的《艾纳尼》上演，更是彻底摧毁了伪古典主义的堡垒，使这“一个类似文艺复兴的运动”达到了令人眩目的顶峰。紧接着是杰作迭出，雪片儿似地飞来，令人眼花绦乱，目不暇接，例如雨果的《巴黎圣母院》和《秋叶集》（1831），《黄昏之歌》（1835），《心声集》（1837），《吕意·布拉斯》（1838），《光与影》（1840）；缪塞的《纳穆娜》（1832），《罗拉》（1833），《罗朗查丘》（1834），《四夜》（1835—1837）；拉马丁的《约瑟兰》（1836），②同上。①见《波德莱尔全集》第一卷，第1122页。《天使滴凡》（1838）；维尼的《斯岱洛》（1832），《查铁敦》（1834），《狼之死》（1838）；戈蒂耶的《莫班小姐》（1835），等等。自我表现与自我崇拜，感情的充沛与抒发，语言的夸张与怪诞，对理想的追求，对奇特事物的爱好，对异国风情的向往，总之，对一切束缚个性和自由的陈规旧习的冲决，成了这二十年间文学王国的君主。然而，浪漫主义运动在顶峰上停留的时间并不长，《欧纳尼》上演（1830年2月25日）后不久，七月王朝的建立就一下子打折了这些在高空中翱翔的雄鹰的翅膀，使他们一个个朝着平庸而又肮脏的土地跌了下去，然后各自走上了不同的道路。根据作家兼评论家马克西姆·杜刚的观察，浪漫主义运动从1840年起就进入尾声了，他说：“这时期，即1840—1841年间，庙堂开始出现裂缝。那些高大的塑像依然闪闪发光，例如拉马丁，维克多·雨果，大仲马，阿尔弗莱德·德·维尼，泰奥菲尔·戈蒂那，阿尔弗莱德·德·缨塞，头上依然罩着金光，其光荣还无人提出异议。但是，那些陪伴着他们的低一等的、在他们的名声里钻来钻去的作家们却越来越不行了，似乎他们的观念的激烈更增加了他们的弱点。”②杜刚的说法看似严峻，其实还算客气，因为这些大师的光荣还是昔日的光荣，进入四十年代，他们就很少增添什么东西了。雨果自1840年出版《光与影》之后就暂时沉默了，忙于政治活动；1843年他的剧本《城堡里的伯爵》演出失败，被史家看作浪漫主义运动结束的标志，而可以提供佐证的还有，仅仅一个月后，朋萨尔的古典主义悲剧《吕克莱斯》演出大获成功。自称第一个“使诗走下巴纳斯山”和“把人的心弦本身给予缪斯”的拉马丁，1838年发表长诗《天使谪凡》之后就搁笔了，实际上作为诗人已不复存在。以塑造孤做坚忍的诗歌形象著称的维尼也已遁入象牙之塔，缠绵病榻，在忧郁中撰写回忆录和出入社交界。浪漫主义的“顽皮的孩子”缪塞早已写出他的主要作品，只是偶尔再写些小说和剧本。当年为《欧纳尼》大喊大叫的急先锋戈蒂耶，早在1832年就开始宣扬“为艺术而艺术”了。法国诗坛上一时竟有人去楼空之感，人们进入了一个彷徨、徘徊、探索、尝试的时期，“诗坛上再无流派的约束”①。圣勃夫曾经这样概括浪漫主义运动在诗歌方面的抱负：“给法国诗歌以真实、自然和亲切，同时，重新教会它正确地表达它已经忘却了一个多世纪的东西，还要教会它那么多别人尚未对它说过的东西；使它表达出灵魂的骚乱和最微不足道的思想的色彩；使它不仅仅用颜色和形象，而且有时还要用一种简单的、恰当的音节配合来反映自然；使它显现在轻松的幻想之中，随意剪裁并赋予它一种更加轻巧的精致；使它在众多的巨大主题中具有一种集体的行进步伐，使诗节像舰队一样游弋，或使这支舰队升入高空，就像它有翅膀一样；在颂歌中，使人联想到雄伟的当代音乐，而诗本身并不受到更大的损害..”