死亡的作品已不能作答了，因为它们已经死亡，只能由我们代它们倾诉死亡的原因：我们的注意力完全被现实的表层上所发生的一切牵引住了，我们太在乎“当前问题”、“敏感问题”了，我们总希望有一个具体的并且是我们确实经历过的时空，我们若失去“某年某月某地”的交待就会大为惶恐，我们总是脱不了世俗的念头，我们总是想解决一些亟待解决的问题，我们的脑海里只有一个个中国主题而却无一个世界主题，我们总想让小说去解决房子问题和粮食问题(新时期的中国文学有两大主题：“房子”和“粮食”)，我们太形而下了。 从《城堡》看卡夫卡的性别立场 文/骆晓戈 来源：天涯之声 女人是什么？是战利品，是权力的延伸，是和领地一样的财富，还是人？ 卡夫卡的小说《城堡》描写Ｋ冒充土地测量员，企图让政府批准他在城堡附近的村子安家落户，经过种种努力，他终于无法进入城堡的经历，叙述了K 与弗丽达的情感线索。K与弗丽达的相识到产生爱情的确是异乎寻常的，在乡村酒吧间，K是一个外乡人，企图找一个过夜的地方。弗丽达则是酒吧的女招待，K 很快发现弗丽达不是普通的酒吧女郎，她可以用鞭子抽打一群汉子，这些男人是当地长官克拉姆的随从，弗丽达从一个看牛栏的女孩子，爬到酒吧间的这个位子，尤其与众不同的是，她还是长官克拉姆的情妇，K 在弗丽达的指点下，从门上的一个小孔“看见”了克拉姆的尊容，而且弗丽达“特批”他愿意看多久便可以看多久。K 和弗的爱情从一开始关系便是不一般的，他们作爱居然是躺在长官克拉姆的房门前“积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间”。 卡夫卡的《城堡》是一部性别立场非常鲜明的作品，作者从情节一展开就将突出的表现他对专制、权力和性的长久的思考和凝视。有人说《城堡》中的K 似乎是一个性无能者，甚至推论卡夫卡是不是在性方面的缺陷所造成，我认为这是对卡夫卡的一个“误读”。K是一个有社会责任感的人，当他意识到他将在这个城堡附近安家，娶弗丽达为妻，他马上得考虑他的工作问题，他应该找到长官克拉姆，他假如不能拥有正常人的生存的权利，他便会失去爱的权利。甚至他发现弗丽达跟他离开酒吧到乡村小学后，离开了克拉姆几天，便在他的怀抱里失去了往日的美丽。他由此不安。决定去找往城堡送信的巴纳巴斯，在巴纳巴斯的家中发生的事情则比弗丽达离开了酒吧跟着K“私奔”更为严重。 巴纳巴斯的姐姐阿玛丽亚将他父亲的长官得罪了。阿玛丽亚与许许多多乡村姑娘一样对权力和金钱有着本能的向往，可是当权力的象征索尔蒂尼派人送来一张征召她的纸条，上面全是下流和粗野的话，阿玛丽亚激怒了当场将纸条撕得粉碎。于是悲剧在这个家庭无休止地展开了，也许索尔蒂尼并不在意这件事情，一个权力的象征者在专制的社会里，女人几乎说得上唾手可得层出不穷，可怕的是村民的经验，他们一旦得知巴纳巴斯家得罪了长官，他的父亲，一位乡村一贯信誉很好的鞋匠没了客户，几乎所有的顾客都走了。手下干活的伙计也走了，他们的父亲在冰雪里坐了一天又一天，等着城堡的老爷，希望女儿有机会弥补“过错”，直至全身瘫痪。甚至另一个女儿卖身于城堡老爷侍卫随从任意蹂躏，一切能努力都努力了，希望仍然很渺茫。就在K到巴纳巴斯家之后，他的未婚妻弗丽达离开K，弗丽达在学校的临时住所呆不下去了，返回了酒吧间。K终于发现他为了安家，娶弗丽达为妻的一切努力都是徒劳的，一切都是徒劳。 这样卡夫卡的《城堡》与男权文化彻底划清了界限，当一个人在专制社会里得不到起码的生存权利时，性对于她或者他同样没有人的尊严。更谈不上爱情这种神性的感情。只有占领与被占领，奴役与被奴役，利用与被利用。拥有女人和拥有牲口、扩张疆土，掠夺财富同等的意义。卡夫卡的伟大就在于他揭示了这一切的悲剧所在，他久久地凝视过了久久地思考过了专制下性与权力的交换关系。 应该说卡夫卡是具有非常强烈的人道主义理想光芒的，专制制度下女性的不幸，同时也是男性的不幸，他的性别立场表现为一种双性的结合，他从双性平等的立场出发既能体验女性的受凌辱而不能自拔的困境，也很希望男性能够与女性携手共进，努力建立平等互助互爱的男女关系。当他在揭示麻木的村民时时事事将性与至高无上权力结合时，他觉得自己都被摧毁了。所以在他弥留之际会留下这样的遗言：“在巴尔扎克的手杖上刻着：‘我能够摧毁一切障碍’；在我的手杖上则刻着：‘一切障碍都在摧毁我。’”无疑这也证实卡夫卡的不朽，他与那个腐朽的社会制度的确是势不两立的。 由此我想到众多的所谓文学，床上戏往往是作为“卖点”出彩，那些众多的宣称自己是为人民大众的文学家们，在描写那些连基本的生活条件都不具备风尘女子时，主角一出场就爱得死去活来，爱得轰轰烈烈，他们的基本立场是真正爱他们笔下那些不幸的女性，还是让这些红尘女子强打精神粉墨登场乔情表演，以迎和打着饱嗝喷着酒气的权贵们的胃口呢？作家的性别立场往往在不经意中流露出来的专制下的男权文化的尾巴，也许正因为如此，他们才会一再“误读”卡夫卡的。 论卡夫卡作品中的异化书写 黄梅 内容提要：卡夫卡是塑造异化的能手。卡夫卡作品中书写的异化多是对人类、自我生存价值和意义的困惑进行思考时所产生的一种天意式的“悲剧感”。因而异化施动者和异化受众者之间的互动呈现着一种受虐色调。 关键词：异化书写 受虐 卡夫卡 一、异化的界定 异化（Alienation），来源于西方，也称“自我疏远”，意为“失去作为自我的存在。”黑格尔认为异化是根植于人的存在本性之中的事实。而马克思在对黑格尔理论扬弃的基础上提出资本主义异化劳动的观点，认为在劳动中认识自己是人的本性，雇佣工人成为了异化的受众，资产者成为这种异化的超越者。 精神分析学家弗洛姆和哲学家马尔库塞认为现代文明抑制人性中创造性潜力的发挥而产生自我疏远。克尔凯郭尔则认为在一个人生活无意义和悲观失望的世界里达到充分的自我意识，是异化的中心问题。这一思想在海德格尔、萨特等存在主义哲学家的理论中得到延伸和发展。萨特和加缪等存在主义者认为，自我的异化是一个失去意义、失去目的的世界中事物的自然状况。 而国内对“异化”的权威界定是：从人的社会生产实践中产生出来而与这种社会生产实践一定阶段相联系的社会现象，反映的是人们的生产活动及其产品反对人们自己的特殊性质和特殊关系，其根源在于私有制和社会分工的固定化。 尽管中外名家众说纷纭，但也基本赞成异化的现象包含如下：一、自我疏远；二、无能为力；三、无意义；四、不正常；五、文化隔离、六、社会孤立。