所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家；靠了他，十九世纪的欧洲不仅发现了音乐的往昔的一个重要部分，而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说来不是随便什么过去，而是一个与现在截然不同的过去；因而音乐的时代一下（而且是第一次）显示出不是简单的作品的接替，而是变化的时代的不同美学的接替。　　我经常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世纪中期，他俯在《赋格的艺术》上，视力日渐模糊，这部作品的美学方向在他的众多作品中（它们包含许多方向）代表着最为古老的一种，并相异于那个时代，它已经完全从复调音乐转向简单，甚至过于简单的风格，经常近乎于轻浮或贫乏。　　巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的：即历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，而艺术的要求可能会与每日的要求（这样或那样的现代性）　　相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，从未被说过的）可能会在所有人都认为是与进步方向相异一方存在。事实上，巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术家中所能够读到的未来，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候，他自己的唯一专注是纯粹的复调音乐，而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们；这是对历史的不信任之举，对未来的默然拒绝。　　巴赫：音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同样的十字路口出现在蒙德威尔第（MONATEVERDI）①的作品中：它是两种对立的美学倾向的遇合（蒙德威尔第称之为第一和第二实践，一种建立在造诣高深的复调音乐之上，另一种，纲领式的表现法，建立在无伴奏清唱之上），并预示了上半时向下半时的过渡。　　①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌剧创造者之一。　　另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口：斯特拉文斯基。音乐的千年往事，在整个十九世纪中，缓慢地从遗忘的雾中走出，到了我们世纪的中期（巴赫去世两百年后），蓦然出现，有如浴满阳光的景色，辉映天际。独一无二的时刻：全部的音乐历史完全地呈现，完全地易于进入，守候在那里（借助于历史文献的研究，借助于技术手段，广播唱片），对于探讨其意义的问题完全地开放；我认为，这个伟大的总结时刻，正是在斯特拉文斯基那里找到了它的纪念碑。　　3.情感的法庭　　音乐“无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，这种断言（肯定是过分夸张，因为怎么能否认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，斯特拉文斯基说，不在于它表达感情的能力。有趣的是，看一下这种态度引起什么样的恼怒。　　确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物；让—雅克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹仿真实的世界，但是以特别的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以至人们在看见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：“全部音乐只能由这三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。”我要强调：和声或伴奏，这就是说一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏，“它对于人类心灵只有些微能力”。　　社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律「意识形态头目日丹诺夫（JDANOV）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来」；人们劝音乐家表达出“一整套人类情感”「现代音乐，从德彪西（DE－BUSSY）开始，受到抨击，被认为无能力这样做」；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们那时所看见的是（完全和卢梭一样，音乐的“现实主义”）：下半时的原则被改造成教条，用以抵挡现代主义。　　对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（THEODORADORNO）的名著《新音乐的哲学》（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯格，正面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能够再进步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个“反心理学的愤怒”在阿多尔诺看来，是“无视世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认：因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人”，没有比这更糟的了。　　安塞迈特（ERNESTANSERMET），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（“我的最著名和最忠诚的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说），后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是“音乐的存在理由”。　　按照安塞迈特的观点，“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉”；在“这一情感活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”，斯特拉文斯基“拒绝把个人放入音乐表现的行为中”，在他看来，音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现”；所以例如“他的弥撒曲不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写成”，因而它只带来“一种服装上的宗教感情”；斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），丝毫没有错失任何东西，除去他的伦理义务。　　为什么这样激烈？是因为我们身上的浪漫主义，上一世纪的遗产，在反抗对它最为彻底、最为全面的否定吗？斯特拉文斯基是不是违背了隐在每个人深处的关于存在的需要？需要认为潮湿的眼睛好过干枯的眼睛，放在心口上的手好过揣在裤袋里的手，信仰好过怀疑主义，激情好过平静，忏悔好过认识？　　安塞迈特从对音乐的批评转向对其作曲者的批评：如果说，斯特拉文斯基“不曾，也没有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为，这并不是出于一个自由的选择，而是由于他的天性的某种局限，由于缺乏对他自己的情感活动的自主（最好不说是由于他的心灵的贫乏，心灵只有当它有什么可以去爱的时候，才不会贫乏）”。　　见鬼！安塞迈特，最忠实的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏？这位最热忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力？他从哪里拿来这种断言：心灵在伦理上高于大脑？那些卑下之举，有和没有心灵的参与，不是也一样做得出来吗？狂热分子们，手上沾满鲜血，他们不会吹嘘伟大的“情感行为”吗？