西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们的特殊的激情，所以我们有我们的美。”⑤波德莱尔的这种观点是一贯的，七年之后的1853年，他又写道：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”①波德莱尔真正的兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的美，既包括着形式也包括着内容。这样，他就断然抛弃了那种认为只有古代古人的生活才是美的观念，而为现实生活充当艺术品的内容进行了有力的鼓吹。“有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美”②“每个民族都拥有自己的美和道德的表现”③，这就是他的结论。因此，现实的(，) 生④见《波德莱尔全集》第二卷，第329页。⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第334页。①见《波德莱尔全集》第一卷，第657页。②见《波德莱尔全集》第一卷，第656页。③见《波德莱尔全集》第二卷，第657—658页。④见《波德莱尔全集》第二卷，第578页。⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第578页。①见《波德莱尔全集》第二卷，第420页。②见《波德莱尔全集》第二卷，第685页。③见《波德莱尔全集》第二卷，第420页。活，巴黎的生活，对波德莱尔来说，洋溢着英雄气概，充满着美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪华场面，而是底层的、充斥着罪犯和妓女的阴暗的迷宫，那里面盛开着恶之花。他认为，巴尔扎克笔下的人物：优脱冷，拉斯蒂涅，皮罗托、是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物活，巴黎的生活，对波德莱尔来说，洋溢着英雄气概，充满着美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪华场面，而是底层的、充斥着罪犯和妓女的阴暗的迷宫，那里面盛开着恶之花。他认为，巴尔扎克笔下的人物：优脱冷，拉斯蒂涅，皮罗托、是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物。波德莱尔有力地证明了，描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是说，恶中之美是值得发掘的。所谓“发掘”，指的是“经过艺术的表现..带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”⑤。因此，单纯地展览丑恶的现象是得不到美的，丑恶现象本身也不就是美。波德莱尔对“一面不思想、只满足于反映行人的镜子”是不以为然的。有些人指责彼德莱尔以丑为美，这是没有根据的。他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗，这正说明他的诗植根于现实生活之中，具有强烈的时代感。这种忧郁、不幸和反抗，正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。我们可以说，波德莱尔强调“特殊美”和“发掘恶中之美”这一思想与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。一种深刻的悲观主义使波德莱尔认为通往美的道路是一条崎岖坎坷、难以到达目的地的道路。美吸引和诱惑着诗人，诗人却往往感到迷惘和颓丧，他不禁慨叹道：“啊！难道应该永远地痛苦或者永远地逃避美吗？自然啊，你这冷酷无情的蛊惑者，你这战无不胜的敌手，放开我吧！别再引动我的欲望和我的骄傲了！研究美是一场决斗，诗人恐怖地大叫一声，随后即被战胜。”⑥作诗，对波德莱尔来说，从来也不是一种快乐，而永远是“一件最累人的营生”①。美在波德莱尔面前有如一座大理石雕像，严厉，冰冷，神秘，仿佛从最高做的雕像那里，我借来庄严的姿态，诗人们将在刻苦的钻研中消磨时日②。然而，诗人喜欢“克服障碍”，他不灰心，不气馁，他仍然在苦苦地追求。他靠什么呢？不是从天而降的灵感，而是“刻苦的钻研”，不是靠“心”，而是靠“想象力”。灵感，是浪漫派诗人特别钟爱的东西，而在波德莱尔的眼里，却有着截然不同的面貌。他认为，艰苦的精神劳动，日夜不息的锻炼，是灵感产生的基础。