① 由上可知：异化是人类自身发展进程中的否定性形式，也就是说“这种异化按照辨证规律为解放准备了条件，为人的实现人化准备了条件，在人的人化之中，自然界将在人与自然的高度共生中得到解放。”②它所反映的是社会对个体的畸形透射，个体也就在这种文化中产生裂变。 自工业文明和科技革命以降，“异化几乎席卷了整个的现代文学。”③无怪乎英国剧作家纳撒尼尔?李曾痛苦地叫道：“我说这个世界准是疯子，结果这个世界却反过来说我是疯子，我想去挫败它，结果却被它压倒了。”④异化既是工业文明的载体，又是后工业文明的受体。因而很多深受其痛的作家都纷纷拿起笔去再现“历史”，以记录这段痛苦的回忆。 笔者以卡夫卡文本创作中所提供的关于现实异化受者的精神图象为范本，进行理性分析，从而把握西方现当代文本在历史演进过程中呈现出的某些特征及变化趋势。 二、卡夫卡笔下的异化现象 黑格尔说过：“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”⑤那么，体弱多病、性格忧郁的卡夫卡是如何在他的创作中表现其人性的异化？ （一）不自觉的异化书写 一个人的生命终结意味着他个人私利的寂灭，因此死者往往能在道义上处于某种他生前没有的优势，因为他已不能够利用这种优势，此即所谓“生前寂寞身后名”。卡夫卡亦是如此，在世时不受看好，甚至被人冷嘲热讽，死后则名声远扬，遍及世界。正如英国小说家、评论家安东尼?伯吉斯所言：“自从贝尔森（集中营）的发现和广岛被炸毁后，我们都开始感到一种严重而强烈的罪愆，无论你是否是基督徒，我们很少人不相信原罪说了。”卡夫卡作品正是在这样一片反思的土壤上重新为人民推崇和重视。“上帝死了”不仅意味着人类在这个星球上的主宰地位以及本质力量得到承认，同时也意味着人类必须自己为自己承担责任。因而对存在的定位和生存处境的艰难选择将卡夫卡的作品推向了舞台。正是由于他的近于神经质的敏感，使得他的作品呈现出梦魇般的意境，也使我们拥有了一份细腻独特的关于时代初人类状况的脚本。 卡夫卡认为知识分子的创作活动本身就是反抗自己悲剧命运的一种方式，是知识分子“苦闷的象征”，是在不被社会和家人理解的孤独苦闷中寻求社会理解、“通其道”的方式。因而卡夫卡表现异化主题很大程度上是不自觉的，他所书写的只是自己在压抑中的苦闷。作为阳具体征的他却无力从心，在父权的统帅下，他已经成了一个名副其实的“小脚女人”。他不甘心，可他作为悲剧的性格注定了要服从毁灭。他不愿增加自己的苦难感受，而必须弱化。他的这种悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。所以只有通过书写异化来宣泄、弱化这种感受。 （二）异化的构成元素 首先是恐惧感。纵观卡夫卡的所以著作，恐惧感几乎如影随形，无处不在：家人团聚，骄阳划船，雪地漫步，致信女友，灯下漫笔等，他都感到一种恐惧，“恐惧已蔓延到一切方面”，“对大事物小事物的恐惧”，“由于说出一句话而令人有痉挛的恐惧”⑥。在其小说《城堡》里，恐惧在村民身上表现得更为淋漓尽致——K的房东因其女儿拒绝一名城堡小官员的求婚而惊恐得每日等在村口向城堡官员赎罪，而村民们再也不敢光顾他的修鞋铺了。社会关系已经变的如此复杂，施者和受者之间是一种不稳定的变异的等级制关系。 恐惧已经不在是生理意义上的受惊吓，而是强大的外在势力经由长久施压受者，使受众在心理和精神上产生了一种魔鬼降临性的条件反射——它无须时间、地点、情形的限制而自由发作。因为“我”卑微弱小，无法通过精神上的藐视去减轻现实力量对比的严重失衡，无法在形而上层面去寻求“正常”的对抗。 其次是神秘感。人的命运受到自身以外的某种力量的支配，陷入一种难以摆脱的尴尬境地。正如《城堡》主人公K自始至终费尽周折要进城堡拜见最高长官，请求他批准在城堡附近的村子安家落户，但K始终都未能走进城堡，更无法见到最高长官，对K来说，那个城堡永远是可望不可及的。“城堡”是一个迷宫，是一种专制文化。它有着巨大的权力，可以让人新生，也可以让人死亡；你可以远观，但你却鞭长莫及。它无确定性外延，但其力量机器巨大无比，作为个体的人不可能也没有能力去以卵击石。在力场的辐射中你只能通过你的嗅觉去感应这种神秘。 第三是孤独感。人的最大的痛苦莫过于孤独，受者在短暂的坚持中被社会嘲弄，在“城堡”的边缘被抛入孤独，必然会导致受者走向压抑和变态的方向。正如《乡村医生》中的主人公，为赶去救人不得不牺牲情欲，将侍女交由马夫蹂躏，热心诊治却被追打，赤身裸体奔逃于风雪之夜却无人援助。人性、人情已到极地，当然就对周围感到隔阂和陌生化。人与外界的关系变的非常复杂，无怪乎《城堡》中K惊呼道：“对我们来说，我们房间外面的一切都是冷酷无情的——我们得在那个陌生的房间和陌生奇怪的人交往。”《变形记》中格利高里变形后，其家人与之的血缘亲情荡然无存。他变成了别人的负担，最后只有在痛苦中默默地死去。存在的荒诞性让“我”不得不被投入孤独，而且“反而对孤独产生了热情”，“孤独是我的唯一目的，是对我的巨大诱惑。”孤独的境地在文本中成了一种逃避和自我保护的手段。“意图逃避的道路只有变形或者听从毁灭的指令。”。 最后是变态感。这里的“变态”已远非生理意义和精神层面上的贬义的畸形变化，它还包含一种中性的“非常态”意义。正是这种变态而让旁人敬而远之，衍生出一种“罪恶感”，并且进行自审。 我们可以看到，卡夫卡作品中所体现的异化多是对人类、自我生存价值和意义的困惑进行思考时所产生的一种天意式的“悲剧感”。因而异化施者和异化受者之间的互动呈现着一种受虐色调。 写到此处，我不由的想起卡夫卡在河畔轻轻吟诵他的杰作：“此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨。” ⑦ 注释： ①外国现代派文学辞典[M].上海：上海文艺出版社,1993. ②伊?库兹韦尔.结构主义时代[M].上海:上海译文出版社,1988. ③陆梅林、程代熙.异化问题[M].北京：文化出版社,1986. ④蒋孔阳.十九世纪西方美学名著选（英法美卷）[M].上海：复旦大学出版社,1990. ⑤黑格尔.美学第一卷[M].北京：人民文学出版社,1962. ⑥⑦卡夫卡.叶延芳、黎奇译.卡夫卡日记书信选[M].天津：百花文艺出版社,1991. 走向深渊：论卡夫卡长篇小说叙事主体的变化 弗兰茨·卡夫卡一生中共创作了三部长篇小说：《失踪者》《诉讼》《城堡》。