我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情感调查？这个心灵的恐怖？　　4.什么是表面，什么是深刻？　　崇尚心灵的战士向斯特拉文斯基进攻，或者，为了拯救他的音乐，竭力将其与作曲者的“错误”观念分别开来。“拯救”可能没有足够的心灵的作曲家的音乐，这番好意，经常表现在对待上半时的音乐家的态度上，包括对巴赫：“二十世纪的后辈害怕音乐语言的进化（这里所针对的是斯特拉文斯基拒绝追随十二音体系派——米兰·昆德拉注），并以为通过他们所谓‘重回巴赫’就可以拯救他们的贫乏，在后者的音乐上他们犯了很深的错误；他们竟厚着脸皮把这一音乐说成是‘客观’的、绝对的音乐、除了纯粹音乐的意义以外没有其他的意义……只有机械的演奏可以在某个怯懦的纯粹主义时代让人相信巴赫的器乐曲不是主观的和表现性的。”我自己在这里特别引用了这些词句，表明安东瓦纳·哥雷阿（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的满腔热情的特点。　　出于偶然，我发现了另一位音乐学者的一篇小评论文；他涉及到拉伯雷的伟大的同代人杰诺坎（CL′EMENTJANEQUIN）①，和他的所谓“描述性”作品，例如《鸟之歌》（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）：“拯救”的意图是同样的（我自己来强调那些关键词）：“这些作品，然而，却流之于肤浅。可是，杰诺坎却是一个比人们所说的要全面得多的艺术家，因为除了他的不容否认的美好的天赋，在他那里，人们所遇到的还有温柔的诗意，在情感表达中的直入心胸的热忱，……这是个细腻的、对自然美敏感的诗人，也是一个无可比拟的女人的歌颂者，他善于在表达时找到温柔的、赞赏的、尊敬的语气，……”　　①CL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法国作曲家，巴黎复调歌曲大师之一。　　让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。　　但是杰诺坎的“描述性”的作品真的是肤浅的吗？在他的若干部作品中，杰诺坎改编了一些非音乐的声音（鸟的歌唱，女人们的闲聊，街巷里的嘈杂声，一次狩猎或一个战役的声响，等等），借助于音乐手段（通过合唱）这个“描写”由复调音乐来工作，一边是“自然主义”摹仿（它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质），一边是造诣甚深的复调音乐，两个几乎不相容的极端之结合令人神往：这就是艺术，细腻、游戏、快活和充满幽默。　　然而，正是“细腻”、“游戏”、“快活”、“幽默”这些词被情感报告置于深刻的对立面。那么什么是深刻，什么是肤浅？对于杰诺坎的批评者说来，肤浅的是“美好的天赋”、“描写”，深刻的是“情感表达中的直入心胸的热忱”，和对女人的“温柔的、赞赏的、尊敬的语气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用别的方式来给深刻下定义：凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问题：声响与乐音之间的关系问题。　　5.乐音与声响　　当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截然分开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。　　这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（JANACEK）（他的对口语的研究）、巴托克，或采用极为系统方式的梅西安（MESSIAEN，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后来在二十世纪的作法。　　杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的形式。　　雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男声合唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRI－GAUX）①很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。　　①MADRIGAUX，一种歌曲名。法语—弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。　　我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。　　我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音中的一种，来自于外界的曲调。　　我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》（他的最后的、令人伤心的美国时期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题（况且它使人想起组曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。　　我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（VARESE）①和克赛纳基斯（XENAKIS）②：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。　　①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法国作曲家，加入美国籍。　　②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法国籍。　　6.旋律　　我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。　　这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”　　劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。　　并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。　　到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。　　于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）②：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。　　然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANNSCHERCHEN）③的指挥与演奏：比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。　　①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法语—弗拉芒作曲家。　　②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。　　③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德国音乐指挥。　　好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。　　7.伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉　　后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离题重新争得权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会身份登记处竞争（以巴尔扎克的方式），在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对向读者提示一个对真实的幻想的必须性，这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部下半时。　　