舊題而自創新題，稱為新樂府。樂府詩的風格是什麼呢?其實也有多種不同，比如漢代有一些模仿《詩經》的四言樂府詩，寫得比較典雅，常常是用在宗廟或朝堂之中的很正式的音樂。而還有一些雜言的、比較通俗的樂府詩，是來自民間的，所反映的常常是民間的疾苦。我所說的那些詩人，他們所模仿的樂府詩的風格便是這後一種，比如像白居易的《新豐折臂翁》、《賣炭翁》，就屬於這一類。那麼，曹操這首《短歌行》屬於哪一種呢?《短歌行》是樂府舊題。就是說，在漢樂府裡邊，早就有《短歌行》這個題目了，而且除了《短歌行》，還有《長歌行》。宋人郭茂倩編了一部書叫《樂府詩集》，你們可以找這部書來看一看。他分題編選了從漢朝一直到唐宋之間的樂府詩，當每一個樂府詩題第一次出現時他都有一個解釋，說明這個古題是什麼意思或所寫的是什麼內容。而對於《短歌行》和《長歌行》，《樂府詩集》就引了崔豹《古今注》的說法。崔豹是晉朝人，他在《古今注》中說：“長歌、短歌，言人壽命長短，各有定分，不可妄求。”也就是說，《短歌行》這個題目，是慨歎人生壽命的短促。如果從曹操這首《短歌行》來看，崔豹這個說法是對的。因為這首詩一開始就說：“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多。”的確是在慨歎人生之短暫，可是郭茂倩在引了崔豹的《古今注》之後，他自己又發表意見說，所謂短歌和長歌，是指歌聲的長短，非言壽命也。並且舉了曹丕《燕歌行》的“短歌微吟不能長”等詩句做例子。我以為，郭茂倩的說法是對的。最早的短歌、長歌，就只是表示歌聲的長短，與壽命並沒有關係。但曹操的這首《短歌行》慨歎了人生壽命的短促，所以後世的仿作就都受到曹操這一首詩的影響，都來表現這種慨歎了。曹操的這首《短歌行》，曾經被三種不同的書載錄：一個是《宋書》的《樂志》——這個“宋”不是唐宋的宋，是南朝宋齊梁陳中的那個劉宋的宋。一個是梁昭明太子編的《昭明文選》。再一個就是我剛才所說的《樂府詩集》。可是這三種書裡所載的《短歌行》，有層次順序的不同。樂府詩的層次順序，不僅是章節的層次順序，也意味著音樂段落的層次順序。漢樂府有時候分“樂解”，所謂“樂解”，?就是音樂的章節。每一個音樂的段落叫作“解”。拿曹操這首《短歌行》來說，是四句為一解，所以他每四句就是一個音樂的章節，就換一次韻。現在我先把這首詩讀一遍：對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談燕，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。在郭茂倩的《樂府詩集》裡，這首詩就有兩種不同的排列層次。第一種他說是“晉樂所奏”。就是說，晉朝的音樂所演奏的《短歌行》就是這種樣子。——由此我們也可以看出，曹操的樂府確實是能夠被之管弦來歌唱的，直到晉朝還在演奏。那麼，晉樂所奏的《短歌行》與我剛才所讀的《短歌行》有哪些不同呢?《短歌行》四句一節，我剛才所讀的一共有八節。而晉樂所奏的《短歌行》只有六節，其中“越陌度阡”的一節和“月明星稀”的一節都沒有。《樂府詩集》裡的第二個《短歌行》，他說是“本辭”。就是說，這一種是曹操本來所寫的辭。這個“本辭”與我剛才所讀的排列層次是一樣的，中間只少“但為君故，沉吟至今”兩句。這是版本的不同所致。可是，《宋書》的《樂志》所載文字與我剛才所讀的也有不同，它把“明明如月”這一節放在了“呦呦鹿鳴”這一節的前邊。而我剛才所讀，與《昭明文選》所載的《短歌行》是一致的，與《樂府詩集》所載也基本相同。為什麼會有這個次序的顛倒呢?那是由於一般人以為，“青青子衿”四句和“明明如月”四句都是懷思，應該放在一起。“呦呦鹿鳴”四句是聚會，當然要先有懷思然後才是聚會啊，所以放在後邊。但我以為，昭明太子是對的。主張顛倒次序的人，他們只知其一不知其二。因為在文學史上，很多人曾採取顛倒反復的方法來抒寫追求懷思的情意，例如《楚辭》的《離騷》就是如此，還有我們後邊要講的阮籍的《詠懷》詩，一共寫了八十多首，其中一會兒寫失望，一會兒寫追求，反復零亂，沒有固定的次序。這僅僅是從文學史上一般的情況來說。而就曹操這首詩的特殊情況來看，他這兩段懷思應該是有不同的物件，所以更不能排列在一起，這個等我講到這兩段時再作說明。以上我介紹了《短歌行》在題目和排列層次等方面需要掌握的一些情況，下面我再簡單介紹《短歌行》寫作時的一些歷史背景。上一節課我提到過曹操的《述志令》，曹操在那篇文章裡說：“設使國家無有孤，不知當幾人稱帝幾人稱王。”這不是虛偽也不是誇口而是事實。漢獻帝是一個愚弱的天子，他做皇帝完全靠曹操維持，倘若不是曹操而是董卓之輩，恐怕早就把他廢掉或殺掉了。曹操不僅維持了漢獻帝的朝廷，而且他還消滅了各地想割據自立的地方軍政長官，如袁紹、劉表等。建安十三年，曹操破荊州，下江陵，順流而東，準備掃平江南，結果卻在赤壁敗于孫權和劉備的聯軍，從此形成了天下三分的局面。這在《三國演義》裡有很精彩的描寫。《三國演義》中說，曹操在赤壁大戰前夕，在戰船上大宴百官，躊躇滿志，橫槊賦詩，所賦的就是這一首《短歌行》。當然，這是小說家言。可是，蘇東坡的《前赤壁賦》也說了。他說“蘇子與客泛舟，游於赤壁之下”，於是客人就說：“月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩乎?”又說：“方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉!”也就是說，蘇子與客都認為這首詩是曹操在赤壁大戰前夕所寫的。而且，這首詩最後有一句話很重要，曹操說“周公吐哺，天下歸心”。這是以周公自比。周公輔佐成王時招賢納士，一飯三吐哺，一沐三握髮，絕不肯慢待了那些前來投奔的賢士。曹操自命王者之師，也以周公自比，希望孫權、劉備都主動來歸順他。所以你看，曹操這個人實在很妙：他既有才氣，也有謀略；既肯謙卑下士，有時又用很殘忍的辦法來對付不肯依附自己的人。他把自己的得失利害看得很重，甚至說：“寧使我負天下人，不使天下人負我。”這種作風反映在詩裡，就表現出一種“以我為主”的專擅“霸氣”。我以為，曹操把他英雄的志意、詩人的才情和霸主的野心都集中表現在他的詩裡了。這首《短歌行》，就是很有代表性的一首。好，現在我們已經瞭解了與這首詩有關的一些知識和背景，下面我們就來欣賞這首詩。開頭兩句“對酒當歌，人生幾何”，表現了詩人對於生命短暫和人生無常的哀感。其中，“對酒當歌”有兩種不同的解釋。一種認為，“對”和“當”意義相同，都是“面對”或者“正當”的意思。我在講詞時曾講過北宋晏殊的一首《浣溪沙》，那首詞的開頭“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回”，和這裡的“對酒當歌”非常相似。因為，酒使人的感情容易激動，容易流露。平常你不喝酒的時候理智很清醒，能夠控制自己，可是你一喝酒就把這種控制放鬆了。聽歌也是一樣，也很容易引起你感情的激動。面前又有酒又有歌，你的感情就激動起來，就會想到這“對酒當歌”的美好快樂的日子能有多少?所以，眼前這暫短的快樂更能反襯出人生無常的哀感，於是就發出“人生幾何”的慨歎。 “對酒當歌”的另一種解釋認為：這個“當”，不是“正當”或“面對”，而是“應當”的意思。就是說，人生這種美好聚會的機會是不會太多的，在你面對酒杯的時候，你就應該盡情地歡樂，否則還要等到什麼時候?人生一世不過百年，你還有多少這樣的日子好過?而“人生幾何”這四個字也很妙，因為它並不是曹操自己的話。曹操在這首詩裡用了很多人家說過的話，像“人生幾何”見於《左傳》， “青青子衿，悠悠我心”見於《詩經》， “呦呦鹿鳴”整個一節也都見於《詩經》。所以你看，曹操這個人很有意思，他把古人說過的話拿過來就用，不像現在有些人總是偷偷摸摸的。在六十年代末七十年代初大陸和臺灣隔絕不通的時候，臺灣完全看不到大陸的書。那時候臺灣有一位學者把大陸的一本書整個抄過來，作為自己的研究成果。那真是一種偷竊的行為!但人家曹操不是。為什麼說不是呢?有兩個原因：第一個原因我在開始介紹建安詩歌時曾經說過，在建安時代以前，中國的文學和詩歌並沒有獨立價值的觀念。說我的詩叫別人偷走了版權?古人那時根本就不會有這種想法。我們講《古詩十九首》時，有一句“音響一何悲”，《西北有高樓》中用了這句話，《東高且長》中也用了這句話。還有一句“人生不滿百”，《古詩十九首》裡有這句話，長短句的漢樂府詩裡也有這句話。所以古人經常把別人的句子拿來用，並不認為這．有什麼不好。這是一個原因。第二個原因我剛才也說過，曹操這個人有一種霸氣——我拿過來就是我的。他並不是像偷人家的東西那樣偷偷摸摸怕人知道。要知道，舊時教小孩子念書，在讀過《四書》之後就要讀《五經》。而《詩經》是五經裡邊最早要讀的，可以說是每一個讀書人開蒙時就讀的書，很多人從七八歲或九、十歲就背下來了。這是每個人都知道的句子，曹操拿過來就用了。更何況，並不是無論誰拿了人家的東西來用，這東西就屬於誰了，如果你用得不好，和你自己的句子不配合，它永遠也不屬於你。可是人家曹孟德用得好，所以他拿過來也就真的屬於他了。這是第二個原因。除了這兩個原因之外我還要說：倘若你知道“人生幾何”這句話是出於《左傳》的，你就更能體會到曹操這兩句詩寫得確實是好了。《左傳》上的原文是：“俟河之清，人壽幾何?”河，是指黃河。黃河的澄清，就代表著天下太平。可是你一個人的壽命有多久?你什麼時候才能等來那天下完全太平安樂的日子?所以，剛才我說曹操這兩句詩和晏殊的“一曲新詞酒一杯”相似，那只是一種表面意思上的相似，可實際上並不相同。晏殊所抒發的只是一個詩人對無常的哀感，而曹操則在詩人的哀感裡還結合有英雄的志意，有一種惟恐這志意落空的憂愁。曹操還寫過有名的《龜雖壽》：“神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”也是表達了這種英雄的哀感和憂愁。所以，你要想瞭解曹操的詩，就必須從多方面瞭解他這個人。曹操說自己不做皇帝，可是他卻要完成統一天下的大業，他並不諱言自己有這個野心。如果，這首詩是在赤壁大戰之前寫的，那一年曹操多大年歲?是五十四歲，已經年過半百了。所以他有一種來日無多的緊迫感，渴望能早一天完成他的志意。接下來他說：“譬如朝露，去日苦多”——人生就像早晨的露水，太陽一出就曬乾了。一個人，當你逝去的日子一天比一天多的時候，你未來的日子自然也就一天比一天少了。漢樂府詩有《薤露歌》，說是：“薤上露，何易唏。露唏明朝更複落，人死一去何時歸。”薤是一種草的葉子。你看那草葉上的露水，怎麼那麼容易就幹了?可是草葉上的露水幹了，明天早晨還會落上新的露水，而人死了以後就再也不會回來了。一個人，不管你多麼有才智有理想，當你死去的時候，你的一切才智和理想隨即也就都落空了，還不如那薤上的露。這也是對無常的哀感，而且是千古以來詩人們常寫的一種共同的哀感。“慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。”什麼是“慨當以慷”?《詩經》裡常有類似的句子，比如《曹風》的《下泉》：“冽彼下泉，浸彼苞稂。愾我寤歎，念彼周京。”所謂“愾我寤歎”，本來就是“愾歎”。但《詩經》是四個字一句，常常要把兩個字變成四個字。所以“慨當以慷”，其實就是“慨慷”。而“慨慷”和“慷慨”是同樣的意思，為了讀起來比較順口，就顛倒來用了。關於“慷慨”，我在講《古詩十九首》“一彈再三歎，慷慨有餘哀”的時候講過。現在我們認為用錢大方就是慷慨，古時候不是的。古時候用“慷慨”這個詞是形容一種感情激動的樣子，比如《史記》裡講到項羽被包圍在垓下的時候就說：“於是項王乃悲歌慷慨。”下面“憂思難忘”的“憂”，有的版本作“幽”。“幽”有幽深的意思， “幽思”就是內心深處的一種情思；“憂思”則是指那種人生苦短的哀愁。兩個字都可以講得通。那麼，用什麼東西來消除這種憂愁呢——“唯有杜康”。杜康是最早造酒的人，所以後來人們就把酒也叫做杜康。在中國古代，人們都認為酒是可以消愁的。中國最有名的喜歡喝酒的詩人就是李白， “李白鬥酒詩百篇”嘛!可是你到李白的詩裡去找一找看，他凡是說酒的時候都是在說愁。 “五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”；“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，都是酒與愁。那是一種天才的寂寞和天才的失意。李白是一個天才，但他不是一個有排解辦法的天才。陶淵明是一個有排解辦法的天才，蘇東坡和歐陽修也是，就連王安石在晚年都有自己排解的辦法。但李白沒有，所以他惟一的辦法就只是喝酒。“青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今”——這真是一份詩人的才情!因為，最能夠引起詩人感發的，就是那種懷思嚮往之情。那是最有詩意的一種感情。王國維在《人間詞話》中說：“《詩?蒹葭》一篇最得風人深致。”“風人”，就是詩人。《蒹葭》是《詩經?秦風》裡的一篇： “蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”瓊瑤寫過一篇小說，不是就叫《在水一方》嗎?所謂“蒹葭”，就是水裡邊生長的那一大片蘆葦。小時候在北京，院子裡和門前是不許種蘆葦的，認為它不吉祥。秋天看蘆葦哪裡是最好的地方?是陶然亭。那裡非常荒涼，到處長滿蘆葦，還有一大片無主的墳墓。記得那兒有一塊墓碑，上面刻了非常好的一首短詩：“浩浩愁，茫茫夜。短歌終，明月缺。鬱鬱佳城，中有碧血。碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。是邪非邪，化為蝴蝶。”寫得真是非常之好!他說：我們的人生，有說不盡的憂愁；我們的世界，有說不盡的苦難。越是你喜歡的東西越是短暫的，所有美好的東西都是殘缺的。這裡有一個人，當年有過這樣的才智和熱血，有過這樣的感情，卻抱著這樣的人生長恨而死去，埋在這個墳墓裡邊。古代有一個傳說，說人死之後，倘若他有一種希望和理想沒有完成，那麼他的血幾年之後就會化作一塊碧——像玉一樣的東西。可是，就算你化成碧了，它也會有消失的一天，你的血不用說，更是早就消失了。