存在着一种重复的窍门。当然有些是糟糕的笨拙的重复（描写一次晚餐，我们在两段话中三次读到“椅子”或“叉子”等）。规则：如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落，一页的空间里，感受到它的音质和它的意义。　　11.离题：重复的美的一个范例　　海明威有一篇极短的短篇小说（两页）《一个女读者写信》，分为三个部分：一、一个短的段落，描写一个女人在写一封信，“没有中断，没有划去或重写任何一个字”；二、信本身，女人在信中谈她的丈夫的花柳病；三、内心自语接在后面，我把它抄在这里：“也许他可以告诉我应该做什么，她想。也许他会对我说？在报纸的照片上，他的样子很有学问和很聪明。每天他都对人们讲应当做什么。他肯定会知道的。　　“我会做一切应当做的。可是这样延续已经这么长时间，……这么长时间。的确是长时间。我的上帝，多么长时间。我当然知道人们派他去哪里他就应当去哪里，但我不知道他为什么会得上这个。噢，我的上帝，我多么希望他不得上这个。我才不想知道他怎么得上的。　　可是天上的上帝，我多么希望他不得上。他真的不应该。我不知道该干什么。要是他没有得上这个病。我实在不知道为什么要让他病。“　　这一段的令人出神的旋律完全建在重复之上。它们不是一种技巧（如诗的一个韵脚）而是扎根在每一句的口语，在最天然的语言中。　　而且我补充：这一小小的短篇在散文的历史中，在我看来，是一个完全唯一的个例，其中音乐的发明是主导的：没有这个旋律，全文便会失去它的全部的存在理由。　　12.气息　　根据卡夫卡自己所说，他写他的长的中篇《审判》只用一夜，没有中断，也就是说以一种非凡的速度，任一个几乎无法控制的想象所裹挟。速度，历来在超现实主义者那里成了纲领性的方法（“自动法写作”）。使被理智警戒的潜意识获得解放，想象得以爆发；速度在卡夫卡那里差不多起了同样的作用。　　卡夫卡式的想象，由这种“讲究方法的速度”所唤醒，奔跑如河流，梦幻的河流，它只在一章的末尾才找到暂止。想象，一口长气，一呵而成，反映在句法的特点中：在卡夫卡的那些小说里，几乎不存在冒号（除去日常的引出对话的冒号），而且分号的存在也异常简朴。如果查一下手稿（参看关键的版本，FISCHER，1982年），人们会看到甚至句号，即使从句法规则来讲显然必要，也经常没有。文章分为很少的段落。这种削弱关节的倾向——少的段落，少的认真停顿（卡夫卡在重读手稿时，甚至经常把句号改为逗号），少的强调文章逻辑性组织的标记（冒号，分号）——在卡夫卡的风格中是实质性的；她同时是对德文“优美风格”（同时也是对所有卡夫卡被译出的语言的“优美风格”）的不断的破坏。　　卡夫卡没有为《城堡》的付排作最后的编辑，人们可以，以正确的名义，假设他本来可以做这样或那样的修改，包括标点符号。因此我并不过分惊骇（也并不欣喜，显而易见）麦克斯·布洛德作为卡夫卡的第一位出版人，为使文章更易读，有时创造一个段落或加上一个分号，其实即使在布洛德这一版中，卡夫卡句法的总特点仍清晰可见，而且小说保留着它的气息。　　重新回到第三章我们的那一段话吧：它比较长，有一些逗号但没有分号（在手稿中和在所有德文版中）。在维亚拉特文本中最让我不舒服的就是加上去的分号。它代表一个逻辑段的界限，一个休止，请人放低声音，做一个小的暂歇。这个休止（尽管从句法规则讲是正确的）扼住了卡夫卡的气息。戴维则把同一段话分为三部分，用两个分号。这两个分号之不适宜还因为卡夫卡在整个第三章（如果重新回到手稿）只用了一个分号。布洛德的版本中，有十三个。维亚拉特达到三十一。洛德拉瑞二十八，外加三个分号。　　13.印刷格式的形象　　卡夫卡的行文，长而令人陶醉的飞行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。经常是数页中只有一个段落，“无休止的”，甚至长段的对话也被关闭在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章仅仅被分为两个长段。布洛德的版本中有五段。维亚拉特的翻译中，有九十段。洛德拉瑞的译本中，九十五段。在法国，人们给卡夫卡的小说强加了一种不是它们自己的关节：段落多了许多，因而短了许多，貌似一种更逻辑、更合理的文章组识，它使文章戏剧化，将对话中所有的对白明确分开。　　在任何别的语言的译文中，就我所知，人们都没有改变卡夫卡行文的原来的关节。为什么法文的译者（所有人，一致地）这样做？肯定他们应当对此有一个理由。“七星”出版社的卡夫卡小说包括五百多页的注释。可是，我在其中没有找到一句提出这一理由的话。　　14.最后，关于小与大字体的看法　　卡夫卡强调让他的书用很大的字体印出。今天人们讲起这一点，大都带着面对大人物的任性所报以的微笑式的宽容。然而，这其中没有任何可以微笑的东西：卡夫卡的愿望是有道理的，合逻辑的，认真的，与他的审美观相联系，或者，更具体地讲，与他结构文章的方法相联系。　　把自己的文章分为许多小段落的作者不会去这么强调大字体：一页关节设置丰富的文字可以让人相当容易地去读。　　反之，一篇在一个无休止的段落中流去的文字却很不易读。眼睛找不到什么地方停止，休息，字行很容易“自己丢掉”。这样一篇文字，为了读起来有快乐（也就是说没有眼睛的疲劳），要求相对大的字，使得阅读自在，并可以在任何时候停下来去品味句子的美。　　我瞧着德文袖珍版的《城堡》；一个“无穷尽段落”的三十九行可怜地紧缩在小小的一页上：这是没法读的；或者仅仅可以作为信息来读；或作为文件；无论如何不可作为一篇目的在于审美认识的文字。在附录部分，四十多页中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。　　人们嘲笑卡夫卡要看见自己的文字用大字体印出的意愿（其理由却是完全有道理的）；人们重新拾回他已经决定（为了完全有道理的审美的原因）取消的句子。这种对于作者审美意愿的漠然无视，反映的是卡夫卡作品在其死后命运的全部悲哀。　第五章　寻找失去的现在　　　1.　　在西班牙中部，巴塞罗那和马德里之间的一个地方，两个人坐在一个小火车站的酒吧柜台边：一个美国人和一位年轻姑娘。我们对于他们一无所知，除去他们在等去马德里的火车，姑娘要去那里接受一个手术，肯定（话却从来没有说出来）是一次堕胎。我们不知道他们是谁，他们多大年纪，他们相爱或不爱，我们不知道什么理由使他们作出决定。他们的谈话，即使用非凡的精确复制出来，也不给我们任何什么去理解关于他们的动机和关于他们的过去。　　年轻姑娘颇为紧张，男人试图使她安静：“这是一个只不过让人感觉特殊的手术，吉格，这甚至不真正是一个手术。”然后：“我将和你一起去而且整个时间都将和你在一起……”然后：“过后咱们会非常好。完完全全和咱们以前一样。”　　他能感到姑娘那里哪怕最微小的厌烦，他说：“好，如果你不愿意，你就不要做。我不想你在不愿意时去做它。”最后，又是：“你要理解我不想你在不愿意时去做它。这事上我完全可以过得去如果这对你意味着什么。”　　在姑娘的反驳后面，人们猜得出她的道德上的顾忌。眼睛瞧着风景，她说：“还说什么咱们可以有这一切。咱们可以有一切，可咱们却每天都让它更不可能。”　　男人想让她静下来：“咱们可以有一切……”　　——不。一旦人家从你们那里拿走，它就永远不会回来了。　　当男人再一次向她保证手术没有危险，她说：“你可以为我做些什么吗？”　　——为你我什么都会去做。　　——请你请你请你请你请你请你请你不出声好吗？　　男人：“但是我不愿意你去做它。这对我完全无所谓。”　　——我要叫了。姑娘说。　　这时紧张达到最高峰。男人站起身去车站另一侧运送行李，他回来时，“你感觉好些吗？”他问。　　——“我感觉挺好。没有问题。我感觉挺好。”这便是海明威（ERNESTHEMINGWAY）的著名短篇HILLSLIKE WHITEELEPHANTS——《白象般的群山》的最后的词句①。　　①《白象般的群山》所有被引用的对话均来自PHILIPPESOLLERS的法译文，刊登于L‘INEFINI（《无限》）杂志（1992年春）。——作者注　　2.　　