秋天流血不止，妈妈，雪已燃遍我全身：　　我掏出心来让它哭泣，我发现——啊，　　那夏日的气息，就像你。　　接着我的泪涌出，我编织那披肩。　　“黑雪”从现在飘到过去，再飘到久远的往昔，使他的回忆附着在过往的经验上。在策兰的诗中，只有这一次提到了他父亲，即便如此，也还是通过他母亲的嘴说出来的。正是因为诗的中间夹带着她母亲的信，因此让人想起犹太民俗中的雅各和《雪松之歌》。　　这首诗巧妙地避开了16世纪一首德国民谣“满地飘雪”中以爱御寒的俗套，　　① Ya’akov ，为雅各的变体字。——译注　　原来那首歌吟唱一位男子请求情人将自己拥在怀里以驱除严寒，而策兰的这首诗却让一些人肤浅的预期落空。保罗? 安切尔回应这首古老的情歌，但情歌再温暖动听，也无法驱散1943年的那场严寒。基督教也无法安慰他的心。他的德语诗中说“秋天披上了它的僧袍/传来音信”，翻译成音信的那个词“Botschaft”，也有福音书里所说“福音”的意思。在这里，并通过“僧袍”，话锋刺痛一些虔信者的良知，在牧歌般的“乌克兰的田野上”，那些信徒曾经支持甚或参与迫害犹太人。　　母亲的音信并非充满喜悦。“记住，这里也到了冬季”，她心里想着上千年的苦难——“重复了千年”。在母亲那里，诗人看到司记忆的缪斯。由于她并不在场，也许已经死去，他将母亲的话放入诗中使她出现在眼前。　　当然，这首诗只是看起来在为母亲讲话，实际上是在提醒他自己记住“雅柯夫的宝血，承受了斧子的祝福”。他用了有两个a 的希伯来语化德语拼写Jaakob，而不是标准的Jakob。这种形式很少出现在犹太文学或宗教经文中，比如在希伯来语诗人比亚利克1921 年维也纳版的诗作，和策兰拥有的1935 年德语犹太百科全书中都找不到。但是在马丁? 布伯①和弗朗兹? 罗森茨威格②于1925 年开始翻译的圣经里就出现了Jakkob 的拼法，他们希望从文学角度汲取希伯来语圣经的精髓。这种3音节的形式音译了雅各的希伯来名字，12个部族的元老后来被斧子砍死。雅各的血受到斧子的祝福，这祝福一词用基督教的文字说是benedeiet，用在路德版圣经和天主教圣经里，紧接着天使报喜一节：“你在妇女中是有福的，你所怀的胎也是有福音”（《路加福音》，1：46）。在安切尔的诗中，童贞女生子的故事在一位犹太母亲哀伤的声音面前，有一刻听起来那么刺耳。失丧与母语(12)　　相对于亚玛利人、法老、哈曼这些犹太人称呼了他们迫害者几世纪的名字，她对迫害者的称呼却十分具体：Hetman（酋长）。是乌克兰的哥萨克人赫梅利尼茨基，他指挥的1648年大屠杀使东欧犹太人减少十分之一。从雅各到17世纪直到第二次世界大战，诗人通过母亲的话表达他对迫害与犹太人隐忍能力的理解。　　从我们自己的角度看，怎么可能进入这样一个人的内心呢？他竟然通过并不在场的母亲说出的话来发送父亲被谋杀的消息。翻译是一门必有损失的艺术，　　① 马丁? 布伯：Martin Buber，（1878-1965），犹太哲学家、犹太复国主义运动领袖，曾将《旧约》译为德语。　　② 弗朗兹? 罗森茨威格：Franz Rosenzweig，（1886-1929），现代最有影响力的犹太宗教思想家之一。出身于德国卡塞尔一个犹太家庭。曾在哥廷根、慕尼黑与弗莱堡研究历史与哲学，博士论文研究的是黑格尔。他反对黑格尔唯心主义哲学，倾向于存在主义哲学。——译注　　它时不时要冒一次险。“为了一块布，孩子，/好包裹自己的头”，她说，wenn schneeig staubt das Gebein/deines Vaters——“飘雪播撒乃父/尸骨”。一位极欣赏策兰的德国朋友说用“sifts”不正确，因为原文的stauben 暗示尘土飞扬的景象。是的，在安切尔的德语里也没有“飘浮”。但诗的最伤情处仍能抓住这种乐感。　　翻译吸引我进一步品味一些词。这位母亲提到的“马蹄踩碎/《雪松之歌》”， 指的就是圣经里提到的黎巴嫩雪松和第一次犹太复国主义者会议上唱的国歌　　（1897）：“雪松挺立，亲吻天空/……蓝海之岸，是我家乡”。保罗曾抵制父亲的犹太复国主义动员，漂泊在外数十年后，他才想到要回到“家乡”看一看。当他写下“黑雪”时，那《雪松之歌》似乎已经被无可挽回地踏在了脚下。　　有读者认为，诗中带引号的中间部分，是这位当儿子的诗人对母亲的一封真实来信逐字逐句的抄写。但这种推测值得怀疑，那个时候，他们一家人分处异地，关押在不同地方；另外，从信中指称的一些人名也看出可疑——“雅柯夫”“酋长”　　、、“雪松之歌”，这些典故是一位精疲力竭的寡妇很难想得出来的。真正重要的是，它们是从母亲口中说出来的，它修正了可能为世事变迁压制住的挽歌传统。　　当那位母亲在诗里说：“为了一块布，孩子”，接着又为“只有披肩，一件小小的薄披肩”（Ein Tuch，ein Tuchlein nur schmal）而乞求时，这样的反转，一种父母寻求儿女帮助的悲痛情景，一定让诗人付出了高昂代价。（一位儿时的朋友记得保罗的母亲曾给他织过彩色毛衣。）她形容艰难时世的那个词，Enge（ “狭路”、“海峡”），后来出现在策兰1960年的子午线演讲词中：“艺术会追随你至内心深处的海峡”。真正的诗必须要走最艰难的路。　　“黑雪”深入了诗人内心的海峡，她的在场几乎永久地从他那里消失了，现在又尝试性地出现在他眼前。我们从旁听到母亲对他说du（“你”），而他也在这首诗的紧要处再次为她命名：　　秋天流血不止，妈妈，雪已燃遍我全身：　　我掏出心来让它哭泣，我发现——啊，　　那夏日的气息，就像你。　　接着我的泪涌出，我编织那披肩。　　他找到母亲用过的词，“哭泣”，这个词引领他穿过冬季的海峡抵达“夏日的气息”——es war wie du（它就像你）。在这里，最短、最简单的一行诗将这首诗转换成对话，他的du（“你”）回应了母亲的“你”。　　总而言之，这首悲歌将成长再次与伤痛并列起来：Kam mir die Trane. Webt ich das Tuchlein。起初，我试着匹配那些5音节的抑扬节奏：“我泪流满面，我编结披肩。”但是Webt ich的意思是“我编织”。泪水的涌现与编织披肩相平衡，悲伤的毁灭作用与这首诗本身的塑造能力相遇：“接着我的泪涌出，我编织那件披肩。”