然而，你既然有過這樣的聰明才智和美好的理想，你的精神就不應該消滅。那麼你的香魂到哪裡去了?——“是邪非邪，化為蝴蝶”。這首詩，始終不知道誰是作者；這墳墓，也始終不知道是誰的墳墓。好，現在我們把感發拉回來，還是看這一片蘆葦。《詩經》的《蒹葭》說，當秋天涼風起天末的時候，我所要追尋的一個人，就在水的那一邊。我想要逆流而上去找她，那道路真是既難走又漫長；我想要順流而下去找她，卻看見她遠遠的好像就在我眼前的水中央。我要追隨她，但是卻永遠追不到她。詩人所要追求的是什麼?他並不只是思念一個人，而是表現了一種懷思和嚮往的感情。他之所以說“所謂伊人”，那只是因為詩歌的表現要形象化，需要有一個具體的形象而已。而這裡， “青青子衿”也是一個形象，他說那青青顏色的，就是你的衣衿。衿，是指衣服上的領和衿，古人的領和衿不像現在分開，而是一起連下來的。青，是一種很美麗的顏色，是“青青河畔草”的“青”。他說因為我永遠想念著你，所以也就永遠記得你身上那青青的衣衿。你現在雖然離我那麼遠，但我的心已經一直追隨你到那遙遠的地方去了。《花間集》裡牛希濟有兩句詞，“記得綠羅裙，處處憐芳草”，和這裡有一些相似。這兩句詞說：我記得分別時你穿了一條綠色的羅裙，所以我無論走到什麼地方，看到綠色的芳草，就引起一種憐愛的感情，因為那是你所穿的羅裙的顏色。這種感情，只能說和“青青子衿，悠悠我心”的感情有些相似，實際上卻並不相同。為什麼呢?因為牛希濟這首詞是寫男女愛情的，寫一個男子懷念一個和他離別的女子。他前邊寫了離別時的情景和這女子在離別時所叮嚀的話，寫得很具體、很現實。可是曹操這兩句不然，他並沒有把當時的情景寫得這麼具體，他也不是寫男女的愛情。他說，“但為君故，沉吟至今”。“沉吟”，我們在講《古詩十九首》“沉吟聊躑躅”的時候曾經講過，就是沉思吟想的意思。當你凝聚起你的精神去想一個人的時候，你就把外界都忘記了，有時口中就念念有詞，這就叫沉吟。那麼曹孟德沉思吟想的物件是誰?你要知道，這就是他的詩很妙的所在了。因為“青青子衿，悠悠我心”兩句也是從《詩經》裡拿來的，它出於《鄭風》的《子衿》。漢朝為<詩經》作傳的本來有好幾家，但是到了曹操所在的東漢末年，最流行的就只有《毛傳》了。《毛傳》在每首詩的前邊都有一個序，是對詩的一個簡單的解釋。其中只有第一首《關雎》前邊的序很長，叫做“大序”，後邊每首詩的序就都很短，叫做“小序”。這首《子衿》前邊的小序說： “子衿，刺學校廢也。亂世則學校不修焉。”就是說，這首詩所諷刺的是在亂世之中學校都荒廢了，學生都不來念書了。“子衿”是指古代學生的制服，一般都是青色的，所以說“青青子衿”。那麼我們現在就可以知道，“青青子衿”指的是男子不是女子，而且是尚在學生年齡的青年男子。這個青年男子是誰?那就要聯繫當時的歷史背景了。當時是在赤壁之戰的前夕，曹操在赤壁是要與孫權、劉備作戰。所以有人就說，這“青青子衿”指的是孫權，還有一個人就是劉琦。劉琦是荊州牧劉表的兒子。劉表死後，劉琦的弟弟劉琮以荊州降曹，劉琦不肯投降，就投靠了劉備，聯合孫權一起抵抗曹兵。曹操在這首詩中，表示了希望招此二人歸附的意思。“青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今”——我是如此真心實意地盼望你們來歸附於我，你們為什麼遲遲不來呢?而且曹操接下來又說：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”這四句又是出於《詩經》，是《小雅》第一篇《鹿鳴》的開頭四句。你要知道，《詩經)裡邊雖然也有感慨時代變亂或生活困苦的詩篇，可是無論《國風》還是《大雅》、《小雅》，它們開頭的第一篇，都是寫美好而不是寫離亂的。《國風》的第一篇《關雎》是寫夫妻間應該有和樂美好的生活，《小雅》的第一篇《鹿鳴》則是寫君臣間也應該有和樂美好的生活。《鹿鳴》，是寫君臣燕饗的詩篇，以鹿鳴起興。“呦呦”是鹿的叫聲，說是鹿發現山野之間有它喜歡吃的蘋草，就發出快樂的叫聲，招呼同伴們都來享用。而君臣之間呢，也不能整天只是搞政治，有時候也需要有一個宴會來放鬆一下。“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，這是國君的口吻。他說，我今天要宴請你們大家，不但為你們準備了美好的宴席，還準備了美好的音樂。而曹操引用這幾句的意思是說：如果你們來歸附我，我也要為你們準備這樣美好的宴席，好好地招待你們，共用君臣之樂。你看，曹操這兩處引用《詩經》用得都十分恰當。《鄭風?子衿》說的是青年學子，而當時孫權和劉琦都在二十七、八歲左右，曹操那一年是五十四歲，他是可以對年輕人這樣說話的。至於《小雅?鹿鳴》，那是國君設宴招待群臣，在盼望和招喚之中隱然就定下了君臣的名份。下邊一章是：“明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕。”我剛才曾提到，這首《短歌行》在不同的選本中每段之間排列的次序有所不同。我們現在用的是《昭明文選》的排列次序。而《宋書》的《樂志》裡邊也記載了這篇《短歌行》。大家知道，曹操是東漢獻帝時代的人。曹操死了以後，曹丕篡漢做了皇帝，就是曹魏。後來司馬氏又篡了魏，就是晉。然後劉裕又篡了晉，就是劉宋。從這裡你也可以看到，曹操這首《短歌行》流傳了多麼久!不但晉樂演奏它，劉宋時還在演奏它。而在演奏的時候，唱歌的人就把原詩的次序顛倒了，所以就產生了這些不同。我剛才也說過，“青青子衿”一段寫的是懷思，“呦呦鹿鳴”一段寫的是聚會。而現在“明明如月”這一段，寫的又是懷思。所以那些唱歌演奏的人就把兩段懷思放在一起，認為先是懷思，然後是聚會，這樣才通順。但他們是不對的，不能這樣放。因為， “青青子衿”所可能懷思的物件是孫權和劉琦；而“明明如月”所可能懷思的物件則是劉備。何以知道是劉備呢?因為緊接著這一段下邊的“越陌度阡”一段，寫的是劉備與曹操的關係。這個我們等一下就講，現在先講“明明如月”。剛才我說， “青青子衿”所寫的感情與晚唐五代牛希濟所寫的兩句小詞的感情有些相近，但又不像牛的小詞那樣寫得那麼具體，那麼現實。可是，如果拿“青青子衿”和“明明如月”相比，那麼“青青子衿”就又顯得比較具體，比較現實了。因為，“青青子衿”所寫的確實是人；而“明明如月”只是說天上的月亮。曹操說，你是這麼光明皎潔，這麼美好，就像天上的明月一樣，何時可掇?掇是拾取的意思，他說你明月那麼高，我什麼時候才能把你摘下來拿在我的手中?你看，這真是有些霸氣。其實這都是他政治上對人才的招攬，可是他寫得多麼有詩情!剛才的“青青子衿”使我們聯想到晚唐五代牛希濟的小詞，這“明明如月”也可以使人們聯想到晚唐五代的另一句小詞，就是溫庭筠《菩薩蠻》的“玉樓明月長相憶”。他說是五樓中的一個女子，每當看到天上的明月，就會引起她對所愛之人的懷想。看見明月就懷想所愛之人，這傳統其實很久遠。唐朝李白的《玉階怨》也曾說：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”所謂“玉階”，是指那女子所住的地方。李白這首詩也是寫女子對所愛之人的盼望，因為這個人沒有來，所以就產生了怨情。