灵感不是神秘莫测的天外之物，而是“毅力，精神上的热情，一种使能力始终保持警觉，呼之即来的能力”③。他在当时人们普遍推崇天才、强调灵感的风气中，毫不含糊地指出，新一代的文学家由于绝对地相信天才和灵感，而“不知道天才应该如何同学艺的杂技演员一样，在向观众表演之前曾冒了一千次伤筋断骨的危险，不知道灵感说到底不过是每日练习的报酬而④见《波德莱尔全集》第二卷，第419页。⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第429页。⑥见《波德莱尔全集》第二卷，第123页。①见《波德莱尔全集》第一卷，第278—279页。②见《波德莱尔通信集》第一卷，第311页。③见《恶之花》第17首《美》。已”已”。他告诫年轻的作家：“要写得快，就要多想，散步时，洗澡时，吃饭时，甚至会情妇时，都要想着自己的主题。”②他自己写诗是字斟句酌，反复推敲，甚至不放过一个标点符号，他在《太阳》一诗中写道：我将独自把奇异的剑术锻炼，在各个角落里寻觅韵的偶然，绊在字眼上，就像绊着了石头，有时会碰上诗句，梦想了许久。这正是他关于灵感的观点的形象写照。因此，他嘲笑那些绝对相信灵感的作家“装作如醉如痴的模样，闭上眼睛想着杰作，对混乱状态怀着充分信心，等待着抛到天花板上的字落在地上成为诗”③。然而，波德莱尔并不否认灵感，恰恰相反，他还相当精确地描绘过灵感袭来的情景，特别是他还有过这样奇特的感受：“灵感总是招之即来，却不总是挥之即去。”④这正道出了诗人在灵感的裹挟下欲罢不能的情形。总之，在灵感和艰苦的劳动之间，波德莱尔显然更推崇后者，这既是他个人的经验之谈，也是他关于美的观念的必然结果。艰苦的精神劳动不仅有助于灵感的产生，还有助于想象力的发挥。波德莱尔基于对世界的统一性和相似性的认识，特别重视想象力的作用，因为想象力是应和现象的引路人和催化剂，“是想象力告诉颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的涵义”。他把想象力奉为人的“最珍贵的秉赋，最重要的能力”，“一切能力中的王后”，“它理应统治这个世界”⑤。不仅艺术家不能没有想象力，就是一个军事统帅，一个外交家，一个学者，也不能没有想象力。甚至音乐的欣赏者也不能没有想象力，因为一首乐曲“总是有一种需要由听者的想象力加以补充的空白”①，这可推广及于其它艺术领域，如文学、绘画等，那么，想象力究竟是什么呢？波德莱尔说：“它是分析，它是综合，但是有些人在分析上得心应手，具有足够的能力进行归纳，却缺乏想象力。..它是感受力，但是有些人感受很灵敏，或许过于灵敏，却没有想象力..它在世界之初创造了比喻和暗喻。它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”②在他看来，想象力是一种“神秘的”能力，深藏在人的灵魂的底层，具有“神圣的来源”③。这种观点与应和的理论是一脉相承的，所谓“规律”，正是应和论所揭示的规律，所以，波德莱尔又以更明确的语言写道：“想象不是幻想，想象力也不是感受力，尽管难以设想一个富有想象力的人不是一个富有感受力的人。想象力是一种近乎神的①见《波德莱尔全集》第二卷，第343页。②见《波德莱尔全集》第二卷，第183页。③见《波德莱尔全集》第二卷，第17页。④见《波德莱尔全集》第二卷，第335页。⑤见《波德莱尔全集》第一卷，第658页。①见《波德莱尔全集》第二卷，弟621页。②见《波德莱尔全集》第二卷，第621页。③见《波德莱尔全集》第二卷，第782页。能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”由此可以看出，波德莱尔认为，想象力是一种近乎直觉的能力，并有着浓厚的神秘色彩。这也许不是对想象力的科学说明，但是，更值得注意的是，波德莱尔并未割断想象与现实生活的联系，因此，他认为必须说明的是，“想象力越是有了帮手，才越有力量，好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更力强大”⑤。同时，他还肯定：“想象是真实的王后，可能的事也属于真实的领域。”①想象力带给读者的是“缪斯的巫术所创造的第二现实”②。他还特别指出，想象力“包含批评精神”③。这就是说，想象归根结底是一种理性的活动。波德莱尔看到了创作行为既是自觉的又是不自觉的，所以他不推崇“心的敏感”而强调“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是绝对地有利于诗歌创作，一种极端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一种性质，它知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速、又是自发的。”