为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本身；反对十九世纪小说美学对它所进行的编小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础。　　我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然而，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勋伯格）曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考与重构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道（在此我们要注意：新古典主义一词，通常贴在斯特拉文斯基身上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，都是向着古典主义以前的时期而去）：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧；对于旋律所占的优势；对于交响乐队的音响的盅惑性；尤其是，他们拒绝看到，音乐存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，这一态度在十九世纪成为必须，对于同一时代的小说艺术来说，则是必须有真实性。　　如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的（如果在我看来，它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记），斯特拉文斯基毕竟比任何人表现得更清楚（而且，我可以说，他是以夸张的方法）。他的反对者也正是在这一点上集中他们的攻击：他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义，缺乏独到之处：失却发明。他的“令人难以置信的风格方法的多样性……类似于风格的缺乏”，安塞迈特说。阿多尔诺，颇具讥讽：斯特拉文斯基的音乐只从音乐中吸取灵感，这是“根据音乐而来的音乐”。　　不公正的评判：因为斯特拉文斯基，在他之前和之后没有任何作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感，这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。我不仅仅想说，在他风格诸多变化的背后，人们总是染上相同的个人特点。我还想说，正是他在音乐历史中的游荡，即他的有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的“折中主义”，显示出他的全部和无可比拟的独到之处。　　8.第三时　　但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间，这个意愿意味着什么？它的意义是什么？　　年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远方的人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。　　现代艺术是无尽头的旅行？后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史的尾声，冒险终结时刻的节日，日落时分的满天彩霞。　　现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人，也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的巨大的美，它的艺术上的重要性，它的全新美学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗？我难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗？难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗？　　改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。　　我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什么？其意义何在？　　一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。　　9.游戏式的改写　　我们要把两种东西区分开来：一方面，为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）①，再有与盖苏阿尔道（GESUALDO）②；这些“直接的对话”，即对过去的这部或那部作品，这种或那种风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家身上实际上找不到（在毕加索那里可以找到）。　　①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。　　②CARLOGESUALDO（NAPLES1560—1613），意大利作曲家。　　阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编（我且突出一些关键词）：“这些音符「即指那些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音符——木兰·昆德拉注」变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包含的暴力，正是这种对音乐施以粗暴的方式，这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一种社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要性在内容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外部强加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审美主义的色彩下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。”　　让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的）同样的不协调则是粗暴的标记；这种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多尔诺思想的精彩短路）并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了）后来的政治迫害（这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。　　我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化身，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧（俄罗斯对我的国家的占领在我的眼里就是强行实施非西方化）。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化身，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的：我所做的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。　　在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立某种交流。　　10.卡夫卡的游戏式的改编　　卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二流的东西，根据埃皮内尔（EPINAL）①的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而且实际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在日记中所承认）来自于狄更斯，特别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿）：他从中抽出一些具体的主题（将之归结为：“雨伞的故事，强迫劳动，肮脏的房子，乡村小屋里的可爱的女人”），他从人物中汲取灵感「卡尔（KARL）是大卫·科波菲尔（DAVIDCOPPER－FIELD）的温柔而可笑的摹仿」，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情感至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是“根据音乐而来的音乐”，卡夫卡的《美洲》，则是“根据文学而来的文学”，在这种类型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。　　