作为其艺术观和艺术成就的反映，三部未竟的小说可以从整体上被视为一个系列，卡夫卡的挚友、《卡夫卡全集》的编纂者马克斯·勃罗德称之为“孤独三部曲”。由于创作年代的不同、作家写作环境的改变、作家阅历渐丰等因素的综合作用，三部作品呈现出发展的态势。本文认为，这种发展是作家精神世界不断下堕的过程，是孤独的内心滑向深渊的历程，是由一般人的孤独走向具有广泛意义的孤独之旅。这一过程又反映在作品叙事主体的变化上。对此，本文将站在叙事学的角度，从叙事主体世界观的变化、叙事主体视角的变化以及作家对叙事主体认识的变化等角度展开论述，力图由此找出他写作的原始构思和创作经验。 一、看待个人与社会：叙事主体世界观的变化 个人与社会的关系不仅仅是作家创作的母题，它同时还对哲学家有着强劲的吸引力。有着作家、哲学家双重身份的卡夫卡是如何看待这个问题的呢？卡夫卡在笔记中作过如下阐释： 真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。与其说它是供人行走，毋宁说是用来绊人的。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，1996年，第3页。） 这段类似宣言的概括颇具象征性。生活之路并不紧张激烈，也并非高不可攀，在寻常人眼中这样的道路即使算不上完美，倒也是合乎情理和能够接受的。然而卡夫卡却看出了这貌似“合理”下隐藏着的矛盾的核心：一旦道路建立在一条绳索上，就已经失去了“供人行走”的本质了，相反地，它只能成为绊人绳索的一部分。这里抛开反映出来的他固有的悲观态度不谈，单是他在事物合理性中发现不合理、在不合理中发现合理的悖谬哲学观，一般人就难以望其项背。这也就注定了生活在这样一个世界中，他的身份是一名孤独者。 马克斯·勃罗德在《失踪者》后记中针对三部长篇小说的论述值得注意： 非常清楚，这部小说与他（按年月顺序）依次排列的《诉讼》和《城堡》有着内在联系。这是卡夫卡留下的孤独三部曲。主题就是人的陌生感、孤寂感。[……]所有三部小说所探讨的都是个人进入社会的问题，而且，由于这涉及到最崇高的公正，所以同时也是个人进入天国的问题。（马克斯·勃罗德：《失踪者》第一版后记，《卡夫卡全集》第2卷，同上，第264页。） 孤独的主题贯穿其作品的始终，贯穿着主人公进入社会的不同道路。面对孤独，卡夫卡作于1916年的笔记里有一段站在文学以外，尤其是站在自己的文学作品之外的旁观位置上的描述： 你在抱怨什么，孤独的灵魂？为何你振翅围着生命的屋子飞翔？为什么你不向属于你的远方张望，却在这儿为了你陌生的东西奋斗？宁可要屋顶上活的鸽子，而不要在手中挣扎着的半死的麻雀。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第119页。） 上述无论是勃罗德的评价还是作家本人心绪的写照，结合对作品的阅读可以发现，都与卡夫卡创作的内驱力是相吻合的。综观其作品，其中大致都包含这样一种“闯入-斗争”的故事模式，即主人公进入一个陌生的环境，由于在这个境遇下被抛弃和损害，主人公为了维护自己的权益据理力争。然而具体到作品，这种故事的叙述模式为不同背景所嵌套，又有了不同形态。 《失踪者》堪称“冒险奇遇之书”。（马克斯·勃罗德：《失踪者》第一版后记，同上，第263页。）作为冠以“孤独”的三部曲的第一部，这本书甚至可以看作是主人公卡尔"罗斯曼的奋斗史和成长史。它首先是以年轻人所管的一桩“闲事”开场的：他要帮助司炉投诉上司。在投诉过程中卡尔表现出了他年轻气盛的特点，他下决心要帮诚实的人维护自己应有的权益。巧遇舅舅又遭驱逐，被朋友欺骗，他来到西方饭店当上开电梯工： 他[卡尔]脑海里总是浮现着这样的想法，即倘若他不努力的话，他到头来可能会落得和德拉马什和鲁滨孙相同的下场。（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第118页。） 出现“鲁滨孙事件”之后，避难到布鲁娜妲家中的卡尔同样受着不公的对待，但是“他满脑瓜子都转悠着这些美好的决心，仿佛他未来的上司就站在沙发榻前并从他的脸上看出这些决心似的”。（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第225页。）他随后在俄克拉荷马露天剧场谋到了一份差使，尽管中间有些小小的曲折，但最终还是收获了“被录用”的答复。他甚至最后还得出了生活的“规律”：“做什么样的工作并不很重要，重要的是压根在某个地方站稳脚跟。”（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第240页。） 整部小说很容易让人联想到马克"吐温的《汤姆"索亚历险记》《哈克贝利"费恩历险记》以及作家本人提到的狄更斯的《大卫"科波菲尔》。卡尔和这些作品的主人公一起成长。他们目睹了社会的种种不公；然而作为社会的一分子，他们又必须融入社会——这就构成了成长小说情节上所需要的基本矛盾冲突。卡尔的孤独更多应是成长的困惑，这种困惑存在与心理层面上，尽管带来了痛苦，却不会指导行动，从而避免了个人悲剧的发生。 然而仅仅简单地将《失踪者》看作一部成长小说又是对它的一种低估。他非常重视自己这一作品，还曾把其第一章《司炉》抽出来单独发表过。这部作品主人公孤独感可以说是最弱的，压制住这种孤独感的是年轻人自身的活力。从与青年朋友雅诺施关于《司炉》的谈话中可以看出写作卡尔这一人物时卡夫卡所蕴含的深意。他说道： “爱不在小说里，而在叙述的对象里，在青年身上，[……]青年充满阳光和爱。青年是幸福的，因为他们能看到美。这种能力一旦失去，毫无慰藉的老年就开始了，衰落和不幸就开始了。” “幸福排除老年，[……]谁保持发现美的能力，谁就不会变老。” “《司炉》是梦呓，是永远不会成为现实的什么东西的回忆。卡尔"罗斯曼不是犹太人。我们犹太人生下来就是老人。” （古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第322，323页。） 作家赞美青年“发现美的能力”。具备这种能力的年轻人们似乎才是这个世界的希望。这就是卡夫卡为什么明知道世界的荒诞性是毫无偏颇地摆在每个人面前的，但出于主观愿望他还是创作出卡尔这样一个人物，并且愿意给这位离家者一个与父母和解的温暖结局，聊以寄托自己的同情心。