④这样，波德莱尔就不仅深刻地批判了“艺术只是摹写自然”的理论，树立了想象在文艺创作中的崇高地位，扩大了“真实”的领域，而且还把想象建立在对客观世界的观察与分析之上，冲淡了它的神秘色彩，加强了它与现实生活的联系。波德莱尔在创作中，谨守古典的规则，追求纯熟的技巧，因为他虽然十分重视想象力的作用，却丝毫也不抱怨形式的束缚。他推崇“巨大的热情”和“非凡的意志”相结合的人。所谓“意志”，就是驾驭热情的能力。他正确地阐述了想象力和技巧之间的关系：“一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并克服后者所热烈寻求的种种困难。而一个人越是拥有技巧，就越是要少夸耀，少表现，以便使想象力放射出全部光辉。”⑤想象力和技巧，轻重，主从，判然有别，各居其位。这样的见解既通达又深刻，可谓精辟。技巧是在一定的束缚中所获得的自由。波德莱尔认为，诗歌的格律不是凭空捏造杜撰出来的，而是精神活动本身所要求的基本规则的集合体，格律从不限制独创性的表现，相反，它还“有助于独创性的发扬”⑥。“因为形式的束缚，思想才更有力地迸射出来..”他举例对此作了精彩的说明，“您见过从天窗，或两个烟囱之间，或两面绝壁之间，或通过一个老虎窗望过去的一角蓝天吗？这比从山顶望去，使人对天空的广袤有一个更深刻的印象。”①规则和形式都是某种限制，思想却由于技巧得到更好的表现。小中见大，通过有限来表现无限，这是波德莱尔的实践与理论的核心之一，既是一种技巧，也是一种创作原则。技巧和规则所以重要，还因为它们反映了人为的努力。波德莱尔的美学观念中的一个重要原则是重艺术（即人工）而轻自然。他认为艺术是美的，④见《波德莱尔全集》第二卷，第622页。⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第329页。①见《波德莱尔全集》第二卷，第621页。②见《波德菜尔全集》第二卷，第621页。③见《波德莱尔全集》第二卷，第121页。④见《波德莱尔全集》第二卷，第623页。⑤见《波德菜尔全集》第二卷，第116页。⑥见《波德莱尔全集》第二卷，第612页。①见《波德莱尔全集》第二卷，第627页。是高于自然的，而自然是丑的，因为它是没有经人为的努力而存在的，所以与人类的原始罪恶有关系。自然使人由于本能的驱使而犯罪，相反，“一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物”，美德是“人为的，超自然的”，因此，他的结论是：“恶不劳而成，是前定的；而善则是一种艺术的产物。”②写诗也是如此，呕心呖血做出来的诗，才可能是好诗，而自然流露的诗，所谓“从心里出来的诗”，他是不以为然的。所以，“心里有激情，有忠诚，有罪恶，但唯有想象里才有诗”③。绘画也不例外，“一处自然胜地只因艺术家善于置身其中的现实的感情才有价值”④，所以，“想象力造就了风景画”⑤。波德莱尔的这种重艺术轻自然的观点显然是打上了基督教原罪说的印记，但是从美学上看，却是有错误也有真理的。其错误在于割断了艺术与自然的关系，把两者绝对地对立起来。其真理则在于指出和肯定了艺术的作用，即人对自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，认为顺应自然就是美，这种观点也是片面的。波德莱尔反对艺术单纯地模仿自然，也是直接与这种观点相关联的。同时，波德莱尔所说的自然含义很广，既包括大自然，也包括人们周围的社会存在，甚至还有所谓人性等等，因此，他的厌恶自然也包含着反抗社会现实的意思，所谓“人造天堂”，既是一种逃避，也是一种追求。当然，说波德莱尔与人异趣，厌恶大自然的一切，那也有失公正，他的许多诗篇和画评就是证明，而且他的早期文学评论恰恰是强调“真诚”和“自然”的。因此，对于波德莱尔的许多厌恶“单纯的自然”的言论，应该从他强调艺术的角度去看，而不应该加以绝对化，夸大他的某些不正常的心理和过激的言辞。② 1860年2月18日波德莱尔致弗莱斯书。③见《波德莱尔全集》第二卷，第715页。④见《波德莱尔全集》第二卷，第115页。⑤见《波德莱尔全集》第二卷，第660页。第七章在浪漫主义的夕照中第七章在浪漫主义的夕照中当波德莱尔于1845年前后登上文坛的时候，法国文坛上已是另一番天地。他发现，曾经是轰轰烈烈、所向披靡的浪漫主义运动失去了锋芒，仿佛“强肾之末，势不能穿鲁缟”，在卷土重来的伪古典主义面前颇露出些窘态。