①EPINAL，法国一城市，在孚日省。以制作人物地理通俗画而闻名。EPINAL的图在这里指有关美国的通俗画。　　小说的第一页：在纽约的码头，卡尔正从船里出来，发现自己把雨伞丢在了船舱里。为了去找，他把行李（重重的装了他所有家当的行李）委托给一个相识的人，他对这个人的轻信令人难以相信，当然，他这样既丢了行李，也丢了雨伞。从最初几行开始，游戏式的可笑摹仿就造出了一个想象的世界：在那里没有任何东西是完全可能的，一切都有些可笑。　　卡夫卡的城堡在任何一张世界地图上都不存在，它并不比那个根据以巨人症和机器为特点的老掉牙的新文明的画像发明的美洲要更加非真实。在他的参议员叔父家里，卡尔找到一间办公室，它像一架非常复杂的机器，有一百多个格子，服从着一百多个按钮的命令，一件既实际而又完全无用的杂物，既是技术的奇迹同时又无意义。在这本小说里，我数了有十个这种绝妙的机关，好玩，而且怪里怪气，从叔父的办公间，乡村的迷宫式的房子，“西方”　　酒店（其建筑复杂得可怕，组织极其官僚），到俄克拉荷马（OKLAHOMA）剧院，它也是个无法弄懂的行政机关。就这样，通过这种滑稽摹仿的游戏（用些老一套编成的游戏）卡夫卡第一次探讨了他的最大的主题：迷宫式的社会织织，人在其中迷失自己，并走向他的失落（从遗传学的观点来看，叔父的办公间里可笑的机关正是城堡的令人惊骇的行政机关的根源）。　　这个主题，如此沉重，卡夫卡对它的把握，不是通过建立在左拉式的对社会研究基础上的现实主义小说道路，而恰恰是通过这一条表面看来似乎轻浮的“根据文学而来的文学”之路，它为卡夫卡的想象提供了全部他所必须的自由（夸张的自由，荒谬的自由，不可能性的自由，游戏式发明的自由）。　　11.心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后　　在《美洲》一书中人们发现许多无法解释的过分的感情动作。第一章末尾：卡尔本来已准备好和叔父动身，司机呆在那里，被留在驾驶室。这时（我要特别强调那些关键—表达法）“卡尔去找到司机，把他插在皮带里的右手拿了出来，并把它握在手里转着玩。……卡尔把自己的手指在司机的手指间穿来插去，司机来回瞧着，眼睛里闪着光彩，好像他在经历一种莫大的幸福，而且对于这幸福，任何人都不能指责他什么。”　　“你要为自己辩护，说是或者不是，否则别人不会知道真相。你应当向我起誓你听我的话，因为我不是没理由地怕他，那我就一点儿也不能再帮你了。”于是，卡尔吻着司机的手，哭了起来；他拿着这只冻裂的、几乎没有生命感的手，把它紧紧贴在自己的脸上好像它是件宝贝，而他却要被迫把它放弃。但是参议员叔父已经站在了他身旁，并且虽然只是用最最温柔的方式去强迫他，还是把他远远地拽开了。　　另外一个例子：在鲍伦德（POLLUNDER）山庄晚会结束的时候，卡尔长时间地解释他为什么要返回叔父家。“在卡尔做这番长篇讲话时，鲍伦德先生认真地听；他经常地，尤其在提到叔父时，把卡尔紧紧地搂向自己。”　　诸人物表达感情的动作不仅仅被夸张，而是不适时宜。卡尔认识司机才刚刚一个小时，没有任何理由这样发狂地喜欢他，如果我们最终相信这个年轻人是因为天真地被一个男性的友谊所感动，我们会奇怪在一秒钟之后，他却任人把自己这么容易地拽离新的朋友，而不作任何反抗。　　在晚会那个场面上，鲍伦德很清楚叔父已经把卡尔从自己家里赶走，所以他才很有感情地搂紧卡尔。然而，在卡尔当着他的面读叔父的来信并得知他的艰难命运时，鲍伦德却对他没有任何感情表示，也未提供任何帮助。　　在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过分夸张、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日记里，卡夫卡对狄更斯的小说用这样的词形容：“心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后”。其实，这些被露骨地表现而又即刻被忘记的感情戏的意义正在于此，这便是卡夫卡的小说。对“感情化的这种批评”（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而且也是广泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主义者，他们对歇斯底里和疯狂的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣教会。在这里，这种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不同的艺术家又一次彼此接近。　　12.一个兴奋的男孩　　当然我们不能说音乐（全部的音乐）没有能力表达感情；浪漫主义时期的音乐真正而合理地富有表现力；但是，即使对于这种音乐，我们也可以说：它的价值与它所激起的感情的激烈程度无任何共同之处。因为音乐有能力强有力地唤醒某些感情而无需任何音乐的艺术。　　记得小时候：我坐在钢琴前，任自己去弹一些充满激情的即兴曲，为此我只需一个低音DO和一个下属音低音FA的和弦，强烈而无休止地弹奏，两个和弦，和原始的旋律主题无穷尽地重复，使我感受到一种强烈的激动，任何肖邦，任何贝多芬都不曾使我这样。（有一次，我的音乐家的父亲十分愤怒——在此之前和之后我都从未见他发这样大的脾气——他跑来我的房间，把我从琴凳上揪下来，以一种很难控制的厌恶，把我丢到饭厅桌子底下。）　　在我即时弹奏的时候，我所经历的是一种兴奋。什么是兴奋？小男孩敲击琴键体验到一种高涨情绪（一种悲哀，一种快乐），感动上升到如此强烈的程度以致变为不可承受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聋的状态中，一切都被忘记，甚至自己也自我忘记。在兴奋之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。　　兴奋意味着在“自己之外”，如同这一希腊词的词源说所指：走出自身地位的行为（STASIS）①。在“自己之外”并不意味着在现在的时刻之外以梦想者的方式逃向以往或将来。恰恰相反：兴奋是与现在的时刻，对往昔与将来的完全忘却，做绝对的认同。如果抹去将来，以及以往，现在的那一秒钟便处在空虚的空间里，在生活和它的年表之外，在时间之外并独立于时间（这也是为什么人们可以将它比之为永恒，永恒本身也是对时间的否定）。　　①STASIS，希腊文。　　我们可以看一下一首浪漫曲的浪漫主义旋律，它的感动所具有的声学形象：其长度好像是想维持感动，发展它，让它慢慢地体味。反之，兴奋不能反映在一个旋律中，因为旋律被这种兴奋所扼止，不可能把哪怕并不长的一个旋律句的音符维持在一起，兴奋的声学形象是叫喊（或：一个很短的摹仿叫喊的旋律主题）。　　兴奋的古典范例，是性高潮的时刻。让我们转移到女人尚未体验避孕药好处的时代。经常是一个情人在享受的时刻忘记及时把自己移到他的情妇的体外，因而使对方成为母亲；可是甚至在刚才，他还坚决地要求自己极为谨慎。兴奋间的那一秒使他既忘记了自己的决定（他的最近的过去），也忘记了他的利益（他的未来）。　　兴奋的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于这个不在意愿中的孩子将很有可能通过他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我们可以说兴奋的—刹那重于整个一生。情人的生活面对的兴奋的一刻差不多与终结面对永恒一样，处在低下的地位。人欲望永恒却只能有它的ERASATZ（代用品，德语）：兴奋的一刻。　　我记起我年轻时有一天：我和一个朋友在他的汽车里：我们面前一些人穿过大街。我认出其中一个，我并不喜欢他，我把他指给我的朋友：“压死他。”当然这是句纯粹的玩笑话，但我的朋友却正处在一种特别的得意状态中，他加大油门。那个人吓坏了，滑倒在地。　　我的朋友在最后一刻把车刹住。对方没有受伤，可是众人却围住我们，想要（这我很理解）　　把我们宰了。我的朋友并没有杀人的意图。我的那些话把他推到一个瞬间的兴奋之中（况且，兴奋中最奇特的一种：玩笑的兴奋）。　　