这首诗用语言回应伤痛，编织出足可抵挡严冬的一个文本。　　“Schwarze flocken” （黑雪）在短短的一刻将欧洲犹太人的灾难、保罗? 安切尔个人的丧亲之苦和一个诗人的天职融为一体。我们听到他母亲请求给她一件披肩：他创作了一首诗，至少用母语把某些东西交还给她了。奥斯维辛之后的赋格曲(1)　　2　　奥斯维辛之后的赋格曲　　（1944-1945）　　“一个犹太人在战争年代的生活是怎样的，我不用提及”，保罗? 策兰在1949年写的一份简要的自我介绍里这样说。策兰似乎有意宽恕德国读者，因此模糊了心灵的创伤。就像许多经历过那些岁月的人一样，他几乎没有就那些岁月提供具体证词——而这一点反倒成为使他的诗歌遭受批评的证明。然而，战争年代的影响绝对没有消除。　　从1942 年7月到约1944 年2月，保罗的强制劳动时期具体在何时何地结束，他是如何回到切尔诺维兹的，这些仍属未知。一位东德流亡诗人发表一篇生动然而可疑的报导，提及劳动营的一项“选择”，据说是策兰讲给他听的。一组囚犯前往“毒气室”，另外一组立即释放，安切尔从第一组溜到了第二组，党卫军就挥手召入另一个人顶死。策兰所有的写作，就是“为平息内心愧疚的徒劳”。尽管这篇报导说明了机会与选择是如何影响了纳粹控制下的某些犹太人的命运，但它仍含有难于信服的成分。也许在营地内的分配中，保罗是那些留在原地的人，而另外一些人却被送往更可怕的营地。但是，罗马尼亚劳动营中的犹太人并没有被送往奥斯维辛。有一点是可以肯定的，那就是当1944 年前苏联红军向西推进的时候，安切尔不是逃走就是已经被释放了，在当年3 月前苏联再次占领切尔诺维兹之前，他（可能途经基辅）回了家。　　他早期写的一首诗，再现了那个秋末冬初的致命季节，那个秋季盖住了一年以前飘下的“黑雪”。那首诗就是“孤独者”：　　无论鸽子，还是桑树，它们都无法相比　　我才是秋天钟情的对象，它赠我以面纱。　　“用它来做梦吧”，这是秋天刺绣的喃呢。　　它又说：“上帝近在身旁，有如秃鹫的利爪。”　　但是，我已经牵住的，却是另外一块布料，　　比这块粗糙，且既没有刺绣，也没有线缝。　　你若摸它，悬钩子①的刺床上会有漫天雪飘。　　你若挥舞，会听见那老鹰的尖叫天摇地动。　　这些诗行两次用牢靠的节奏把两个不谐调的概念搭配起来：“秃鹫的利爪”回应了“面纱”，然后，“线缝”将针线活与“尖叫”声的天摇地动联系起来，把抒情诗的高雅举止一步引入野蛮与凶残。　　到1944 年，尽管以前学的是医药，保罗? 安切尔无疑已经成长为一名诗人。奥斯维辛之后的赋格曲(2)　　“黑雪”发出了他即将成为一名抒情诗人的第一次明白无误的宣告：“我编织那件披肩”。现在，这首在他得知自己已成孤儿的情况下写成的“孤独的人”，又一次举起了那块Tuchlein，他的时代利用这块布实施了一个令人沮丧的魔术：飘雪与老鹰的尖叫。尽管田园挽歌不再管用，安切尔仍然将已经失去的母亲与自然的安慰联系在一起。“从基辅回来后”（如他多年后自己说的）写的一些对句，对他母语的母性根源提出质询，并就此挑战诗歌本身。首先，这些对句让人想起歌德著名的抒情诗，　　“Kennst du das Land wo die Zitronen bluh’n?” （你可知道那柠檬树繁茂生长的地方？）。但下面这首由切尔诺维兹的一名孤儿所写的，标题为《靠近墓地》的诗，并没有将他引向那样的天堂：Kennt noch das Wasser des sudlichen Bug，　　南流的布格河水啊它们是否还知道，　　妈妈，那给予你如此伤害的汹涌浪涛？　　① 悬钩子：bramble ，悬钩子属多刺灌木，包括黑莓和山莓。——译注　　那布满田野的风车它们是否还记得，你温柔的爱心对天使们的依依不舍？　　白杨、柳树的慰藉如善解人意的双手，　　怎可能袖手旁观不替你解除心中烦忧？　　那发芽的权杖①难道不陪圣神去往山中，　　依坡而上，不停攀登，直到最高的山峰②？　　不知你还能否忍受，妈妈，纵旧日已远去，　　这声音柔和，却载满痛苦的德语的韵律？　　民谣特有的韵律和起伏的音步，让悲伤有了宣泄渠道。然而，就像“黑雪”和“冬天”，安切尔的诗又一次聚焦在“母亲”身上，不过，在最后那个对句里，我还是不得不舍弃极重要的一个成分——ach，daheim：　　Und duldest du，Mutter，wie einst，ach，daheim， Den leisen，den deutschen，den schmerzlichen Reim?　　逐字翻译即：　　不知你还能否忍受，妈妈，呵，家园，它已远去，　　这声音柔和，却载满痛苦的德语的韵律？　　那句伤感的“呵，家园”会溢出我译的这种4 音步，然而，剪裁掉诗人对他第一次听到用母语唱出的歌谣的地方所怀的乡愁，让人深感惭愧，而这些诗句正是要呼应那歌谣的节奏。当母语终于用来为那些杀害母亲的凶手服务时，这母语　　① 发芽的权杖：参见《旧约? 民数记》第17 章第5 节：“后来我所拣选的那人，他的杖必发芽”。——译注　　② 参见《旧约? 出埃及记》第34 章第4 节：“摩西就凿出两块石版，和先前的一样。清晨起来，照耶和华所吩咐的上西奈山去，手里拿着两块石版”。——译注　　便蒙上了一层阴影。安切尔永远也无法回答，也不能停止追问这首诗的终极问题，只好用韵律将它隐藏在想要反抗的德语里。　　日耳曼和犹太主题在一首抒情诗中奇怪地融合起来，那就是在战争即将结束时所写的《俄国之春》。那时的安切尔已经接受了多种文化的影响，其中就有史诗《尼伯龙根之歌》①。他受中古高地德语②的吸引，认为那是母语最与众不同和历史悠久的原始形态，他同样也了解纳粹是怎样在瓦格纳之后，利用英雄主义的日耳曼民族传奇。他的诗歌通过重现中世纪的德国，要在一个已经蜕变的传统中寻找自己的立场。奥斯维辛之后的赋格曲(3)　　“溢出鲜血的头盔已掉落：什么样的花还能盛开？”这种古雅格调的伤悼，使人想起《尼伯龙根之歌》里的可怖场景。前苏联在1944 年进犯并重新占领切尔诺维兹之后，保罗甚至开始模仿《尼伯龙根之歌》的壮丽诗文。“俄国之春”这个题目和它可怕的开头标志了一个遭受新压迫的季节，日后被策兰称为“前苏联风格的反犹太主义”。