在这个五页长的短篇中，令人奇怪的是，人们可以从对话出发想象无数的故事：男人已婚并强迫他的情人堕胎好对付他的妻子；他是单身汉希望堕胎因为他害怕把自己的生活复杂化；但是也可能这是一种无私的作法，预见一个孩子会给姑娘带来的困难；也许，人们可以想象一切，他病得很重并害怕留下姑娘单独一人和孩子；人们甚至可以想象孩子是一个已离开姑娘的男人的，她为和美国人一起去，后者向她建议堕胎同时完全准备好在拒绝的情况下自己承担父亲的角色。那姑娘呢？　　她可以为了情人同意堕胎；但也可能是她自己采取这个主动，随着期限接近，她失去勇气，自己感到罪过并仍表露出最后的口头上的抵抗，与其说朝着她的伙伴更不如说朝着她自己的意识。其实，我们可以没完没了地发明可能隐藏在对话后面的种种脸型。　　至于人物的性格，选择的为难处并不少：男人可以是敏感的，正在爱，温柔；他可以是自私，狡猾，虚伪。年轻姑娘可以是极度敏感，细腻，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矫揉造作，喜欢歇斯底里发脾气。　　他们的行为之真正动机被隐藏着，尤其因为对话对于他们对答的方式没有任何说明：快地，慢地，带有讽刺地，温和地，恶狠狠地，不厌烦地？男人说：“你知道我爱你。”姑娘回答：“我知道。”但是这个“我知道”意味着什么？她真的肯定男人的爱吗？或者她带着讽刺这么说？那么这个讽刺又意味着什么？意味着姑娘不相信男人的爱情？或这个男人的爱情对于她并不重要？　　除去对话之外，这一短篇小说只包含一些必要的描写，甚至戏剧的舞台提示也没有比它更简白。只有一个主题逃避了这个最大限度节约的规则：伸展在地平线上的白色群山的主题。它几次重新回来，由一个比喻所伴随，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的爱好者。　　所以这个比喻不是属于叙述者，而是属于姑娘。是她，一边看着群山一边说：“可以说是些白色的象。”　　男人吞下啤酒回答：“我从来没见过。”　　——不是，你本来也不会。　　——我本来会的，男的说。你说我本来也不会不能证明任何什么。　　在这四段对答中，性格显现在差异甚至对立中：男人对姑娘的诗意的发明表现出一种保留（“我从来没见过”），她针锋相对地回答，像是责怪他没有诗的感觉（“你本来也不会”），而男人（好像已经知道这种责怪并对此颇为过敏）则捍卫自己（“我本来会的”）。　　再往下，男人向姑娘保证他的爱情。她说：“但是如果我做了（也就是说：如果我堕了胎），那还会是好的，那么如果我说那些事情是群白象你会喜欢吗？”　　——我会喜欢这样。现在我喜欢这样，但是我想不到这里。　　那么这种不同的对一个比喻的态度是不是至少可以对他们的性格作出区分？姑娘，微妙而有诗意，而男人，实实在在？　　为什么不？可以想象姑娘是比男人更有些诗意。但是也完全可以在她的独特的比喻性发现中看到一种矫揉造作，故作风雅，装模作样：为了想被欣赏为独特而富有想象力，她卖弄一些有诗意的小动作。如果是这样，她所说的那些伦理的和悲怆的关于世界在堕胎后不再属于他们的话，与其说可以归之于一个放弃生育的女人的绝望，更应该归之于她对抒情式卖弄的喜好。　　不，隐藏在这场简单而寻常的对话背面的，没有任何一点是清楚的。任何一个男人都可以说和那个美国人所说的一样的话，任何一个女人也都可以说和那个姑娘所说的一样的话。　　一个男人爱一个女人或不爱她，他撒谎或是诚实，他都可以说同样的话。好像这出对话在这里从世界初创之日起就等着有无数对男女去说，而与他们的个人心理无任何关系。　　从道德上判断这些人物是不可能的，因为他们不再有什么要解决；当他们在车站时，一切都已经最终被决定了；以前他们已经互相解释过一千遍；他们已经讨论了一千遍他们的根据；现在，过去的争吵（过去的讨论，过去的戏）只是模模糊糊从对话中透了出来，对话中没有任何事被涉及，其中的词句仅仅是词句。　　3.　　即使这个短篇小说极为抽象，描写一个几乎典型的境况，它同时又极为具体，力图捕捉一个境况，特别是一个对话的视觉与听觉的表面。　　请您也试图再造出您生活中的一场对话，一场争吵的对话或爱情的对话。最为亲切最为重要的那些境况已经永远地失去了。所剩的便是它们的抽象的感觉（我曾捍卫这个观点，他曾捍卫的是那个观点，我曾咄咄逼人，他曾处于守势），也可能一或两个细节，但是，境况中具体的听—视在它的连续性中已经失去。　　不仅它已失去，而且人们并不因为失去而惊讶。人们听任现在时间中的具体丢失掉，把现在的时刻立即改变成它的抽象。只消讲述人们几个小时前所经历的一个插曲：对话缩短为一个简短的概述，布景成为几个一般的已知条件。这种情况即使在最强烈的记忆中也同样，它们像一种创伤，强加给精神：人们被它们的力量如此迷惑却并不意识到它们的内容是何等的图表化和贫乏。　　如果人们研究、讨论、分析一个现实，人们分析的是它在我们的精神中和记忆中出现的那种状况。人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它在现在时刻，它正在经过，它在的时刻的那种状况。然而现在时刻与它的回忆并不相像。回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式。　　我们可以努力地坚持记日记并记录所有的事件。有一天，重读笔记，我们会明白它们不能回忆起任何一个具体的形象。而且更糟的是：想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在，现在的具体，作为要研究的现象，作为结构，对于我们是个未知的行星；因此我们既不善于在我们的记忆中留住它，也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。　　4.　　与现在的现实在消逝中的损失相对抗，这一需要小说有，在我以为，它只在它进化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这种抽象的范例。过去一旦被讲述便成为抽象：这是一种没有任何具体场面，几乎没有对话的叙事，有如一种概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人，但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象。　　场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在十九世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串精心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。　　一旦场面成为小说的基本因素，它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地提了出来。我说“潜在地”，是因为，在巴尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其说这是对具体所表现的激情，不如说是对戏剧性的激情，说它是现实更应该说它是戏剧，是它们给舞台的艺术带来了灵感。事实上，那时诞生的新的小说美学（小说历史下半时的美学）表现在结构的戏剧特点上：这就是说，在一个集中的结构上，一、在一个唯一的情节之上（与“骗子无赖”结构的实践相反，后者是一连串不同的情节）；二、在相同的诸多人物之上（让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但这里却被视为一个缺点）；三、在一个狭小时间的空间之上（即使在小说的开始与末尾之间流去许多时间，情节却只在被选择的数天之内发生）。所以，比如说《恶魔》伸展在几个月中，然而它的极为复杂的情节却分布在两天，之后三天，再之后两天和最后五天中。　　