②活跃在1819年至1830年间的那些诗人们，年少气盛，感觉敏锐，抓住了复辟时代最紧迫的问题，即自由主义，在诗界掀起了一场革命。他们的抱负很大，也的确改变了法国诗歌的面貌，并且产生了比现实主义更为深远的影响，然而，他们这支队伍并非步调一致的队伍，他们的目标并非众矢一的的目标，因此，当他们在政治上受到挫折、感到失望的时候，他们②见《波德莱尔全集》第二卷，第110页。①转引自Andzé Ferran：L′eSthétique de Baudelaire，P. 77，NiZet，1968。② Sainte-Beuve：Les Causeriesdu Lundi,P. 75，Les Fréres Garnier，1948。思想上的极端和方法上的偏颇也就暴露出来，并导致某些消极的后果。因此，浪漫主义运动的胜利，就其本身来说，并不巩固，其对法国诗歌所作出的承诺在很大程度上并没有兑现。思想上的极端和方法上的偏颇也就暴露出来，并导致某些消极的后果。因此，浪漫主义运动的胜利，就其本身来说，并不巩固，其对法国诗歌所作出的承诺在很大程度上并没有兑现。1830年之后，在个人主义的浪潮中，年轻一代的文人在强调自由和感觉的口号下，盲目追求新奇和刺激，使本来就存在于法国文学中的神怪幻觉作品更变本加厉地发展起来。“自十八世纪末起，一股幻觉之风就从英国刮到法国。自.. 1797年起到.. 1803年止，这期间小说中充斥着妖魔和吸血鬼。..此风在帝国时代一度消失，1815年后复又兴起。”.. ③。1830年至.. 1833年间，更有英国的理查森和德国的霍夫曼的作品被翻译介绍到法国，更助长了这种风气，颓风所至，连雨果、巴尔扎克、梅里美、乔治·桑这样一些作家都未能幸免。大作家也许有能力“取其精华，去其糟粕”，而追随其后的众多二流作家大概就只能步入歧途了。波德莱尔的《浪漫派的夕阳》描绘的正是浪漫主义在.. 1840年之后的这种趋向衰败的景象。其实，浪漫主义文学的这种颓势，已不再是当时文坛上慧眼独具的人才能看到的了。《城堡里的伯爵》的失败是在.. 1843年，然而在此之前若干年，已经出现了回到古典主义上去的苗头。1837年，女演员拉赛尔首演拉辛的《费德尔》，获得巨大成功，从此声名大噪，是缪塞首先撰文表示热烈祝贺并给予高度评价。1840年初，一位名叫肖德才格的批评家在《艺术家》杂志上撰文宣称：“当代文学的重要性日益减少。书局里和书店里徒然地堆着大批新书，公众无动于衷，表示冷淡。充其量只有几个无所事事的女人或逃学的学生匆匆看上一小时这种苍白的、乏味的作品。”①所谓“当代文学”，当然指的是与古典主义文学相对的浪漫主义文学。他在.. 1841年出版的《论法国当代作家》一书中尖锐地指出：“倾吐私衷”和“发泄感情”的时代已经过去了。他认为浪漫派没有实现自己的诺言，没有“回答普遍的要求”，批评浪漫派过分地推崇自我：“他们幻想着在琴弦上歌唱自己，把自己当作他们的大话的唯一主题，洋洋自得地颂扬他们生活中的最微不足道的事情；他们像一个画家一辈子不知疲倦地以一百种方式画自己..他们临泉自赏..永远是我，总是我，我歌唱，我旅行，我爱，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱骂宗教或者我祈祷上帝..”