詩中對秋月的望，也就是對所愛之人的望，寫得真是很好。把所愛的對象比作明月，如此光明，如此皎潔，於是這種思念的感情也就產生了一種昇華，顯得如此高遠。從這裡，我們也可以看到曹操這個人真是一個有詩情的人，他不只是喜歡運用《詩經》，而且他的感情與五代小詞的感情、與唐代詩人的感情，都有一些暗合之處。然而，這還只是表面一層的意思。事實上，這一段是寫了他和劉備的關係。如果大家看過《三國演義》或《三國志》就會知道，劉備當年是賣草鞋的，很不得志，是曹操欣賞、認識了劉備的才幹。《三國演義》上說，劉備被呂布打敗，連兩個夫人都被呂布俘虜走了，他無路可走，就投奔了曹操。曹操對他非常好，有一次兩人青梅煮酒談論英雄，曹操對劉備說：“天下英雄，唯使君與操耳。”他說普天之下，只有你和我兩個人才稱得起英雄。曹操當時身為漢相，很有權勢，他說什麼就是什麼，漢獻帝不敢不聽。於是他就表奏劉為豫州牧，並且親自為劉備出兵，打敗了呂布。曹操不惜代價，用心拉攏劉備，甚至對劉備的手下關羽也非常好，就是因為他非常欣賞劉備這個人才。曹操這個人是很不簡單的，從建安元年他一掌權，就極力要收服天下的豪傑，使天下的人才為他所用。可是他對劉備白費了心思，有一次，他派劉備帶兵出去打仗，劉備帶著兵一出去就再也不回來了。當曹操放劉備出去的時候，他手下的謀士就對他說：“丞相你做錯了，劉備雖然在落魄失意時采投奔你，但這個人不是甘居人下的人，他一定會背叛你。”不過這時曹操後悔也來不及了，劉備一出去果然就建立起自己的勢力和地位，成了曹操的一個重要對手。現在，劉備又與孫權聯合起來抵抗曹操。可是曹操還是說：“明明如月，何時可掇?憂從中來，不可斷絕”——你是這麼好的一個人才，什麼時候才可以為我所用?每當我一想到你不屬於我，我的內心就生出一種憂傷之情。接下來仍然是敘述對劉備的這種懷思之情：“越陌度阡，枉用相存。契闊談燕，心念舊恩。”阡和陌都是小路。有人說東西是阡，南北是陌；有人說南北是阡，東西是陌。這個我們不去管它。總之，阡陌就是泛指東西南北的道路。“存”，是關懷、慰問的意思。當初劉備打了敗仗孤身去投曹操，是曹操不辭勞苦地出兵為他打敗了呂布，為他接回了兩位夫人。他說，難道我對你的一片關懷都枉費了心機嗎?難道你就是這樣來報答我嗎?“契闊”兩個字也是出於《詩經》，《詩經?邶風}的《擊鼓》有一句“死生契闊”。這是一首寫戰爭的詩，說是出征的士兵死生不保，和他的家人永遠地離別了。《毛傳》的注解說，“契闊”就是“勤苦”的意思，出兵打仗是在生死的危險之中辛勤勞苦地生活。宋朝朱熹的《詩集傳》則認為， “契闊”是離別的意思，是說當兵的人這一走，也許生離就變成死別了。清朝有位學者王先謙寫了《詩三家義集疏》，他說這“契闊”是一個約結。就是說，當兵的人雖然走了，可是他和他所愛的人訂下了一個生死都不違背的約結。所以“契闊”有這三種不同的解釋。至於曹操這個“契闊”，我以為可能有“離別”的意思，因為接下來的“談燕”是說聚會。曹操和劉備不是有過青梅煮酒論英雄的聚會嗎?現在他說，過去我和你有過離別，也有過聚會，我們彼此都應該珍惜舊日的那一份感情。所謂“心念舊恩”是從兩方面來說的，是說你雖然曾背叛我，但我對你仍然有舊日那一份感情，而你也不應該忘記我從前對你的幫助和恩惠。所以，按章法來說，“青青子衿”和“呦呦鹿鳴”這兩章是一個段落；“明明如月”和“越陌度阡”這兩章是另一個段落。兩段都是懷思，但懷思的物件不同。前一段的懷思比較單純，說年輕人你們就來歸降好了，我要設一個盛大的宴會來招待你們。而後一段的懷思就比較複雜一些，敘及當年的交往和情誼，希望對方珍惜這一份舊日的情誼。這是我個人的看法。曹操接著又說：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。”當時正是赤壁之戰的時候，曹操在一個月明的夜晚在長江之上飲酒賦詩。月明的夜晚星星一定是稀的，這可能就是寫眼前的實景。“烏鵲”，也是泛指天上飛的鳥。赤壁之戰發生在秋冬的時候，而且這時又已經入夜。鳥本應早已棲宿歸巢，找到自己夜間棲息的托身之所了，可是這些鳥還在飛。所謂“南飛”，是因為南方是溫暖的，它們要找一個溫暖的托身之所。“匝”是圍，他說這些鳥繞著樹飛了一圈又一圈，但是“何枝可依”——有哪一棵樹是可以托身的所在?中國古人常說：“良禽擇木而棲，良臣擇主而事。”說一只好的鳥不會隨便棲落在一個污穢骯髒的地方，它一定要選擇一棵好的樹作為棲息之所。傳說中的鳳凰就是非梧桐不棲，而這個鳥的形象所象徵的就是：一個好的人才也不會隨隨便便去投靠什麼人，他一定要選擇一個賢明的君主來事奉。所以你看，曹操這幾句雖然是寫眼前的實景，其中卻有深意。他的意思是說，你們這些有才幹的人還在猶豫什麼呢?你們要找一個賢明的主人，為什麼不投奔到我曹孟德這兒來呢?只有我這裡才是你們最好的歸宿!於是，直到最後一段，他才說出了自己的主旨：“山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。”這幾句真是畫龍點睛，讀到這裡你才知道，他前邊所說的那些都是有用意的。只不過那時你看不出來，所以把那些慨歎人生短暫啦，寫對於所愛之人的懷思啦，都看作是一般詩人常有的感慨。可現在你才知道，他和一般的詩人是不一樣的。而且我們還要注意，這“山不厭高，海不厭深”也有出處，它出於《管子?形勢解》：“海不辭水，故能成其大；山不辭土石，故能成其高；明主不厭人，故能成其眾。”意思是說：海從來不拒絕水，所有的水都流到海裡，所以海才會這麼大；山從來不拒絕土石，所有的土石都可以落在山上，所以山才會這麼高；明主也從不拒絕歸附他的人，所有的人都來投奔他，所以他才擁有很大的力量。這裡邊，已經隱隱有一種實現霸業的雄才大志了。下邊，“周公吐哺”又是一個典故。周公是周武王的弟弟，周成王的叔叔。武王死後成王年幼，周公輔政，平息了武庚的叛亂，並且制禮作樂，使天下大治，後代稱為聖賢的典範。周公的兒子名叫伯禽，受封于魯。《史記?魯周公世家》記載說，當伯禽要到魯地去的時候，“周公戒伯禽曰：‘我文王之子，武王之弟，成王之叔父，我于天下亦不賤矣。然我一沐三捉發，一飯三吐哺，起以待士，猶恐失天下之賢人。子之魯，慎無以國驕人。”’周公說他在輔政的時候，從來不敢怠慢前來求見的賢士。如果在洗頭髮的時候有人來見他，他來不及把頭髮梳好，握著濕頭髮就出來見客。如果在吃飯的時候有人來見他，他來不及嚼完口中的食物，就把它吐出來出去見客。就這樣，他還惟恐疏漏了國中的賢人。曹操在這裡以周公自比，說我也像周公一樣的賢明，一樣的禮賢下士，因此所有的人都應該歸心於我。這就是曹操的《短歌行》，它在古今眾多的詩歌中是很有特色的。因為，一般有詩人才情的人不一定有曹操這種雄圖霸業的抱負；而有雄圖霸業之抱負的人又不一定有詩人的才情。只有曹操具備了這雙重的感情，所以他才能夠寫出這麼好的一首詩來。第四節 樂府敘事詩、悲憤詩、四愁詩上一節課，我們看了曹操的《短歌行》。鐘嶸評價曹操的詩說：“曹公古直，甚有悲涼之句。”“古直”是指，曹操的詩是古樸的、不加雕飾的。那麼什麼是“悲涼之句”呢?那是一種氣魄很大的悲慨，使人產生近於蒼涼的感覺。