那时候的铁凝，语气中有可以想象的天真情态：“我爱音乐，爱做菜，爱芭蕾。”“我的菜做得很好，我写的小说不能赚钱，我还可以开个饭馆。”她当时是河北省作协主席。那时候的刘心武由于《班主任》《5·19长镜头》等一系列针砭时弊的小说，而成为时代最红的作家，他已经在大谈文学商业化的前景和文学作品的影视改编。采访过后的一年，他转入红学研究。那时候的余华还住在宿舍，他一边挠着腿一边说：“我就想写出霍桑的《红字》那样伟大的作品。”一年之后，《活着》出版了。回看过往，有趣的是和今朝的对照。时代弄潮儿们也曾风生水起，坚守者们也曾守得云开。今日的命运和当时的豪言遥遥呼应，中间隔着中国文学失落的二十年。失落的二十年，相对的当然是黄金的80年代。70年代，政治压制的年代中，有知识有文化的少年人被放牧至管理相对松散的乡村，阅读贫瘠，思想却自由，翻过几座大山只为了促膝短谈。禁忌压抑的70年代过去，在大环境的鼓励和默许下，思潮反弹式地井喷而出，王蒙说那时候的作家“各领风骚三五天”。先锋写作兴起，作家们自封东邪西毒南帝北丐。那时候更像是文学上的大跃进，作家们都是兴奋而乐观的，觉得照这样下去，三五年之内就够赶超英美。二十年后，马原才承认，欧美文学发展了几百年，中国白话文写作才不到一百年，与自己师承的欧美大师“齐肩”，岂是我辈、我后辈、我后后辈能完成的？80年代的作家们是明星，他们既拿着体制内的工资，又有额外的稿费收入，周围没有什么人下海致富，他们的生活相当优越。不仅如此，每当一部小说出版，就会像现在又出了一部宫斗剧一样引起社会范畴的反响与讨论。作家走在街上，会被粉丝拦住，热情地讨论他的作品。伍迪·艾伦梦回的巴黎，在中国也曾出现过。然后是1989，80年代提早一年结束了。那一年的小说里，我印象最深的是张承志的《西省暗杀考》，小时候读，觉得哪里是书写，简直是一碗热腾腾的刚歃了的血。马原做采访的时候，刚好处于“时间结束了”这个戛然而止的时候。他想做文学的断代史，他意识到虽然这些作家还处于创作的盛年，但是有些东西改变了，永久地、不可逆转地。文学的式微自此开始，虽然接受采访的大部分作家对此还毫无察觉，可从他们反复询问彼此的稿费和收入的焦虑，大概也能窥得端倪。我没有想到的是，马原会把这次采访当做人生中的一次败笔，这部花了两年录制的纪录片不仅没有卖出去，还让他中断小说写作，一中断就是二十年。那之后沉默的不止是一个两个。鲁迅讲过最残忍的故事，不是《娜拉出走之后》，而是《在酒楼上》：革命人永远是年轻，也只能是年轻，为了理想永远热泪盈眶不是作秀就是乡愿，热血总会化为虚无啊。五四时候充当启蒙者的进步青年吕纬甫，在坠入现实生活后变得颓唐失落。吕纬甫说：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了，你不能飞得更远些么？”马原也飞回来了，他时隔二十年又写了新小说。他如今患了绝症，在海口养病，房子正对着海。我去海口那几日刚好下大雨，乌云铺天盖地扑向海，只间隔一条细细的白线，这样的末日不知道是不是日日上演。比他小三十岁的妻子是海南本地人，运动员出身的修长四肢，眼如小鹿，抱着他们精灵可爱的儿子。这画面已经像是小说开篇。马原这二十年和作家少有来往，最近的一次相聚是因为隐居云南的作家洪峰被打，吹响了作家的集结号，余华等作家纷纷奔赴云南探望。马原有些欣慰地说：“当地的政府，对我们的态度很好。还是比较害怕我们这些作家的影响力。”我听了，却觉得非常非常难过。大概是因为刚刚追忆完黄金的80年代——虽然马原也认为那是不正常的，如今在一个村政府暴力后的安抚中便得到安慰。中国作家梦，从与欧美大师齐名的梦，变成了畅销赚钱的梦，到最后，退守成了陶渊明的“田园梦”。——“田园梦”也不得啊，阎连科老师的房子亦被强拆。看他写的《丧家犬的一年》，看他写维持尊严的困难，写怪诞悲惨的人生，不再能给他力量，而只有无力和灰心。与强权对抗是死，不愿与野蛮文明直视的自我放逐也不得。作家的责任是什么？格雷厄姆·格林曾说，他不希望对社会上其他受害者负特殊责任。