人们习惯把兴奋的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的兴奋日常、平凡，而且庸俗：愤怒的兴奋，在方向盘前速度的兴奋，声音震耳欲聋的兴奋，在足球场体育馆里的兴奋。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚实地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。　　13.幸福与兴奋　　我在想阿多尔诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个“邪恶的、剥夺的快乐”；因为它所做的仅仅是给自己“剥夺”一切：表现性，管弦乐的音色：展开的技巧；它用“恶毒的眼光”去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副“鬼脸”，并无能力去发明；它仅仅是“讥讽”，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是“否定”十九世纪的音乐，并且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是“音乐被从中驱逐的音乐”，阿多尔诺说）。　　奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？　　我记起六十年代中期毕加索在布拉格的展览。有一幅画一直留在我的记忆中。一个女人和一个男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，两腿伸向天空，一种说不出的快乐的姿态。　　所有这些都以一种使人愉快的无忧无虑画出来，这种无忧无虑使我想到画家，他在画这一幅画的时候，大概感受到和那个举着腿的男人一样快乐。　　画举着腿的男人，画家的幸福是一种双重的幸福；这是（带着微笑）注视幸福的幸福。　　使我感兴趣的是这个微笑。画家从把腿伸向天空的男人的幸福里窥见了一滴美妙的喜剧性水珠，并为此而高兴。他的微笑在他心中唤起了快乐的和不负责的想象，和那个男人把腿伸向天空的动作一样不负责任。我所说的幸福因而带有幽默标记；这使它与其他艺术时代的幸福有所区别；比如说它区别于瓦格纳的《特立斯丹》①的浪漫主义幸福，或费利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多尔诺之对斯特拉文斯基的音乐如此不敏感，是否因为他生来就缺乏幽默？）。　　①TRISTANUNDISOLDE，瓦格纳的三幕歌剧，首场演出于慕尼黑皇家剧院，1865年10月。　　②PHIL′EMON，BAUCIS希腊神话中的人物，象征夫妇的爱情。　　贝多芬写了《欢乐颂》，但是这个贝多芬式的快乐是一番迫使人立正站直，保持尊重的仪式。古典交响乐的圆舞曲和小步舞曲可以说是邀人起舞，而我所说的幸福和我所喜欢的幸福不想通过一种舞蹈的集体性动作来宣告自己幸福。所以，任何波尔卡都不给我带来幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波尔卡》，它不是为让人随之起舞而作，而是为了让人听，两腿朝天伸起。　　在现代艺术中，有些作品发现了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，这个幸福表现为飘然而不负责任的想象，表现为发明和使人惊讶的快乐，甚至是通过一个发明而使人惊骇的快乐。我们可以列出一整串艺术品的名单，这些艺术品都漫有这种幸福：斯特拉文斯基的《彼德鲁什卡》、《婚礼》、《狐狸》、《钢琴和乐队狂想曲》、《小提琴协奏曲》，等等，等等；旁边的还有：米罗（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的画；阿波利奈尔的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管乐六重奏》、歌剧《狡猾的狐狸》）；米约（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他的滑稽歌剧《蒂雷西亚斯的乳房》，根据阿波利奈尔的作品，写于战争最后的日子，这部歌剧受到某些人谴责，他们认为以玩笑的方式来庆祝解放是个丑闻；确实，幸福的时代（即罕见的被幽默所辉映的幸福）已经结束；二次世界大战以后，只有很早的大师马蒂斯和毕加索才善于反抗时代的精神，仍旧把这种幸福保留在自己的作品中。　　①DARIUSMILHAND（1892－1974），法国作曲家，六人团成员。　　②FRANCISPONLENC（1899－1963）法国作曲家，六人团成员。　　列举描写幸福的伟大作品时，我不能忘记的是爵士音乐。整个爵士乐保留节目表是数目相当有限的旋律不同的变奏曲。所以在整个爵士乐中，人们可以窥见那么一种微笑，它潜在原始的旋律和它的制作之间。与斯特拉文斯基一样，爵士乐的大师喜爱游戏式改编的艺术。　　他们不仅仅以古老的黑人歌曲来编成他们自己的乐本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾林顿（ELLINGTON）①创作过柴可夫斯基和格里格的改编曲，为了他的《乌韦斯套曲）　　（UWIS），他作了一首乡村波尔卡的改编本，这支曲从其精神上，让人想起《彼德鲁什卡》，微笑不仅仅以看不见的方式存在于艾林顿和他的格里格《肖像》的空间，而且它完全明显地显现在过去的迪克西兰爵士乐（DIX－IELAND）②音乐家的脸上；当到了他的独奏的时候（它从来在部分上都是即兴的，也就是说他从来都给人意外），音乐家先奏一段，然后把自己的位子让给另一个音乐家，自己则沉入倾听的快乐（享受其他意外的快乐）。　　①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美国爵士乐钢琴家、作曲家、指挥家，爵士乐配器艺术家。　　②DIXIELAND，指在美国南部诞生的早期白人爵士乐。　　在爵士音乐会上，人们鼓掌。鼓掌意味着：我认真地听了你，现在我告诉你我对你的评价。所谓的摇滚音乐改变了这种情况。重要的事实：在摇滚音乐会，人们不鼓掌。鼓掌让人看出演奏者与听者之间的批评的距离差不多会是亵渎圣物；在这里人们存在不是为了判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起；在这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣泄，而不是幸福；在这里，人们兴奋，节奏十分强烈和有规律，旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是FORTISSIMO（强劲），歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。在这里，人们不再在一个小小的舞厅里，任音乐把一对对人关闭在他们的亲密之中；在这里，人们在大庭广众中，在体育馆里，一个紧挨一个，而且如果在夜总会里跳舞，便没有了两人一对，每个人自己做自己的动作，既是单独的，也是和所有人的。音乐把所有的个人变成一个集合的群体；我们的时代想看到自己与自己的所在有所不同（当然这与所有的时代所想要的一样）；但是在这里讲个人主义和享乐主义只不过是时代在自我欺骗。　　14.令人发指的恶之美　　阿多尔诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多尔诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是邪恶，宗教审判所便可开始它的审判。　　《春之祭》：一出芭蕾舞剧，结尾是一个少女的牺牲，她要为春天的再生而死。阿多尔诺：斯特拉文斯基站在野蛮的一边，“他的音乐并不与牺牲者认同，而是与破坏性的决策机构相认同”（我想：为什么要用“认同”这个动词？阿多尔诺怎么能知道斯特拉文斯基“认同”与否？为什么不说“描绘”、“绘制一幅肖像”、“形象表现”、“重现”？回答：因为只有与恶认同是有罪的，并可以使一场审判合法化）。　　从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观。音乐，在斯特拉文斯基以前，从未善于把一种伟大的形式赋予野蛮的仪式。人们过去不会音乐式地去想象它们。这就是说：人们过去不会想象野蛮的美。没有它的美，这个野蛮仍会是不可理解的（我要强调：为了彻底地认识这种或那种现象，应当理解它的美，真实的或潜在的）。说一个血淋淋的仪式具有一种美，这便是丑闻，无法忍受，无法接受。　　然而，不理解这个丑闻，不去走到这丑闻的尽头，对于人我们便理解不了什么。