那些因为某种原因幸存下来的犹太人，却被俄国解放者指控为与德国人勾结，他们只好冒险去西伯利亚重新定居、接受强迫劳动、强迫征募。但是，为什么一个因为纳粹党卫军而成为孤儿的犹太人，会想到悲惨的日耳曼武士？　　保罗的情感之流难于追寻。面对齐格弗里德的新娘，诗人问到：她是否知道“那徘徊在乌克兰草地里的忠诚的佛来芒人之死”？骑士精神接近于特涅斯特的屠宰场，“佛来芒人之死”则源引自保罗喜欢唱的一首老歌，尽管它也是德国民族主义者喜欢唱的歌。在这首诗中，他试图用自己的文化遗产来对抗纳粹造成的死亡。　　告别了《尼伯龙根之歌》后，《俄国之春》开始转向犹太主题，对诗人的所爱说话：　　别再停留，我的爱人，因卡秋莎已经开始歌唱！　　赶快跪下，赶快在破风琴的呜咽琴声里跪下。　　枪炮的轰鸣传来，我还得与雅柯夫的天使较力③吗？　　① 《尼伯龙根之歌》：Nibelungenlied，13 世纪早期中古德国著名史诗，以西格弗里特和勃艮第国王的传奇为基础所写。——译注　　② 中古高地德语：middle high german ，公元11 世纪到15 世纪间的高地德语。——译注　　③ 参见《旧约? 创世记》第32 章第24-28 节。　　孤身伫立在犹太人的墓地中，爱人，我听见你在哭泣。　　“卡秋莎”是一种火箭弹发射器，俄国士兵又称之为“斯大林风琴”，安切尔用这样一个名字表达他对前苏联军队重新控制东欧的复杂情形。通过singen（“歌唱”）和ringen（”较力”）的押韵，他问：und ich muss mit Jaakobs Engel noch ringen?这里，他用“雅各”的希伯来拼写法填补了一个节奏：“我还得与雅各的天使较力吗？”　　然而，“俄国之春”又回到了《尼伯龙根之歌》：　　他如在梦中一样抓住我的手，要在蓝天白云下，为所有在此安息的人们歌唱——herr volker von alzey.　　对死者纪念性的关照，包括那些在“犹太墓地”里的人，就落在这个勇敢的条顿吟游诗人和武士的肩上，对这位诗人而言，这是一种奇特的代理。安切尔的伤悼诗正在为德语寻找一种真切的语气。　　没有比雅各与天使较力这个意象更能生动形象地捕捉犹太人生存的动力。雅各为未来操心，因此独自过了一整晚，并与一个陌生男人格斗至黎明，算是险胜，之后就接受了那天使的祝福，改名为以色列。在这个极度痛苦的遭遇中，雅各的较力说明了诗人的挣扎——既与神圣权威较力，也与一个不利的时代较力。　　1944 年初，安切尔刚从强迫劳动营中回家，就整理好了93 首诗的打印稿。不久，他为朋友露丝做了另外一个集子，是在一个黑色小笔记本上手抄的诗集，按照写作时期编上标题，分组编排。在俄国占领时期，他以在精神病诊所当副手的方式避免了服兵役。为了挣钱，他也为当地一家报纸做些翻译工作，把罗马尼亚语翻译成乌克兰语。接着在秋天，他开始在前苏联主办的一所大学里学习英语。一直以来，他都有出版一本诗集的打算，现在，既然他的家乡已被前苏联吞并，他就打算离开布科维纳，投奔一个更自由的环境。奥斯维辛之后的赋格曲(4)　　与此同时，又一个冬天开始了，食物和引火柴都十分短缺。“生活照旧艰难得过不下去”，珀尔? 费奇曼回忆说。“日子过得阴沉沉的，了无生趣。”纳粹营地开始被迫交出他们所掠夺的财物。少数一些犹太人回来了，大部分却没有。保罗多半已经知道舅舅布鲁诺? 施拉格的情况，他在战争爆发后一直留在法国。他的名字和出生日期“2，4，03”出现在1943 年7 月18 号的第57号流放者名单中，在艾希曼①的纳粹党卫军副官阿诺伊斯? 布鲁纳从德兰西押往奥斯维辛的第一批车队里。这次流放的500名男子中，只有30人活了下来。　　一些被驱逐至特涅斯特的布科维纳人在1944 年回到了切尔诺维兹。在一位年长的诗人罗斯? 奥斯兰德的家里，保罗见到了他以前的同学伊马努埃尔? 魏斯格拉斯和阿尔弗莱德? 基特纳，这两个人都是诗人，他们与家人一同被赶往在布格河地区建立的新居住地并存活下来，而保罗的父母却没能幸免。基特纳认为保罗“忍受着他从来都没有真正解脱的心理打击和良心自责——就是说，假如他也与父母一起去了那个地方，兴许父母就不会死在劳动营”。这个情况有助于说明策兰日后的沉默寡言，也能解释1942 年6 月他为什么没有和父母一起被带走的各种传闻。不管他的伤痛和内疚有多深，1944年下半年，个人和报刊对恐怖的报道不断出现，保罗在这段时期是一个人独处的。　　在战争行将结束，犹太人的灾难渐渐被揭露的那几个月里，保罗? 安切尔写了一首抒情诗，其内容远远超出个人痛苦，成为“奥斯维辛之后”这一诗歌类型的基准。这就是“Todesfuge”。在英语里，这个标题可以译成好几种形式，包括“Fugue of Death”，“Death’s Fugue”，“Death Fugue”或“Deathfugue”， 意思都是《死亡赋格》。　　这件惊人的作品吸引了众多人的注意，引起强烈反响，超过其他任何一首战争诗。从1952 年首次出现在德国起，这件作品的公众意义逐步显现。《死亡赋格》被喻为战后欧洲的“格尔尼卡②”，成为历史代言人，它自身已经成为传记对象。抒情诗极少达到像司法先例或科学实验那样的轰动效果的，而这首诗却颠覆了传统假定，或者可以说强迫人们必须接受新的选择。在这里，人们不免想起聂鲁达的《联合水果公司》和叶甫图申科③的《巴比谷》，还有欧文的《幸福与荣耀》、及叶芝的《1916年复活节》。但没有一首抒情诗像《死亡赋格》这样以极端的方　　① 阿道夫? 艾希曼：Adolf Eichmann，1906-1962 ，德国纳粹军官，盖世太保犹太部门头目（1939-1945），对于在第二次世界大战中数以百万计的犹太人的被杀负有重要责任，战后逃往南美，1960 年被以色列秘密组织逮捕，在以色列被审判和处决。——译注　　② 格尔尼卡：Guernica ，西班牙中北部城镇，位于毕尔包东北。1937 年4 月西班牙内战中，德国飞机轰炸了该镇，该事件激发毕加索创作出最负盛名的同名作品。——译注　　③ 叶甫图申科：Yevgeny Yevtushenko，生于1933 年，前苏联反体制诗人，包括“巴比谷”和“斯大林的继承者”在内的诗歌批判了前苏联政府和社会，尤其是“巴比谷”一诗，揭露了前苏联在纳粹1941 年9 月针对基辅犹太人的大屠杀事件中的冷漠态度，尽管遭屠杀的大部分是吉普赛人和前苏联战俘。