但是，他想作为一个作家，起码有两项义务：一是根据他自己的观察来反映真实情况，二是不接受政府的任何特殊优惠。而现在，以上两点似乎都需要具有格外的道德标杆和格外的勇气才能做到。中国作家梦啊，到现在还没醒，早就成了梦魇吧。阎连科老师前段时间发短信说：“已经在写新长篇了，心也慢慢安静下来了。”在梦魇中，恐怕也需要继续写作吧，因为那也需要有人记录。2012年4月附记：这篇文章是一篇日记，去海口采访完马原而作。再次见到马原是一年半以后，在广州某次作家活动的饭局上，同席的还有苏童、麦家、翟永明、阎连科等中国作家。翟永明老了一些，大眼睛依然晶亮，拿着相机照这些多年未见的老朋友。我悄悄问阎连科老师：“这像不像回到了八十年代的笔会？”如今的作家们，分享的是彼此的养生之道，以及收藏海南黄梨木的经验。诺贝尔文学奖得主库切曾经抱怨过：“如今，在公共场合下，我扮演的角色是所谓的知名人物（那种没人能一下子想得起来的知名人物），这类显赫角色被人从哪个储藏柜里找了出来，掸去灰尘，把他们拉到某个文化场合扯上几句，然后再搁回。”当然，中国作家们并没有停止写作，每隔一两年仍然会出版新作，捕捉“中国当今的现实”。社会的复杂和快速变化，为作家提供的是深埋在沼泽中的宝藏。不愿花气力的作家，猎奇表层的荒诞现实，得到“道德败坏”“价值观混乱”“信仰缺失”的简单结论。愿意深入生活的作家，才能寻找到深层的真实。我们的谎言是纯净的从前有一个小男孩，居住在世界上最不公平的谎言国度里，每天早上穿越过静卧的河流和贴满领袖肖像的墙，上学去。他坐在教室，打开课本，抬起头，定下心准备聆听一番胡言乱语。很多年之后，这个小男孩被这个国家驱逐，在异乡写作，用笔写下对祖国的爱与憎恶，审判喂养自己长大的所有谎言。这个小男孩是诗人布罗茨基，也是作家尤里·德鲁日尼科夫。苏联作家德鲁日尼科夫从小就是一个叛逆者，在高中毕业的历史考试中，他因为“在说明斯大林同志内战期间的作用方面犯了错误”，被莫斯科所有大学拒绝，辗转多年才走上写作的道路。德鲁日尼科夫的成名作是《告密者001号：帕夫利克·莫洛佐夫的神话》。帕夫利克是苏联家喻户晓的小英雄，地位大概比中国的赖宁还要高，无数少先队员为他流下泪水，无数作家为他颂歌，成千上万的纪念碑刻上他的名字，邮票和明信片上都印着他的像。帕夫利克的主要功绩是举报了他的父亲——某村苏维埃主席。他父亲帮助富农，抵抗农业集体化运动，帕夫利克的举报让父亲被定罪，被逮捕和被判流放十年。而帕夫利克也为“义举”付出了代价：他和其他四个亲戚一起，被“反革命分子”谋杀在森林里。随着帕夫利克被树为道德楷模，告密成为政权提倡的光荣，随即演化成了浩浩汤汤的大清洗运动。德鲁日尼科夫从80年代开始调查这个小英雄的故事，用十几年的时间发现了真相：帕夫利克的父亲离开了他的母亲另结新欢，嫉妒和愤怒的母亲一直向帕夫利克灌输对丈夫的仇恨，派他告发，报复了自己的父亲。而帕夫利克则是一个智力迟钝的孩子。作家还发现了最惊人的真相：杀害帕夫利克的，并不是官方宣传的“反革命”，而是国家政治保卫局。帕夫利克被一群无情的大人操纵着出生和死亡，直到成为了冰冷的塑像都没有抵抗的权利。1991年苏联解体之后，他的塑像——和其他所有伟人与罪人的塑像一起，被一根细钢丝穿过单薄肩膀，拖入苏维埃博物馆。在写完《告密者001号》之后，德鲁日尼科夫又写了小说《针尖上的天使》。《针尖上的天使》讲述的是赫鲁晓夫时期一个报社编辑部的故事。主人公《劳动真理报》的总编马卡尔采夫的桌子上被人放了一本禁书，他看了之后患上心肌梗塞。小说讲的就是他从住院到死亡的短短六十七天的故事。故事写法很有意思，它是由层出不穷的人物推进，从司机、打字员、摄影记者、克格勃到最高领袖。其中最有趣的是泌尿科专家，他专门治疗最高领袖的阳痿和花柳病，掌握了这个国家最高层面的机密。每个人物都有自己的人事档案、证件、表格和自述，以及小传等等。所有人都有一个默契，那就是说谎和聆听谎言的默契。简单的马克思主义是刷在墙上的标语，没有几个人真正信奉，大多数人都是被动接受。