斯特拉文斯基给野蛮的仪式赋予一种强烈的具有说服力的音乐形式，但它不说谎；让我们来听《祭》的最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。它就在那里。它仅仅是被表现吗？它没有被揭露吗？但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种作弊，一种简单化，一种“宣传”。正因为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。　　如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节日的画《彼德鲁什卡》，斯特拉文斯基在这里作的是野蛮的兴奋状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则的拥护者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：《春之祭》（尤其是它的仪式舞）是酒神狄俄尼索斯式兴奋的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素（好战的节奏打击，若干个极短、多次重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题）被改造成伟大的细腻的艺术（比如节奏，尽管它的好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种人为的、非真实的、完全风格化的节拍）；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美并不遮掩恐怖；它让我们看见，在兴奋的最底层所有的只是节奏的强硬、打击乐的严厉的击拍、极端的无感性、死亡。　　15.移民的算术　　一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫·康拉德·科泽尼约姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以笔名约瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波兰生活17年（可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英国（或在英国的船上）。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。只有他的反俄的过敏症（啊！可怜的纪德！他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一般的憎恶）保留着他的波兰性的痕迹。　　波休斯拉夫·马提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亚一直生活到32岁，之后的36年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，他一直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他的特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。　　贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（VENCE）火化。　　纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。　　卡齐米尔兹·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基（JARUZELSKI）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与他相见的愉快）。　　这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。　　从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受ENTFREMDUNG：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。　　我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义政权的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。　　16.斯特拉文斯基自己的地方　　斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞士法语地区，29年；美洲，32年。　　与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：《彼德鲁什卡》，《兹维多利奇》「根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（BALMONT）的诗而作」，《春之祭》，《俏皮话》和《婚礼》的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在革命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。　　移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了《玛伏拉》（MAVRA，根据普希金作品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），对柴可夫斯基的回忆，然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。　　毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹（PEROTIN）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。　　什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他的诸神领袖阿波罗（APOLLONMUSAGETE）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，放进《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《钢琴与管乐协奏曲》（1924年）和《小提琴协奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队《高高的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士乐，他在《为十一种乐器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音乐》（1919年），《为全部爵士所作序曲》（1937年）和《乌木协奏曲》（1945年）中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的《圣诗交响曲》（1930年），尤其是他的令人赞叹的《弥撒》（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（GESUALDO）1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果·沃尔夫（HUGOWOLF），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一个房间。　　他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的“情感活动”隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他“心灵枯燥”；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。　　但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。”　第四章　一段话　　　在“圣—加尔达被阉割的阴影”（L‘OMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描写了K与弗莉达的性交。