——译注奥斯维辛之后的赋格曲(5)　　式揭露时代的危急状态。这首诗的说话者是在集中营指挥官残暴统治下的犹太囚犯，他们说这样的话：Schwarze Milch der Fruhe wir trinken sie abends． “清晨的黑奶，我们在黄昏喝。”　　《死亡赋格》造成的持久影响，有一部分源自历史和文化，有些一目了然，显而易见，另外一些却晦涩隐秘，深奥难解。差不多每行诗都包含有源自乱世的文字材料，而这首诗就是那个乱世的见证。从音乐、文学、宗教和集中营本身，我们都发现了令人不安的种种痕迹，包括《创世记》、巴赫、瓦格纳、亨利希? 海涅、探戈，特别是《浮士德》的女主人公玛格丽特，还有《雅歌》里的少女舒拉密。在翻译策兰诗歌的过程中，意识到这些痕迹，有助于确定这首诗的本质，看到诗中对所谓的犹太教-基督教文化的控诉。　　《死亡赋格》让听众感到吃惊，诗中的隐喻让许多人震惊和折服：黑色的牛奶、在空中挖掘的坟墓、骨灰色的头发、为掘墓者表演的有提琴伴奏的舞蹈。有评论家抱怨说，这些东西美化了奥斯维辛血淋淋的实情，但幸存者说这些不是隐喻，而是明明白白的事实。一个译者只需用“灰色的头发”传达aschenes Haar的意思，有“空中的坟墓”传递ein Grab in der Luft的意思就可以了，但我们一定要抓住那些隐藏在意象背后的讽刺，才能使词形和韵律在英语中产生作用。　　韵律是我们深入《死亡赋格》最近的通道，其韵律受到重复升降的推动：　　Wir trinken und trinken　　我们喝接着又喝　　德国人和其他人听到录制的策兰语音，往往被越来越强烈的节奏感给吸引住。一些人会分散注意力，另一些人立即入迷，冷漠无情的节奏构成了这首抒情诗无处不在的隐喻。韵律和重复吸纳了《死亡赋格》的其他所有手法。　　是什么触发了策兰写这首死亡赋格，在何时何地构想的，这些策兰从未公开说明。它的真实起源，我们必须知道的惟一来源，我们已经知晓：“l’univers concentrationnaire” ，纳粹的“集中营世界”。尽管如此，看看哪些是确定的，哪些只是猜测，仍然能够帮助我们确定这份史无前例的作品的起源。　　来自切尔诺维兹的朋友认为这首诗是1944年创作的。阿尔弗莱德? 基特纳回忆起从特涅斯特回来的1944 年春季的末尾：“肯定不是在那之后很久的事情。一　　天清晨，保罗在位于赛本伯格街的切尔诺维兹大主教教堂的铁栏杆外，他把不久前刚刚写好的《死亡赋格》念给我听”。如果这是一则准确报道，那么策兰的这幅极其著名的作品就更加引人注目了。我们拥有一份在战争前景还扑朔迷离的时候创作的完美作品，而不是一份在战争结束后才进行的惊人创作。在一本1962年的诗集里，策兰给《死亡赋格》标注的日期是1945，后来，他重新标明“布加勒斯特，45”。也许第一个版本出现在切尔诺维兹，而最后的版本是在他1945年4月移民之后才出现的。这是保罗在布加勒斯特的好友彼特? 所罗门的印象，《死亡赋格》的第一次发表就是所罗门1947翻译的罗马尼亚文版。所罗门说：“最初创作于切尔诺维兹，但毫无疑问是在布加勒斯特经过无数次的修改后定稿的。”奥斯维辛之后的赋格曲(6)　　我早前所做的年代测定工作，可以为这首诗找到最接近的第一起因。1944年秋天，希特勒设在波兰的死亡营里有第一批幸存者归来，但要说这个事件直接引发这首诗里特有的语气还为时过早。不光是奥斯维辛、麦达内克、特雷布林卡、索比波尔还有切尔姆诺①，而是任何一处纳粹集中营都能在这首诗里找到自己的典型代表。保罗? 安切尔的亲身经历，使他有了创作这些诗句的手段，当然这些诗句可能也带有保罗听说过的幸存者的印迹。还有，1944年就已经存在能够为大家看到的报道了。策兰有一次说，《死亡赋格》来源于他看到的一些报道，讲犹太人在纳粹集中营里演奏舞曲。　　他看到的也许是标有1944 年8 月29 号这个日期的、报道“卢布林灭绝营”（麦达内克）的一份小册子。红军在1944 年7 月攻下麦达内克，把他们找到的东西作为一种宣传手段向全世界予以公布。这本小册子是莫斯科外语出版社发行的，以多种语言出现在各大城市。康斯坦丁? 西蒙诺夫写的这本册子报道说，在集中营聚会中，有探戈和狐步舞演奏，书中还包含其他一些让人联想起《死亡赋格》的细节。策兰的诗第一次得到关注的地点，使人们将这首诗与西蒙诺夫的小册子联系起来。《死亡赋格》的首次出现不是德语版本，而是罗马尼亚语版本（那是策兰发表的第一首诗，也是第一次署名策兰的诗）。1947年5月，布加勒斯特的一份杂志《现时代》发表彼特? 所罗门的译作，序言是这样写的：“我们发表的这首诗的译文，是在重现事实基础上创作的。在卢布林，就像在无数其他‘纳粹死亡营’里一样，一组被判决的人被强迫唱一些怀旧歌曲，而其他的人则在旁边挖坟。”　　因为憎恨动摇了信仰——集体屠杀被编成了管弦乐，音乐让死亡变得优雅——战争刚刚才结束，策兰在布加勒斯特的编辑需要向读者证明，这首奇异的诗是真实可信的，是以“事实”为基础的。也许，杂志的读者群也需要找到方向感，因为罗马尼亚在1947 年将要走向前苏联，而任何超现实主义的奢侈表达都会变得可疑。《现时代》在同期杂志里还登载了另一首长诗，毫无疑问也是能鼓舞人心的一首诗——“拖拉机”。　　这首诗在布加勒斯特露面时，还有一些惊人的事情发生，那就是策兰的标题：不是现在著名的《死亡赋格》，而是罗马尼亚文的“死亡探戈”（Tangoul Mortii），仿佛浪漫的节奏能够将掘墓的工作描绘得优雅动听。策兰之所以给这首诗起名为“死亡探戈”，是想消除他童年时期风靡欧洲的那种舞蹈的影响——生活的本质即冷漠、优雅和彬彬有礼。　① 奥斯维辛：Auschwitz，纳粹最大集中营，位于波兰克拉库夫西部60 公里处。二战期间，至少1100 万人在此处死，其中90% 为犹太人。卢布林：Lublin，波兰东部华沙东南部的一个城市，靠近乌克兰及白俄罗斯，1795 年转让给奥地利，1815 年转给俄国。