很显然这份温情在他的写作生涯里没有保留太久就被剔除干净了，他在生活的巨大阻力面前步履维艰。婚姻、家庭尤其是健康状况没给他留下更多的时间去创建一个理想世界与现实世界对抗，所以很快他又回到现实中来了。就这一点而言，《诉讼》和《城堡》是卡夫卡面对现实之作，是作家的幻想受到严格的客观性抑制下的产物，而卡尔"罗斯曼的冒险故事才是幻想。 《诉讼》以及《城堡》作为主体包含了多层隐喻的小说，被视为“反映资本主义社会制度本质问题的作品”固然不失其合理性，然而这种反映应归到一个更大的集合下，即作家对所处社会生活认识的反光——这个大的集合包含了无数子集。孤独感在这两部作品中显得尤其强烈。作家笔下的孤独者们都有着堂"吉诃德式的精神，朝着梦想和真理进发，一往无前。出于偶然来到一个陌生之地，他们执著又信心百倍地与恶势力作斗争，因而具有极大的悲剧意义，这场斗争又是力量悬殊、注定失败的，这必然又加强了主人公的孤独感。 如果说卡尔所努力追寻的还只是找到一个岗位并站稳脚跟，那么（两个）K.身上的堂"吉诃德气质则更加明显，“站稳脚跟”在他们那里已经抽象化为了进行斗争的借口，一句鼓励自己斗争到底的安慰。这时候激情不能再左右作家的写作活动，理智，或者不如说哲学观，世界观在牢牢把握着他。这是一种存在主义的世界观。受其影响，世界在他眼中充满荒谬和悲观色彩，然而主人公并不因此消沉。K.知道自己被派遣到眼下的环境里是荒谬的和不可逆转的，所以他一定程度上遵循着这个环境下的基本程序，甚至于受到了这种程序的摆布；但他又没有放弃自己的底线，一旦底线被粗暴地触及，他便像压紧的弹簧一样做出猛烈的回应。这种回应在《诉讼》中是以彻底失败告终的，因为故事因K.被人杀死而落下帷幕。《城堡》没有给出K.的结局，但依照勃罗德的说法，“他不放松斗争，但却终因心力衰竭而死去。在他弥留之际，村民们聚集在他的周围，这时总算下达了城堡的决定，这决定虽然没有给予K.在村中的合法权利，但是考虑到某些其他情况，准许他在村里生活和工作。”（马克斯"勃罗德：《城堡》第一版后记，《卡夫卡全集》第4卷，第408页。）这样的结局未尝不可以看作是存在主义者的一次胜利，尽管其中已浸透了卡夫卡一贯的悲剧笔调。 至此可以梳理出一个脉络：从《失踪者》到《城堡》，是叙事主体孤独意识确认和不断加强过程，也是寄托着作家主观情感和希望的主人公向直面现实、持存在主义者哲学观的主人公转变的过程，是卡夫卡艺术风格上的转变的过程。卡夫卡艺术风格上的转变已正是基于此得以展开和发展的。 写于前后两个时期的笔记也体现着这一点。在八本八开本笔记的第五本上，他写道： 我触及什么，什么便破碎。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86页。） 在四开本笔记中他写道： 巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍。 在我的手杖上则是：一切障碍在摧毁我。 共同的是这个“一切”。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第153页。） 在这两则笔记中间我们看到的是不同的两个人：年轻的卡夫卡和年老的卡夫卡。他们的身前分别站着各自笔下的主人公。时过境迁，主人公们的看法和行动也都随着有了迁移。三部曲草创之初，十六岁的卡尔年轻力壮、富有朝气和冲劲；到后来体弱无力、行动延宕、明显已显出老态的K.，年轻人的光华在他身上已然消逝殆尽。而此消彼长，原本像薄玻璃一样随着他的触摸便破碎的那个世界逐渐成了一堵墙，一个巨大的障碍，这道障碍将无畏前行的孤独者挤压成了无数碎片。 二、从现实到虚幻：叙事主体视角的变化 一般说来，《失踪者》都被视为一部现实主义作品被当作卡夫卡作品中的另类。确实，这部作品中牵涉到的许多方面，如贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等都透着批判现实主义作品的影子，而不是成熟的“卡夫卡式”的写作风格。然而到了这部作品末尾，作家的写作特色有了变化，这种变化又成为一种风格的开端，被他后来的作品继承下来了： “这是世界上最大的剧院，”法妮重复道，“我自己虽然还没有见过它，但是我的某些已经去过俄克拉荷马的同事说，它几乎无边无际。” （《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第230，231页。） 在这种司法体系中，向上爬的阶梯是无穷无尽的，连内行也很难弄清楚。法院的诉讼程序一般来说对低级官员是保密的，因此他们自己也搞不清出他们经手的案件下一步会如何进展。他们往往不晓得，他们正在办的案子来自何处，将要转呈到哪里。他们只了解案件某些孤立阶段中的某些情况，对终审判决以及作出这一判决的理由一无所知。（《诉讼》，《卡夫卡全集》第3卷，第97，98页。） 于是他又继续前行，但是路仍然很长。走着走着他发现，这条同时是村子主要街道的大路并不是通到城堡所在的山上去的，它只通到城堡近处，虽然眼看快到山脚下了，却像故意作弄人似的在那里拐了弯，然后，尽管沿它走下去并不会离城堡越来越远，却怎么也无法再接近它一步。（《城堡》，《卡夫卡全集》第4卷，第12，13页。） 我们可以看到上述三部书中的章节何其相似。一个庞大世界的影子在《失踪者》中已经出现了。站在这样的世界面前无法接近，我们只能管中窥豹地见其一斑，这或多或少已经具有以后那臃肿的诉讼程序或无法造访的城堡的雏形。这种虚化的艺术表达如果说在《失踪者》的写作时期还是偶尔为之，那么到了后两部长篇中已经构成叙事的主要要素了。作家写作时常使用虚笔，但少有人像卡夫卡这样使用虚笔，可以说，现实和虚幻在卡夫卡这儿是互相包含的。在他写作的初期，上述虚幻性的情节只能成为占据主体的现实主义叙述方式的一个分支。而在后期，一切现实性的描述都是为虚幻世界服务的，“当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。” （余华：温暖和百感交集的旅程，《内心之死》，北京：华艺出版社，2000年，第6，7页。）他动用了所有的细节准确地描绘了这个世界，使它虽显虚幻却不让人感到虚假，而且更真实得可怕。 卡夫卡笔下叙事主体目睹了这个世界从现实到虚幻的变化。所谓“实”是指细节的描述来源于生活的真实，而“虚”的部分又是取自何方呢？ 