②语言不免尖刻，说的却的确是实情。肖德才格是一位偏于保守的批评家，但是他的意见却很有代表性，为不止一位浪漫派作家所证实。不过，运动虽然是失去势头，但运动的主将们仍然健在，甚至正当盛年，他们仍然是一代文学青年崇拜的偶像和学习的楷模。因此，1840年那一代的青年仍然是在浪漫主义的氛围中成长起来的。..③ Sainte-Beuve，Les Causeriesdu Lundi．P. 77-78． Les Fréres Garnier,1948.① Andté Ferran：L′esthétique de Baudelaire，P. 87.②转引自André Ferran：L′esthétique de Baudelaire，P.75.波德莱尔是个“世纪儿”，尽管他的“摇篮靠着一个书柜”，里面放着波德莱尔是个“世纪儿”，尽管他的“摇篮靠着一个书柜”，里面放着如同大多数复辟时代的青少年人一样，他也把夏多布里昂当作自己的导师，14岁时就感到正在步步接近深渊，对勒内的叹息心领神会；拉马丁的《沉思集》拨动了千万人的心弦，也在他的心头唤起对“永恒”与“和谐”的向往；至于雨果的诗篇，中学生波德莱尔更是反复吟诵，不绝于口，虽然他对1830年以后热衷于政治活动的雨果颇有微词，两人的美学思想也大相径庭，但对于《心声集》、《秋叶集》、《黄昏之歌》和《光与影》这些浪漫主义杰作，他却始终怀有一种崇敬和向往的感情。浪漫派作家中对波德莱尔影响最大的要算是圣勃夫和戈帝耶了。圣勃夫的小说《情欲》第一次使波德菜尔在痛苦和快乐之间建立了联系，学会了把痛苦变成“真正的快乐”。圣勃夫的细腻的自我心理分析和自我精神反省，他对古典诗歌的爱好（例如对格律谨严、形式完美的十四行诗），都给波德莱尔留下深刻的印象。至于《约瑟夫·德洛姆的生活、诗歌和思想》更被他称为“昨日之《恶之花》”，波德莱尔也乐于承认③。或是出于批评家的短视，或是出文人的嫉妒，圣勃夫不大看重这位在诗歌上远远超过他的年轻人，但波德莱尔却毕生将他视为师长。戈蒂耶也是以导师的面目出现的。把他和波德莱尔联系在一起的，是对艺术美即形式美的追求，不过，波德莱尔并没有跟随他走上“为艺术而艺术”的道路，只是在形式方面肯下苦功夫罢了。他直接得益于戈蒂耶的，也许是后者对巴黎这座现代大都会的描绘，那种阴暗、冰冷的笔调显然与《巴黎风物》有着某种联系。此外，波德莱尔还是英国文学和德国文学的爱好者。英国的拜伦和雪莱，是他最喜欢的诗人，他在拜仑身上看重的是反抗和自由的精神，他认为拜伦“出色地表达了激情的谴责性部分”，他“发出的辉煌的、耀眼的光芒，照亮了人心中潜伏着的地狱”。德国的浪漫派作家霍夫曼则把他引入一个充满灵与肉、天与地、人与自然相互应和的神秘天地。美国的爱伦·坡更是波德莱尔精神上的兄弟。夕阳无限好，只是近黄昏。波德菜尔决心赶在日落之前，“抓住一缕斜斜的光线”。他抓住了。这一缕仍然灿烂的余晖在他的手中化作一片光明，“灼热闪烁，犹如众星”，在人们的心灵中激起“新的震颤”。他的《恶之花》就像笼罩在一片浪漫主义的夕照中的一朵金蔷薇，新奇，美丽，迷人。根据法国当代批评家维克多·布隆贝尔的说法①，法国的浪漫主义有四个基本的主题（包括正题和反题）：孤独，或被看作痛苦，或被看作赎罪的途径；知识，或被当成快乐和骄傲的根源，或被当成一种祸患；时间，或被看作未来的动力，或被看作解体和毁灭的原因；自然，或被当成和谐与交流的许诺，或被当成敌对的力量。