麦达内克：Majdanek ，卢布林市郊，二战期间，纳粹在此设置了全欧洲最大一处死亡集中营，在此惨遭屠杀者达23.5 万，受害者分别来自26 个国家、51 种国籍，其中包括10 万犹太人。特雷布林卡：华沙附近的一处死亡集中营，1942-1943 年间，约80 万人惨遭屠杀，处死人数仅次于奥斯维辛集中营；索比波尔：Sorbibor ，卢布林附近一处集中营，二战期间，约25 万人在此送进毒气室。切尔姆诺：chelmno ，位于波兰的一处纳粹灭绝营，关押在这里的人多半为活动毒气车处死。——译注奥斯维辛之后的赋格曲(7)　　在离切尔诺维兹不远的伦伯格（现在的利沃夫）①的詹诺斯卡营地，纳粹党卫军的一名中尉命令犹太小提琴手演奏换了新词的探戈，叫做“死亡探戈”，在行军、拷打、掘墓和行刑时演奏。在废除一处集中营之前，纳粹党卫军会射杀整个乐队。这部“死亡探戈”有录音带保存起来，是根据阿根廷人艾德瓦多? 比扬科最流行的战前歌曲改编的。事实上，1939年上半年，保罗还在巴黎时，比扬科的乐队也在那儿演出过，当年晚些时候，该乐队还为希特勒和戈培尔演出。比起黑人爵士乐的“颓废”，纳粹更喜欢探戈。　　① 利沃夫：Lvov ，前苏联西部欧洲部分一城市，在乌克兰西部接近波兰边界。该城于1256 年建立，1340 年为波兰所占，1772 年转手至奥地利，1918 年再次回归波兰，1945 年该城正式割让给前苏联。——译注　　在奥斯维辛，乐队也演奏探戈，别处的犯人用“死亡探戈”描述德国人带一组人出去枪毙时演奏的任何音乐。所以，策兰以前的标题“死亡探戈”，使他的诗听起来有值得信赖的证据：这人知道自己在说什么，他一定曾经到过那里，并在那儿写出了这首诗。　　至少有一次，保罗亲历现场的感觉引起一场误会，反倒使我们对这首诗本身的真实性与诗人是否在场有了更清晰的认识。安塞姆? 基弗的油画真实反映了《死亡赋格》里描述的某些情景，他的一本画册说，策兰的诗“是在集中营里写的”，　　《纽约时报周刊》的一篇文章也重复了这一信息。但事实并不是这样的。如果《死亡赋格》听上去是直接从纳粹集中营喊出的声音，只能是因为这首诗的第一人称和如在现场的现在时时态：wir trinken und trinken。　　《死亡赋格》的直观性是极具说服力的，因为它被迫说出一些迄今为止闻所未闻的事。　　死亡赋格　　清晨的黑牛奶我们傍晚喝　　我们中午早上喝我们夜里喝　　我们喝呀喝　　我们在空中掘墓躺着挺宽敞　　那房子里的人他玩蛇他写信　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特　　他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬　　他吹口哨召来他的犹太人掘墓　　他命令我们奏舞曲　　清晨的黑牛奶我们夜里喝　　我们早上中午喝我们傍晚喝　　我们喝呀喝　　那房子里的人他玩蛇他写信　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特　　你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞　　他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱　　他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的　　挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲　　清晨的黑牛奶我们夜里喝　　我们中午早上喝我们傍晚喝　　我们喝呀喝　　那房子里的人你金发的马格丽特　　你灰发的舒拉密兹他玩蛇　　他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师　　他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空　　你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞　　清晨的黑牛奶我们夜里喝　　我们中午喝死亡是来自德国的大师　　我们傍晚早上喝我们喝呀喝　　死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的　　他用铅弹射你他瞄得很准　　那房子里的人你金发的马格丽特　　他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓　　他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师　　你金发的马格丽特　　你灰发的舒拉密兹奥斯维辛之后的赋格曲(8)　　1944年，保罗? 安切尔想到了这种模式的重复和叠句来表现那一场人性混乱，用自己鲜活的记忆表达了受害者们要说的话，这样就为所发生的一切找到了合适语气。　　策兰自己录下的声音——他怀着“冰冷的热情”朗读这首诗，一位朋友说——让我们心跳加快、感受到着重点、经历了迟缓、停顿和语含讽刺的发音，还有读错的一个短语。多年以来，无论是独自一人，和亲朋好友或学生在一起，还是在公共场合，我已经聆听了上百遍策兰朗诵的《死亡赋格》，亲眼目睹了那些并不懂德语的人因此而产生的无语的感佩，这更加深了我对这首诗的敬畏，也意识到翻译这首诗的不易，这毕竟只是有可能完成的一项任务。　　只是有可能——这意味着完全不可能。我们揭开《死亡赋格》从一种属于策兰自己的语言转变为并非属于他的一门语言的过程，从中可以看出许多不为人知的隐秘。然而，我们也能听出那首诗还原成德语时的状态，听见它拒斥翻译，听出它纯粹不可撼动的特征。　　在罗马尼亚版本先于德语原作问世时，翻译已经在这首诗里滋生。这种对于作品出现在外国语里的预期很少出现，一旦出现——比如在王尔德的《深渊书简》、布洛克的《维吉尔之死》、聂鲁达的《马楚比楚高地》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》里——往往都是战争、出版查禁或作者流亡使然。只要保罗? 安切尔是由于从切尔诺维兹的德语环境迁移（带着他的诗？）