小说所写的《劳动真理报》只有一条原则——无论世界上发生了什么，订报人应当读到的是：我们的国家一切正常。老记者拉伯波尔特向年轻的摄影记者炫耀自己按照上级指示杜撰出各种假英雄，想象出各种全民的狂欢。他说：“我的谎言是纯净的，不掺和一丝真相。”年轻人问他：“你不惋惜自己的才华吗？”拉伯波尔特说：“不，右倾的思想我用左手写，左倾的用右手写，而我自己完全是中间的。”放在当时的现实背景下，或许我们可以理解拉伯波尔特这一套堪称辉煌的自欺欺人。徐元宫在《苏联时期的书报检查制度》一文中考据：全面恐怖时期的苏联，书报一共要经过五道程序的检查：1.自我审查；2.政治编辑的思想政治审查；3.报刊保密检查总局的书刊检查；4.秘密警察机构的惩罚检查；5.由党的领导进行最后的意识形态审查。所有铁路事故、空难和生产过程中的不幸事件，都被当做秘密，不允许报道。甚至连关于天气的消息也是秘密，民众只能知道未来三天以内的天气，而且获知的永远是令人愉快的晴朗。那么真相呢？人们关心真相么？虽然人们经历过长久的蒙蔽和自我欺骗，已经不再追问真相，甚至当公正的太阳终于照耀着它的时候，人们已经不再感兴趣。可贯穿《针尖上的天使》一书的，仍然是一部关于真相的手稿。引发主人公心肌梗塞、最后死亡的禁书是库斯汀公爵写的一本《1839年的俄国》，书里描述了几百年前的俄国人：俄国人是世界上最好的演员，刚刚来得及告别，已经在忘记你，只顾眼前并且忘了昨天想的事情。他们活着死去。他们创造不是为了取得对其他人有益的结果，而仅仅是为了奖赏。他们不知道创造性激情，他们不知道创造一切伟大事物的热情。气候消灭体质弱的人，政府消灭道德软弱的人。生存下来的是野兽的人以及无论行善还是作恶中的强者。就是这本书，让所有阅读的人都惊骇万分。在所有人都表演的时候，仍让他们惊醒的，恐怕只有一面镜子。荷兰哲学家伊拉斯谟在《愚人颂》当中假设了一个经典的境况：人生如戏，人人都在扮演着一定角色。有人没有意识到自己在演戏，把戏演完；另一种人，发现生活原来是一出戏，就努力离开舞台。第二种人错了，因为剧院以外，什么也没有，没有另一类生活在等着你。这场戏是唯一的演出。我想，大概是伊拉斯谟错了。努力离开舞台很难，但是并非不可能。如同德鲁日尼科笔下在赫鲁晓夫时期仍呼唤社会改革的人，虽然艰难，虽然根本不被任何人所看见，虽然努力的效果微乎其微，他把他们叫做“针尖上的天使”。2012年9月附记：这篇文章是为小说《针尖上的天使》所写的书评。作者在写这本小说时，丝毫不做它有朝一日被出版的希望。有本书叫做《地下——东欧萨米亚特随笔》，搜集了上个世纪五十年代以来，东欧的知识分子反抗体制的声音。“萨米亚特”一词来自俄语，意思是未经官方许可的出版物。这些出版物被阻止出版、被搜查、被没收、被销毁，可还是层出不穷，在谎言编织的日常生活中撕开关于真相的裂缝。多亏有这些“针尖上的天使”，如今的我们才能瞥得昔日的苦难，并从中找到反抗的勇气。在这个世界上，我们孤单做伴一个九十岁的嫖客，在一个沉睡的十四岁雏妓的身旁醒来，用唇膏在她卧房的镜子上写道：“亲爱的姑娘，在这个世界上，我们孤单做伴。”以上情节，出自马尔克斯的最新小说《我那些苦难婊子的回忆录》（Memories of My Melancholy Whores）。小说的主人公出生于中产家庭，一辈子没有老婆、没有事业、没有钱，他在父母留下的老旧房子里居住了将近一个世纪，他当过记者和拉丁语老师，现在靠退休金和在一家报纸写周日的专栏勉强度日。在他九十岁那天，他想送自己一件礼物——和一个未成年处女狂野的一夜，这欲望来得如此汹涌，他联系了相熟的鸨母。当天晚上，他走入一个妓院的房间，躺在床上的，是一个赤裸的、全身汗光粼粼的十四岁少女，温柔热烈如小斗牛，她服了迷药，所以昏睡不醒。主人公吓得不知所措，只想逃跑。作为一个男人，他并不是毫无经验的。相反，他九十岁的人生丰富浪荡得很：他到五十岁的时候，就已经睡过五百一十四个女人，不过，其中没有一个是不要付钱的：即使女人不要钱，他也会强迫她收下，把她变为妓女。