在这一巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小说结构中，情节之全部复杂性，思想之全部丰富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想对话），人物之全部心理都要仅仅通过场面来明确表达；因此一个场面，就像在一出戏剧中，人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个唯一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有“非基本性的”，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。　　是福楼拜（“我们最可敬的大师”——海明威在致福克纳的一封信中这样说到他）使小说走出戏剧性。在他的小说里，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛（通过它的若无其事，它的冒昧，而且还有它的致使一种境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法）不断地干预到他们内在的故事中。　　艾玛（EMMA）与利奥（LEON）在教堂中约会，但是一位向导来到他们俩这边，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。蒙特朗（MONTHERLANT）①在给《包法利夫人》作的序言中，讥讽这种把一个反衬的主题引入一个场面在方法上的讲究，但是讥讽是不适当的；因为这里并不是一个艺术上的造作；它是一个发现，而且可以说是本体论的：对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现。　　①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895—PARIS1972），法国作家。　　抓住现在时间中的具体，这是自福楼拜起的持续的一种倾向，它给后来小说的演进打上了烙印：它后来找到它的顶峰，一座真正的纪念碑，是在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此书在将近九百页中，描写了十八个小时的生活；布鲁姆（BLOOM）和麦格依（M‘COY）在街上停下来；一秒钟内，在两句相连接的对白中间，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情书的信封）；他所看见的一切（一位太太登上一辆马车并让人看见她的大腿，等等）；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。　　5.　　在史诗艺术和戏剧艺术中，对具体的激情以不同的力量表现出来；它们与散文的不同关系便是证明。史诗艺术在十六、十七世纪便放弃了诗体而因此成为一种新的艺术：小说。戏剧文学从诗句过渡到散文则是在较后来而且要慢得多。歌剧更要慢，在十九、二十世纪之交，随着夏尔邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易丝》，1900年）、德彪西（《佩利亚斯与梅丽桑特》，1902年，然而它却是根据一首极有风格的诗化散文而写成的）以及雅那切克（《杰努发》，写于1896—1902年间）而实现。后者，在我看来，是现代艺术时代的最重要的歌剧美学的创造者。我说“在我看来”，因为我不愿意隐藏我个人对他的激情。然而，我不认为自己看错了，因为雅那切克的功绩实在是巨大的：他为歌剧发现了一个新的世界、散文的世界。我不是想说只有他才这样做。「作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充满激情地加以捍卫，甚至作了《人类之声》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他们都与他接近。」但是他以特殊的、始终不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，创造出5部传世的巨作：《杰努发》（JENUFA），《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《马可布罗斯事件》（L‘AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。　　①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860—PARIS1956），法国作曲家。　　②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奥地利作曲家。　　③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法国作曲家。　　我说过他发现了散文的世界因为散文不仅仅是一种与诗体不同的报告形式，而且也是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面。这里，人们触到了所有小说家的最深刻的信念：没有任何东西比生活的散文更为隐匿；任何人都不断地试图把它的生活改变为神话，可以说试图把它改编为诗，用诗为它盖上面纱（用蹩脚的诗）。如果小说是一种艺术而不仅仅是“文学的一种”，那是因为对散文的发现是它的本体论的使命，而除它以外任何其他的艺术都不能完全地承担它。　　在小说走向散文的奥秘，走向散文的美的道路上（因为作为艺术，小说将散文作为美来发现），福楼拜跨出了巨大的一步。在歌剧的历史上，半个世纪之后，雅那切克完成了福楼拜式的革命。但是假如，在一部小说里，这一革命在我们看来完全自然（如同艾玛与鲁道夫在农业促进会的那一场戏作为几乎不可避免的可能性而刻入小说的基因），在歌剧中，它则不同，它更加令人惊骇，更加大胆和出乎意外：它与非现实主义的和看上去似乎与歌剧的本质不可分离的极端风格化原则唱反调。　　在歌剧的尝试过程中，伟大的现代派更经常地走了比他们的十九世纪先驱更为彻底的风格化道路：赫纳格（HONEGGER）①转向传说或圣经题材，给它们赋予一种摇摆于歌剧和清唱剧之间的形式；巴托克的唯一一部歌剧其主题是一篇象征主义寓言；勋伯格写了两部歌剧：一部是幅寓意画，另一部把一个极端的界于疯狂边缘的境况搬上舞台。斯特拉文斯基的歌剧都是根据改成诗体的文章写成并极具风格。雅那切克因此不仅是反歌剧传统而动，而且也逆现代歌剧的主导方向而行。　　①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。　　6.　　著名的画：一个男人矮个子留胡须，一头厚厚的白发，漫步而行，手上一本打开的笔记本，用音乐符号记下他在街上听到的说话。那是他的激情：把活生生的讲话记为音符：他留下了一百多首这样的“口语的语调”。这个让人奇怪的活动使他在同时代人眼中，最好的是被视为独特的人那一类，最糟的是被视为幼稚的人，即不懂音乐是一种创造，而不是对生活的自然主义摹仿。　　但问题不在于：是否应该摹仿生活？问题在于：一个音乐家他应不应该接受音乐之外的音响世界并研究它？对口语的研究可以解释雅那切克全部音乐的两个基本方面：一、其旋律的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭（事实上，七个或十二个音的变调从算术角度讲是有限的），人们所熟悉的并非来自音乐而是来自说话的客观世界的语调，使雅那切克得以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律（也许，他是音乐历史上最后的伟大旋律家）因此而具有一种非常特别的特点，让人即刻可以辨出：1.与斯特拉文斯基的准则（“在您的音程上要节俭，像对待几块美元一样对待它们”）相反，它们包括许多长度不寻常的音程，这种音程直到那个时期为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的；2.