到了罗马尼亚的首都，并“通过密切合作”帮助彼特? 所罗门把未发表的“死亡探戈”变成了罗马尼亚语的死亡赋格，那么，他最早的作品就可以看作是带着翻译符号为我们所知的。　　《死亡赋格》至少有15 种已出版的英译本，从50年代迈克尔? 布洛克、克莱门特? 格林伯格、杰罗姆? 罗森伯格的译本到后来的克里斯托法? 米德尔顿、约阿希姆? 尼格尔切尔、迈克尔? 汉伯格等人的译本。尽管如此，我仍然认为，对于这首在持续不断的当下继续申诉着的一首诗来说，还是有再译一次的必要。艾兹拉? 庞德曾经说过，诗歌是“永远保持为新闻的新闻”，这句话也同样适用于新版本的诗。　　在罗马尼亚语的《死亡赋格》初次亮相后，策兰在一份打字稿中划去了“探戈”，并用“赋格”代替（尽管他保留了“奏起乐来好跳舞”），这一处小小的改动引起巨大差别。它带来了长达数十年的争论，《死亡赋格》这个短语与人们能够接受的意义模式相抵触，这荒谬的属格，这不协调的复合词是什么？“死亡的赋格”（Fugue of Death）固然是正确的翻译，但失去了《死亡赋格》（Death Fugue）的重音（和残暴性质的）对称，也失去了德语属格原有的紧凑——死亡与音乐、无效与秩序的联系，这些就是死亡赋格这个词表示的双面意思。但是《死亡赋格》没有传达出从属感，即归属于死亡的一系列事件。“死亡之赋格”（Death’ s Fugue）听起来有些不连贯，而“死之赋格”（Deathsfugue）则像是杜撰出来的奇怪的对等词。　　从探戈（tango）的两个音节变成赋格（fuge）的两个音节，策兰这一处小小的改动，让这首诗的范围更深广了，因为约翰? 赛巴斯蒂安? 巴赫的音乐总汇奥斯维辛之后的赋格曲(9)　　就在于“赋格艺术”，是我们完美的“德意志大师”。现在，策兰的《死亡赋格》让人们对音乐的极致产生疑问，而作为音乐极致的赋格本质却是艺术之精髓。当巴赫①的赋格曲②从奥斯维辛军官的住所传出时，那质疑早已经赫然在目了。与（亲纳粹的）厄恩斯特? 伯特伦红极一时的抒情诗“赋格曲”（1930）不一样的是，那种认为音乐能使我们的生活更有秩序的虚幻概念，正是策兰的诗要予以揭穿的。有些音乐甚至想要控制我们的死法。《死亡赋格》进入了德国和奥地利的深远传统：音乐与死亡的联结，就像舒伯特的《死神与少女》、瓦格纳的《爱之死》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》和马勒的《亡儿之歌》。策兰的诗要颠覆这个传统。　　即使死亡营里的音乐有时“人性化”了德国士兵，振奋了囚犯的情绪或（暂时）豁免了演奏者，那个世界对于价值的否定仍然使音乐和关于音乐的思想怪诞难解。音乐本身，从本质上说，就如同《死亡赋格》使艺术直面历史。策兰多变的节奏、副歌、反复出现的主题及头韵和罕见的节奏里存在诗化的音乐。他的发话人也提到音乐：口哨声、奏乐声、跳舞声和歌唱声，还有小提琴和赋格曲。怪不得《死亡赋格》这个词已经活跃了这么多年。　　策兰标题里的超现实连接为他最著名的悖论提供养料：Schwarze Milch（黑奶）。这个开场白成了《死亡赋格》的副歌，是惟一以重音音节开头的诗句。并且，这句诗起到了一个虽不起眼却意义重大的语法转换作用。在一开始，可以说，Schwarze Milch看上去以一种主格身份出现，宣告这首诗最初的主题：“清晨的黑奶”。然后，这个主语在保证语法和节奏优先地位的前提下，变成了宾语：“我们晚上也喝”。全部4节诗都以“黑奶”开头，然后一次又一次重复。　　黑奶是显而易见的隐喻（就像“黑雪”）。它借助隐喻，就是宣称与事实相反的某种东西的修辞手段，去传达一个事实。这隐喻走向极端，又苦又甜，它使对人类至关重要的一种营养品失去效用。然而，或许我们看到的并不是隐喻。也许一种被死亡营的囚犯根据外表称为“黑奶”的液体分发给了他们。如果是这样，那么，Schwarze Milch在纳粹蹂躏的欧洲所要倾诉的，真实的成分多过了超现实主义手法。在巴黎，有个盖世太保官员比划着格尔尼卡问毕加索，“这是你创作的吗？”这位画家答道：“不，这是您的杰作。”　　“耶路撒冷的民哪，我可用什么向你证明呢。锡安的民哪，我可拿什么和你比较，好安慰你呢。”这出自《耶利米哀歌》（2：13）的疾呼质疑修辞语言表达极度痛苦的效力，更不提它能否治愈伤痛了。然而，那座“像在夜间痛哭的寡妇”的孤独之城，正处在犹太哀歌的根基上，《死亡赋格》继承了这一传统，以“黑奶”作为犹太人苦痛的见证。　　① 巴赫，约翰? 塞巴斯蒂安：(1685-1750) 巴洛克时代晚期德国作曲家和管风琴家，历史上最伟大的作曲家之一。他写了200 多首大清唱剧，包括《马太受难曲》（1729 年），《B 小调弥撒曲》（1733-1738 年），管弦乐作品如《勃兰登堡协奏曲》和大量管风琴、拨弦古钢琴以及其他独奏乐器作品。——译注　　② 赋格曲：fugue ，一种多韵律乐曲，其一个或多个旋律为相继进入的声部所模仿对位性发展而成。——译注奥斯维辛之后的赋格曲(10)　　策兰到底怎么想出“黑奶”，我们无从知晓。这个意象在来自切尔诺维兹的一位年长犹太诗人罗斯? 奥斯兰德尔1939年的一本诗集里出现过，但可能还有更久远的来历。它可能是从《耶利米哀歌》里精选出来的：“锡安的贵胄素来比雪纯净，比奶更白……他们的面貌比煤炭更黑”（《耶利米哀歌》，4：7-8）——或者是他独立构思出来的。Schwarze Milch透露了一个引人注目的悖论，我曾与一些德国年轻人提到过策兰，想起有关他的其他任何事情之前，他们首先想到的就是那个词。后来，策兰为他在《死亡赋格》里设置的精巧隐喻而感到后悔，因为这样就分散了人们对该诗想要突出的重点的注意。因为失去母亲而受到伤害的策兰，对布鲁诺? 贝特尔海姆把“黑奶”看作“一个母亲毁灭自己亲生婴儿的意象”，一定会万分震惊。　　对命运的反抗是策兰开头一句的主旨，在希伯来语翻译中，它获得一股额外助力。“清晨的黑奶”，在希伯来文中是Chalav shachor shel shachal，这里运用了词根相同的shachor（ “黑色”）和shachar（ “清晨”），它们的拼写相同，仅仅由一个元音标志加以区分。