他很早以前曾经订婚，但是在最后一分钟逃婚。他一生不愿意负责，哪怕是对一只猫。他生日那一晚，并没有和这个少女上床——老鸨因此嘲笑他。与上床的满足相比，他被一个更大的结论所震惊：在这个十四岁的妓女身上，他找到了真爱，九十岁以来的初恋。老人爱得发狂，他变了一个人，他每晚去找这沉睡的处女，在她简陋的房间里布置上油画和书籍，在她耳边轻轻吟唱和讲解动人的诗，他吻遍她的身体但从未交合。他变了一个人，发现运转和影响世界的力量，是爱。不，不是那种皆大欢喜的爱，而是各种形式的苦恋和单恋。老人改变了自己的专栏，无论是什么主题，他为她而写，他为她哭，为她笑，为她把自己的生命浇铸在每个字符里。他把每篇专栏变成了每个人都有共鸣的情书，因此阴差阳错地获得了事业上的最大成功。白天，这个小处女到工厂上班、缝纽扣，晚上，则回到妓院忠贞地躺在床上，却从来没有见过这个老情人的模样，也对他的爱恋几乎一无所知。按照马尔克斯的标准衡量，这并不是他最精彩的小说，首先，它篇幅并不长，只是一篇中篇小说。然而与《一件事先张扬的谋杀案》相比，它也没有密实的叙述，令人炫目的结构。可是，它确实是马尔克斯最勇敢也最古怪的小说，像是纳博科夫的《洛丽塔》和川端康成的《睡美人》的结合。最邪恶的娈童癖，和最纯洁最无私的爱恋的结合。九十岁的男主人公，面对一个沉睡的处女，是如此的惶恐和无助。她代表了青春、生命力、激情和不可知的未来，而老人，则已经被衰老、性、死亡这些概念如海草一样纠缠，无法自拔。大师如马尔克斯，在此刻也与他笔下这个一事无成的小小专栏作家毫无二致。主人公被少女所控制，是马尔克斯被“死之将至”的念头所控制。主人公面对少女的无助，是马尔克斯面对每天失去自己寿数的无助。无论在《百年孤独》还是《霍乱时期的爱情》里，马尔克斯都在传递着一个想法：不要以为年纪老了，就不该谈恋爱，这是大错特错的，人就是因为不再恋爱，才会衰老。然而在《我那些苦难婊子的回忆录》里，这来得太迟太迟的爱，却是一种惩罚，一种加诸自身的道德惩罚。面对着这个小妓女，他直面了自己过去的一生，那些窝囊、堕落与卑劣。对小妓女近乎绝望的爱，是一次对自己迟来的革命，交付了自己扣押一生的全部灵魂与爱恋。这让我想到历史上最著名的浪子卡萨诺瓦，他在玩弄女人这件事上从来不曾失手，无论是最矜持的修女还是最高贵的夫人都臣服于他，然而，在他人生的最后放纵里——其实也不过是四十岁，他却被一个年轻精明、人尽可夫的小妓女所玩弄，他花费了很多钱和精力来讨好她，她却不让他近身一寸。这种被玩弄，也是潜意识所做的选择，是一次自我惩罚，一次道德回归，一次游戏临近尾声时候的忏悔。《我那些苦难婊子的回忆录》的结尾，多少是让人有点失望的。当老人九十一岁生日到来的时候，他不能在死前“和心爱的女人从未干过”。于是，他把自己全部的财产都赠送给他的女孩，而鸨母宣布，那年轻的小妓女爱他爱得发狂，这将死的老人，感到自己终于有了新生命。在这里结束，是因为马尔克斯对自己的衰老，不愿意太残忍。而如果再写下去，这故事也许会变得更精彩：次日清晨，少女第一次在曙光中看清了自己的爱人，看到他羞耻、悲伤、寒冷，像一条被扒光的鱼。2012年11月附记：这篇文章是为加西亚·马尔克斯最新小说《我那些苦难婊子的回忆录》所写的书评。小说没有中文版，我自己花了半个月的时间从英文版翻译过来，没有版权，自然是不能出版或发表的，只是给一些朋友看看。看看，其实是好奇八十岁的马尔克斯笔力如何，尚能饭否？这篇小说是马尔克斯对川端康成小说《睡美人》的改编再创作，几乎一样的故事，两位大师写出来的感觉却完全不一样。川端笔下作为主人公的老人，是冷静而奇诡的。马尔克斯的主人公“我”却非常纯情而可悲，对小妓女的炽热的爱折磨着他，惩罚着他。然而小妓女是永远沉睡的、无知的、无辜的，惩罚者是老人自己。这篇小说写完后不久，马尔克斯就得了老年痴呆症，忘记自己写过《百年孤独》，多么酷又合理的收梢。达尔文改变中国要是评选其思想对现代中国影响最大的外国人，恐怕不是马克思，而是达尔文。