《恶之花》保留了这些基本的主题，而且令人惊异的是，几乎都是在反题中发掘和展开。孤独感，流亡感，深渊感，绝望感，流逝的时光，被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解，等等，无一下带有浪漫主义的典型色彩。《信天翁》从主题到风格，都纯然是一首浪漫主义的诗：③转引自André Ferran：L′esthétiaue de Baudelaire，P. 75.① 1865年3月15日波德莱尔致圣勃夫书。水手们常常是为了开心取乐，捉住信天翁，这些海上的飞禽，它们懒懒地追寻陪伴着旅客，而船是在苦涩的深渊上滑进。一当水手们将其放在甲板上，这些青天之王，既笨拙又羞惭，就可怜地垂下了雪白的翅膀，仿佛两只桨拖在它们的身边。这有翼的旅行者多么地靡萎！往日何其健美，而今丑陋可笑！有的水手用烟斗戏弄它的嘴，有的又跤着脚学这残废的鸟！诗人啊就好像这位云中之君，出没于暴风雨，敢把弓手笑看；一旦落地，就被嘘声围得紧紧，长羽大翼，反而使它步履艰难。巨大的飞鸟，异域的海洋，暗示出流亡的命运；鲜明的对比，贴切的比喻，直接展示出诗人的厄运，尤其是“诗人啊就好像这位云中之君..”这样的明喻，明白无误地揭出诗的主旨。从主题到手法，到色彩，都使这首诗与一首慨叹诗人命运的浪漫派诗歌无异。当然，诗中将大海比作“痛苦的深渊”，读来令人谏惧，已经透出波德莱尔式的阴冷。在《祝福》一诗中，波德莱尔把诗人比作儿童，生来就饱受不被理解之苦，但是他把痛苦看作疗治不幸的“圣药”和“甘露”，坚信诗人将因此而受到上帝的眷顾。在《死后的悔恨》一诗中，诗人更把希望寄托于死后世人（他的情人）的悔恨，这首十四行诗收尾的两节三行诗写道：而坟墓，我那无边梦想的知己，（因为啊坟墓总能够理解诗人〕在邪不能成眠的漫漫长夜里，将对你说，“你这妓女真不称心，若不知死旨的悲伤，何用之有？———蛆虫将如悔恨般啃你的皮肉。诗人的谴责虽然有希望作为后盾，但他毕竟只能向坟墓倾吐自己的“无边的梦想”，这不禁令人想起浪漫主义先驱夏多布里昂的《墓中回忆录》。《献给美的颂歌》也是一首具有浪漫主义特色的诗篇。那强烈的、无处不在的对比特别引人注目：天空和深渊，善行和罪恶，夕阳和黎明，欢乐和灾祸，恶魔的目光和神圣的目光，使英雄变得怯懦和使儿童变得勇敢，美来自天上还是来自地狱，等等，这种两两相对的形象和意念像瀑布一样倾泻而下，一直持续到终篇，逼得人想到雨果的著名的对照原则。波德莱尔的一首无题小诗（《恶之花》第99首）更给人一种雨果式的亲切感：我没有忘记，离城不远的地方，有我们白色的房子，小而安详；两尊石膏像，波莫娜和维纳斯，一片疏林遮住了它们的躯体。在傍晚的时候，太阳流金泛彩，光线在玻璃上变成了碎块，它像在好奇的天上睁开双眼，看着我们慢慢地、默默地晚餐，大片大片地把它美丽的烛光洒在粗糙的桌布和布窗帘上。恬淡，素雅，一派田园风光中充溢着柔情谴绻的眷恋。这里波德莱尔向他母亲倾吐的心里话。不粉饰，去雕琢，一片天籁，这不正是浪漫派诗人孜孜以求却往往失之过火的东西吗？浪漫派还有一个心爱的主题，那就是对于魔王撒旦的赞颂或谴责。他们沿着弥尔顿的《失乐园》开辟的道路，把撒旦看作是反抗的精灵、智慧的代表和光明的使者。