为了准确地指出卡夫卡艺术独有的美，我没有用现有的译文，更喜欢自己即兴作一番尽可能忠实的翻译。在卡夫卡的这一段话与从翻译辞中得到的反射之间，种种差异导致我如下的思索。　　1.翻译　　我们来让各种译文走一遍。第一个是维亚拉特（VIALATTE）的，1938年之作：“几个小时在那里过去了，几个小时的混合的呼气，共同的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在失落的印象，他已经深进去如此遥远，没有人在他之前走过这么远的路；在异乡，在一个连空气都不带有任何故乡空气的因素的地方，人们在那里因为流放而窒息，没有任何别的事可做，在痴狂的诱惑中，只有继续走下去，继续失落自己。”　　人们过去知道，维亚拉特对卡夫卡，行为有些过于自由；所以伽利玛出版社1976年在七星丛书中出版卡夫卡小说的时候，曾打算让人修改维亚拉特的译文。然而，维亚拉特的继承人们反对；于是大家达成一个从未有过的解决办法：卡夫卡的小说在维亚拉特的有错误的版本中发表，同时克洛德·戴维，出版者，在书的末尾，以注释的形式，发表他自己对翻译的修改，其注释多得令人难以置信。这使读者为了在脑子里恢复一个“好的”译文，不得不无休止地翻来倒去看注释。维亚拉特的译文与书尾的更改结合起来，成为第二种法译文，为了更加简单，我谨使用戴维（DAVID）的名字来标明：“几个小时在那里过去了。几个小时的混合的呼气，混在一起的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深进去得要远，他在异地，那里连空气都和故乡的空气丝毫没有共同的地方；这个地方的奇异性让人喘不过气，然而，在疯狂的诱惑中，人只能永远走得更远，永远在更前面迷失。”　　贝尔纳·洛德拉瑞（BERNARDLORTHOLARY）有一大功绩：他从根本上不满意现存的译文，重新翻译了卡夫卡的小说。他翻译的《城堡》时间在1984年：“在那里过去了好几个小时，几个小时混合的呼吸，心跳在一起，几个小时中K持续地感到在迷失，或者说他比任何人都更远地朝着异国的地方前去，那里连空气都没有任何一个因素可以让人们在故乡的空气里所找到，人却不能做任何别的事，那里人只能由于极端的奇异性而窒息在这些荒诞的诱惑中，只能继续，更加地迷失。”　　现在来看一下德文句：DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINA SAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN，INDENENK.IMMERFORTDASGERUBHL HATTE，ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT INDERFREMDE，WIEVORIHMNOCHKEINMENA SCH，EINERFREMDE，INDERSELB－STDIELUFT KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE，IN DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN.忠实的翻译，得出的应该是这样：“在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中K不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何事，在荒诞的诱惑中，只能继续地去，继续迷失。”　　2.比喻　　全段只是一个长的比喻。对于译者，翻译一个比喻，除去确切任何别的要求都没有。正是在那里，我们触到一个作者的独到诗意的心脏。维亚拉特搞错的词首先是动词“深进去”：“他深进去这么远”。在卡夫卡那里，K不深进去，他“在”。“深进去”一词使比喻变形。他把比喻过于显眼地与直实的行动（做爱的人深进去）联在一起，并使它因此被剥夺了它的抽象程度（卡夫卡的关于存在的特点不主张对做爱的动作做物体的、视觉的展现）。对维亚拉特改正的，戴维保留了同一动词：“深进去”。而且甚至洛德拉瑞（最忠实的）也避开了“在”一词，而代之以“朝前去”。　　在卡夫卡那里，正在做爱的K处在“DERFREMDE”，“在异乡”；卡夫卡把这个词重复了两遍，第三遍他使用了它的派生词“DIEFREMDHEIT”（奇异性）：在异乡的空气中人由于奇异性而感到窒息。所有的译者都为这个三重的重复而为难：所以维亚拉特只用了一次“异地”一词，并且，没有用“奇异性”，而是选择了另一词：“在那里人由于流放而感到窒息”。但在卡夫卡那里，没有任何地方讲流放。流放与奇异性是两个不同的概念。在做爱的K没有被赶出他自己的什么地方，他没有被放逐（因而他并不让人同情）；他之在他所在的地方是由于自己的意愿，他在那里是因为他敢于在。“流放”一词给比喻一种牺牲者的、痛苦的气氛，他把比喻情感化，情节戏剧化。　　维亚拉特和戴维以“行走”一词取代“GEHEN”（去）一词。如果“去”变成“行走”，人便增加了比较的表现性，比喻便有了轻微的怪诞特点（正在做爱的人成了一个行走者）。怪诞这一点原则上并不坏（从个人来讲我非常喜欢怪诞的比喻而且我经常被迫抵制我的翻译们而对它们加以捍卫），但是，不容置疑的是，怪诞不是卡夫卡在这里所希望有的。　　“DIEFREMDE”一词是唯一的不能承受简单的字面直译的词。事实上，在德文中，“DIEFREMDE”不仅仅意味“一个异外的地方”，同时，更广义地更抽象地说，是一切“异外的”，“一个异外的现实，一个异外的世界”。如果翻译“INDERFREMDE”用“在异地”，这就好像在卡夫卡那里有“AUSLAND”（与自己的地方不同的地方）。从翻译的意图讲，为了词义上更多的精确性，把“DIEFREMDE”一词用两个法文词组成的词组在我看来更易于理解；但在所有具体的解决办法中（维亚拉特：“在异乡，在一个……的地方”；戴维：“在异地”；洛德拉瑞：“在异国的地方”）比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但没有被取消却得到强调。　　3.比喻作为现象学定义　　应该纠正这种想法，即认为卡夫卡不喜欢所有的比喻；他不喜欢某一种比喻，但是他是比喻的伟大创造者之一，我把这种比喻称之为有关存在的和现象学的。韦尔莱纳（VERALAINE）说：希望闪亮像牲畜栏里的一根干草，这是一个非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文风里，它毕竟是让人无法想到的。因为肯定，卡夫卡所不喜欢的，正是小说文风的抒情化。　　卡夫卡对比喻的想象之丰富并不比韦尔莱纳或里尔克（RILKE）要逊色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一种意愿所支配：识破、理解、捉住诸人物行动的意义，他们所置身其中的境况的意义。　　让我们回忆一下另一个性交的场面，亨特简（HENT－JEN）夫人与艾士（ESCH），在布洛赫的《梦游人》中：“就这样她把自己的嘴向他的贴紧，像一个动物的大鼻子贴向玻璃，艾士看到为了对他回避心灵，她把它囚在紧锁的牙关后面，他气得发抖。”　　这些词：“一个动物的大鼻子”，“玻璃”，在这里并非为了通过比较展现场面的可视形象，而是为了捉住艾士的存在的境况，后者即使在爱的拥抱中，仍然莫名其妙地与他的情人分离（如一面玻璃），没有能力获得她的心（被囚在紧锁的牙关后面）。难以捉摸的境况，或者说它只能在比喻中被捉摸。　　在《城堡》第四章的开始，有K和弗莉达的第二次性交：它也是用仅仅一段话（比喻一句）来表达，我临时尽可能忠实地把它翻译出来：“她在寻找什么东西而他也在寻找什么东西，疯狂，脸上一副怪相，脑袋埋入另一个人的胸膛，他们在寻找，他们的拥抱和他们挺直的身驱没有使他们忘记，而是给他们唤起寻找的义务，像一群绝望的狗在地上搜索，他们搜索着他们的身体，不可挽回地失望，为了再得到最后一次幸福，他们有时候多次地互相把舌头伸到对方脸上。”比喻第一次性交的关键词是：“异外的”，“奇异性”。在这里，关键词是“寻找”，“搜寻”。这些词不表现所发生的事的视觉形象，而是一种不可言喻的存在的境况。戴维翻译：“像一群狗绝望地把它们的爪子伸进地里，他们把他们的指甲伸进他们的身体。”他不仅是不忠实的（卡夫卡既没有说爪子也没有说指甲伸进去），而且把比喻从存在的领域移到视觉描写的领域；这样他自己便处在与卡夫卡的美学所不同的另一种美学中。　　这种美学上的差距在这个段落的最后一部分更为明显。　　卡夫卡说：“「SIE」FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT”——“他们有的时候多次地互相把舌头伸到对方脸上”；这个准确和中性的观察到了戴维那里变成了表现主义的比喻：“他们一下下用舌头互相搜索着对方的脸。”　　