从小孩到老人，几乎所有中国人都承认进化论的生存法则，都能朗朗说出“发展才是硬道理，落后就要挨打”这样的句子。达尔文一生没有踏足过中国，他的学说在自己的祖国甚至受到抵制和怀疑，为什么中国人那么喜欢他？那么轻易地就接受了他？汉学家浦嘉珉写了《中国与达尔文》这本书来回答以上的问题。达尔文学说进入中国是在晚清，当时，中华文明在坚船利炮的轰隆声中，突兀地、被迫地进入世界近代化语境，开始了第一次全面的自我怀疑。儒家乐观主义忽然无法自圆其说，天变了，道自然也要跟着变。那个时代最精英的头脑开始选择出国留学。晚清留学生急切地想要把学习到的西方思想，作为艰难时世的圣经引入中国，可他们对“真经”的认识，多多少少会由于这种恨铁不成钢的心态而导致偏差。严复把赫胥黎的《进化论与伦理学》翻译为《天演论》，引入中国。严格说起来，严复的老师，并非达尔文，而是社会学家斯宾塞。斯宾塞在达尔文《物种起源》发表之前七年，就提出了社会进化的思想，认为进化是一个普遍的过程，他认为人有优等种族和劣等种族，劣等种族应该在竞争中被淘汰。严复读到斯宾塞的著作，顿时觉得找到了中国落后的原因，就是因为缺乏“物竞”而导致的积贫积弱。中国自古不喜“争”，严复就发觉必须斗争，如果旧制度在斗争中失败，那么就说明它本身是落后的，该被淘汰。在翻译《天演论》的过程中，严复不自觉地在其中加入了这种社会达尔文主义的“私货”，又背叛了斯宾塞反对政府干预，提倡个人主义、自由主义的原旨。对达尔文学说最大的异化，来自梁启超。梁启超是《天演论》的第一批读者，他对其中的学说大感惊奇和兴奋，他首先把《物种起源》中关于物竞天择的理论，简单理解成为了种族理论，在《时务报》中写道：“彼夫印度之不昌，限于种也，凡黑色、红色、棕色之种人，其血管中之微生物，与其脑之角度，皆视白人相去悬殊。唯黄之与白，殆不甚远。”随着梁启超慢慢接受了种族优劣的学说，他又开始进一步反对“天赋人权”的说法，在《现今世界大势论》中，梁启超阐述天下只有强者有“权利”，无平权，把“绝对强者逻辑”强调到了极致。随着梁启超等人对达尔文学说的推崇，诸如杨度“金铁主义”的学说也开始在中国深入人心。所谓“金”就是黄金，“铁”就是铁炮。这些愈发加深了对“强者为王”这一理念的强调。事实上，中国对于社会达尔文主义并不是没有反思。1912年5月7日，辛亥革命后几个月，孙中山讲话中说：“二十世纪以前，欧洲诸国，发明一种生存竞争之新学说……此种学说，在欧洲文明进化之初，固适于用。由今视之，殆是一种野蛮之学问……诚以强权虽合于天演之进化，而公理实难泯于天赋之良知。”然而，这种反思并没有持续多长时间。1917年，十月革命为中国送来了马克思主义。达尔文学说和马克思学说殊途同归，都是认为“竞争”（马克思所说的“斗争”）在社会变化中起了决定性的作用。历史是前进的，新的推翻旧的，凡是新的，必然是进步的——共产党在马克思学说中找到了“造反有理”的理论基础，才能如此理直气壮地喊出“无产阶级专政”的口号。浦嘉珉认为，到了中国之后，达尔文“使暴力变革和暴力革命合法化”。就这样，达尔文在中国的传播，以一步步加剧异化的过程，构成了中国人现在的价值观：“谁赢就跟谁”“国家之间的竞争就是综合实力的竞争”。力量取代了道德，成为了社会权威的标杆，达尔文花了极短的时间就改变了中国。2012年7月附记：这篇文章是为《中国与达尔文》一书所作的书评。书很厚，但是非常有意思。作者浦嘉珉研究了达尔文学说在中国的传播和接受过程，尤其是原典被翻译者严复“夹带私货”地做了改动，其后又被梁启超、康有为等人异化，然后，变成了如今中国几乎人人接受的真理。作者认为被异化的达尔文学说，是此后革命派行动的思想来源，也为马克思主义学说在中国的传播铺平了道路。博尔赫斯有一篇晦涩的小说，叫做《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》，小说的主人公梅纳德是一位当代作家，他认为《堂吉诃德》“起初是一本有趣的书，现在却成了表现爱国的精神、文法的傲慢、奢侈的豪华版的工具”。