比如《步出夏門行》的“東臨碣石，以觀滄海”、“秋風蕭瑟，洪波湧起”，就含有一種包納宇宙的悲慨。這種悲慨，有他開闊博大的志意在裡邊。曹操的樂府詩寫得很好，但我們沒有時間多講，只能簡單地再看他的一首《苦寒行》，這首詩不作詳講，只是為了再體會一下他的那種古直和悲慨。我先把這首詩讀一遍。北上太行山，艱哉何巍巍! 羊腸阪詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。豁穀少人民，雪落何霏霏!延頸長歎息，遠行多所懷。我心何怫鬱，思欲一東歸。水深橋樑絕，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮無宿棲。行行日已遠，人馬同時饑。擔囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼東山詩，悠悠使我哀。這首詩，是建安十一年曹操北征高幹時所寫。開頭兩句“北上太行山，艱哉何巍巍”，沒有任何雕琢修飾，一上來就直接說行軍的艱苦。可是，它在直言之中就帶有一種感動讀者的力量：這麼巍峨雄偉的大山，要付出什麼樣的代價才能夠爬過去?接下來他說：那羊腸一樣狹窄彎曲的山路，把戰車的車輪都磨損了。而且北風怒吼著席捲過來，吹光了樹上的葉子；山上到處都是野獸的叫聲，吃人的大熊甚至就蹲坐在對面，瞪著我們這支行軍的隊伍。在這深山幽谷之中，你能找到一個居住的人家嗎?根本就沒有!只能看到滿天的大雪。“延頸”，是伸長了脖子向遠處張望的樣子；“怫鬱”，是心中悲哀、不愉快的樣子。他說在這個時候，我就特別思念我的故鄉和我的家人，這漫長的戰爭什麼時候才能結束?我什麼時候才能夠休息，才能夠回到東方我的故鄉和我的家人身邊呢?而這時候我們又遇到山中一條澗水，橋樑已經斷了，大家站在山路上徘徊，不知道該怎麼辦。回去的路也找不到了，天已經黑下來，附近沒有一個可以過夜的地方。——說到這裡我聯想到，中國當代出了很多小說家，特別是上山下鄉的知識青年小說家，他們寫了很多小說，所寫的內容大都是他們自身經歷過的事情，是中國古人從來沒有寫過的。其中有一篇寫大森林的，題目我記不得了，寫的就是在山林之中迷路的事情。寫得真是非常好。曹操在這裡所寫的艱苦行軍生活，也是他自身真實的經歷，所以才能寫得如此動人。他說，我的心裡雖然思念著家鄉，可是我的馬卻向著和家鄉相反的方向越走越遠。天已經這麼黑了我們還沒有找到一個可以休息的地方，不但人餓了，馬也都餓得走不動了!下面他寫士兵在深山冰雪之中埋鍋造飯，說他們背著口袋去尋找乾柴來燒火，沒有水，就用斧子砍下冰塊放在鍋裡溶化，煮一些稀粥來吃。他說他看到這些不由得就想起了《東山》詩，心中生出無限的感慨。《東山》是《詩經?豳風》裡的一篇，內容是寫遠征的軍人凱旋還鄉，舊日傳說是周公所寫。所以“悲彼東山詩，悠悠使我哀”這兩句暗含著兩層意思。第一層意思是說，我什麼時候才能夠打贏這場戰爭，凱旋而歸?第二層意思是說，我什麼時候才能像周公那樣平定天下?什麼時候才能建立周公那樣的功業?——這曹操真是處處以周公自比!可是，建安時期天下大亂，群雄並起，哪裡是一個人的力量可以平定的?一直到曹操死去，天下也沒有平定下來。所以這也就是他產生悲慨的真正原因。他悲的是，這行軍的道路如此艱苦漫長，而我的人生道路也是一樣的艱苦漫長，掃平天下的理想不能實現，這艱苦的戰爭生活也就永遠沒有一個終止的日子!所以你看，這真是英雄的詩。他的悲慨和一般詩人的悲慨是不一樣的。曹操的詩我們就講到這裡。下邊在講曹丕的詩之前，為了給大家一個詩歌歷史發展的概念，我還要介紹另外的一些詩，這些詩都不作精講，只是略讀。首先我要提到的，是樂府敘事詩。我們不是提到過漢朝有樂府詩嗎?樂府詩裡邊，有一部分本來是民間的歌謠，後來被樂府官署裡的官吏配合了音樂來歌唱，就成了樂府詩。這些樂府詩，往往反映了社會生活的各個方面。比如樂府詩裡有一首《西門行》，是反映人生短暫的；還有像《戰城南》，是反映戰爭痛苦的，另外還有反映社會上所發生的各種情事的，如《孤兒行》、《婦病行》等。《婦病行》寫一個母親生病了，臨死時跟她丈夫說，我死了以後你一定要好好對待我的小孩子。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笪笞，行當折搖，思複念之”，寫得真是淒慘。另外還有一種，是寫社會間男女情愛的。而這一類，有時候就有一個故事了。有的時候，民間發生了一個故事很感動人，於是大家就歌唱這個故事，就成了敘事的詩歌。所以說，敘事詩其實也來自樂府。上一次我曾經說，建安時期有一位女作家蔡琰寫了一首很長的《悲憤詩》，把她自己的生平都寫進去了。那不是一件偶然的事情，是因為當時已經有了可以產生這種長篇敘事詩的背景。一般說起來，中國古代的詩歌都是以抒情言志為主，比較缺乏長篇的敘事詩。不像西方，西方早期的詩歌是史詩，都是很長很長的故事。但是，中國雖然缺少長篇敘事詩，卻也不是絕對沒有。而這些長篇的敘事詩，往往都是來源於樂府詩的。我們的課本上選了一些樂府敘事詩，我們先看這首《陌上桑》：日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷善蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著梢頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有餘。使君謝羅敷，寧可共載不？羅敷前置辭：使君一何愚，使君自有婦，羅敷自有夫。東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿，白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬餘。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎， 四十專城居。為人潔白皙，鬃鬃頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。他說，太陽從東南角出來了，就照在一家姓秦的樓上。這秦家有一個非常美麗的女子叫作羅敷。羅敷這個女子能夠養蠶，每天要到城南的地方去採桑。詩中形容這個女子的美好，寫得很妙。他並不去直接描寫這個女子的眉毛、皮膚或眼睛有多麼好看，而是描寫她帶著的一個採桑用的竹籃子，說那籃子上邊系著青色的絲繩，而籠鉤則是用桂樹的樹枝做的。這個女子，她用的東西都這麼美好，人的美好就更不用說了。下麵“頭上倭墮髻，耳中明月珠”，仍是從側面寫她的美。什麼是“倭墮髻”？你看古代的女子，有的梳的是高髻，把頭髮高高地盤在頭頂上，顯得很莊嚴；而倭墮髻是梳得比較低的斜垂下來的一種髮髻，與高髻不同，顯得很浪漫、很有姿態。“明月珠”是一種寶珠，她的耳環上鑲著很美麗的寶珠。“緗綺為下裙，紫綺為上襦”，緗是杏黃的顏色，襦是上身穿的短襖，這女子穿著杏黃色的裙子，紫色的短襖。這是寫她的服飾，仍不是寫她的容貌。下面他說，走路的人看見了羅敷，放下擔子就不走了，都站在那裡捋著鬍鬚望著她出神；少年人看見了羅敷，就摘下帽子來，把頭巾重新整一整，儘量使自己顯得整齊些。