他还将其归因于自身的“弱点”： “我的人生弱点的个人见证材料都印成书出售，因为我的朋友，以马克斯"勃罗德为首，一定要把我的东西变成文字，而我又没有力量销毁这些孤独的见证材料。”（古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317页。） “为了原谅自己的软弱，我把周围世界写得比实际的强大。[……]”（古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317，318页。） 这样看来，不光细节出于真实，作品所营造的世界也是真实的。这是属于内心的真实，是强劲的想象产生的事实，作家在此充当媒介联系着一切。到此我们可以这样来看待现实和虚幻是如何在此互相包孕的：现实生活让作家产生想象，想象的世界虽真实却显得与现实世界若即若离，而作家精细入微的观察和描写填充了两个世界间的空隙，由此两个世界又以合而为一的面目出现在读者面前了。 三、包含隐喻的深刻自省：作家对创作主体本身认识的变化 作为作家的余华在谈及写作与生活的关系时写道： 写作与生活，对于一个作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲，是没有任何限制的。任何一个人都无法将他的全部欲望在现实中表达出来，法律和生活不允许他这样，因此人的无数欲望都像流星划过夜空一样，在内心里转瞬即逝。然而写作扩张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现[……]。（余华：三岛由纪夫的写作与生活，《内心之死》，第94页。） 如余华所指出，在作品中伸张个人欲望是作家创作动机之一，然而卡夫卡是立足于另一点来写作的：在文学作品中，他常常让自己融入其中，设身处地去感受，从而把写作过程当成了人性的探险。他这样一种写作初衷是依靠隐喻性的人名设定来实现的。 在《城堡》中，对主人公“K.”名字的设定可以看作是《诉讼》里“K.”的延续。K.在《诉讼》中被神秘杀死，在《城堡》里因心力衰竭而亡。“K.”作为主人公都没有得到善终。除了在这两部作品中出现了“K.”，翻开他的笔记，我们看到冠以该姓氏缩写的主人公还出现在了另外几篇具有幻想性质的作品中，他们的身份分别是：曾经的伟大魔术师、有着庞大旅行计划的店主（这一篇又写有第二稿）、准备进入地主家庭的陌生人（这被视为两年后写作《城堡》的一段试笔）。（上述三处分别见于随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86，151，166页。）虽然作品人物和作家本人没有必然关联，但是从作家对这一名字的热衷程度上来看，至少将“K.”视为包含某种内容的隐喻便有了充分理由。如果这一假设成立，“K.”和作家本人的姓氏（Kafka）就建立起了联系。诚然如余华所说，K.实际上具有代言人身份，这种身份表明卡夫卡文学世界和现实世界之间的界限已经模糊了，“只要读一读卡夫卡的日记，就不难发现生活中的卡夫卡，其实就是《城堡》中的K”。（余华：卡夫卡和K，《内心之死》，第17页。）作为一条重要的旁证，勃罗德在整理卡夫卡遗稿的说明中记有这样一笔： 《城堡》一开始是用第一人称写的，后来作者本人对头几章作了修改，所有用“我”的地方都改用了K.，以后的那些章节全部改成了这样的写法。（马克斯"勃罗德：《城堡》第一版后记，《卡夫卡全集》第4卷，第410页。） 由此我们得以推断，卡夫卡至少是使用这一包含隐喻的字母代表自己，在小说备受煎熬的幻想世界里冒险跋涉。在这艰辛的跋涉途中，K.的苦难他自己是感同身受的。这样从《失踪者》到《城堡》就完成了作家对叙事主体身份的认定，即从客观上的第三人称主人公过渡到了具有强烈自叙传色彩的第三人称主人公，后者在某种意义上已经和第一人称的“我”等同了。 那么问题是，为什么卡夫卡要苦苦地折磨自己？文学在他眼中为什么充满绝望，以至于他要把文学供奉在祭坛上，祭品就是他自己？他笔下常常出现的自戕倾向。这种倾向总是显得触目惊心： 今天一早，长时间以来的第一次，又感到想象这把刀子在我心中转动的欢乐。（日记，1911年11月2日，《卡夫卡全集》第6卷，第109页。） 不断地设想有一把长长的切熏肉的刀，它能最快地、有着自动规律地从一旁向我插来，切割成十分薄的片片，在迅速切割的时候，这些横断片几乎滚动地飞走了。（日记，1913年5月4日，《卡夫卡全集》第6卷，第247页。） 或许正是由于对艺术的忘我追求使得他选择了这条不归之路，因为他是有志于为艺术、为文学献身的： 我的整个身心都是针对着文学的，直到三十岁我始终坚持着这一方向，未有丝毫偏离；倘若有天我离开这一方向，我的生命就到了尽头。（致卡尔"鲍尔，1913年8月28日，《卡夫卡文集》第四卷，上海：上海译文出版社，2002年，第109页。） 从文学的角度看，我的命运很简单。为描绘我梦一般的内心生活的意识将所有别的东西逼到了次要的位置，它们以一种可怕的方式变得枯萎，而且不断地枯萎。那个时候，什么别的东西都不能使我感到满意。但如今我的力量对于那样的描绘是完全无法估量的，它也许已经永远地消失了，它也许再一次地降临到我身上，我的生活状态对于它来说当然是不利的。（日记，1914年8月4日，《卡夫卡全集》第6卷，第335页。） 在卡夫卡看来，作为一名工人事故保险公司职员，作为一个法学博士，他把全部精力献给文学算不上自我牺牲而更像尽一份职责，仿佛文学才是其唯一正业，这理所当然地值得他去毫无顾忌地追求。这样的追求一意孤行充满病态的美感，却又不是盲目的意气用事，而是自省后的主动选择： 此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第63页。） 谈到“受难”他的表述更加明确： 受难是这个世界上的积极因素，是的，它是这个世界和积极因素之间的唯一联系。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第64页。） “受难”在卡夫卡这儿不仅仅作为一种美学因素存在，而更重要的是作为一种方法论存在。他非但不厌其烦、反复细致地描写受难的全过程，还把这个过程移植在自己身上。他害怕他写出的另一个人不能代替自己思考，会和作家之间产生隔膜，于是他写起了自己。正是有了这个虚拟的作家本人站在生活的前沿所提供的鲜活养料，他才能进行持续深入的思考。