于是，他花了漫长的日日夜夜，去重写一本早已存在的书。他对原作进行了看似毫无改动、实则差之千里的修改。梅纳德是一个虚构的人物，然而在现实生活中，我们面对一些早已接受的常识时能否做到毫无质疑？《道德经》的作者是谁？《礼记》到底写于何时？《论语》的内容哪些属于孔子，哪些是后人添上的？是否存在一种可能：我们笃信不移的典籍全是虚构的？或者，至少是被扭曲改写过多遍的？我们奉为神明的，其实是无数个伪经制造者。这种可能性，让我觉得可怖的同时，也觉得异常刺激。纸上的街道城市血管人生活在城市中，肉身的影子被钢筋水泥切割成多个碎片，时间和视野被局限在屋梁之下，很少有俯瞰自己生存环境的机会。如果在历史的纵深中悬挂一张大大的地图，会发现城市不仅是国家的景观，它是文明的价值观。罗兰·巴特在《符号帝国》里写道：西方城市的中心，常常是满满的，一个显眼的地方，文明社会的价值观念在这里聚合和凝聚：精神性（教堂）、力量（官署）、金钱（银行）、商品（百货公司）、语言（古希腊式的大集市，咖啡厅和供人散步的场地）。他说：“去闹市区或是到市中心，就是去邂逅社会的‘真理’。”而在东京，他看到的城市中心却是空的——围墙、河沟、屋顶、树木围绕着一个密不透风的环形领地。“这个环形领地自身的中心不过是一个空洞的概念而已，它的存在，不是为了炫耀权力，而是为了以它那种中心的空洞型来支持那整个的城市运动，迫使车辆交通永远要绕道而行。”西方信仰人的力量，日本相信虚空中有神魔，这就造成了城市中心的不同。再看中国，葛兆光在《宅兹中国》里写道，明代方志图中重点凸显的是代表政治权力的官府衙门、代表宗教权力的宗教寺庙、代表文化经济权力的学宫官仓。这亦是代表了中国古代的意识形态——崇拜权力的威严，大“公”无“私”，目中无“人”。老百姓的私人空间在士大夫所绘制的地图里缩减渺小，丝毫不重要。哲学家索尔兹伯里把城市比作人的身体。他认为城市的宫殿和大教堂是城市的头，市中心的市场是胃，城市的手脚则是民房。人们在大教堂中必须缓慢移动，因为头脑是用来思考的；在市场中必须快速移动，因为胃里的消化是迅速的。按照索尔兹伯里的想法往下延伸，城市的血管自然就是街道。动脉是宽阔的马路，每天早上把汹涌的人流送离城市中心，人流分开，越分越细，每个人安身于自己的归宿。静脉是窄窄的民巷，人们从贫民窟、别墅、阴暗的地下室和明亮的公寓出发、汇合，来到城市中心，启动这个巨大社会永动机的运转。18世纪欧洲的城市设计者接受了现代医学的观点——“如果大量流动，那么没有东西会坏死”——细致规划和划分街道。在设计师规划之前，城市的血管是堵塞的。社会学家理查德·桑内特在《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》中描述中古时期的巴黎，几乎所有屋主都会违规修建越界建筑，把自己的房屋无限拓宽，让街道变得非常狭窄，几乎只能说是建筑物与建筑物之间所残留出来的一块空地，仅容一人通过。街道，是一块人们在主张权利与权力之后所剩下来的空间。街道，是私人欲望和公众道德之间一条微妙的界线。城市设计者限制私欲，拓宽道路，为公共利益考虑可也夹杂着算计。比如19世纪的都市设计让城市中大量个人可以自由移动，却让团体无法移动，尤其是法国大革命时期那种革命团体。巴黎的街道经过精密的计算，宽度可以让两辆军车并排通过，必要的时候，还可以向街道两旁的社区开火。映像街道亚里士罗德在《政治学》中写道：“城市是由各种不同的人所构成：相似的人无法让城市存在。”城市大而无名，生活在其中的人都可以随心所欲地变化身份。所有人互为生人，高耸的建筑让所有人的物理距离前所未有地接近，心理距离前所未有地疏远。每个人在各自的隔间中发生着隐秘的故事，可彼此的隐私却又时刻处在暴露的危险之中。城市让“遗忘”变成了非常容易的事情。不再相爱的恋人、不想要的朋友、不愿意有瓜葛的家庭成员都可以在一个转身之间沉入茫茫人海，也许此生再不必相见。甚至连自己，也可以在实在不愿意面对自我的时候，放逐丢失在城市之中。