诗人和公众似乎都累了，倦了，有一些批评家出来宣布浪漫主义已经名存实亡，更多的人则在报刊上撰文，力陈其弊，总之，“很少有人愿意赋予这个词以一种实在的、积极的意义”⑥。然而，波德莱尔恰恰是这很少的人中的一个，他不相信，“有一代人会为了一面没有象征意义的旗帜而同意进行几年论战”①。其生也晚。当拉马丁陶醉于《沉思集》的“空前的、普遍的成功”的时候，波德莱尔还在母腹中焦急地等待着出生。他没有目睹浪漫主义的辉煌的日出，但是他曾经感受过日上中天时的炎热。而今他登上了文坛，面对着萧然残照，他的脑海中不禁涌起瑰丽炽热的想象，他更想从中发现“新的震颤”，重新赋予浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。1862年1月12日，波德莱尔发表了一首十四行诗，题为《浪漫派的夕阳》：初升的太阳多么新鲜多么美。仿佛爆炸一样射出它的问候！怀着爱情礼赞它的人真幸福，因为它的西沉比梦幻还光辉！我记得！..我见过鲜花、犁沟、清泉，都在它眼下痴迷，像心儿在跳..快朝天边跑呀，天色已晚，快跑，至少能抓住一缕斜斜的光线！但我徒然追赶已离去的上帝；不可阻挡的黑夜建立了统治，黑暗，潮湿，阴郁，到处都在颤抖，一股坟墓味儿在黑暗中飘荡，我两脚战战兢兢，在沼泽边上，不料碰到哈蟆和冰凉的蜗牛。原诗发表时，出版者在最后一行诗下附了一条小注，其文曰：早在古典主义者、浪漫主义者、现实主义者、绮丽派之间的争吵前几个世纪，就已经有了“愤怒出诗人”这句话..很明显，“不可阻挡的黑夜”云云，是波德莱尔先生对文学现状的特点的概括，而“蛤蟆”和“冰冷的蜗牛”则指的是与他属于不同流派的作家。这首十四行诗作于1862年，原为充当夏尔·阿斯里诺先生的《浪漫派诗文简编》一⑥见《波德菜尔全集》第二卷，第665页。①见《波德莱尔全集》第二卷，第420页。书的收场诗。这本书没有出版，原有岱奥多·德·邦维尔先生的十四行诗《浪漫主义的日出》作为开场诗。书的收场诗。这本书没有出版，原有岱奥多·德·邦维尔先生的十四行诗《浪漫主义的日出》作为开场诗。②，这篇小注的第一段文字出自波德莱尔本人之手，所谓“与他属于不同流派的作家”指的是当时专以描摹丑陋场景为能事的现实主义作家，也就是波德莱尔所说的“常情常理派”。出自出版家布莱一马拉西之手的第二段给人以想象揣摩的空间，一本《浪漫派诗文简编》以旭日为序，以夕阳为跋，中间会有多少明暗的擅递和冷暖的消长啊！波德莱尔无意中担起了为浪漫主义运动作总结的任务。《浪漫主义的夕阳》清楚地表明了波德莱尔对浪漫主义运动的怀念、对文坛现状的鄙夷以及他那种无可奈何却又竭力想推陈出新的心情。法国的浪漫主义运动曾经有过光荣的日子，然而，1830年七月革命之后，当年戈蒂那身穿红背心大闹法兰西喜剧院的那种狂热和激情已逐渐冷却，曾经充满了希望的文学革命也很快露出衰颓的光景，这不能不使彼德莱尔环顾左右，有不胜今昔之感。他在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》一文中写道：“任何一位醉心于祖国荣光的法国作家，都不能不怀着骄傲和遗憾的感情回首眺望那个时代，那时处处都潜伏着蕴含丰富的危机，那时浪漫主义文学是多么蓬勃有力地发展着。”①“骄傲和遗憾”，正是波德莱尔灌注在这首诗中的感情。他骄傲，因为那个时代升起了那么多璀璨的明星，它们的光芒给法国文学带来了那么强大的活力；他遗憾，因为物换星移，那个时代毕竟过去了，接踵而至的是“不可阻挡的黑夜”，次日的黎明将宣告怎样的一天？是晴？是阴？是雨？法国的诗歌面临着转折的关口，似乎隐隐约约地传来了对新人的呼唤。从描写转向暗示，从比喻转向象征，从情感转向精神，从造型转向音乐，难道这将是法国诗走向现代的路口吗？无论是诗坛的盟主雨果，还是批评的权威圣勃夫，仿佛都还陶醉在昔日的荣光里。法国浪漫主义文学的全盛期是19世纪二三十年代。1820年3月，拉马丁发现《沉思初集》，史称“浪漫主义诗歌的第一次表现”；1827年，雨果发表了讨代伪古典主义的檄文《〈克伦威尔〉序言》，浪漫主义运动开始有了自己的宣言和领袖，前后几年工夫，犹如风起云涌，名篇佳什接踵而至，蔚为壮观，例如雨果的《颂歌集》（1822），《东方集》（1829），拉马丁的《诗与宗教的和谐》（1830），维尼的《摩西》和《埃洛阿》（1824），《散一马尔斯》（1826），缪塞的《月光谣》（1829），大仲马的《亨利三世和他的宫廷》（1829），等等，面目一新的浪漫主义文学一扫伪古典主义的腐朽、封建理智的干瘪和第一帝国时代的僵死的形式，真是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，法国文坛顿时改变了面貌。到了1830年初，雨果