或者，他们遵循歌德的《浮士德》的方向，把撒旦看作对人的尊严的不可抗拒的诱惑、腐蚀和毁灭。波德莱尔在这个主题上表现出强烈的浪漫主义精神。他即有对恶魔的崇拜，致力于表现“恶的奇特的美”，又有对恶魔的恐惧，其中掺杂着无可奈何的屈服。前者如《唱给撤旦的祷文》。波德菜尔在诗中祈求撒旦怜悯他的“无尽的苦难”，最后做了这样的祷告：撒旦啊，我赞美你，光荣归于你，你在地狱的深处，虽败志不移，你暗中梦想着你为王的天外！让我的灵魂有朝一日憩息在智慧树下和你的身旁，那时候，枝叶如新庙般荫蔽你的额头！而后者则有《毁灭》这样的诗，把诱惑中的欢乐当作远离上帝的痛苦，流露出一种欲罢不能的情绪，从而陷入被恶魔毁灭的恐惧之中：魔鬼不断地在我的身旁蠢动，像摸不着的空气在四周荡漾；我把它吞下，胸膛里阵阵的痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望。它知道我酷爱艺术，有的时候就化作了女人最是妩媚妖烧，并且以虚伪作为动听的借口，让我的唇习惯于下流的春药。就这样使我远离上帝的视野，并把疲惫不堪、气喘吁吁的我带进了幽深荒芜的厌倦之原，在我的充满了混乱的眼睛里，扔进张口的创伤、肮脏的衣衫，还有那“毁灭”的器具鲜血淋漓！恶魔无处不在，狡猾地投人所好，阴险地张开诱惑的罗网，而落入圈套的人则在欢乐中遭到毁灭，这种过程在诗中被揭示得异常清晰，尤其难得的是，被诱惑者具有清醒的恶的意识，对犯罪心理进行了深入、细致而有步骤的分析。这也许是波德莱尔比先前的浪漫派诗人高明的地方。在《魔鬼附身者》、《薄暮冥冥》等诗中，也都于清晰的描绘中见出深刻的分析。远行，逃逸，怀旧，异国情调，是《恶之花》的重要主题，也是浪漫主义诗歌的基本主题。波德莱尔并没有在很多地方留下足迹，相反，他也许是当时的诗人中旅行最少的人。他只是在巴黎这座“病域”中频繁地更换住所，他那些神奇瑰丽的旅行都在头脑中进行。当然，他有过一次不情愿的远航，虽然他中途匆匆返回，却给他带来了意料之外的“财富”，使他生出无穷无尽的幻想。于是，大海，航船，海鸟，香料，远古，异域，等等，就都成了他心爱的形象和梦幻的天地。而巴黎，正是他想要逃离的罪恶渊薮；而时代，正是他想要挣脱的镣铐枷锁。波德菜尔写过这样一首无题诗：我爱回忆那没有遮掩的岁月，福玻斯爱给其雕像涂上金色。那时候男人和女人敏捷灵活，既无忧愁，也无虚假，尽情享乐，多情的太阳爱抚他们的脊梁，他们就显示高贵器官的强壮。库珀勒也慷慨大方，肥沃多产，并不把子女看成过重的负担。却好像心存广博之爱的母狼，让普天下吮吸她褐色的乳房。男子汉个个优雅健壮，有权利因拜他为王的美大洋洋得意；她们是鲜果，无损伤也无裂口，让人直想咬那光滑致密的肉。今日之诗人，倘若他要想象出这种天赋的伟大，倘若置身于男人和女人露出裸体的场面，对着这惊恐万状的阴暗画卷，会感到阴风冷气裹住了魂灵。啊，因没有衣衫而悲伤的畸形！啊，可笑的躯干！胸膛必须遮掩！啊，真可怜，弯曲，松弛，大腹便便！你们这些孩子，被冷酷泰然的“实用”之神用青铜的襁褓裹起！还有你们女人，唉，蜡一般苍白，放荡养活你们，又把你们损害，而你们处女，继承母亲的罪孽，还有那多生多产的一切丑恶！我们是一些已被腐化的民族，确有这种美女古人不曾目睹：面孔因为心脏的溃疡而憔悴，如人所说，一种萎靡忧郁的美：然而我们迟生的缪斯的发明，