它们很简要，浓缩，并且几乎不可能展开，延长，并用那时候流行的技术来制作，这些技术会立刻使它们虚伪、人工化、“说谎”，换言之，它们是用它们自己的方式展开的：或者被重复（顽固地被重复），或者以一个短句的方式来处理：比如逐渐被加强（按照一个人强调、恳求的方式），等等。　　二、它的心理方向：在雅那切克口语的研究中，首先使他感兴趣的，并不是语言（捷克语）的特别的节奏，它的韵律学（在雅那切克的歌剧中，人们找不到任何宣叙调），而是说话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图明白旋律的语义学（这样它成为斯特拉文斯基不给予音乐任何表达能力的对立面；对于雅那切克，唯有是表现，是激动的音符才有权存在）；雅那切克仔细观察一个语调与一种感动之间的关系，作为音乐家，他获得了完全独一无二的心理分析的清醒头脑；他的真正的心理分析的疯狂（我们应当记住阿多尔诺谈到过斯特拉文斯基的反心理狂热），给他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才专门地转向歌剧，因为只有在歌剧那里“从音乐上确定种种感动”的能力才得以实现，并且比在任何别的地方能够更好地得到检验。　　7.　　在现实中，在现在时间的具体之中，什么是一场对话？我们不知道。我们只知道在戏剧中，在小说里，或甚至在广播里的对话并不像一场真正的对话。这肯定是海明威在艺术上的困扰之一：捉住真正的对话的结构。让我们来试图通过把它与戏剧对话结构相比较来给这一结构下定义：一、在戏剧中：戏剧的故事在对话中和通过它来完成；这个故事因而完全集中于情节，它的意义，它的内容；在现实中，对话由日常性所包围，所中断，所延迟，对话的展开曲折，由于它而转移，它使对话不系统，不逻辑。　　二、在戏剧中，对话要提供给观众最易理喻的想法，最明朗的戏剧冲突与人物；在现实中，谈话的人物相互认识并了解他们所谈的内容；因此，对于第三者，他们的对话从来不是完全易懂的；它是个谜，好比已说出的东西的一层薄薄表面，在巨大的不—说（NON－DIT）　　之上。　　三、在戏剧中，表演的有限时间致使在对话中最大限度地节省词句；在现实中，人物们回到已经讨论过的题目上，互相重复，改正他们先前才说过的，等等；这些重复和笨拙将人物的固定想法暴露出来，并给对话赋予一种特殊的旋律。　　海明威不仅善于把握真正的对话结构，而且从这一结构出发，创造了一种形式，简单、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出现的那样：美国人与姑娘之间的对话从一些无关紧要的话开始了钢琴；同样的词句的重复，同样的表达方式穿越整个叙述并给了它一种旋律的统一（在海明威那里，正是一出对话的这种旋律化如此撩人，如此令人如醉如痴）；端来饮料的老板娘的出场，使紧张被减速，但它仍然逐渐地上升，在接近末尾时达到它的顶点（“请你请你”），然后以最后的词句平静下来变为PIANISSIMO（极轻的乐段）。　　8.　　“二月十五日时近傍晚。十八点钟的黄昏，靠近火车站。”　　“人行道上，高个子，双颊绯红，穿一件冬天的红色大衣，微微战栗。”　　“她生硬地说起话来：”我们在这里等等，可是我知道他不会来。“　　“她的女伴，双颊苍白，穿一条可怜巴巴的短裙，用来自她心里的阴郁、伤感的回答打断最后一个音符：‘这对我无所谓。’”　　“而且她一动不动，半是反抗，半是等待。”　　雅那切克在一家捷克报纸上定期发表的文章其中一篇就是这样开始的，文中带有他的记谱。　　我们想象一下那一句“我们在这里等等，可是我知道他不会来”是一位演员在观众面前高声朗读的一个叙事中的一句对话。大概我们会从他的语调中感觉出一种虚伪。他读这一句会像是我们在记忆中可以想象的那样；或者，简单地说，为的是激动听众。但是在一种真实的境况里人们怎么说出这一句呢？这句话的真实旋律是什么？被失去的一刻的真实旋律是什么？　　寻找失去的现在；寻找一刻间的真实旋律；要使人惊讶和要捕捉这一逝去的真实的欲望；因此而揭穿即刻现实中的神秘的欲望。即刻的现实在我们的生命中不断地落荒逃去，我们的生命因此而变成世上最不为人知的事物。我以为，对口语的研究的本体论意义，以及，可能是，雅那切克全部音乐的本体论意义，正在于这里。　　《杰努发》的第二幕：在数天的产褥热之后，杰努发下了床并得知她的新生婴儿已死去。她的反应令人意外：“那么，他死了。那么，他成了一个小天使。”然后，她平静地，在令人奇怪的诧异中，唱出这几句，仿佛人已瘫痪，没有叫喊，没有手势。旋律的曲线几次重新上升又立即下落，仿佛它自己也被击瘫；它是美的，令人感动，并不因此而不再准确。　　诺瓦克（NOVAK）①，当时最有影响的捷克作曲家，曾嘲笑这一场面：“好像杰努发惋惜她的鹦鹉的死亡。”一切正在这里，在这个愚蠢的挖苦中。当然，人们不这么想象一个女人是在听说她的孩子死去！但是一个事件，人们所想象中的，与这个事件发生时刻的在，没有什么大的关系。　　①VITEZSLAVNOVAK（KAMENICE1870－SKUTEC，1949），捷克作曲家，德沃夏克的学生。　　雅那切克根据一些所谓现实主义的戏剧写了他的早期的歌剧。在他那个时期，这已经打乱了常规。但是由于他对具体的渴望，甚至散文式的戏剧形式，很快之间，在他看来失之于造作：于是他写了他的两部最大胆的歌剧剧本，一是《狡猾的狐狸》，根据发表在一份日报上的小说连载写成，另一个根据陀斯妥耶夫斯基：不是根据一本小说（再没有比陀斯妥耶夫斯基的小说的非自然和非戏剧更大的陷阱了！）而是根据他在西伯利亚营地的“报导”《死屋手记》。　　和福楼拜一样，雅那切克为一个场面中让人感动的不同内容同时存在而入迷（他了解福楼拜式“反衬主题”的迷人之处）；所以在他那里，乐队并不去强调，而是相反，经常与歌中的激动性主题唱反调。《狡猾的狐狸》中有一个场面始终使我特别地感动：在森林中的一个小客栈里，一个看林人，一个乡村小学教师和客栈老板的妻子在聊天；他们回忆起他们的不在场的朋友，客栈老板，他那一天在城里，想起牧师，他已搬了家，回忆一个女人，小学教师爱上她，她刚结了婚。谈话很寻常（在雅那切克之前，人们从未见过在一场歌剧中这样缺少戏剧性和这样平凡的场面），但是乐队充满几乎不能支持的怀旧，使得这一场戏成为从未有过的、对于时间短暂的最美的哀歌之一。　　9.　　14年间，布拉格歌剧院的经理，乐队指挥和次平庸的作曲家，一位叫科瓦罗维克的人，拒绝《杰努发》。如果说他后来终于让了步（在1916年，他自己指挥了布拉格首场《杰努发》），但他却没有因此而停止强调这是雅那切克的闲情逸致所作，并在指挥中对乐谱加了许多改变和修正，甚至多处划掉。　　雅那切克那时没有反抗吗？有，当然。但是如众所周知，一切都取决于力量的对比关系。而弱的一方是他。他已经六十二岁并且几乎不为人知。如果他强烈抗拒，他可能还要等十年才能等到他的歌剧的首场演出。况且，甚至他的那些被他们的大师的意外成功所欢欣的拥护者也全都同意：科瓦罗维克干得很漂亮！比如，最后一场。　　最后一场：人们找到了杰努发的被淹死的私生子，虐待女儿的母亲承认了自己的罪行，警察带走她，杰努发和拉柯单独在一起。拉柯，杰努发喜欢另一个男人胜过喜欢他，他却一直爱杰努发，决定和她在一起。等待这一对人的除了苦难、耻辱、流放，没有任何另的。不可能摹仿的气氛：隐忍，忧伤，然而却被一种辽阔的同情所辉映。竖琴与弦乐，乐队的温柔的音色；大悲剧以意想不到的方式，由一曲平静、动人和亲切的歌而完结。　　但是可以把这样的终结给一出歌剧吗？科瓦罗维克把它改变成一出真正的爱的神化。有谁敢于反对一个辉煌顶峰呢？况且，一个辉煌的顶峰，这是简单的：加入一些铜管支持旋律，摹仿对位法。行之有效，千次验证。科瓦罗维克了解他的行当。　　雅那切克被他的捷克同胞势利地对待并受侮辱，在麦克斯·布洛德那里却找到了坚定而忠诚的支持。但是当布洛德研究《狡猾的狐狸》的乐谱时，他却对结尾不满足。歌剧最后的几句话：一只小青蛙结结巴巴向看林人开了一个玩笑，它说：“您您您自称看到的不不不是我，是我我我爷爷。”（MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN，ISTUNMOBGLICH）。用青蛙来结尾，简直不可能，布洛德在一封信中反对道，并建议，作为歌剧的最后一段短句，让看林人唱出一段壮严的声明：关于自然的更新，和青春的永恒的力量。又一个辉煌顶峰。　　但是这一次雅那切克不服从。他已经在国外被承认，不再是弱的了。在《死屋手记》首场之前，他又成了弱者。因为他去世了。歌剧的结尾声势浩大：主人公从囚犯营地被释放。　　“自由！自由！”苦役犯叫喊着。他们看着他离去，他们苦涩地叹道：“他连头也不回！”　　然后，指挥官嚎叫起来：“快干活！”这就是歌剧的最后一句话以铁锡声的切分音响打出的苦役劳动的粗暴节奏而告结束。首场演出，在作曲家逝世后，由雅那切克的一位学生指挥（也是他，为了出版，确定了乐谱完成后不久的手稿）。他对最后的几页作了些篡改：这样“自由！自由！”的喊声挪到了末尾，被扩展成一个附加的快乐的结尾，一个辉煌高潮（又是一个）。这不是一个通过重复而伸延作者意向的附加；这是对其意向的否定；谎言的结尾歌剧的真理在其中自我取消。　　10.　　我打开写于1985年的海明威传记，由美国一所大学的文学教授杰弗雷·梅耶（JEFFREYMEYERS）所著，我读了关于《白象般的群山》那一段。我所学到的第一件事：这个短篇“可能描绘了海明威对哈德莱（HADLEY，海明威的第一个妻子）第二次怀孕的反应”。接着是如下的评论，我在括号（楷体——中译注）中加进了自己的看法：“把群山与白象——代表无用因素的非真实动物——相比较，喻为不受欢迎的婴儿，对于故事的意义有着关键作用（把象和不受欢迎的婴儿相比较颇为牵强，这不是海明威的而是教授的；它大概是为了准备对小说作情感化解释）。它成为讨论的一个内容，并且引起了富有想象力的、被景色所感动的女人与头脑实在、拒绝加入前者观点的男人之间的对立。……　　短篇的主题由一系列的两极发展起来：自然的对立于人为的，本能的对立于理性的，思考的对立于闲谈的，活生生的对立于死气沉沉的（教授的意图变得清楚了：使女人成为积极的一极，男人则是道德的消极一极）。男人，自我中心（没有任何东西可以使人认为男人是自我中心），对女人的情感完全不能接受（没有任何东西可以使人这样讲），试图促使女人去做人工流产以便能够完全地像他们以前那样。……女人，对她来说，流产是完全违反自然的，很害怕杀死孩子（她不可能杀死孩子因为孩子还没有出生）并伤害自己。男人所说的一切都是虚伪的（不，男人所说的话都是寻常的安慰的话，在这类情景下唯一可能说的话）；女人所说的一切都是讽刺的（还有许多别的可能性来解释姑娘的话）。他强迫她同意做这个手术（“我不想你在不愿意时去做它”，他曾两次说，而且什么也不能证明他不是真诚的），为了使她能够重新获得她的爱情（什么也不能证明她对这个男人的爱，以及她已经失去了这个爱），但是他向她要求这样的事本身已经导致她永远不会再爱他（什么也不能使得我们说出火车站这场戏以后会发生什么事）。她接受了这个自我摧毁的形式（毁掉一个胎儿和毁掉一个女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描写的在地底下的男人或像约瑟夫·K那样，她的个性的分家，这只不过反映了他的丈夫的态度：“那我就去做，因为我无所谓。‘（反映另一个人的态度不是一种分家，否则所有服从家长的孩子都变为个性分家并与约瑟夫·K相像；还有，男人在短篇中没有任何地方被指为丈夫，因为在海明威那里女主人公始终都是姑娘（GIRL）；如果美国教授把她全都称为”WOMAN“，这是有意蔑视：言下之意两个人物便是海明威自己和他的妻子）。然后，她远离他并且……在自然中得到安慰：在麦田、树木、河流和远山中。她的平静的注视（我们对于看到自然在姑娘身上唤醒的情感一无所知；但是无论怎样他们并不平静，因为她紧接着说出的话是苦涩的），当她抬起眼睛向群山寻找求助的时候，让人想起圣诗篇121（海明威的风格愈是简练，他的评论者愈是浮夸）。但是这一精神状态却被固执地继续谈话的男人所破坏（让我们认真来读小说：不是美国人，而是姑娘在短暂离远之后，又重新说起话来并继续讨论；男人没有去追着讨论，他只是想让姑娘安静下来），并把她带向神经质危机的边缘。她于是向他作出发狂的呼喊：”你可以为我做什么事情吗？……那么，请住嘴吧，我求你。’这使人想到李尔王的‘永远不，永远不，永远不，永远不，永远不’（引用莎士比亚毫无意义和引用陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡一样）。“　　我们来做一个概括：一、在美国教授的解释中，小说被改变成一堂道德课；流产被预先认为是一种恶，人物被根据他们对此的关系而受到评判：因此女人（“有想象力的”，“为风景所感动”）代表自然、生机、本能、思索；男人（“自我中心的”，“实实在在的”）代表人为、理性、饶舌、暮气（顺便提一下在当代的道德报告中理性代表恶而本能代表善）。　　二、与作者传记靠拢（狡猾地将GIRL改为WOMAN），让人以为消极的和不道德的主角是海明威自己，他通过这个短篇作中介，作了一番自供；在这种情形下，对话失去了它的全部的高深莫测的特点，人物没有了神秘，对于读了海明威传记的人来说，这些人物已完全被限定而且一目了然。　　三、短篇小说原来的美学特点（它的无心理性，人物的过去有意地被掩盖，非戏剧性特点，等等）没有得到重视；更糟的是，这一美学特点被取消。　　四、从小说的基本因素出发（一个男人和一个女人动身去做流产），教授在发明他自己的小说：一个自我中心的男人正在强迫他的妻子去做流产；妻子蔑视她的丈夫，她永远不会再爱她。　　五、这另一个小说绝对平淡并充满陈腔滥调；然而，经过先后同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、圣经和莎士比亚相比较（教授成功地在仅仅一个段落里聚集了所有时代的最高权威），它仍保留着自己的伟大作品的地位，并因此而证明，尽管作者道德贫乏，他仍使教授对他感兴趣。　　11.　　这样，媚俗化的翻译将艺术作品置于死地。早在美国教授把这种教诲式的含义强加给这一短篇之前四十多年，在法国，《白象般的群山》在《失去的天堂》题目下译出，题目并不来自海明威（在世界上任何一种语言中这个短篇都未曾采用这一题目），它提示了同样的含义（失去的天堂：流产前的无辜，怀孕所许诺的幸福，等等，等等）。　　媚俗化（KISCHIFIANTE）①的翻译，事实上，不是一位美国教授或一位本世纪初布拉格指挥（继他之后其他和其他的乐队指挥都准许了他对《杰努发》的修改）的毛病；这是来自集体的无意识的一种诱惑，形而上学台词提示者的一个命令，一个持久的社会要求，一种力量。这一力量所针对的不仅仅是艺术，它首先针对的是现实本身。它所作的与福楼拜、雅那切克、乔伊斯、海明威所作的正好相反。它将那些陈词老调的面纱抛在现在一刻之上，使真实的面貌消失。　　为的是你永远不知道你有过的经历。　　①KISCHIFIANTE：使媚俗化；本书作者创造的法语词，由KISCH派生而来。　第六章　作品与蜘蛛　　　1.　　“我想。”尼采怀疑这个肯定句，它由一个语法常规所指令，这个常规要求任何动词都要有一个主语。事实上，他说，“一个思想在‘它’愿意的时候来到，因此如果说主语‘我’是动词‘想’的限定，那是篡改事实”。一个思想到哲学家那里是“从外面，从高处或低处，好像一些事件或一些感情冲动朝他而来”。它来的脚步很快。因为尼采喜欢“一个不拘泥的狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑”，并嘲笑那些博学之士，思想对于他们像是“一种缓慢、犹豫、类似艰苦劳动，往往要付出英雄饱学之士的汗水的活动，而根本不是那种轻松、来自天神、如此近乎于舞蹈和飞扬的快乐。”　　按照尼采的说法，哲学家“不应当以虚伪的演绎和辩证手法篡改事物和思想，他是从另一条道路到达它们的……人们既不应掩饰也不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方式”。