难怪本雅明常常用“迷宫”来比喻城市。他在《柏林童年》中写道：“在一座城市中不辨方向，这说明不了什么。但在一座城市中使自己迷失，就像迷失在森林中，却需要训练。对于这位迷失者，街巷的名称必须像林中枯枝的响声那样清脆，市中心的小巷必须像峡谷那样清晰地映射时辰。这门艺术我谙熟甚晚。它终于使我的那个梦想得以满足，梦想最初的痕迹是我涂在练习簿吸墨纸上的迷宫。”作家是梦游者，城市迷宫是他最好的游乐场。普通人在街道中穿行的目的是为了到达，因此会采用各种交通工具，一路飞驰，望向窗外的眼神没有焦点。而作家则多爱步行，每一个橱窗、每一个商铺、每一个飘出乐曲的半掩的门和透出灯光的窗户都成了窥探的对象。漫游、驻足、发呆，再继续漫游，眼前的景色变化如无数信息碎片，作家必须长时间如流浪汉一般游荡，如私家侦探一般追寻线索。即使不为了写作的目的，在街上漫步也是好的。歌德在《意大利之歌》里描述散步的美妙：“在汹涌推挤而不断前行的人海中晃荡，是一种奇特而孤独的经验。所有人都汇入这一条江河中，但每个人却都极力想找出自己的出路，在人群之中、在躁动不安的气氛里我第一次感到平静与自我。街上越是嘈杂而喧闹，我就越安然自得。”作家在街道上的一步步足迹给城市游览多了一条隐蔽的线索，迷宫也因此有了一个个标地。爱尔兰首都是都柏林，这里曾经出过贝克特、萧伯纳、叶芝等大文豪，可是被提及最多的，却是乔伊斯。爱尔兰人甚至为《尤利西斯》的主人公布鲁姆创立了“布鲁姆日”。《都柏林人》中的那些街道也还在：椭圆酒吧、穆里根酒吧、奥尼尔酒吧，等等。爱尔兰人如此看重乔伊斯，大概是因为他为都柏林这座城市画像立传，让每个寂寥的街道都找到了自己的灵魂，每个匆匆的行人都有了属于自己的自传。然而多少有些讽刺的是，乔伊斯很早的时候就离开了都柏林。大学毕业之后，乔伊斯就因为痛恨天主教而离开了当时动乱的都柏林。离开的时候，他开启了自己记忆的感官，开始写由十几个短篇组成的众生相《都柏林人》。他这样写自己的写作初衷：“我的打算是写一章我的国家的道德史，我选择都柏林作背景，因为那城市仿佛是瘫痪的中心。我试图从四个角度将之呈献给冷漠的公众：儿童期、青春期、成熟期和公众生活……其中大部分我以一种一丝不苟的刻薄风格写。”虽然乔伊斯自视为刻薄的，可记忆仍然为笔下的城市蒙上了一层温情脉脉的面纱。几十年的颠沛流离反而让他离故乡越来越近，反复描红勾勒那条儿时成长的街道。儿时成长的街道会让作家记忆如此深刻，远远超过了他们自己的想象，无数细节会在出乎意料的时刻忽然如幽冥出现。同样是流亡作家的布罗茨基生长在列宁格勒，他对这座寒酸脆弱的城市并没有什么好感。肮脏的居住区、破旧的通道和混乱的院子，革命的火焰给这里带来的只是破败的废墟。然而布罗茨基在回忆起自己童年行走过的街道时，却这样回忆无数次打量过的路旁建筑：“这些楼房的圆柱或是壁柱上雕砌着神话动物或人物的头像。实在说，我从这里，从它们的雕琢装饰，从支撑露台的女像柱，从门道两侧壁龛中无首无臂的胸像上所了解的有关我们这个世界的历史知识，比我后来从书本上学到的要丰富。希腊、罗马、埃及，这里全有，而且它们在轰击中全部经受了炮弹片的砍凿。那流入波罗的海的灰暗、波光粼粼的河，偶尔驶过的在激流中奋争的拖轮，比数学家和季诺教了我更多的关于无穷和斯多喀的学问。”没有人比作家对城市更为熟悉。雅努什则在《卡夫卡对我说》中这样写道：“我经常为卡夫卡对这座城市的各种建筑物有着这么广博的知识而吃惊。他不仅熟知宫殿、教堂，而且也很了解旧城区的里面……他带我穿过弯弯曲曲的胡同，进入他称为‘光的痰盂’的旧布拉格式的小漏斗型的院子，在老查理桥附近，穿过巴洛克风格的大门，横贯围着圆形文艺复兴式回廊的局促的院子，通过黑暗的像筒一样的地道，前往窝在狭小的院子里的凄凉饮食店。”卡夫卡生前居住在这座城市的黄金小巷22号，每天都要到西贝斯卡大街的雅可咖啡馆写作。他基于眼前的现实想象出荒诞来，却不知道在某一刻荒诞成为真实。