其实这是一个问题的两个方面，内省促进了他的写作，写作又为更深层次的内省提供了可能。这也是一把双刃剑，在切开现实表象的同时，它也会划伤自己。但卡夫卡已经顾不了这么多了，他笔下的人物就像他这样带有了堂"吉诃德的气质：勇敢前行，直至完全被拖垮。 由上观之，怀着对文学的无限热爱，卡夫卡放弃了最初站在他的角度来进行故事的讲述，转而让自己成为故事进程中的一部分，为此身心俱疲在所不惜，客观上以“内省”这一独自受难的方式为现代人解开“认识自我”之谜提供了可能。 综上所述，通过对卡夫卡长篇小说中叙事主体的分析，我们可以得出这样的结论：为文学的献身精神使他率意地踏上人性探索的旅程，在这条道路上他走得既极端又深入；在探究人性、探求现代人精神困境的过程中，他又带着一种奇特的视角、一种全新的观察法，这使世界在他眼中虽布满现实的纹理却又显得荒诞、虚幻和神秘；由于视角的与众不同，他头脑中形成了独特的世界观，于是他继承下存在主义的衣钵，又有所发展，从而走出了一条不同寻常之路。这些都在从他长篇三部曲中得到充分体现，折射出现代主义的光芒。尽管他所走的道路是孤独的，他的作品主题是绝望的，他的文艺倾向也和其他人背道而驰，但他同时站在大众所接受的文艺潮流和主流话语的反面，为我们展现出了文学另一方面的景象。至此可以说，走向深渊的卡夫卡在成全了自身写作梦想以外，还给我们留下了一笔宝贵的精神财富。 参考文献： 叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（十卷本），石家庄：河北教育出版社1996年版。 《卡夫卡文集》（四卷本），上海：上海译文出版社2002年版。 余华：《内心之死》，北京：华艺出版社，2000年版。 李明滨主编：《二十世纪欧美文学简史》，北京：北京大学出版社2000年版。 曾艳兵：女性视角与男性眼光：阅读卡夫卡，《译林》2004年第1期。 卡夫卡与《审判》的“表现主义世界 ” 许肖辉 《审判》（或译作《诉讼》）是卡夫卡三部长篇小说中的一部，也是一部典型的卡夫卡式的小说。卡夫卡式的小说把荒谬悖理的事件在冷静客观的叙述语调中显得可信真实，使虚幻和现实合而为一，让人没有怀疑其不可能存在性的怀疑。 《审判》讲述了一个银行高级职员在没有任何罪名的情况下被宣布逮捕，又在没有见过法律程序的审判下被刽子手处死的荒谬的事。银行高级职员约瑟夫·K在一天早上起床时却被人告知自己被捕了。在没有被告知为何事的情况下，而且这种做法确实正确的。但同时被捕后的K仍然是自由的，仍然可以继续像正常情况下一样工作、生活，甚至和几个女人有某种暧昧关系，一切似乎都和以前没有什么区别。K认为自己是清白的，为自己的清白而四处奔波，找律师、托关系，企图为自己的清白找到合适的理由。但无论如何他却始终无法为自己本来务虚说明的清白找到一条合理的证明。虽然K可以像正常人一样工作和生活，但并不能妨碍法律这台社会机器的连续运转。最后，在他31岁生日的前一天晚上，两个面无血色的人架着K来到一个废弃的采石场，处死了K。K像一条狗一样死去。 这就是一个简单的案件，从被捕到处死，都在无声无息下进行的，没有什么麻烦的程序式的审判，甚至法官和“犯人”都不曾面对过面。一个人就这样被现代法律机器给荒谬地毁灭了。 二 不可思议的荒谬的现实存在 卡夫卡认为世界或命运的本相是以它饰物的一面呈现在我们的眼前的，沉默是比歌声更为有效，也强悍得多的武器。卡夫卡的这些话与塞壬的歌声有很大的关系。塞壬本是传说中人身鸟足的美女，她们居住在地中海的一个岛屿上，用甜美的歌声诱惑海员，使得船只触礁沉没。用这个塞壬的歌声来阐释《审判》的情节的话，K进入法院的大门并最终“活像条狗”一样被处死，从一定的角度上讲即是他没有控制住自己的行为，没有抵挡住“法律塞壬”的歌声的诱惑而走向死亡的，不管这种歌声是否是那样的美妙，至少也是能够算是一种诱惑的。可以说，K的死亡是不可避免的。 早在被宣布逮捕那时起，执法容易就告诉K案子会脱上很长时间。尽管K总是有意识地不那么谨慎行事，他一点儿都不考虑由此会产生的后果，但最后的结果总是受到惩罚。这次也不例外。他没有逃出自己的塞壬的歌声的诱惑而甘愿挑战这种歌声的诱惑。K找不到丝毫可以用来指控自己的罪行。但却被逮捕。而这种逮捕又是没有一点错误的。在接到电话通知参加调查后，K就认为自己得对着干，认为首次调查就是最后一次。但在这次所谓的调查中，却把自己的好处给剥夺了。“而在任何情况下审讯对每一个被捕的人来说都会带来好处的。”这似乎看上去是很合理的，可它的内在意味是告诉我们它又是何其荒谬的。而可以确定的是这次审讯也确实是最后一次，但不是K所希望的最后一次。从法院勤杂工到律师到商人到画家，K试图通过这些人来给自己的案子寻找快速通道以证明自己的无罪。种种努力都去做了，从他人到自己两方面，但似乎正是他的努力让他一进法院的大门便无法自拔。偌大的法律机器让他无能为力。尽管他甚至未见法官一面，也未递过一份申诉书，但他“该尽的心都尽了，但至今毫无成效”[1]。他的思路一直围绕着官司转，一切正常的生活反而都为官司让路。官司的情况是，律师不问他的官司本身，而是高谈阔论自己的律师才能。法院审判不仅仅对公正保密，而且对被告也保密。律师的仆人莱妮说跟这个法庭是无法抗衡的，只有认罪，才有逃脱的可能。这从逻辑上也是荒谬的，而认罪也需要借助于某种帮助。哪有认罪的可以逃脱审判，而无罪可认的反而会被判处刑罚。法律这太奇怪的及其就这样运转着，吸引更多的人投到其中，然后又甩掉另一些人。“律师的方法就是让当事人最终忘记整个世界，只希望在这条通往诉讼的结束的歧路上艰难行走。”法庭是无处不在的，破乱肮脏处，皆有法庭在。 在教堂里，监狱神甫一眼就指出K是被告，尽管他没有见过他。却是他让他来的，因为K是有罪的。而K本来是为陪一位意大利客人参观教堂的。处处都显示出令人难以相信的事实存在。神甫对K将了乡下人的故事：通向法律的大门永远是敞开着的，却不让乡下人进入。直到乡下人奄奄一息的时候，门卫才告诉他这个大门只为他一个人敞开着，而现在他把门关上了。乡下人要进那个大门，但门卫告诉他现在不能进。可能以后会进入，但现在不能进。门卫和大门这一对矛盾就这样让乡下人在法律的大门前死去，为了进入大门却没有进入大门。“法院不向你提什么要求。你要来，它就收留你，你要来，它就让你走。”[2]所以，K想进入法庭的大门，而法庭是不向他提什么要求，即不会做什么审判。