4.对全面同义词化的看法　　需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在—深进去；去—行走；过去—搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于“美的风格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次“难过”一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在第二次的时候把它翻译成“忧郁”。但是，更有甚者，这种同义词化的需要在译者的心里嵌入如此之深，以致他立即选择一个同义词：如果原文中有“难过”，他会翻成“忧郁”；如果原文中有“忧郁”，他会翻成“难过”。　　我们可以不带任何讽刺地同意：翻译者的处境是极为微妙的，他应当忠实于作者同时仍旧是他自己。怎么办？他想（有意识或无意识地）把他自己的创造性投入到文章之中；为了鼓励自己，他选择一个词，它表面上不背叛作者但是却来自他自己的原创性。现在我在重读我的一篇短文的翻译便发现了这一点：我写“作者”，译者翻译为“作家”；我写“作家”，他译为“小说家”；我写“小说家”，他译为“作者”；当我说“诗句”，他译为“诗”；当我说“诗”，他译为“诗篇”。卡夫卡说“去”，译者说“行走”；卡夫卡说“无任何因素，译者说”任何因素都没有“，”任何共同的都没有“，”连一个因素都没有“。卡夫卡说”感到自己在迷失“，两位译者说：”感到……印象“，而第三位译者（洛德拉瑞）则从字到字地翻译（正确地），并因此而证明用”印象“代替”感觉“毫无必要。　　这种同义词化的实践看上去是无辜的，但它的全面性的特点不可避免地使原来的思想失去棱角。而且，为了什么？见鬼！如果作者已经说GEHEN，为什么不说“去”？噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！　　5.词汇的丰富　　让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去—从词根上：GEHEN—去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。　　译者的倾向是丰富词汇：“不断地感到”（而不是“有”）：“深进去”，“向前走”，“走路”（而不是“在”）：“让人气喘”（而不是“要窒息”）：“行走”（而不是“去”）：“重新找到”（而不是“有”）。　　（请注意，全世界的译者在“在”和“有”这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！）　　这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。　　然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。　　卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。　　6.对权威问题的总看法　　最高权威，对于一位译者，应当是作者的个人风格。但是大多数译者服从的是另一个权威：“优美的法语”的共同风格（优美的德语、优美的英语等等），即我们在中学学的那样的法语（德语，等等）。译者视自己为外国作者身边这种权威的使者。这就是错误：任何有某种价值的作者都违背“优美风格”，而他的艺术的独到之处（因而也是他的存在的理由）　　正是在他的这一违背中。译者的首先的努力应当是理解这一违背。如果它是明显的，比如在拉伯雷、乔伊斯、塞利纳那里，这并不困难。但是有些作者的违背优美风格是微妙的，几乎看不出来，被隐藏，不引人注意；在此情况下，就不容易把握它了。然而这种把握也因此而更加重要。　　重复DIESTUNDEN（几个小时）三次——重复被保留在所有的译文中。　　GEMEINSAMEN（共同的）两次——重复在所有的翻译中都被除去。　　SICHVERIRREN（迷失）两次——重复被保留在所有的翻译中。　　DIEFREMDE（异乡）两次，然后一次DIEFREMDAHEIT（奇异性）——在维亚拉特那里：“异外的”只一次，“奇异性”由“流放”所替代；在戴维和洛德拉瑞那里：一次“异外的”（形容词），一次“奇异性”。　　DIELUFT（空气）两次——重复被保留在所有的译者那里。　　HABEN（有）两次——重复在任何译文中都不存在。　　WEITER（更远）两次——这个重复在维亚拉特那里被“继续”一词的重复所代替；在戴维那里被“总是”的重复（弱的回响）所代替；在洛德拉瑞那里，重复不见了。　　GEHEN，VERGEHEN（去，过去）——这一重复（况且很难保留）在所有的译者那里都消失了。　　普遍来讲，我们发现译者（服从着中学教师）的倾向，是限制重复。　　7.重复的语义学意义　　两次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通过这种重复，作者在他的文字中引进了一个具有关键—定义和观念特点的词。如果作者从这个词出发，发展一个长的思索，那么重复这同一个词从语文学和逻辑的角度来看便是必要的。我们来想象一下海德格尔的译者，为了避免在“DASSEIN”一词上重复，先使用一次“存在”，之后“生存”，然后“生命”，再后“人类的生命”，末尾“在—那里”。那么人们从不知道海德格尔说的是一个事物不同的命名或是一些不同的事物，得到的不会是一部具有严谨逻辑的文章，而是一堆烂泥。小说的文笔（我说的当然是称得上这个词的那些小说）要求同样的严谨（尤其是在具有思索或比喻特点的段落中）。　　8.对于保留重复之必要性的另一看法　　在《城堡》同一页更远一点的地方：…STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE.“FRIEADA”，SAGTEK.INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER.直译是说：“……一个声音叫弗莉达。‘弗莉达’，K在弗莉达耳边上说，把那个呼唤这样传给她”。　　译者们想回避三次重复弗莉达的名字。　　维亚拉特：“‘弗莉达’，他在保姆的耳边上说，这样传给……”　　戴维：“‘弗莉达’，K在他的伴侣的耳边上说，传给她……”　　这些代替弗莉达名字的词发出的音多么不准！请您好好注意：K在《城堡》中，从来只是K.在对话中别人可以称他为“土地测量员”，而且可能用别的称呼，但卡夫卡自己，叙述者，从不对K用别的词：外来人，新来的人，年青人或我也不知道什么。K只是K.而且不仅仅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那里，都始终只有一个名字，一个称呼。　　那么弗莉达就是弗莉达；不是情人，不是情妇，不是伴侣，不是保姆，不是女招待，不是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉达。　　9.一个重复的旋律意义　　有些时候卡夫卡的行文飞跃而上变为歌。有两段话便是这样，我在它们跟前停了下来。　　（请注意这两段具有非凡之美的话都是对做爱动作的描写；这里所说明的，关于色情对于卡夫卡的重要性，比传记学者的所有研究要多出一百倍。姑且不谈这些。）卡夫卡的行文飞跃而起，架在两只翅膀之上：即比喻性想象之强烈和摄服人心的旋律。　　旋律美在此与词的重复相联系；句子开始“DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…”：九个词中，五次重复。到了这一段的中间，重复DIEFREMDE一词和DIEFREMDHEIT一词。段的末尾，又一次重复：“…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN”。这些多次重复减慢了速度并给这一段一种怀旧的节奏。　　在另外一段中，K的第二次性交，我们发现同样的重复的原则：动词“寻找”被重复四次，“什么东西”一词两次，“身体”一词两次，动词“搜寻”两次，另外我们不要忘记连词“和”，与所有讲究句法优美的规则相反，它被重复四次。　　德文的这个句子这样开始：“SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…”维亚拉特说的是些完全不一样的东西：“她仍在寻找来寻找去什么东西……”戴维作了纠正：“她正寻找什么东西，他也一样，他那方面。”奇怪，人们可喜欢说：“他也一样，他那方面”，而不是直译卡夫卡的漂亮而又简单的重复：“她在找什么东西而他也在找什么东西。”　　10.重复的窍门