耕田的人看見羅敷就忘記了手中的犁，鋤地的人看見羅敷就忘記了手中的鋤。等到回來之後大家就彼此抱怨，說怎麼今天什麼工作都沒做呢?那是因為只顧觀看羅敷這個美女了。這幾句寫得真是很俏皮、很傳神。這些平民老百姓，雖然都覺得羅敷很美，但他們知道自己沒有資格也沒有權力得到她，只能是遠遠地欣賞一下而已。可是現在就有一個“使君”出來了。“使君”，是東漢以來對州郡太守、刺史的稱呼，是很有權勢的地方長官。“使君從南來，五馬立踟躕”，他看到羅敷也停下車來不走了，這個使君，就不僅是遠遠地欣賞了。他覺得自己有權力得到這個女子，就派了一個手下人，說：“過去問一問，這是誰家的女子長得這麼漂亮?”下面就都是問答。——問答，也是樂府詩的一個特色，它可以使詩顯得很生動。於是旁邊就有人回答了：“秦氏有好女，自名為羅敷。”問：“羅敷年幾何?”回答說：“二十尚不足，十五頗有餘”——大約是十六七歲的樣子。“使君謝羅敷，寧可共載不?”這個“不”不能讀bu(三聲），要讀上聲，念fou(三聲）。“謝”就是問的意思，就好像我們要問別人什麼事情，先說“excuseme”。這使君就派人去問羅敷說：“我問你，你可以跟我一起上我的車嗎?”下邊羅敷就出來說話了：“羅敷前置辭，使君一何愚!”置詞，就如同我們現在所說的“致詞”，就是表達你的意思，也就是說話。羅敷說，你這個做官的講這種話就很不合理了，你有你的妻子，我有我的丈夫，你怎麼能對我說這種話!底下一大段更妙，都是羅敷誇她的丈夫怎麼好。她說：我的丈夫也是了不起的人物。如果你看見東邊來了一大群人，那我的丈夫就是其中地位最高的一個。他騎的是白馬，後邊跟隨的人騎的都是黑馬。他的馬尾上系著青絲，馬頭上套著黃金做的籠頭，他的腰間掛著非常貴重的寶劍。“鹿盧劍”的“鹿盧”，通“轆轤”，是井上汲水用的滑輪。劍柄上纏繞著帶子，形狀很像井上的轆轤，所以就叫鹿盧劍。接下來她就開始背她丈夫的履歷：“十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。”“專城居”，那就是做了一個地方的領導了。下邊更有意思，她說：我的丈夫皮膚還很潔白，長著疏薄的鬍鬚，他不但容貌好，舉止動作也好。每當上班的時候，他總是邁著輕盈舒緩的腳步到自己的辦公室去。然後她說： “坐中數千人，皆言夫婿殊”——在座的好幾千人，都說我的丈夫是傑出的人才。這首詩到此戛然而止。誇了一大段她自己的丈夫，當然也就是拒絕了太守。很天真也很生動，這是樂府敘事詩的手法。還有一首樂府敘事詩，辛延年的《羽林郎》，是寫一個貴家豪奴調笑酒家女子，也遭到了這個女子的拒絕。書上的注解說，這一篇從風格及服裝上考察，可能是東漢的作品，應該是反映當時社會現實的。東漢和帝的時候，竇憲做大將軍，他的弟弟竇景做執金吾——執金吾是官名，大約相當於警察局長之類。這個人驕縱不法，他手下的人常常掠奪民間財物，強佔民間婦女，官吏都不敢干涉，商人也很懼怕他們。這首詩，可能就是為控訴這個竇景而作的。但詩中說“霍家奴”，沒有提姓竇的，這是因為作詩的人不敢明說，只好假託西漢的霍家。這種諷古刺今的方式，也是樂府詩裡常用的。此外還有一首流傳眾口的最長的樂府敘事詩，那就是《焦仲卿妻》。這首詩實在太長，來不及仔細講，大家可以自己去看。詩中寫了一對夫妻，男的叫仲卿，女的叫蘭芝。蘭芝的婆婆不喜歡蘭芝，逼迫她兒子把蘭芝休棄掉。可是這夫妻二人感情實在很好，仲卿就對蘭芝說：你暫時回娘家，我再慢慢想辦法把你接回來。於是妻子就回到娘家。沒想到回家後有很多人來給她提親，蘭芝是不想改嫁的，可是她哥哥逼著她改嫁，結果這個女子在結婚的當天晚上就跳水自殺了。她的丈夫仲卿得到消息後也在一棵樹上上了吊。詩中說，這兩個人死後被合葬，他們的墳上長出兩棵樹成為連理枝，有一對鳥常常在上邊飛，每天都從夜晚一直叫到天亮。“行人駐足聽，寡婦起彷徨。多謝後世人，戒之慎勿忘”，他說人們對這件事都非常感動，希望後代的人再也不要犯同樣的錯誤了。這首詩，反映的是中國古代婚姻不自由所造成的一個悲劇。剛才提到的《陌上桑》和《羽林郎》，是東漢時期的作品；而《焦仲卿妻》就比較晚，可能已經是魏晉時期的作品了。總而言之，在這一段歷史時期中，流行的樂府歌謠中已經有了這一類敘事的詩歌，在這個背景下，就產生了蔡琰的《悲憤詩》。蔡琰的《悲憤詩》也是敘事詩，但與我們前邊講的那幾首不同。前邊那幾首敘事詩都是用旁觀者的口吻寫的，蔡琰的這首詩用的是第一人稱的口吻。這首詩寫得真是非常好，不但很有氣魄，而且把敘事、言情，還有說理，都結合在一起了。現在我們就把它看一遍。“漢季失權柄，董卓亂天常，志欲圖篡逆，先害諸賢良”，真是發大議論!一開頭就寫得很有魄力。漢末天下大亂，這一段歷史我以前已經簡單介紹過。那什麼是“亂天常”呢?在人與人的關係之中，有一些是不可以改變的，比如君臣、父子、夫婦。這個叫“倫常”。由於這些關係永遠不能改變，所以也叫“天常”。董卓想要篡位，這就是一種亂天常的行為。因此，他先要陷害朝廷裡那些正直的大臣，以鞏固自己的勢力。‘‘逼迫遷舊邦，擁主以自強”——這是指董卓逼迫漢獻帝從洛陽遷都到長安那件事，我們已經講過了。於是，關東諸侯就聯合起來討伐董卓：“海內興義師，欲共討不祥”。“不祥”，是“不善’’的意思，指的就是董卓。“卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌”。董卓的軍隊裡邊有許多羌、胡之人，這些西北遊牧民族都是勇猛強悍的。“獵野圍城邑，所向悉破亡”，那真是像打獵一樣掃蕩下來，沒有攻不破的城池。“斬截無孑遺，屍骸相撐拒”，他們見人就殺，不留一個活下來的，地面上堆滿了死屍。“撐拒”，是形容死屍一個壓著一個的樣子。“馬前懸男頭，馬後載婦女，長驅西入關，迥路險且阻”，這些軍隊，見到男的就殺死，見到婦女就虜走，他們在中原殺掠之後，就經過函谷關向西而去。“還顧邈冥冥，肝脾為爛腐”，你們要注意這一句。人們常說杜甫的詩不避醜拙，經常寫一些慘厲的現實，如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等。其實，杜甫是繼承了傳統的、從建安時代就有了的這種作風。“肝脾為爛腐”，就是非常樸實的、不避醜拙的句子。“所略有萬計，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言斃降虜。要當以亭刃，我曹不活汝”，是說所有這些被俘虜的人是不可以聚集在一起的，即使是父母和妻子兒女也不敢說一句話，假如你不能投合那些兵卒的心意，他們動不動就威脅說要殺死你。“豈敢惜性命，不堪其詈罵。或便加棰杖，毒痛參並下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可”，這都是蔡琰自己的經歷，她和這些被俘虜的人白天流著淚被軍隊押著走，夜晚徹夜哭泣，不能安眠，一路上受盡了虐待，既沒有生的樂趣，也沒有死的自由。“彼蒼者何辜，乃遭此厄禍”?她說：上天哪，我們犯了什麼罪過，竟遭遇到這樣的災難?這是這首詩的第一段。