这一刻发生在米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》里，同一个城市，也许是同一条街道：“在俄国入侵那天晚上，每个城镇的人都把街道路牌拔掉了，住宅号牌也不见了。整个国家一夜之间成了无名的世界。俄国部队在乡下转了整整几天，不知自己来到了哪里。军官们搜寻并企图占领报社、电视台、电台，但没能找到它们。无论什么时候他们问路，人们不是对他们耸耸肩，就是告诉他们错误的地名和方向。”街道全部失去了自己的名字，这个城市忽然成了一个忘却的城市。布拉格是世界上对时间最为精确、最为敏感，也最为模糊、最为混乱的城市。这座城市有两个最著名的时钟，一个是老城广场的星象钟，它展示太阳和月亮的运动，显示巴比伦时间、古老的捷克时间和现代时间。另一个是犹太人市政厅的希伯来大钟，它的指针按照逆时针的方向运行。逝者如斯夫，往日不可追，逆转的时钟只能表示昨日重现的愿景而永远不可能弥补什么，如果米兰·昆德拉再难走回卡夫卡的街道，那些被捷克改革运动拆除、被奥地利反改革运动拆除、被捷克斯洛伐克共和国拆除、被共产党拆除的每一个纪念碑，都会从中跑出幽灵来，出没在街道上，提醒着你试图忘却的徒劳。街道只有在记忆中才显得如此美好。日本女作家寿岳章子写过关于京都的书《千年繁华》，回忆旧时京都，她说，京都人不容易激动，不容易被集体行动所召唤，他们会留在巷闾曲折如鳗鱼的家中，透过质地良好的木头窗框往外看，并窃窃私语云云。这是典型的老年人反应，什么没看过、听过、经历过？从最鼎盛的繁华到最寂寞的黄土一坯，“像昔日丰臣秀吉扶病最后一次到醍醐寺赏樱的春日出游行列，像昔日的绝世美女天后建礼门院德子甘心终身斋居礼佛于冷清的寂光院里，还有什么更繁华的应许诱惑得了京都人？还有什么更可怖的损失败亡吓得了京都人？ ”每条街道都有属于自己的幽灵，每颗石子路都藏着自己的记忆，每一个生于斯长于斯的人都从街道中截取那些回忆，让它们缱绻生长在自己的脑海中，久而久之，甚至忘了那是听来的故事，还是自己的经历。一街一世界英国小说家格林在他的《哈瓦那特派员》中写道：“人口研究报告可以印出各种统计数值、计算城市人口，借以描绘一个城市，但对城里的每个人而言，一个城市不过是几条巷道、几间房子和几个人的组合。没有了这些，一个城市如同陨落，只剩下悲凉的记忆。”对于作家奈保尔来说，印度对他而言大概就是童年生长的贫民窟——米格尔大街。当时刚获得牛津大学学位的奈保尔正处于迷茫，他忽然想起了那条街和街上的人，他们让他写出了第一本书《米格尔街》。“每天早上，海特起床后，便骑在他家阳台的栏杆上，朝对面喊道：‘有什么新鲜事么，博加特？’博加特在床上翻个身，用别人几乎听不到的声音，轻声咕哝着：‘有什么新鲜事么，海特？’”这是《米格尔街》的第一篇《博加特》。全书由十七个短篇组成，每篇写一个人物，每个人都是失败者。米格尔街毗邻西班牙港，属于特立尼达和多巴哥。街上的人都是逃离了故乡的逆子，是一个寄人篱下的群体，他们按照自己没落的印度方式生活，活在自我中心的封闭幻觉之中。用奈保尔的话说：“我们守望内心，我们活出外在；外面的世界以一种幽暗的形式存在，我们什么也问不出来。”拥挤不堪的杂居，野蛮生长的孩子，街道由人组成，世界也不过是人情世故。难怪很多大作家一生的写作题材也只是那小小的一块地，如马尔克斯的马孔多镇和福克纳的“邮票小镇”。类似《米格尔街》的作品还有美国作家舍伍德·安德森的《小城畸人》和墨西哥裔女作家桑德拉·希斯内罗丝的《芒果街上的小屋》，都是描述一个逼仄的空间，一个磅礴的世界。少年离开自己生活多年的街区总是雀跃而兴奋的，远行腾飞的身体越来越轻，身后送行的人的影子越来越渺小。然而离开是为了回来，追忆也是一种归来，用《芒果街上的小屋》里的话说：“为了那些我留在身后的人。为了那些无法出去的人。”博尔赫斯晚年逐渐失明，然而他仍喜爱在布宜诺斯艾利斯的街头一遍遍徘徊，从日出到日落。开始的时候，是为了用仅存的视力记住天空的颜色、云彩的颜色、黄昏的颜色和雨后街道路面的颜色。后来，书籍的文字消失了，朋友的面孔消失了，镜中已空无一人，东西都模糊不清，他仍然喜欢一遍遍地漫步。