眨眼的功夫（希伯来版有这样一层暗示），清晨就能变成晚上。　　关于《死亡赋格》的第一句诗，我本想说成“清晨的黑奶我们黄昏喝”，好让头韵给死亡营里随时会送命的生活打上烙印。但以“晚上”而不是“黄昏”来翻译abends，能保持策兰的韵脚，并以大家熟悉的方式走向下一句里的“早晨”。西蒙诺夫1944年的麦达内克报告详细描述了一场空前的死亡进行曲：“无数扩音器开始播放狐步舞和探戈震耳欲聋的旋律，整个白天、晚上、半夜都在播放”。试想，一个24岁的诗人看到这些描述，然后开始了一首诗的创作：“清晨的黑奶我们晚上喝/ 我们中午和早上喝，我们半夜喝”。从事实到诗文的跳跃到达精神的真实。事实也触及宗教记忆的神经。除开我相信是从西蒙诺夫的报告演变成策兰诗　　行的场景和节奏以外，另一个来源加深了《死亡赋格》的深度。最开始，我听到（或者我说服自己听到）《创世记》里的造物次序：“神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日”。如果圣经与策兰开篇的诗句互相呼应，“白天……黑夜……晚上……早上”，那么“黄昏”这个词就不能像“晚上……和早上”那样效仿圣经了，尽管把这首诗变成希伯来语会是更贴切的模仿，用希伯来语这种　　宗教语言本身，很容易找出词语来反驳圣经里说过的一些话。40 年来，策兰所写的一切，通过毅然决然的节律在许多读者心里留下的烙印是不可否认的。这首诗没有一个标点来束缚自身，这在他所有的诗里是惟一的一次，《死亡赋格》在第一句里便找到了一个节奏——wir trinken sie abends 我们晚上喝这样的起伏延伸下去，一直到了结尾。策兰在背诵这些句子时，没有放松节拍或张力。我们在这里看到这首诗最基本的一个动作，那就是给堕落计时，就是尼采所说的永恒轮回“最可怕”的一面——那种毫无意义和无法逃脱的循环。Wir trinken und trinken： “我们喝我们接着喝”，或者说“我们在不停地喝”，奥斯维辛之后的赋格曲(11)　　这欢快的节拍使人想起受人喜爱的德国歌曲——比如慕尼黑的啤酒屋里传来的歌声，那里正是纳粹思想初具雏形的地方。Wir trinken und trinken：你能看到人们肢体晃动，能听见大啤酒杯碰撞发出的叮叮声……直到我们想起策兰诗中的wir（我们）指的是谁。　　这个第一人称复数形式希望我们相信，又希望我们反驳诗中所说的时间和地点。与但丁类似，诗人是一个听众或者是那些说话者的代言人。假想犹太人在最残酷的一刻发出的声音，那是需要极大的说话勇气的。对策兰而言，与大部分幸存者一样，他承受着目击发生的一切所带来的痛苦，这种困难使他们有了假想的需求。隐藏在策兰采用的那种说话语气里面的——“我们在铲一座空中的墓”——正是他自己承受的苦难。这让人想起，当朋友问他在劳动营里干什么工作时，他的回答：“铲啊！”　　另一个短语也出现了3次之多：da liegt man nicht eng（“大家躺在里面就不太挤”）。eng这个词在策兰的语义世界里至关重要。在“黑雪”里，诗人的母亲乞求给她一件披肩以逃离这世上的“困境”，几年后，他又提到了“内心深处的困境”。Eng慢慢开始代表让艺术变得真实的种种绝境。　　数年来，我尝试了这样那样的各种方式，希望把das liegt man nicht eng 翻译成押韵并且合乎俗语习惯的英语：“大家躺在里面就不太挤(tight)”——但是这样就和“我们晚上喝”（night）形成了不必要的押韵，过分修饰这首诗。策兰简洁的短语让人感觉到某种谚语的意味：囚犯们一旦化为烟雾升上天空，他们就不用再挤在破旧窄小的铺位里了。换言之：“大家就不用再挤在里面（cramped in）”，但我宁愿像策兰那样，用一个硬辅音eng 结束，这个词他实际上发的是engk的音。所以就有了急刹车式的“大家躺在里面就不太挤”。　　诗歌的译者总是在衡量，在原作里展现出音乐效果的地方，是否也要翻译出那种音乐效果来。我们听到：“有个男子他住在屋里”，然后，我们在der spielt mit den Schlangen der schreibt里听到三重头韵，它连接了“玩”“蛇”和“写”　　、这三个词。说： （snakes） 制造了某种回声，“他玩蛇　　“他玩蛇他在写”但是，（vipers） 他在写”推进了节奏，并使“vipers”和“writes”对应起来，揭开了写的动作中隐藏的致命因素。　　策兰的声音有时让人找不到任何对等的英语单词，如der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland。与其说“到了天黑他就写，写往德国（Germany）”， 为了保留dunkelt 和Deutschland两词之间的震撼效果，我们不如把Deutschland这个词引渡入英语：“到了天黑他就写，写往德国（Deutschland）”。Deutschland这两个音节比Germany更能抓住节奏，而且，毕竟，何苦要翻译Deutschland这个词呢？经过纳粹的“Deutschland，Deutschland，uber Alles”国歌训练，难道不是人人都已经知道了这个词的意思吗（德意志，德意志，你在万国之上）？在策兰的诗歌里，这个词仅只出现了这一次，以后再也没有出现过。　　“你金发的玛格丽特”，这是策兰设计的一位军官写信回家给他心上人的情景，这从两个方面切入德国浪漫主义形象。首先，她与哥德的悲情女主角同名。哥德那靠近魏玛的著名橡树，在布痕瓦尔德被纳粹党卫军小心翼翼地保护着。试想，听到哥德《浮士德》里永恒的女主角玛格丽特的名字从纳粹党卫军嘴里伤感地冒出来，那是何等样的感觉啊，恐怕只有将哥德尊为启蒙运动典范的德国人（包括德籍犹太人）才能说明。（法国版本的“Marguerite”从古诺和柏辽兹的《浮士德》奥斯维辛之后的赋格曲(12)　　歌剧里获得极其得体的话外之音，因此突显音乐与死亡搭配的讽刺意义。） 《死亡赋格》里出现的第二个人物是亨利希? 海涅，像策兰一样，海涅是流亡巴黎的说德语的犹太人，对自己的祖国怀有矛盾情感。当那位军官怀念爱人的　　“goldenes Haar（金发）”时，他是在模仿以前的浪漫抒情诗，即海涅的罗蕾莱，她的歌声在夜幕降临时“梳理着她的头发”，在珠宝叮当作响时，她吟唱诱人的曲调。