第二段她說：“邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風春夏起。翩翩吹我衣，肅肅入我耳。感時念父母，哀歎無終已。”這是已經到了北方的胡地了。蔡琰落到匈奴人之手，被迫嫁給了匈奴的左賢王。可是胡地與中華風俗道德不一樣，他們是不講禮法的，而且胡地常年是寒風大雪的天氣，這些都使作者更懷念自己的父母家人，終日傷心憂愁。 “有客從外來，聞之常歡喜。迎問其消息，輒複非鄉里”——有的時候從外地來了客人，這些被迫留在匈奴的人就趕快去打聽消息，但客人並不是從自己家鄉來的，根本就不知道家鄉親人的消息。下麵她說： “邂逅徼時願，骨肉來迎己。己得自解免，當複棄兒子。”蔡琰在胡中十二年，嫁給了左賢王，生了兩個兒子，這一段經歷她都跳過去沒有講。她只是說：我很幸運地碰到一個偶然的機會，我故鄉的親人終於來接我了。這是指曹操派人到匈奴來贖她的事情。曹操和蔡琰的父親蔡邕是好朋友，蔡邕已死，曹操痛其無嗣，才派使者贖回蔡琰，讓她嫁給董祀。那麼蔡琰現在本可以結束在胡地所受的苦難返回故鄉了，可是匈奴又不允許她把自己的兒子帶回去，這又給她造成新的痛苦：“天屬綴人心，念別無會期。存亡永乖隔，不忍與之辭”。什麼是“天屬”？儒家是注重倫理的，倫理的關係有所謂“天倫”，有所謂“人倫”。像父子啦，兄弟啦，這種你天生來就有的關係是天倫。像夫妻啦，朋友啦，這種你後天才有的關係是人倫。“天屬”就是天倫，這裡指的是母子關係。母親對兒子的關懷，那是心連心的，但從此一別之後，就再也沒有見面的機會，恐怕連彼此的生死存亡都不知道了，我怎麼能忍心就此離別呢?“兒前抱我頸，問母欲何之?人言母當去，豈複有還時?阿母常仁惻，今何更不慈?我尚未成人，奈何不顧思!”這是她兒子抱著她的脖子所說的話。而她則是“見此崩五內，恍惚生狂癡。號泣手撫摩，當發複回疑”，聽到這些話，覺得五臟都崩裂了，幾乎要發狂發癡，已經到了出發的時候，卻又懷疑自己到底該不該離開兒子回老家去。而且還不止如此：“兼有同時輩，相送告離別。慕我獨得歸，哀叫聲摧裂。”真是一片號泣之聲，以致“馬為立踟躕，車為不轉轍。觀者皆獻欷，行路亦嗚咽。”連馬都被感動了，連車輪都不肯轉動了，連旁邊的胡人也忍不住為之流淚!到這裡，是詩的第二段。“去去割情戀，遄征日遐邁。悠悠三千里，何時複交會?念我出腹子，胸臆為摧敗”。儘管如此悲傷，畢竟不能不走。她說，我割斷了這母子之情，一天比一天走得更遠，胡地和中原相隔數千里，我和我的兒子後會無期，但這是我親生的兒子啊，想起他們我的心肝都摧裂了!離開了兒子，本來是想回到家鄉能和父母兄弟姐妹見面，可是“既至家人盡，又複無中外。城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，從橫莫覆蓋”。在戰亂之中，父母兄弟姐妹都死了，姑表的親戚也都找不到了；過去住的城市現在都成了郊野；過去住的房子，裡邊都長滿了荊棘野草；地上到處是無主的屍骨，就那樣東一個西一個地躺在地上，沒有人把它們掩埋起來。“出門無人聲，豺狼號且吠。煢煢對孤景，怛吒糜肝肺。”“煢煢”，是孤獨的樣子；“景”，讀如“影”；“怛吒”，是歎息的聲音；“糜”，是碎爛的樣子。故鄉還是自己的故鄉，可是一個親人都沒有了，我孤身一人，形只影單，那種悲痛使肝肺都要碎爛了!“登高遠眺望，神魂忽飛逝”，因此我登高遠望，想念留在胡地的兒子，我的精神和魂魄好像一下子就飛回到那邊。“奄若壽命盡，旁人相寬大。為複強視息，雖生何聊賴?”“奄”，是短的意思。人生就是這麼短暫，何必如此想不開呢?這是旁人在寬慰她。“視息”，視是說眼睛還能夠看，息是說還能夠呼吸。她說：我就是這麼勉強地留著一口氣在，可是這麼活著又有什麼意味呢?“托命于新人，竭心自勖勵”，這是指曹操安排她改嫁給董祀，她說：我只好把生命託付給這個人，我希望盡我的心，努力做得更好一些。可是，“流離成鄙賤，常恐複捐廢”，她說由於我經歷了這樣的流離，結過兩次婚，也許人們就很看不起我，我常常怕我新的丈夫再拋棄了我。所以，“人生幾何時，懷憂終年歲”——人的一生本來就很短，而我卻經歷了這麼多痛苦，而且今後一直到死也休想擺脫這些憂愁痛苦! 這就是《悲憤詩》。作者雖然是個女子，但這首詩放在激昂發揚的建安詩歌中是毫無愧色的。蔡琰流傳下來的作品並不多，所以大家常常忽略這個作者。很多人知道李清照，卻不知道蔡琰。然而我覺得，她實在是很有深度的一個傑出的作者。下一次課我將介紹曹丕的《燕歌行》。一般認為，那是中國最早的七言詩。七言詩的形成，是有一個過程的。《詩經》裡邊的詩以四言為主，雖然也有七言句，但不是七言詩。《楚辭》有“騷體”，一般是六個字，結尾加個“兮”字，然後再六個字；還有“楚歌體”，一般是三個字，中間加個“兮”字，然後再三個字。這樣看起來， “楚歌體”基本上就是七個字的句子，然而它也不是完整的七言，因為這七個字裡邊有一個語助詞“兮”字。漢樂府裡有很多五言的句子，影響了後來的五言詩。五言詩一般是“二、三”的停頓。如《悲憤詩》的“漢季——失權柄，董卓——亂天常，志欲——圖篡逆，先害——諸賢良”，每一句都是“二、三”的停頓。所以說，五言詩已經形成了一個“二、三”的節奏。而在前邊再加上兩個字，變成“二、二、三”的節奏，就是七言的句子了。因此，七言實際上是把楚歌七個字的體裁和五言“二、三”的節奏結合起來形成的，可是真正的七言詩卻出現得很晚。漢武帝柏梁台聯句是七言，但後世已有人考證出它是偽作。漢朝寫七言的人很少，有一個人寫過，那就是張衡。張衡的《四愁詩》也不能算真正的七言詩，然而倘若我們要瞭解七言詩發展和形成的經過，張衡的《四愁詩》卻是一個最好的例證。從《四愁詩》裡邊，我們可以清楚地看到他把楚歌七個字的體裁和五言詩“二、三”的節奏結合起來形成七言的過程。因此我認為，張衡對中國詩歌的發展實在是做出了很大的貢獻，他的《四愁詩》正是從“楚歌體”、五言詩發展到七言詩的過渡作品。所以，在中國詩歌的發展史上，《四愁詩》是非常值得注意的四首詩。張衡在文學上和在科學上都是一個了不起的天才，他的賦最有名，寫過很長的《二京賦》，然而更值得注意的是他的短賦。本來，兩漢的作者很多人都寫長篇的大賦，像班固寫過《兩都賦》，也是描寫都城的，寫了都城的物產、形勢、山川等等，用的都是鋪陳的方法。然而，運用賦的體裁來抒情，寫成短篇的小賦，這是從張衡開始的。張衡寫過《歸田賦》等短賦，後來就有很多人也寫這種短篇的抒情小賦了，像王粲的《登樓賦》等，都是受了張衡的影響。這說明，這個人確實是一位有創造性的作者。張衡不但是賦寫得好，詩也寫得好。他寫過《同聲歌》，是一首非常好的五言詩，再有就是《四愁詩》了。《四愁詩》不但寫得好，而且同樣富有創造性，它是七言詩的濫觴。在科學上，張衡的創造發明大家都知道，那就是渾天儀和地動儀。在兩千多年前有這樣的科學發明，那真是非常了不起的。你要知道，有第一流的科學家，也有二三流的科學家。只知道A+B = C，總是跟在人家後邊走，那是三流的科學家。而一流的科學家都是富於創造性的天才，他們往往兼有一種文學家的敏銳的直感，或者說，是一種聯想和感發的能力，所以他們才能夠創造出別人想不到的東西。