而K进不了大门又不想离开，法庭就收留了他，他是有罪的，而且是有跟有据的。K也成了那个乡下人，任何想进入法庭的大门的人都可能成为一个乡下人。而他的命运也只有一个：在门前自我审判、然后法庭执行你的审判。 在刑场上，K似乎明白了自己已经“被判定找不到自己与社会之间早已掐断的联系，因而也被判定找不到申诉的对象，从而无法申诉和辩护自己本无须申诉和辩护的无辜”[3]。这是K在被押解过程中看到毕尔斯泰纳小姐后放弃了反抗，这其中似乎有一种微妙的关系。而在这一刻，他放弃了反抗，却突然领悟到“反抗是徒劳无益的。即使他反抗，给他的陪伴制造困难，企图在反抗中还要享受生命的最后之光，也说不上是什么英勇行为”[4]，恰恰印证了莱妮的说法：反抗是无助于事的。 由此而透露出的是，《审判》就是在对于人在社会中的不幸命运表现了强烈的怨情与震惊后的无可奈何和自我放弃。法院作为社会的一部分在这里呈现出社会机器的庞大的威力和毁灭性。 三 罪与罚的悲剧世界 表现主义文学的创作出发点，“是基于对现代西方城市文明的厌恶和反对，在思想倾向上，表现出反社会的特点；在文学主题上，表现主义文学重在表现西方社会对人的个性压抑、人的异化以及对帝国主义战争的批判和揭露。”[5]而K作为现代社会中的一个高级银行职员，上收银行经理和副经理，而副经理在他眼力似乎总是对他有所打算。从这些简单的时间中不难看出，人与人之间的关系到了一种猜忌的状态，彼此都心怀伎俩。人格的异化是基于现代社会给人提供的那种地位。压抑的个性在某种程度上反映在社会和人的异化上。 表现主义文学还采用了与现实主义文学截然不同的人物形象塑造方式。“这种塑造方式使文学作品中的人物形象失去了传统文学常有的伦理含义和明确的本质属性”[6]。在现实的表层上看K是无罪的，但深入到社会的潜在层次下，K也是有罪的。所以法院对他的判罚是有理有据的。作为一名高级职业，他的高级地位是的他在银行中习惯了用高傲的、粗暴的、毫无同情心的态度去对待比他低的那些渴望会见他的商人以及下属，甚至在被宣布逮捕期间还同数个女人保持或要求保持某种暧昧的关系。可以说，他本身正是维系社会机器正常运转的工具。在客观上页不自知地参与甚至策划了社会迫害个人的历史现实罪，就如那两个看守被鞭打一样，这是有K造成的。从这个角度不难看出，K既是被行刑者页是行刑者。 表现主义文学善于通过事物的外层表象展现内在的本质，从人的外部行为揭示内在的灵魂，直接表现人物的心灵体验，展现内在的生命冲动。K的社会双重遭遇正体现这种艺术的精华所在。K的社会双重遭遇也正是西方现代人所处的人类社会的行而上悲剧命运的写照。社会如同一个大型机器，它预先设置了每一个人在其机器上的固定宿命，如法院勤杂工、律师。画家，还有K这个银行高级职员。机器遵循着预定的程序运行，任何个人将无法躲避地或驱使他人，或被人驱使，而这种驱使之中包含着主动与被动的双重性。在这种景况下，反抗是无意义的，甚至面对死亡本身，人们也多不抵抗，人无法控制自己的命运。因为人们早已成了无生命的物质，如同卡夫卡对小说中的人物的命名一样，人物不在是具有具体的含带有人本身特有的本质的名字，人的名字堕落为一种简单的机械的称呼。如同乡下人在要求进入法院的大门一样，尽管门卫不让他进入，却告诉他可以强行进入，同时也告诉他里面可能会有更强大的门卫。所以，乡下人的缺乏反抗也暗示人的反抗的无意义。因为机器的力量是不可预见的强大。而于K本身来看，他始终也没有进入到反抗的层面，他只是在进行显像的甚至假象的反抗，事实上的反抗是没有实施的，被告他的代理律师都没有什么行动。 回到K的双重悲剧命运本身，他既是卡夫卡同情的对象，也是他批判的对象。因为显像的无罪和法院的荒谬是值得同情的，而隐藏的罪过却是所批判的。“卡夫卡一面批判和‘人’敌对的、官僚化的、冷酷无情的现存制度，另一方面批判带上这个制度印记的人。”[7] 将人杀死再也不是对人的最大的威胁，甚至也不是断绝来往的最高形式。它只不过是司空见惯，仔细安排，有些会令人作呕，又有些可笑的一套仪式的一部分。如果卡夫卡作多的小说所表现的一样。K的悲剧命运展示了西方人对自己所创建并高度组织化的社会可能失去了驾驭控制，从而不得不品尝作茧自缚滋味的忧虑。这又回到了开始所说的塞壬的歌声的诱惑上。 表现主义的哲学伦理是“艺术在于表现而不是重现”。表现主义文学的表现并不仅仅是对认识客体的被动识记，而是对认识主体的主动创造。即认识主体通过心灵的想象力赋予心灵的朦胧感受以清晰形式，从而整合出关于人类历史、现实人生的悲剧性真象。对卡夫卡来说，艺术表现是他内心世界的投射和客观化，使这个看不见的世界变得可以看见。昆德拉评价卡夫卡时说：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的所以人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或者那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：‘世界中的存在’。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。当然，这一可能性在我们的真实世界之后半隐半现，好像预示着我们的未来。”[8]在卡夫卡的世界，它代表的是现实，而人的物质性存在只是“投射在幻觉屏幕上的影子”[9]。K的悲剧命运正体现出这种现实的影子。 人物在卡夫卡这里不再是无关大局的个人，而是去掉了个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个典型的人物，因为影子都是相似的。卡夫卡的众多人物似乎都背负着一种于生俱来的悲剧性宿命，扮演着抽象的悲剧性角色，显露出现代人心中无所不有的困窘和进退维谷的焦虑，这些人被简化成干瘪的抽象符号也正是影子的体现。通过影子来强化这种人格变异社会变异的悲剧性宿命的情感力度和概括性。成为影子后的K或者说是卡夫卡的小说人物，他的个体对抗群体的灵魂坚守，自我类型的人物具有双重悲剧性。 参考文献： [1]卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版。 [2]朱维之等主编：《外国文学史·欧美卷》（第三版），南开大学出版社2004年4月第3版。 [3]高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版。 [4]吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店2003年8月北京第1版。 [5]格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年11月第1期。 [6]米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版。 [7]马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版。 [8]张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社200 ------------------------------------------------------------------------------- [1] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第347页。 [2] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第355页。 [3] 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第54页。 [4] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第357页。 [5] 张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社2006年2月第1版，第98页。 [6] 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第62页。 [7] 高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版，第105页。 [8] 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第54页。 [9] 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第127页。 《致密伦娜情书》卡夫卡的世纪惶恐 作为现代派文学的鼻祖，卡夫卡的作品不易读懂；而他的爱情生活更是错综复杂，他先后与两个姑娘3次订婚，又3次解除婚约，直到40岁辞世时始终是孑然一身。他去世后留下的《致菲莉斯情书》和《致密伦娜情书》不仅是研究其生平和思想的重要资料，也是别具特色的文学作品。 由于与菲莉斯相恋5年之久，所以《致菲莉斯情书》篇幅达60万字之多；与此相比，《致密伦娜情书》虽然仅20万字，但评论界的评价却更高，称之为“有史以来最伟大的爱情书信之一”。 密伦娜是当时维也纳颇有才华的作家之一，比卡夫卡小12岁。她是捷克人，父亲是外科医生和布拉格捷克大学的教授。当初她爱上了犹太人波拉克，父亲非常反对，为此把她关入了医院，但她从那儿跑了出来，毅然与波拉克结了婚，定居维也纳。可她的婚姻是不幸的，波拉克另有所欢，经常在外鬼混，使她精神上非常痛苦。她与卡夫卡初识于1920年，当时她给卡夫卡写信询问可否由她将卡夫卡的几篇小说译成捷克文。他们认识后，她很快爱上了卡夫卡，而且主动进攻。她独特的个性和强烈的爱融化了卡夫卡心中的坚冰，每次与她约会回来，卡夫卡都容光焕发，仿佛换了一个人一样。然而，密伦娜虽然痛恨丈夫的所作所为，但却下不了决心断绝与丈夫的关系而与卡夫卡结合，这就使她和卡夫卡的爱情很快陷入绝境，双方都痛苦地努力要结束这一关系。当他们终于断绝来往后，思念之情却始终难以割舍。卡夫卡病重时，密伦娜来到他的病榻前，二人相望无语，满腹愁怀尽在不言之中。 《致密伦娜情书》文笔优美动人，感情热烈真挚，但表达方式却是含蓄而曲折的。这一方面是因为卡夫卡与密伦娜的爱情一直陷于“理”与“法”的矛盾之中，惶恐不安的情绪始终笼罩着他俩爱情生活的全过程；另一方面也是出于卡夫卡整个作品的风格基调，即恐惧感在其小说、书信、日记、札记中无所不在，出于他所处的时代背景、社会异化给他造成的前途莫测、彷徨无定、理想幻灭的种种心态。 由于密伦娜是已婚女子，卡夫卡与她的会面只能偷偷进行。他在给密伦娜的信中既不写日期，也不写收信人的姓名，署名也只是个缩写字母，或干脆只写“你的”，甚至只写星期。信只能寄往邮局，由密伦娜亲自去取。尽管采取了种种安全措施，但卡夫卡还是十分惶恐不安，唯恐他的信在到达前被别人偷拆。同时，卡夫卡一再提醒密伦娜自己是犹太人这一事实，他敏感的天性生怕受到歧视，作为在特殊年代中一个受歧视民族的成员，他不可避免地感到面前有一种令人捉摸不定的东西正无限制地超越着自己的力量。 卡夫卡曾对恐惧感做过这样的阐述：“生活的乐趣不是生活本身的，而是我们对升入一种更高的生活的恐惧；生活的折磨不是生活本身的，而是我们因那种恐惧而进行的自我折磨。”这是卡夫卡对他一生的不幸，包括爱情生活的不幸所作的哲理性的总结，也是笼罩着现代西方社会的惶恐情绪的一个重要特点。正如他和密伦娜之间，就是既想接近，又想回避，“有时我有这么个印象：我们有个房间，这房间有两个相对着的门，我们每人攥着一个门的门把，只要一个人的眼睫毛动一下，另一个就已经站在了这个人的门后；只要第一个人说一句话，第二个人就带上了身后的门而再也看不见了。” 然而，尽管这一爱情关系从一开始就具有注定失败的性质，但卡夫卡依旧全身心地投入其中，《致密伦娜情书》反映了其惶恐的追求、绝望的斗争以及为理想而激动的颤抖，这也是这些平常的爱情书信为什么会使人感到惊心动魄的原因所在。而卡夫卡的恐惧也并不是束手待毙的绝望，它可以说是卡夫卡独特的斗争方式之一，“什么时候才能把这颠倒了的世界稍稍矫正过来一些呢”？卡夫卡在给密伦娜的信中发出了这样的呼声，这声音的意义已全然超出了爱情的范畴，它包含了这位伟大的作家一生为之奋斗的目的。 他说过：“这种恐惧不是我个人的恐惧。” 他还说过：“我们大家在进行着共同的斗争。” 值得一提的是，著名翻译家、卡夫卡研究专家叶廷芳的译文优美讲究；书中附有近百幅卡夫卡的有关照片，这些照片大多在国内从未发表过，为目前国内卡夫卡作品中照片最为完整丰富的。 来源:中国文化报