海涅的诗被纳粹文化官员宣布为不知名民谣，而策兰意识到了这种清洗行为，因此让自己认同于海涅。为了让《死亡赋格》里致命的音乐颠覆一个金发的日耳曼完美理想，海涅拿出一块语言珠宝——goldenes Haar，它一定会使德国听众进入圈套，即便是那些已感觉出诗中潜藏的愤怒情绪的那些德国人。　　在《死亡赋格》的某个地方，仅仅是它的韵律就激起人们对海涅的一首反抗民谣《西里西亚织布人》（1844）的回忆，那首民谣用一段著名副歌谴责压迫者：　　我们白天黑夜地忙着织布——　　老朽的德国啊，我们在织你的寿衣，　　我们把三重的诅咒织进去，　　我们织我们接着又织！　　Wir weben，wir weben!（我们织我们接着又织！）一个世纪之后，在《死亡赋格》里，我们听到了wir trinken und trinken——多么刚强的回应。问题是，策兰的说话者必须咽下自己的末日，而不是编织他们的压迫者的末日。即便是那些西里西亚工人也被镇压了，就在离奥斯维辛不远的地方。　　因为在《死亡赋格》里，历史的重担承载于音乐之上，这首诗听起来既残酷野蛮又流畅悦耳。在这首诗最长的一行里，英语的音节与德语对等：er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Ruden herbei： “他写了他走出房门只见天上星星在眨眼他就吹响哨子唤来猎犬到跟前”。要在blitzen这个词里瞥见希特勒的奇袭（Blitzkrieg），即闪电战，星星可以描述成“闪动（flashing）”。但策兰用了“闪烁（sparkling）”，这是相当陈腐平庸的一个诗中用语，却更适合这里描述的夜间情形。并且es blitzen die Sterne 也部分引用了第三帝国时期（及以后）流行的一首歌，即Heimat，deine Sterne：　　“故乡啊，你的星光/ 照耀我身，即便在遥远的地方”。纳粹党卫军命令奥斯维辛的乐团演奏这样的怀旧旋律，从而使策兰的诗增添更多苦楚，尤其是如果能看见大卫之星也在他的诗句上盘旋。　　紧随闪烁（sparkling）星星其后的，是一个惊人对照：er pfeift seine Ruden herbei/er pfeift seine Juden hervor。字面意思是：“他吹哨召唤猎犬走近前来（come near）/他吹哨召唤犹太人统统出来(appear)”。这样更对应德语，但如果让“near”对应“appear”，如此平缓圆熟的韵脚就分散了策兰用Rüden　　（“猎犬”）和Juden（“犹太人”）这两个词营造出来的粗暴且不和谐的半韵效果，因为其中一个词有变音符号，另一个则没有。我做了一处小小的改动——“他就吹响哨子唤来猎犬到跟前（come close）/他吹响哨子唤来犹太人排好队（into rows） ”——“rows”里发声的“s”压倒了“close”里不发声的“s”，纳粹卫兵经常管他们看押的犹太人叫“狗”，管他们的德国牧羊犬叫“小伙子”。奥斯维辛之后的赋格曲(13)　　因为全诗主要是受害者在说话，所以，当他们报告还有另一种声音时，我们很是惊讶：“他命令我们奏起乐来好跳舞”（er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz）。“奏起乐来”这个命令，经由“我们”——他的犹太人，听起来更加刺耳。那舞蹈与策兰先前的题目“死亡探戈”相吻合，并且与Tanz mal Jude ！（“跳起来吧，犹太人！”）这类幸存者记忆中纳粹党卫军的喝令声联系在一起。与此同时，这首诗无可挑剔的韵律给了Tanz一种Totentanz的力量，即一种死亡舞蹈，或者说是“danse macabre(死的舞蹈)”——尽管这幅中世纪的寓意画与诗中说话者当前的痛苦比较起来显得如此苍白。当策兰念到“spielt auf nun zum Tanz”的命令时，他的声音几乎不像是自己的，一下子变得异常清晰，好像是在重复纳粹党卫军的语音时，某种回忆完全支配了他的思绪似的。　　如果《死亡赋格》只是一种强制重复，那它只能被看作对伤痛无助的重温，所以那种类似赋格曲的诗歌样式被打破了。下一个诗节仍然以Schwarze Milch　　（“黑奶”）开头，但不再是“我们喝它”，那声音现在直接与“黑奶”对话：wir trinken dich——“我们喝你（you）”或者“我们喝你（thee）”，让私密的德语dich唤起除了在赞美诗作者的用语里可以看到的之外，几乎已经消失的一种英语用法。这就让鼓起勇气直面黑奶（指火葬场的烟雾吗？）的那些人，看上去已经开始某种程度的抵抗。　　尽管策兰的第二节诗几乎是第一节的重复，但一种新语气切入进来，提及那位“大师”和他的浪漫情调。在“你金发的玛格丽特”之后，说出“你灰发的舒拉密”的，不再可能是那同一个军官。尽管这两个短语平行出现，但有一个行间中断将它们分开，而且策兰的语调在这个间隔后变得柔和了些。　　舒拉密不是什么灰发的白人美女，而是《雅歌》里一个“黑而秀美的”少女，一个“你头上的发是紫黑色”的公主，她穿着凉鞋，舞动的双脚看上去十分漂亮。她的名字类似shalom（“和平”）和Yerushalayim（“耶路撒冷”），守护着她的身世，只在圣经里出现过一次。策兰在“传奇”（1939）里已经唤起过《雅歌》里的这样一位人物：“这是我的姐姐，我的爱人”（F20）。舒拉密是人们钟爱的美德典范，并且被看作是犹太民族的身份象征：“回来，回来，舒拉密女；你回来，你回来，使我们得观看你”（《雅歌》，7：1）。因为《雅歌》是在逾越节时朗读的，舒拉密就扮演着返回锡安之应许的角色，犹太奥秘传统将她理解成上帝的临在①，他一直带着以色列人在世间流浪。当《死亡赋格》把舒拉密和《浮士德》里那位虔诚却被毁的玛格丽特凑成一对的时候，任何事物都不能让她们谐调起来。策兰用的aschenes 这个词道明了个中原因。　　有太多意思取决于彼此不同的声音——犹太人充满激情但也是忧郁的，德国人在发号施令却又多愁善感——因此，在我们听到受害者断断断续续地引述迫害者的话时，才会感到那样震惊：