牛頓看見蘋果掉在地下就聯想到地心有吸引力；瓦特看到開水壺的蓋子就發明出蒸汽機，別人怎麼就想不到呢?這裡邊都包含有一種直感的能力。張衡作為一個科學家，他有文學家的直感；作為一個文學家，他又有科學家的反省和理性。所以他能給自己找到一條正確的道路，他知道哪條路前人已經走過了，哪條路自己還可以走。這種天才，是感性與理性兼長並美的天才。中國文學史上有幾個這樣的天才，張衡是一個，我們下次要講的曹丕是一個，清末民初的王國維也是一個。現在，我們就來看一看張衡的《四愁詩》：我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞?我所思兮在桂林，欲往從之湘水深。側身南望涕沾襟。美人贈我金琅殲，何以報之雙玉盤。路遠莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷?我所思兮在漢陽，欲往從之隴阪長。側身西望涕沾裳。美人贈我貂簷榆，何以報之明月珠。路遠莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆?我所思兮在雁門，欲往從之雪紛紛。側身北望涕沾巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠莫致倚增歎，何為懷憂心煩惋?在張衡的時代，“楚歌體”是前代流傳下來的舊的體裁，五言詩是當時流行的新體裁。而在這四首詩裡，每首的第一句都是楚歌式的句子；後邊那些句子，則隱然含有五言詩“二、三”的節奏。他把當時舊的東西和新的東西都結合起來了，從而形成了七言詩的初步輪廓。而且，我說這四首詩好，還不僅僅在於他這種新的創造。這四首詩，確實有一份感發的生命在裡邊，因為這四首詩表現了一種追尋的感情。在講《短歌行》的時候我曾說過，那是一種最有詩意的感情。另外，大家一定已經注意到了：他的每一首意思都差不多，只是中間換了幾個字。這是《詩經》的辦法，《詩經》裡就經常使用重章疊句。重複，有時是不好的，但有時又是好的。因為重複往往能夠很好地表現那種幹回百轉、反復思量的情意。他說“側身東望”、“側身南望”、“側身西望”、“側身北望”，那東南西北並不是確指哪一個方向，而是表現他那種不肯放棄、不辭辛苦的追尋，大致就如同屈原《離騷》中“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的那種追尋的感情。“我所思兮在太山，欲往從之梁父艱”，第一句說的是追尋，第二句說的是追尋的艱難。下邊幾首的開頭兩句也是一樣。要知道，所謂“太山”、“桂林”、“漢陽”、“雁門”，以及“梁父艱”、“湘水深”、“隴阪長”、“雪紛紛”等，所表現的都不是事實，而是一種象喻。有同學問“梁父”是什麼意思。 “梁父”是山名，是泰山前邊的一座山。你要去泰山，必須先越過梁父。所以它在這裡所象喻的是在我和我的追尋目標之間的阻隔和艱難。唐朝李白寫過一首《梁甫吟》：“長嘯梁甫吟，何時見陽春?”他說：我高聲歌詠我的梁甫吟，在我的生命中，什麼時候才能夠見到那陽光美好的春天?據說，諸葛亮也好為梁甫吟。有人認為，梁甫吟是慨歎人生的短暫無常。可是從張衡的詩和李白的詩來看，他們都是寫在追尋之中的阻隔和艱難。既然這追尋是如此艱難，那麼接下來呢?就是他求而不得的悲哀了——“側身東望涕沾翰”。“翰”，在這裡指的是筆，他說當我側身東望泰山的時候，我的眼淚就流下來沾濕了我手中的筆。“美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤”，這“金錯刀”啦，“英瓊瑤”啦，還有後邊的“金琅殲”啦， “雙玉盤”啦，也都不是寫實而是象喻。說是我和我的追尋目標之間，彼此都有一種默契的反應，有一種相互的酬答。她把最好的東西送給我，我也把最好的東西回報給她。然而，雖然雙方都有這種好意，可是“路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞”。這個“倚”字是語助詞，相當於“啊”； “逍遙”，現在我們一般認為是自由自在，可是古人所說“逍遙”，是一種徘徊遊蕩、無所歸依的樣子。我希望和我追求的人在一起，可是實際上我們之間離得這麼遠，我不能夠真的和她在一起。這首詩寫的就是這種追尋而又不能夠得到的感情。所以你們看，這美人的象喻、這追尋的主題，絕對是受《楚辭》的影響。而那種感情與句法的重複，則是《詩經》的特色。而且剛才我也講了，這四首詩結合了楚歌的形式和五言詩的節奏，所以正是從楚歌過渡到七言詩的一個橋樑。這就是《四愁詩》在文學發展吏上價值和意義的所在。張衡的詩流傳下來的不多，但他在中國文學發展史上的地位是很重要的，而且他是一個理性和感性兼長並美的天才。從宏觀角度來看中國文學發展的歷史，你會發現：有一些文學體式是大眾化的，是在民間不知不覺地形成的。五言詩就是如此。可是還有一些文學體式，像七言詩，則是由文學的天才創造出來的。也就是說，時勢造英雄，英雄也造時勢。一個天才，他能在大眾的潮流中看出一條更新更廣的道路。這種眼光，是——般人沒有的。而且，在這條新的道路上，一般人也往往需要經過一段時間才能夠跟上來。所以，儘管在東漢時代張衡的嘗試已經使詩歌有了向七言詩發展的可能，可是和張衡同時代的人都沒有這種作品。那麼下一個跟上來的人是誰呢?就是下次要講的曹丕了。漢魏六朝詩講錄 葉嘉瑩第三章 建安詩歌第五節 曹丕之一講到魏文帝曹丕，我想請大家看一些參考的資料，首先是鐘嶸《詩品》中對曹丕的批評和對曹植的批評；其次是劉勰《文心雕龍》的《明詩篇》和《才略篇》中所提到的關於曹丕和曹植的話；還有就是王夫之《薑齋詩話》裡對曹丕和曹植兩個人的比較。在鐘嶸的《詩品》裡，曹丕的詩排在中品。《詩品》卷中的第一個人是秦嘉，第二個人就是魏文帝。而他的弟弟曹植呢?卻排在上品。《詩品》卷上的第一個是《古詩十九首》，第二個是李陵，第三個是班婕妤，第四個就是曹植。可是你要知道，《古詩十九首》的作者是不知姓名的；李陵詩有人認為是偽託之作；班婕妤的詩也有人認為不見得是她本人所作。那麼，曹植就成了上品中第一個真正可信的作者。而且，《詩品》對曹植的那種讚美，真可以說是推崇備至。在整個《詩品》裡邊，得到讚美的話最多的一個詩人就是曹植。所以很顯然，《詩品》認為曹丕不如曹植。而另外那兩家的評語呢?劉勰的《文心雕龍》認為這兩個人各有長短；王夫之的《薑齋詩話》則認為，曹丕比曹植好得多。我在講詞的時候曾經說過，在中國的詩歌裡面，有一類是屬於純情詩人的作品，有一類是屬於理性詩人的作品。在詞人中，李後主的作品屬於前者，晏殊的作品屬於後者。那麼巧得很，我們現在要開始講的曹丕和接下來要講的曹植，也恰好是這麼兩種不同的類型。曹丕? 比較接近理性詩人的類型，曹植比較接近純情詩人的類型。這兩個人的風格是不一樣的。所以，我在講《詩品》、《文心雕龍》和《薑齋詩話》對曹丕的批評之前，先要對曹丕這個人作一些簡單的介紹。曹操做到魏王，他宮中的姬妾自然是很多的，他的兒子也不少。而曹丕和曹植乃是同母兄弟，他們的母親是卞夫人，也就是卞皇后。後來曹丕做了皇帝，她就稱為太后了。卞夫人有四個兒子，最大的一個是曹丕，下面依次是曹彰、曹植、曹熊。