最为深刻和最为探索不尽的书籍毫无疑问总是有某种像帕斯卡尔的《沉思录》那样，格言式的和突然的特点。　　“不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方式”：我觉得这一要求实在了不起；并且我注意到，自《朝霞》（AUARORE）起，在他所有的书中，所有的章节都是用仅仅一个段落写出：这是为了让一个思想一气呵成；是为了让它以当它快速地、舞蹈式地向哲学家跑来时所表现的那样固定下来。　　2.　　尼采想保留思想来到他头脑中的“实际方式”，这个意愿与他的另一个要求是不可分的，这一要求与前者一样吸引我：抵制把思想变成体系的意图。哲学的诸体系“在今日显得可怜而又窘迫”。攻击直指具有不可避免的教条主义的体系化思想及其形式：“讲究系统化之流的一出表演：他们由于想充实他们的体系并扩大其周围的视平线，努力试图把它们的弱点以和他们优点同样的方式搬到舞台上。”　　强调最后那些话的是我自己：一篇论述一个体系的哲学论文注定要包括一些弱的段落；不是因为哲学家缺乏天才，而是由于论文的形式要求这样；因为在达到他的有创见的结论之前，哲学家被迫解释他人对同一问题的看法，被迫反驳它，并提出别的解决办法，选择其中最好的，为之而援引论据，在那个看上去不言而喻的论据旁边放上让人惊讶的论据，等等，这样，读者便很想跳过一些页而终于进入事物的核心，进入哲学家的独特的思想。　　黑格尔，在他的《美学》中，给予我们关于艺术的一个杰出的综合性的形象；我们为这种鹰一般的眼光而入迷；但论述本身却远不能使人入迷，它不是使我们看到如它所呈现的那样的思想，它在跑向哲学家时引人入胜。“为要充实自己的体系”，黑格尔描写了其中的每一细节，一个格子一个格子，一公分一公分，以致于他的《美学》给人一种印象：它是鹰和数百个英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛们编织网络去覆盖所有的角落。　　3.　　对于安德烈·普洛东（《超现实主义宣言》）来说，小说乃“下品”；其风格是“纯粹的信息”；所提供的信息之特点是“毫无用处的个别性”（人们不给我省去任何关于人物的游移不定之处：“他将是黄头发么，他将叫什么名字？”）。还有描写：“没有什么可以和描写的虚无相比较；它只是图录画面的重叠”；作为范例跟着是《罪与罚》中的一段，并附有评论：“人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地方作者使我疲惫不堪自有其道理。”但是这些道理，普洛东却认为是无价值的，因为：“我并不在乎我生活中无意义的时刻”。之后，心理学：“这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做了设想，他必须不受挫，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象”。　　尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现代艺术对于小说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价值时刻的无益的关注；使人物的所有反应都被预先知道的心理学；总之，要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的缺乏诗意，它使小说，在普洛东眼中，成为下品。我在说的是超现实主义者和全部现代艺术所称颂的那种诗意，不是一种文学的诗，韵律化的文体，而是作为美的某种观念，作为美妙的爆发，生命的至高时刻，被凝聚的感动，目光的独到，令人发狂的惊讶。在普洛东眼里，小说是一种出色的非一诗。　　4.　　赋格：只一个主题便发动了一系列对位的旋律，一片波涛在整个漫长的奔跑中保留着同一特点，同一节奏性冲动，它的统一性。继巴赫之后，随着音乐古典主义，一切都改变了：旋律主题变得关闭而且短；由于它的短，它使单一主题主义成为几乎不可能；为了能创立一部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导形式奏鸣曲中实现。　　为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒·弗朗克（CESARFRANCK）①所言，一些“桥”。“桥”一词让人理解为在一部作品中有些段落本身具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。　　①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。　　%%%下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（DI－CHOTOMIE）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当“填充”，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。　　人们传说穆索尔斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开之前停下来喊道：“这里开始的是音乐的算术”。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些“刻板和固定的练习曲”，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在“相互争夺对烦恼的垄断”。　　①MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄罗斯作曲家。　　5.　　这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种意想不到的表现性。　　或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之外，在主题的奥秘之外。　　研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，我想到了我所称为的“肖邦的战略”。契诃夫（TCHEKHOV）不写任何长篇小说，和他一样，肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡·波格涅兹，夜曲，等等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式是大作品独有的问题。　　6.　　普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：在它的想象的银幕上，读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混同起来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机器；但是这部机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主义和浪漫主义音乐的分枝相比较：既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子都不应被遗漏（而它本身却是如此无意义）；既然人物应当显现出“有生气”，那么就应当给他们带去尽可能多的信息（即使它们无所不含却不让人惊讶）；而且还有历史：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起来，他们漫步的街巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的背景不再是不动的、事先已知的布景，它成了变化的，它今日的面貌注定要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流去的时间的画面会是如此让人厌烦）。　　背景：绘画在文艺复兴时代发现了它，它带有一个远景，把画面分为处于前面的和位于背景的。由此而导致形式的特殊问题：例如肖像画，脸部比身体，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和兴趣。这是完全正常的，我们就是这样看到我们周围的世界，然而在生活中正常的并不因此而符合在艺术中形式的要求：不平衡，在一幅画上，在被给予特权的地方与其他的，原则上说是次要的，有待掩盖、照顾和重新平衡的地方之间。或者它会被一种将会取消这种二分式的新美学彻底抛在一边。　　7.　　1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个“诗人与刽子手一起统治”的时代（《生活在别处》）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。　　甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践“一种文学的”形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非—认同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话：“您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。”　　“您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。”　　从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的“抒情精神”的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；《玩笑》中的切纳克（CENEK）被送到一个惩戒军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁·毕德尔（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。　　我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对“生命中无价值时刻”的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。　　8.　　对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他敏捷地从一个深刻的题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己擦屁股所发明的种种办法，然而，从美学上看，所有这些段，无价值的或深刻的，在他那里都具有同样的重要性，给我同样的快乐。这使我在他那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。　　9.　　现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际要求之一：在任何时候，一部作品的每一处都要有同等的美学重要性。　　印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于身在其中的人并不比一丛灌木更有价值。立体派与抽象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重要性各有不同的块面。　　在音乐中，相同的倾向把一部作品的任何时候都导向美学上的平等：萨蒂（SATIE）　　①，他的简单性只不过是挑衅性地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，魔法师，学问渊博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了SUIGENERIS（独特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音体系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。　　①E.SATIE（HOUFLEUR1866－PARIS1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。　　还有小说：对巴尔扎克的著名格言“小说应当与社会身份登记处相竞争”进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再是姓名而是符号。《审判》中的主人公不是个叫约瑟夫·考夫曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克莱默（KRAMMER）或科尔（KHORL）中的人，而是个约瑟夫·K.《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A来指定。在《梦游人》中，艾什（ESCH）与于格诺（HUGUENAU）没有名。《没有优点的男人》的主人公，尤利什（（ULRICH）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在《生活在别处》主人公只有一个名，他的母亲只是用“妈妈”一词来确指，他的小女朋友用“红头发”；而“红头发”的情人则是“四十来岁的人”。这是不是故意做作？我那时的做法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。　　①SCHLDLOSEN.　　10.　　托马斯·曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER－BERG）。很长段落的信息，有关人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，年轻的主人公汉斯·卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认他对真实的幻想。　　这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（SETTEMBRINI）和纳夫塔（NAPHTA），一个是共济会会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数页中人们看到了一场极度的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以后，小说的末尾（战争即将爆发），所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两立，而是一种外—理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的“思想小说”同时也是（尤其对于这个世纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的伟大告别。　　曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表达思想的对话中。在《没有优点的男人》一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也纳）并在一个具体的时刻（与《白象般的群山》相同：恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（DAVOS）被细致地描写、在穆齐尔那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥—匈帝国，而帝国却被刻板地用一个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马斯·曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。　　曼解释说《白象般的群山》的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）　　前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是指只有小说才可以说出的。　　对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上学”，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。　　第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，段落的慢节奏，给了《没有优点的男人》一种“传统式”行文的表象。没有颠倒年代顺序。　　没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的“和平节日”（一个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。　　曼在《魔山》中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。《没有优点的男人》处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现「克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布鲁格（MOOSBRUGGER）」；崇尚儿童主义和儿童政府「汉斯·塞普（HANSSEPP），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上」。　　11.　　七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。　　这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术的形式。）　　这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。　　这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章（《丢失的信件》）展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二章（《妈妈》）同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代表很少的东西（“坦克会消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让（JEAN）的色情生活。历史这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界（边界：小说过程中所致力的另一个主题），在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑（另一个主题）所主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切（一切：历史，性，悲剧）为烟。只是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。　　12.　　在六部代表其成熟的书中「《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）」，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶的彼岸》，《偶像的黄昏》中就是这样，或者只被简单地编上号码）。这些派生的主题被纵向地分在四处（也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定的主题），而其他的主题则贯穿全书。这样就诞生了一个结构，它既是最大限度地被分节（被分为多个相对独立的单元），又是最大限度地统一（相同的主题反复地重新回来）。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，建立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如《善恶的彼岸》的第四章，它仅仅包含着非常短的格言（像是一种消遣，一支谐谑曲）。尤其是这种结构无需任何填充、过渡和弱的段落，其中的张力永远不会减弱，因为人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下面，好像种种事件，好像一见钟情”。　　13.　　如果一位哲学家的思想是如此地与他的文章的形式组织相关联，那么它可能在文章外存在吗？人们可能从尼采的文笔中抽出尼采的思想么？当然不能。思想、表达、结构是不可分离的。对于尼采有价值的就是一般来说有价值的么？即：是否可以说一部作品的思想（意义）在原则上永远地与结构不可分开么？　　很奇怪，不能，不能这样说。长时间里，在音乐中，一位作曲家的独到之处仅仅在于他所传播的旋律—和声的发明，可以说，在不取决于作曲家的结构图中，它或多或少是事先建立好的：弥撒，巴罗克套曲，巴罗克协奏曲，等等。它们各个部分被放在一个由传统决定的秩序中，以致于好像一个座钟的规律性，组曲永远由一个快速的舞曲来结束，等等，等等。　　贝多芬的三十二首奏鸣曲覆盖其几乎一生的创作，从他二十五岁一直到他五十二岁，代表着一番巨大的演进，其中奏鸣曲结构完全地改变了，早期的奏鸣曲依然服从于从海顿、莫扎特那里承袭来的图式：四个乐章；第一，快板，用奏鸣曲形式写出；第二，柔板，用浪漫曲形式写出；第三，小步舞曲或谐谑曲，用一种有节制的节奏；第四：回旋曲，在快速的节奏中。　　这个结构的不利之处让人一眼看出：最重要、最戏剧性的、最长的乐章，是第一乐章，乐章的连续因而是向下的演进：从最重到最轻；而且，在贝多芬之前，奏鸣曲始终介乎于几段乐曲的集合（那个时期人们经常在音乐会上演奏奏鸣曲中的一些单独的片断）和一个不可分割的统一结构之间。随着他的三十二首奏鸣曲的演进，贝多芬逐渐以一种更加集中（经常缩减为三个，乃至两个乐章），更加戏剧性（重心移向最后乐章），更加统一（尤其是通过相同的情绪气氛）的方案取代老的结构方案。但是这一演变的真正的意义（由此它成为真正的革命）不是用另一个更好的方案取代一个不令人满意的方案，而是打破预先确立好的结构方案的原则。　　的确，这个集体的对奏鸣曲或对交响乐预定方案的服从，有那么一种可笑的东西。试想一下所有的交响乐作曲家，包括海顿、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他们的柔板中哭泣之后，给自己打扮一番，在最后的乐章到来时，扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、蹦高，没命地喊叫一切都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的“音乐的愚蠢”。贝多芬明白了超越它的唯一途径是让结构彻底成为个人的。　　这便是他为所有艺术、所有艺术家留下的艺术遗嘱中的第一条，我用这样的方式来说明：不应当把结构（整体的建筑组织）作为一个预先存在的，为作曲家准备好由他用自己的发明去填充的模子；结构自身应该是一个发明，一个动用作曲者独创性的发明。　　我说不出这段话在什么程度上被人倾听和理解。但是贝多芬本人善于从中吸取一切结论，高明地运用在他的最后的几首奏鸣曲中，它们的每一首都以独一无二、前所未有的方式结构而成。　　14.